電影產業鏈對於好萊屋戰爭片票房的影響力分析
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(2) 摘要 電影產業自從 18 世紀在美國落地生根，歷經了默片時代、黃金時代、新好萊塢 時期與數位化電影時期，美國電影可以說是世界電影歷史的縮影，廣納了許多 珍貴的經驗以及知識，也因此創立了完整而緊密的產業鏈，依照現代化分工， 兼具電影製作的水準以及產量，堪稱為世界電影人才的首都。戰爭電影經常被 用作戰爭的宣傳手段之一，以激發國民自豪感和士氣，並嚴厲地展示敵方的惡 意和批評敵人的行為，尤其是在戰爭期間或戰後時期。作者使用美國電影資料 庫近 20 年之戰爭片電影票房、進場人次資料以及美國電影評分網站評論之評分 資料做迴歸分析，第一部分列舉出電影的票房影響因素，分為預算、改編、卡 司、假期、上映院數、觀眾評分、影評篇數觀眾影評篇數等變數進行分析，探 討影響戰爭片票房的重要因素，期望有利於在戰爭片製作前的策略思考。本研 究的結果，可以暸解網路聲量以及觀眾影評是影響戰爭片票房的重要因素。相 較於過往的研究較少以戰爭片的電影市場為例，而大部分偏重整體市場的表 現，此研究有助於片商在各個製作階段有效地分配資源，創造更高的收益。. 關鍵字：戰爭片、票房、電影製作、評論. I.
(3) Abstract Since the film industry took root in the United States in the 18th century, after the silent era, the golden age, the new Hollywood period and the digital film era, American movies can be said to be the epitome of the world's film history, and have accumulated a lot of precious experience and knowledge. It has created a complete and close industrial chain, which is called the capital of the world's film talents according to the modern division of labor, the level of film production and the output. War films are often used as a means of propaganda for war to inspire national pride and morale, and to show the enemy's malice and criticism of the enemy, especially during wars or post-war periods. The author used the American Film Database for the past 20 years film box office, the attendance data and the scores of the US film rating website reviews for regression analysis. The first part lists the box office influence factors of the movie, which are divided into budget and adaptation, cast, holidays, number of screenings, audience ratings, number of film reviews, audience reviews, and other variables are analyzed to explore the important factors affecting the box office of war films. It is expected to be conducive to strategic thinking before the production of war films. The results of this study can be seen that the WOM is important factors influencing the box office of war films. Compared with the previous research, the film market of the war film is rarely taken as an example, and most of the research focuses on the performance of the overall market. This research helps the film producers to effectively allocate resources and create higher profits in various production stages.. Keywords: war films, box office, film production, reviews. II.
(4) 目 錄 第一章 緒論 ...................................................................... 1 第一節 研究背景 .......................................................................................................................... 1 一、美國電影與戰爭.......................................................................................................................... 1 二、電影票房分析相關研究、要素................................................................................................. 2 第二節 戰爭電影研究目的........................................................................................................... 4 第二章 文獻探討 .................................................................. 5 第一節 電影產業概述 .................................................................................................................. 5 一、好萊屋電影產業.......................................................................................................................... 5 二、美國戰爭片沿革.......................................................................................................................... 8 第二節 電影重要變數 ................................................................................................................ 18 一、戰爭片變數 ................................................................................................................................ 18 二、電影產業鏈的重要變數 ........................................................................................................... 28 第三章 研究方法 ................................................................. 32 第一節 研究架構 ........................................................................................................................ 32 第二節 研究對象 ........................................................................................................................ 33 一、票房資料 .................................................................................................................................... 33 二、評論系統 .................................................................................................................................... 34 三、應變數、自變數........................................................................................................................ 37 第四章 研究結果與討論 ........................................................... 44 第一節 統計圖表概覽 ................................................................................................................ 44 第二節 回歸分析結果 ................................................................................................................ 47 一、皮爾森相關係數........................................................................................................................ 47 第三節 討論與分析 .................................................................................................................... 55 第五章 研究結論與建議 ........................................................... 60 第一節 研究結論 ........................................................................................................................ 60 第二節 研究建議 ........................................................................................................................ 61 一、產業界之建議............................................................................................................................ 61 二、主管機關之建議........................................................................................................................ 62 三、後續研究之建議........................................................................................................................ 62 第三節 研究限制 ........................................................................................................................ 63 參考文獻 ........................................................................ 65 一、中文文獻 .................................................................................................................................... 65. III.
(5) 二、英文文獻 .................................................................................................................................... 65. 表 次 表 2- 1MPAA 評級............................................ 20 表 2- 2 電影票房預測相關研究................................ 29 表 3- 1IMDb 資料分類........................................ 34 表 3表 4表 4表 4表 4-. 2Tomatometer 分數區間................................. 35 1 敘述統計............................................ 44 2 票房觀察值摘要...................................... 45 3 假日觀察值摘要...................................... 45 4 改編觀察值摘要...................................... 46. 表 4表 4表 4表 4表 4-. 5MPAA Rating 觀察值摘要............................... 46 6 製片商觀察值摘要.................................... 46 7 皮爾森分析結果...................................... 48 8 回歸模型分析結果.................................... 49 9 假說驗證結果........................................ 54. 圖 次 圖 2- 1 好萊屋在各國票房..................................... 6 圖 2- 2 好萊屋在世界各地區獲利 .............................. 7 圖 2圖 2圖 3圖 3圖 3-. 3 4 1 2 3. 美國國內外電影投資報酬率（依照 MPAA 評級區分） ...... 21 美國國防部推特發文承認好萊屋投資 ................... 25 研究架構圖 ......................................... 32 Rotten Tomatoes 專家及網友評論頁面 ................. 36 Rotten Tomatoes 各電影評級.......................... 37. IV.
(6) 第一章 緒論. 第一節 研究背景 一、美國電影與戰爭. 自從 18 世紀初期，美國電影行業的獲利便執世界之牛耳，尤其加州的好萊 塢電影工業聚落，匯集了全球的電影工業人才以及資源，相較於其他地區的電 影工業發展，其高素質的從業人員伴隨著精密分工、龐大的投資、商業大作的 生產、映演協議等運作方式，對於美學的專精與執著以及行銷的創新與求變， 使得好萊塢被人稱作「電影工業的世界中心」。報告顯示，2017 年全球票房達 到 406 億美金，同 2016 年相比增長了 5%。 2017 年，在所有的電影中，美國 電影觀眾佔了總票房的近三分之一（30%）美國以及加拿大市場票房最高的的 前 25 名都是由大型電影製作公司壟斷。 戰爭片是電影片種中不可或缺的分類，不僅迎合了戰爭片觀眾的市場，同 時也扮演了政治宣傳重要角色。正如導演格理菲斯（D.W.Griffith）於 1915 年 執導的《一個國家的誕生》（Birth of a Nation）以南北戰爭時期作為舞台，宣 揚種族議題以及白人至上主義，其激進的價值觀至今仍對於美國. 社會有著重大影響。(Melvyn Stokes, 2007) 此外在二戰期間至今，好萊屋也與美國軍方密切合作，拍攝了各種戰爭 片，宣揚美國自由民主並對抗法西斯主義的理念如《威克島》、《東京上空 30 秒》等一系列電影，以其較之電影史上任何其他影片類型都更具歷史現場感的 1.
(7) 視覺效果，震撼了觀眾。號召了如影星詹姆士史都華（James Stewart）一般的 美國青年自願奔赴前線，為國家拋頭顱灑熱血。 票房是決定電影成敗的重要指標，對於一部成功的戰爭電影，不僅僅只是 專注於電影的價值觀宣傳或是藝術呈現，其在現實層面中盈利也是相當重要。 一部電影的製作過程往往是耗時費力，能夠了解產業鏈以及影片類型中各 個因素對於電影票房的影響程度，有利於電影公司進行策略的擬定以及資源的 配置，避免資源不必要的浪費，特別是身處於大型製作商壟斷的寡占電影市 場。 雖然戰爭片一直伴隨著好萊屋的歷史前進，然而最近的研究顯示好萊屋的 西部片，戰爭片，音樂劇和愛情片的製作頻率正在下降;而科幻小說和動畫類別 則越來越受歡迎。這代表著“技術導向”電影越來越佔據主導地位，這些電影在 很大程度上依賴於特效技術，尤其是美國國內票房中的動畫電影;以角色和敘事 為主導的電影所取得的票房份額正在下降（Wang, 2011）。. 二、電影票房分析相關研究、要素. 40 年代是電影票房分析的第一階段，最有影響力的兩個研究者是蓋洛普與 漢德爾。前者將其在政治領域取得成功的民意調查法（尤其是基於人口統計學 的截面調查法）引入到電影觀眾研究中，取得了在當時相當大的影響力。 蓋洛普在採集信息時注重人口統計學特徵，諸如年齡、性別、收入水平和居住 地，並把人群分為影院常客和不定期顧客。蓋洛普提取的票房影響因子包括了 片名、故事情節、明星、試映和廣告宣傳。 電影票房研究的第二階段大致從二十世紀八十年代開始。這些研究與第一 階段的研究有著一定的繼承關係，依然在尋找可能影響電影票房的因素。諸如 在 1980、1981 年連續出現了兩篇 MPAA 評級與電影票房關係的研究（The. 2.
(8) Influence of the MPAA's Film-Rating System on Motion Picture Attendance: A Pilot Study，MPAA ratings and the box office: Some tantalizing statistics）， 1988 年出 現了一篇奧斯卡得獎與電影票房的研究（What's an Oscar Worth? An Empirical Estimation of the Effects of Nominations and Awards on the Movie Distribution and Revenues）。(Bruce A. Austin, 1980) (Dodds, John and Holbrook, Morris, 1988) (Austin, Nicolich & Simonet , 1981). 在八十年代，密歇根州立大學經濟學家巴里•利特曼（Barry Litman）專注 於娛樂領域的研究，提出了一個極具參考價值的電影票房分析模型，他把影響 電影在商業上成功的變量劃分為三大部分：創意、發行/上映時間以及電影營 銷。(Litman, Barry,1983) 而到了 2006 年，美國的兩位學者 Ramesh Sharda 以及 Dursun Delen 利用神 經網絡演算法，創建了另外一種票房預測的方法，也就是國內最近這幾年才在 網路行業經常聽到的“機器學習演算法”。選擇了 1998-2002 年的 834 部電影， 統計它們的票房結果，並將票房收入按照規模劃分為 9 個等級，以及 7 個自變 數作為分析要素，為計算機建立了一個訓練集，然後讓計算機自己學習在不同 變數組合的情況下，電影可能會落入到哪一檔的票房規模中。(Sharda , 2006) 口碑對票房的影響在各種研究中均得到認可，但是分歧在於，部分學者認 為關於電影的討論量對票房會產生影響，而口碑的正負向對票房的影響忽略不 計，而另一部分學者則認為兩個參數都很重要。於是，2006 年，Gilad Mishne 和 Natalie Glance 在二人所建的部落格票房預測模型中，對比了兩個因素在票 房預測中的能力。他們利用部落格搜索引擎 Blogpulse 收集了 2005 年 2 月至 8 月期間上映的 49 部電影的相關部落格，並進行了情感傾向上的分析和統計。最 終結論是，在上映前帶有情感性的評價與票房的關聯大於討論量，而上映後討 論量和票房的關聯大於情感評價。(Mishne, & Glance, 2006) 2013 年 Google 發佈了名為《Quantifying Movie Magic with Google Search》 的白皮書，該模型主要利用搜索、廣告點擊數據以及院線排片來預測票房， 3.
(9) Google 宣布其模型預測票房與真實票房的吻合程度達到了 94%，但並未見其公 開未上映電影的預測結果。同時，Google 通過分析自身的數據還發現，在上映 前四周時，大部分電影的預告片都是這個時間發布並開始密集的投放廣告，因 此，這個階段的用戶搜尋資料與票房的相關性會更加緊密。(Reggie Panaligan & Andrea Chen, 2013). 第二節 戰爭電影研究目的. 過去所做過的美國電影市場研究大多未經過分門別類，忽略了每個市場中 消費者習慣以及偏好的不同，導致其因素分析結果只能合乎大致上的趨勢，而 沒有辦法對某個特定的電影類別做更精確的票房預測，有鑑於此，本研究主要 聚焦在電影市場之中一個重要的類別—戰爭類片（Drama Film）之上。 本研究採用 1998-2018 年 IMDB 前十大戰爭電影的票房統計結果為樣本。 IMDB 是目前全美使用人數最多也最具影響力的電影資料庫網站，而電影預算 的部分，則是使用了 Numbers 網站中資料，然而電影預算並非是電影製作商所 願意公開的數字，因此有些電影只能藉由與其他相同的類型比較並預測其預算 區段，與實際的預算存在落差。此份研究以近十年美國戰爭片票房做為研究目 標，整理國內外有關電影上中下游產業鏈的重要組成，探討影響戰爭片票房之 重要因素，並採用迴歸模型方法，分別以總票房、製片商種類、以及交互項， 探討相關變數對戰爭片票房收入的影響，進而提供未來電影推廣策略擬定時參 考的方向。 因此本研究目的建立於: 壹、探討電影產業鏈中哪些因素能有效預測美國戰爭片票房。 貳、探討能預測美國戰爭片票房的因素中，以哪些因素較為重要。. 4.
(10) 第二章 文獻探討 第一節 電影產業概述 一、好萊屋電影產業 電影是一種複雜的商品。電影中所呈現的任何一個元素都是獨特的，且具 有一組能夠將之與其他電影區別開來的特徵，特別是類型，情節，劇本，明星 計費，方向，攝影，藝術指導，支持演員，佈景和設置，衣櫥和化妝，音樂和 長度這幾個方面。(Sedgwick, John, and Pokorny, Michael,1998) 電影產業鏈是由一系列龐大的專業分工而成，從上游、中游一直到下游可 以分為三個部分，分別是電影製作（Production）、電影發行（Distribution）與 公開上映（Exhibition）三大主要階段，這三個部分的互相搭配、合作推動了整 個電影產業鏈的運作 （林嫻如，2000）。 許多研究人員認為，從 20 世紀初期開始，好萊塢在媒體行業中的地位就越 來越明顯。他們中的大多數人也認同“好萊塢在草創期便成為全球產業”的說法 (De Zoysa & Newman 2002: 189) 好萊塢對政治家來說變得很重要，因為他們意識到了好萊屋電影的潛力， 因此這些政治家對世界各地宣傳好萊屋的興致大為增加。美國政府和美國電影 業的相輔相成保證了好萊塢電影在國際市場上的成功。當我們在檢視出口國和 進口國之間的關係時，相信只有大型出口國才能扮演著重要的角色;該較小的進 口國僅會被認為只是一個不重要或至多是扮演著防守其市場的角色罷了 (Garncarz 2002: 3). 5.
(11) 圖 2- 1 好萊屋在各國票房（Statista, 2019） 透過 2018 年的統計數據我們可以得知按票房總收入排名的全球主要電影市 場。中國是 2018 年的第二大市場，當年的票房收入為 91.5 億美元。最大的電 影市場是在美國，2018 年票房收入為 110.8 億美元。2017 年北美票房收入最高 的電影是“星球大戰：最後的絕地”，其產生的票房超過 6.2 億美元。此外，以 地區劃分來觀察的話，2017 年票房最高的為亞洲區，收入為 160 億美金並佔總 票房的約莫三分之二，票房第二的為 EMEA(即歐洲、中東、非洲三個區域)， 收入為 10.1 億美金票房占比約三分之一。在全球範圍內，預計到 2020 年底票 房收入將繼續增長，達到 493 億美元。（Statista, 2019） 隨著越來越多的中國人成為電影觀眾，中國的電影文化越來越受歡迎。據 報導，2017 年有超過 14.5 億中國電影觀眾到訪電影院，比 2016 年增加了 15％ （Tartaglione, 2017）。. 6.
(12) 圖 2- 2 好萊屋在世界各地區獲利(MPAA, 2019) 從政治角度對好萊塢的研究中，De Zoysa 和 Newman 發現，在第二次世界 大戰後，美國電影業總收入的 50％以上是在海外產生的，他們認為這就是“好 萊塢相當有效地變的國際化“。他們認為電影配音是幫助國外消費快速增長的主 要因素之一。 （De Zoysa＆Newman 2002：190） 全球化已經導致好萊塢在全球大多數電影市場上佔據主導地位，但好萊塢 尚未在中國電影市場宣稱其和國際上相當的主導地位。近年來，通過特定的保 護主義法規和政策，如進口配額，全面封鎖，短促銷窗口和疊加發布，中國已 經能夠將好萊塢電影在中國年度總票房中的份額限制在 40％左右（ Frater， 2017）。 全球化是好萊塢大型電影製片廠出現的必然力量（Jin，2012）全球電影市 場由少數好萊塢電影公司控制和領導（Hozic，2014）。全球化競爭下的好萊塢 電影業加速了其他國家國內電影市場的開放（Jin，2012）並為好萊塢製作前往 其他文化區域奠定了基礎。因此，好萊塢電影公司需要將他們的電影製作轉變 為“跨國電影”在其他全球電影市場中尋求經濟上的成功，他們遇到了文化挑戰 和抵抗。迎合全球觀眾並在其他電影文化中保持其主導地位，好萊塢電影公司 致力於通過將其原著與其他文化特性混合來不斷製作昂貴的大片和電影中的浩 大場面（Ezra＆Rowden，2006 年）。好萊塢電影公司開發這種類型的跨國電 影，減少或消除文化複雜性，以便能夠成功地參與全球文化市場（Crane， 7.
(13) 2014）。事實上，跨國電影簡化了文化差異，擴大了對其他國家的參考，外國觀 眾可以很容易地理解（Crane，2014; Higbee＆Lim，2010）。跨國電影還將國 家，國際和後國家元素結合在一起，故意混合文化和國家的意義 （Vanderschelden，2007）。工作室讓電影跨國化不僅在內容方面，而且在製作 方面，通過英語與國際拍攝演員（Vanderschelden，2007）。跨國電影利用跨國 超級巨星和國際人員，或多或少地自由跨越國家的限制（Ezra＆Rowden， 2006）。如今，正如 Crane（2014）所觀察到的那樣，“好萊塢電影越來越具有跨 國性”電影是一直是跨國傳播的文化產品（Hozic，2014）。當好萊塢電影想要進 入中國時，電影公司自然會想到如何呈現適合中國觀眾的跨國化電影。但是， 文化和中西方觀眾之間的意識形態差異構成了對好萊塢電影公司的挑戰：如何 讓電影“跨國”足以吸引中國觀眾？一些電影製作人可以選擇在電影中加入的豐 富的中國民族、文化和歷史資源，好萊塢電影公司在改編中國民間傳說的電影 這方面做得很好（如木蘭和功夫熊貓）（Li，2010）。至於其他大片所遇到的挑 戰，不再是決定包括中文文化的特殊性和要素與否，但要弄清楚如何擁抱和融 入他們電影吸引和安撫中國觀眾。 好萊塢的戰略通過對電影內容的重要修改吸引全球觀眾來增加利潤......美國 電影業和美國電影政策對文化政策是為了抵制美國統治地位的國家電影業產生 重要影響。美國電影在為了達到跨國化以及去文化化的目標而刻意地修改電影 內容以應對好萊塢日益增長的票房需求。相同的改變也已經發生在了其他的國 家身上。因為具有較少文化特徵的電影最能夠得到分佈於各個國家的觀影族群 的青睞。（Diana Crane，2019）. 二、美國戰爭片沿革 （一）美西戰爭：美國戰爭片的始祖. 8.
(14) 美國的戰爭電影可以追溯到 1898 年由斯圖特·布列克頓所製作的美西戰爭片 《扯下西班牙國旗》（Tearing Down the Spanish Flag），於此同時戰爭片就變 成了執政者宣傳的利器。而戰爭也跟著美國的電影工業一同發展。(Guy Westwell, 2006). （二）第一次世界大戰 DW 格里菲斯（DW Griffith）1910 年的電影“逃亡者”是最早的電影之一。 劇情設定在美國內戰期間，此外它是一部反戰電影，因為它描繪了一名聯盟士 兵在殺死一名南方邦聯士兵後在南方邦聯家庭的家中尋求庇護。另一部重要影 片是 1915 年的“和平之戰”《The Battle Cry of Peace》，它展示了美國在參與第 一次世界大戰後遭受到入侵和破壞的情況。第二年，托馬斯·因斯（Thomas Ince）在他的電影“文明“《Civilization》中第一次描繪了耶穌基督，並且藉由一 個虛構國家中的高級軍官的故事講述戰爭的恐怖，並頌揚和平的美德。(Soister, J. T., Nicolella, H., & Joyce, S., 2012) 1915 年前後好萊塢大量製作了支持戰爭和反戰的電影，並且這些電影也對 政治產生影響。同時伍德羅威爾遜（Woodrow Wilson）成功地競選總統，並宣 揚其反戰的理念，承諾讓美國退出歐洲戰爭。他將他的成功連任歸功於“文 明”“《Civilization》，因為它在當時俘獲了美國公眾的情緒，並幫助表達了他 們的孤立主義觀點。(Rollins, P., & O’Connor, J. (Eds.). , 2003) 同樣在 1915 年，DW 格里菲斯（DW Griffith）在美國政府和軍方的大力支 持下製作了“一個國家的誕生”《Birth of a Nation》。然而它因為種族主義的刻 板印象和美化三 K 黨而受到批評。格里菲斯的下一部電影是“無法忍受” 《Intolerance》，一部 3 個半小時的反戰史詩，講述了人類的不人道，這是當時 最昂貴的電影之一。它最初在票房上表現不錯，收入超過 100 萬美元，為投資 者帶來了可觀的利潤。(Tom Dewe Mathews, 2001) 9.
(15) 然而當威爾遜在就職典禮後幾週向德國宣戰時，票房收入受到了衝擊。在 好萊塢宣傳的幫助下，輿論已經從孤立主義轉向干涉主義。從那時起，很少有 反戰電影被製作出來，娛樂業在戰爭中付出了沉重的代價，電影明星幫助出售 戰爭債券，而流行歌手則製作歌曲以支持“高貴的十字軍”。 在第一次世界大戰開始時，各國對電影的傳播和大眾情緒影響力不熟悉。 在戰爭早期僅是使用電影作為一種實驗性的宣傳工具，但最終當各國學會操縱 情緒來動員人民時，電影便成為核心宣傳工具，致使其成為喬治莫斯（George Mosse）所稱之為“群眾國有化”（Nationalization of the Masses） (Stern Frank, 2000) 美國於 1917 年 4 月參加第一次世界大戰，其決定有部分原因可以歸功於英 國戰爭宣傳局的大力推廣。英國的訊息部 DOI（Department of Information）一 戰時增加製作戰爭電影以便對美宣傳，但不知道何種影片對美國多宣傳有最大 成效，導致幾乎每一部英國戰爭電影都被送往美國，包括在安克里戰役（Battle of Ancre）中的坦克行動和阿拉斯戰役（Battle of Arras）德軍撤退行動，最終都 被作為連續劇而播映。它們並非長篇電影，因為它們需要更長的時間來製作。 DOI 發現不斷發布不同長度和主題的電影和短片（包括新聞片）以提高市場飽 和度更好。新聞影片越來越受歡迎，並成為 DOI 及其繼任者信息部（Ministry of Information）的標準戰爭宣傳政策的一部分。(The National Archives) 在宣戰後幾天，美國建立了自己的宣傳組織－新聞委員會 CPI（Committee on Public Information）。最初對電影作為宣傳媒體持謹慎態度，它於 1917 年 9 月 25 日成立了電影部，負責處理訊息部隊攝影師拍攝的電影。它沒有發行商業 電影。此外 Kineto Company of America 編輯，處理和印刷了 CPI 的電影，包括 潘興的十字軍（Pershing’s Crusaders），美國的答案（America’s Answer）和在 四旗之下（Under Four Flags）。與英國宣傳片類似，美國對長篇電影的興趣減 弱，而對新聞片和短片更有興趣。事實證明，即使美國觀眾更喜歡英國戰爭電 影，美國的戰爭宣傳片依然有利可圖。(McKernan Luke, 2002) 10.
(16) 歐洲的衝突（1914-1918）很快成為好萊塢的靈感來源。起初，從 1914 年 到 1915 年，電影大多傳達和平思想，反映了美國的不干涉政策。其內容從 1916 年開始發生變化，這時候好萊屋電影的主要角色們明顯站在民主和同盟國 的一邊。 1917 年，當美國在經過三年中立後進入戰爭時，受歡迎的演員 - 如 查理卓別林（Charlie Chaplin）和瑪麗皮克福德（Mary Pickford）與華盛頓聯手 鼓勵美國人簽署戰爭債券。戰爭結束的 1918 年裡電影主要作為宣傳反德，民族 主義和勝利。 如果美國人設法接管世界電影市場，那是因為歐洲人陷入了一場看似無休 止的戰爭。在短短幾年內，美國電影製作人從電影開拓者到電影大亨。加州工 作室結合了電影的製作，發行和使用。即使歐洲人曾經發明電影，在今天也從 未趕上好萊塢。（Florence Gaillard, 2017） 1929 年的《西線無戰事》堪稱美國第一部重要的戰爭電影，這部電影呈現 了戰爭的殘酷以及反戰傾向，此片在德國也長期被列為禁片。《西線無戰事》 是敘述德國一位學生。他與同學們在校長的鼓動之下成為了前線的一員，在故 事的最後學生們卻全數陣亡。1933 年的電影《戰地春夢》改編自海明威名著， 是海明威一部半自傳式的電影，展現了美國當時“迷失的一代“的內心苦悶，並 且流露出反戰的情緒。(M.K. Tod, 2017) . (三)第二次世界大戰. 世界大戰期間，諸如約翰·福特實際上指導了許多不是西部片的電影，其中 最重要的是在第二次世界大戰期間在美國海軍服役時拍攝的。雖然沒有人會將 福特的軍事電影與他那些得了奧斯卡獎的電影進行比較，但他們對國家的影響 可能超過他以前所做的任何事情。(Douglas A. Cunningham, 2017) 美國在電影中對待戰爭態度的改變始於二戰，二戰中的好萊塢戰爭電影開 始表現出濃重的宣傳傾向。好萊塢對戰爭的最大貢獻是整體的士氣。戰爭期間 11.
(17) 製作的許多電影都是為了凝聚愛國心，並且肯定國家的施政方向。戰爭年代的 戰鬥電影強調了愛國主義，集體努力以及為了更大事業而犧牲個人利益的價 值。他們將第二次世界大戰描繪成人民的戰爭，通常由一群來自不同種族背景 的人聚集在一起，在戰場上進行受盡磨練，並塑造成一個訓練有素的戰鬥部 隊。許多戰時電影的特點是女性角色在戰爭中發揮積極作用，擔任戰鬥護士， 鉚釘工，焊工和長期受苦的母親，他們為了國家大義而暫時拋下家庭職責。甚 至像卡通兔巴哥 “Nips the Nips”這樣的漫畫也促成了士氣的提升。 在屏幕外有名的男女演員主動招募和宣傳戰爭債券並娛樂部隊。像弗蘭克· 卡普拉（Frank Capra），約翰·福特(John Ford)和約翰·休斯頓(John Huston)這樣 的著名導演參與並製作紀錄片來解釋“我們為什麼要戰鬥”並向平民提供實戰的 知識。在不到一年的時間裡，12％的電影業員工都加入了武裝部隊，其中包括 克拉克蓋博(Clark Gable)，亨利方達(Henry Fonda)和吉米斯圖爾特(Jimmy Stewart)。到戰爭結束時，好萊塢四分之一的男性員工皆穿著美軍制服。 （Mintz, S., & McNeil, S., 2018). （四）美蘇冷戰. 從 20 世紀 40 年代後期到 20 世紀 60 年代初，好萊塢可以說與美國政府並 肩作戰，既遏制了蘇聯，又減少了共產主義的吸引力。歷史學家 M. Rogin （2006）認為，美國對共產主義的恐懼源於第二次世界大戰，“第二次世界大 戰”象徵的是善與惡的一場私下鬥爭“（Rogin，2006）。McMahon（2003）同意 這一點並解釋說，在冷戰時期對國家安全的痴迷很快成為美國外交和國防政策 的頭號關注，影響力甚至可以直接與 1941 年 12 月 7 日在珍珠港發生日軍偷襲 的事件連繫在一起（McMahon，2003： 6）Rogin（2006）繼續強調，第二次 世界大戰與冷戰之間的區別在於冷戰主要是符號和代理人之戰。它導致政治圍 繞著意識形態和陰謀論述。 12.
(18) 冷戰時期的英國軍隊和美國軍隊都支持眾多電影和其他娛樂產品。就他們 幫助製作的電影數量統計而言，這可能是五角大樓與好萊塢合作的高峰期。這 也是戰爭電影製作的高峰期。 當然如果我們加進電視和其他媒體，那麼我們目 前正處於流行文化中最軍事化的時期，但如果我們只看電影這一個分類，那麼 50 年代和 60 年代就是一個巔峰。（Sarah Dunn, 2017） 冷戰的前二十年充斥著關於二戰和朝鮮戰爭的電影，而且很大一部分可能 都是通過軍事合作所製作的。儘管在此期間公眾對戰爭電影的渴望，但這些電 影中有相當一部分包含批評戰爭或甚至明確反戰的場景或情節。 一部電影可以同時支持軍事和反戰。這些電影都得到了美國軍方的支持， 而且大多數情況下他們對最終結果感到滿意。他們將軍隊描繪成必要的，以保 衛美國免受敵對世界的侵害，幫助推動招募並維持戰爭預算。所以在這個時 期，親戰和反戰電影有點結合，或者至少有很多包含反戰主題或信息的軍事電 影。 另一方面，有一些電影像《奇愛博士》（Dr. Strangelove），就使得五角大 樓很反感，無論庫柏力克（Kubrick）導演多次調整劇本，他們都不會支持。儘 管如此，50 年代和 60 年代的反戰電影的數量與整體戰爭電影的數量相比相形 見絀，幾乎所有電影都是支持軍事的。英國和美國軍隊都與電影業充分接觸， 以鞏固他們在 20 世紀最重要的軍事力量中的地位。(Alford, M., & Secker, T. , 2017) 但是越到後期，政治審查及赤化危機的放大解釋開始禁錮這個行業本身所 運行不墜的想像力以及創造力，戰爭電影在冷戰的陰影之下裹足不前。而政治 上的麥卡錫主義和家庭開始擁有電視造就了五六零年代好萊塢電影製作的一波 低潮，製片公司也限制了其大卡司大製作投入，這造成五六零年代樣式單一的 歌舞片氾濫，然而自 60 年代開始，好萊塢又開始重現往日榮景，好萊塢導演開 始頻頻接觸戰爭片這一所費不貲、工程龐雜的題材。. 13.
(19) 攝於 1962 年的美國戰爭片《最長的一日》(The Longest Day)是描寫盟軍第 二次世界大戰登陸諾曼底的重要影片，從各個方面反映當時的艱困戰局，《最 長的一日》（The Longest Day）證明沒有個人英雄主義的全景式戰爭電影在票 房可以取得成功。此外也改變了當時的好萊塢戰爭片皆由動作片獨霸一方、敘 事類型單調的局面。 1970 年的《虎！虎！虎！ 》(Tora! Tora! Tora!) 也許是美 國全景式戰爭片的最佳電影。這部美日合拍的影片鉅細靡遺地呈現了珍珠港事 件爆發前後日美雙方不論在外交、軍事和情報、和雙方文化的發展。影片在觀 點做到了盡量客觀；在細節上精益求精，忠於史實。(Toplin, R. B. , 2006). (五)越南戰爭. 在越戰以後美國戰爭電影特色開始真正地豎立起來，這是在美國民眾的心 中得不到認可的戰爭，好萊屋也敢變了其一貫的歌功頌德敘事手法，對於越戰 的描寫基本上都是站在人性的醜惡、戰爭的殘酷、以及政治批判角度，自此對 越戰的態度也改變了好萊塢導演們對於戰爭電影的敘事態度，經典的越戰電影 包括《金甲部隊》、《早安越南》，奧利弗斯通的《越戰三部曲》等等。其中 柯波拉導演的《現代啟示錄》是最著名的越戰電影之一，它講述一名美國士兵 奉命去刺殺一位因目睹了戰爭的殘酷而精神分裂的戰爭英雄，這位傳奇英雄在 越南和柬埔寨邊境建立了一個自己的王國，這位士兵沿湄南河而上，一路目擊 了美軍在越南作戰的殘酷和荒謬，最後他殺死了那位戰爭英雄，然後獨自消失 於叢林之中。(Comber, M., & O'Brien, M. , 1988) 《生於七月四日》的攝影師理查森說：“該片所描寫的不僅僅是關於一個人 的故事，而是關於美國一代人，關於他們對戰爭的反思及戰爭對他們的影響。” 正是從越戰電影以降，好萊塢導演們即不再執著於提升對“個人英雄主義”的渲 染刻畫，轉而強調能夠展現美國國際形象的“人道主義”形塑了今天美國戰爭電. 14.
(20) 影的基調。具體表現在反應美國戰爭的正當性同時，並不減少對戰爭本身的批 判思維，《黑鷹計劃》、《勇士們》就屬於此一類。. （六）阿富汗、伊拉克戰爭至現在. 伊拉克戰爭呈現出一種不同的格局。早期電影業不願製作有關伊拉克戰爭 的電影。因為當他們製作相關影片時，都會接收到觀眾們對這些影片的反感。 例如，《震撼效應》（The Valley of Elah），只有 650 萬美元的美國國內票 房。即使是最受好評的伊拉克戰爭片，2009 年奧斯卡獎的得獎影片《危機倒 數》（The Hurt Locker），也僅僅開出（按照好萊塢的標準）1500 萬美元的國 內票房，而其全球票房收入僅為 4900 萬美元。 然而，隨著伊拉克戰爭持續到第五、六年，越來越多的電影開始探討在伊 拉克服役的那些美國大兵們（不那麼阿富汗）。這些電影就像早在近三十年之 前的越南早期電影一樣，更多地關注回歸士兵及其家人，而不是戰爭本身。 (Quart, Leonard and Albert Auster ,1984). 比利林恩的中場戰事在美國僅開出了 150 萬的票房，甚至被美國雜誌 variety 評選為 2016 年六大票房失利影片之一 ，其糟糕的表現與其他一系列伊 拉克戰爭戰爭片相呼應，包括關鍵指令（2010），謊言對決（2008），關鍵危 機（2007）和拒絕再戰（2008）。然而克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）的 “美國狙擊手”（American Sniper）是一個獨特的例外，它是美國 2014 年票房最 高的電影，也是有史以來票房最高的戰爭電影。 不難理解為什麼美國狙擊手比比利林恩的中場戰事好得多。比利林恩的中 場戰事是一部悲觀的藝術電影，故意避開刺激的敘事元素，破壞英雄主義，強 調創傷和美軍的愚蠢牟利。第一個是對美國高貴英雄主義的慶祝。這兩部電影 的票房象徵了親戰最終打敗了反戰。. 15.
(21) 也許他們買票不是因為他們支持伊拉克戰爭，而是因為人們喜歡觀賞大預 算動作片。美國狙擊手隱含的簡單英雄崇拜戰爭片非常適合那些單純又具有英 雄崇拜的標準好萊塢腎上腺素癮君子。劇中男主角克里斯凱爾（布雷德利庫伯 飾演）是一個具有超人般狙擊技能的神射手。他與一個穿著黑衣的邪惡超級狙 擊手穆斯塔法（Sammy Sheik）戰鬥。如果這部電影每個人都戴著面具和緊身 衣而不是戰術迷彩，那麼它可能是 Marvel 的另一部英雄電影。(Noan Berlatsky,2016) 電影歷史學家兼評論家大衛湯姆森說：“今年奧斯卡的許多成員不再希望他 們的電影被當作選舉前的宣傳片，並站出來被視作勇敢和真誠地講述反戰思想 的電影。” “但我不認為這些反戰片會一敗塗地，除非這些觀影群眾真的很不喜 歡這種類型的影片。如果公眾接受其中一部電影而且......有一種無法拒絕的感 覺，使他們認為這會是一部重要的電影，那這部電影可能會成功。但我不確定 這種電影會在今年出現。“（Ann Donahue, 2007） 好萊塢越來越不關注美國人對其產品的看法，因為隨著國內電影的觀影人 次下降，好萊塢將其目標轉移到了國外市場。在美國，電影製作人很難堅持他 們的反戰電影不是反美的。當這些電影在坎城，威尼斯和多倫多映演時，不需 要做出這樣的政治區分。譴責戰爭不僅能夠得到歐洲的良好票房，也是獲得好 評的最快途徑。 當目睹觀眾為了 FBI 殺害恐怖分子而高聲歡呼時，導演彼得·伯格（Peter Berg）感到震驚並說出了以下這番話。“難道我正目睹美國人嗜血的一面？“伯 格對美國觀眾的輕蔑反應可能指出反戰電影在美國票房上表現不佳的一些原 因。(Peter Berg, 2007) 美國人可能沒有那麼熱情地反對戰爭。因為民意調查讓好萊塢相信，左翼 部落客、富有的民主黨捐助者和反戰活動家以相當憎恨這場戰爭。但是許多普 通美國人僅對這場戰爭感到沮喪，因為直到最近， 阿富汗戰爭仍然陷入僵局。 民意調查沒有很好地反映這種區別。 16.
(22) 這說明了我們這個時代的鮮少被討論的動態。美國人既反戰又抗拒反戰。 民意調查顯示他們對共和黨人和民主黨人感到厭惡。好萊塢和左派一般都誤解 了這種政治上的不滿，認為這是他們對越南時代大規模抗議和瓊·貝茲的言論的 懷念。 將公眾對於阿富汗的戰爭厭倦與他們自己壓抑在心裡的憤怒混為一談這件 事，我想這只是好萊屋的過度解讀。群眾憤怒可能是一個對好萊屋來說千載難 逢的票房抽獎活動然而疲憊不是。正如同已故電影評論家 Pauline Kael 說尼克 松不可能贏，因為她不認識任何投票給他的人。同樣，也許每個人 Paul Haggis 都知道他對戰爭的仇恨，但他只是不知道有多少人會受到打擊。(Jonah Goldberg, 2007) 1991 年海灣戰爭結束五個月後，紐約時報的理查德伯恩斯坦(Richard Bernstein)寫道：“如果這場戰爭產生了一種讓人想起 1918 年和 1945 年的民族 自豪感，那麼就不能保證會像內戰那樣，兩場世界大戰，以及韓國和越南的衝 突，產生了一種相稱的藝術“。如今這個問題在 2003 年的伊拉克戰爭中變得更 加強烈。自 9/11 襲擊雙子塔以來，事情已經永遠改變。然而，如果好萊塢的想 像力沒仍然沒有被海灣戰爭所俘獲，這一次美國明星，電影製作人，製片人參 與上一次伊拉克戰爭是巨大的。它無法與第二次世界大戰期間和之後的好萊塢 參與相提並論，即“制服工作室系統”的時代（McAdams，2002：34-39）。 然而，在最近的衝突之前，期間和之後發生了強烈的事情。這場戰爭造成 了明星，電影製作人和製片人的分裂，他們積極參與反對或贊成戰爭的活動。 也向布什總統致函、請願，他們在不同的活動中發表了講話。好萊屋害怕在第 二次世界大戰期間發生的黑名單事件會捲土重來。電影演員協會警告說：“娛樂 業絕不能將那些反對伊拉克戰爭的人列入黑名單”，正如 2003 年 3 月 4 日美聯 社報導的那樣。3 月 23 日在洛杉磯舉行的第 75 屆奧斯卡獎不可避免地以戰爭 為中心。這是在儀式前幾天爆發的（Dan Collins,2003）。. 17.
(23) 新的市場伴隨著人性的思維應運而生，就像是商人總是能夠迎合顧客的喜 好一般。美國的戰爭電影擅長抓住商業契機並描繪在其電影情結之中，將生活 中質樸的人性情理融入到驚心動魄的戰火中，精心策劃一幕又一幕觸動人心的 畫面，使情節跌宕起伏，歡快之中又有傷懷。現在濃厚的商業氛圍顯然已經和 世界大戰時的國族情緒大相徑庭，但是在“顧客即上帝”的指導下，現在的導演 可能更要考慮的是如何在 90 分鐘內贏得全世界觀眾的感情和認可。 《拯救大兵瑞恩》將好萊屋商業內容以及人文素養發揮地淋漓盡致，成為 了近年來最佳的好萊屋商業戰爭片。而到 2006 年，克林˙伊斯威特則完全從多 面向歷史的角度出發，將太平洋戰爭後期最慘烈的“硫磺島戰役”用美軍以及日 軍兩種角度、兩部電影的方式來敘述，這還是戰爭電影史上的第一次。述說戰 爭永遠都存在全然不同的意識形態，每位參與戰爭的人對待同一場戰爭都有不 同的解讀，而戰爭中也不是單靠正義或非正義可以評斷的，同一個人在不同的 時候心裡的變化也不一樣，它需要一種“全景式歷史觀”的微觀視角，從多個方 向來了解戰爭和人性多變的本質。(Toan Tran, 2016). 第二節 電影重要變數 一、戰爭片變數 （一）真實故事改編 真實故事改編可以滿足觀眾對於過去的好奇心。隨著懷舊熱潮的全面展開，人 們蜂擁而至觀賞根據真實故事改編的電影。了解我們來自哪裡並看到歷史事件 如何影響著現代生活引發了對歷史的渴望。PBS 的主持人亨利·路易斯·蓋茨 （Henry Louis Gates）說過“我們是一個龐大的移民國家。只知道我們來自哪裡 會讓我們在這個大世界中感到孤獨”當我們回顧我們來自哪裡時，我們會了解自 己是誰。當我們觀賞《泰坦》（Titans）時，我們想起了我們克服了種族隔閡， 而種族主義仍然需要被擊敗。觀賞《Goodnight, and good luck》（晚安，祝你好 18.
(24) 運），我們會回憶起麥卡錫主義所帶來全國性偏執症的危險。《林肯》 （Lincoln）提醒我們我們國家的成長以及我們必須避免分裂 (Kali Tuttle, 2018). 雖然有很多好萊塢戰爭電影都會出現坦克的影子，但毫無疑問，怒火特攻 隊的賣點是它的作家兼導演大衛艾爾能夠把一群二戰戰士的交流描繪地栩栩如 生並觸動人心（參見他早期的電影“正義悍將”和“watcher”）。亂世有情天是一 個典型的改編例子，他是最近才被重新發現並於 2004 年出版的戰爭小說。此 外，作為模仿遊戲的核心人物圖靈，也是一個令觀眾感興趣的人物，最近也才 剛剛被改編並成為主要角色。從技術角度對戰爭的新興趣。像前面所說的二戰 故事的傳送帶會持續運轉。（Andrew Pulver,2014） 目前對“真實事件改編電影”並沒有一個明確的定義，而在學界也沒有一個 統一的表述，而是對取材自產生較大社會關注的實際事件改編而來的一類影片 的普遍稱呼。由於其定義模糊，並且為數龐大，因此電影學術界、產業界往往 不將其作為一個獨立的電影類型進行研究、經營。和動作片、科幻片相比，對 此類原著的關注和論述並不多，研究成果也鮮見於公開資料庫。 根據法國精神分析學家拉康的“鏡像理論”，當觀眾置身於漆黑的影院時， 電影銀幕就相當於鏡子，觀眾對銀幕的“凝視”，類似嬰兒從鏡中尋求認同的過 程。“觀眾也會如同嬰兒一樣向影片中的角色尋求認同，把自己的目的和慾望投 射到影片中的人物身上，然後反過來再與人物所體現的動機和價值認同。”兼顧 感性表達與理性思考的“真實事件改編”電影，在用加以潤色的戲劇化故事打動 觀眾情感的同時，注重在電影故事中多角度呈現社會不同角色的真實處境及他 們面臨的問題。 在真實事件改編電影的敘事策略上，部分電影並沒有體現對社會問題發生 過程“窗”式的再現，而是突出自我心理的救贖癒合，採用了溫和的形式來表現 社會惡性事件，案發經過被一筆帶過，以較大的篇幅對心靈受到高度刺激的主 人公的創傷進行撫慰，在看似暴虐的題材中註入溫馨向上的主題。影片的藝術 19.
(25) 手法均立足於圍繞電影主題，對真實社會性事件原本面貌的割捨與篩選，都包 含了創作人本身對電影的藝術性改造，從而使之具有電影自誕生以來就肩負的 大眾化的藝術屬性。 美國學者凱西·卡魯斯就在她的著作《沉默的經驗》中提出“創傷理論”。指 出災難在人們的內心留下的心理創傷會出現在災難發生後的某段時問，留在人 們對災難的回憶中。將受害人的“個人心理創傷”巧妙地轉化為伴隨著親情的“集 體心理創傷”，講述“真實事件改編”而來的創傷不僅僅是為了關注個人行為，也 是對社會問題事件的揭示與審視。觀眾在對影片創傷事件的見證過程中，對生 存語境的通常理解被打亂，出乎意料的同時也間接地體驗了創傷經歷，從而使 這種集體式的創傷體驗廣泛引起共鳴。（汪萌，2016） 而為探討上述研究問題，本研究藉過去相關文獻與資料整理，進而推論研究假 說，如下: H1:改編電影對電影票房有顯著正向影響。 （二）血腥暴力（電影分級） 評級由美國電影協會（MPAA）在電影發行前分類以及評等，以便為家長 提供指導決定孩子應該看哪些電影。委員會根據影片中出現的性、暴力、吸毒 和黑暗主題做出決定，而不考慮票房影響。 MPAA 電影分級系統(MPAA Film Rating System) 表 2- 1MPAA 評級. 評級. 適合群眾. 規範敘述. 一般觀眾 （General. 所有年齡皆可觀賞。電影中不含或僅含少量會讓 家長在讓兒童觀賞時感到被冒犯的內容。. Audience） 建議家長指導 有些內容可能不適合兒童。由於影片包含部分家 （Parental 長可能認為不適合兒童的內容，因此建議家長在 可同時進行指導。 Guidance Suggested）. 20.
(26) 家長須特別注 由於影片包含部分家長可能認為不適合 13 歲以下 意（Parents 觀看的內容，因此建議家長需特別注意。 Strongly Cautioned） 限制級 未滿十七歲必須由家長或成年監護人陪同才能入 （Restricted） 場觀看。 17 歲或以下. 電影的內容僅適合成人觀賞，十七歲及以下的觀. 不得觀賞 （No One 17. 眾不得入場觀看。. and Under Admitted） “其中一個審查的重點就是不要關注賺錢與否””一部電影會或不會賺錢，對父母 來說是無關緊要的一件事”評級委員會主席瓊·格雷夫斯說，為父母提供他們需 要的工具就是評級制度的全部意義所在。 但評級對電影售出的票數有不可否認的影響。這是一場數字的遊戲。不論 是年輕或是年長的男女，可以觀看 G、PG 或 PG-13 評級的電影，但是一部 R 級電影需要求 17 歲以下的孩童由成年人陪同觀看，其潛在觀眾必然較少。這就 是業界知名的“四個象限”. 圖 2- 3 美國國內外電影投資報酬率（依照 MPAA 評級區分） 票房證明了評等越高，觀眾數越少這一點。去年平均票房收入約為 4200 萬 美元的電影，而 PG（8200 萬美元）和 PG-13 電影（7900 萬美元）的平均收入. 21.
(27) 大約是其兩倍。此外電影獲得的評級對於提交給 MPAA 的工作室來說是意料中 事，每年有 700 到 800 部電影被評級，通常不到十幾部被上訴。 “我們幾乎都 能預先知道，當我們對預算和電影前製做出決定時，電影將會得到什麼評級，” 二十世紀福克斯國內發行公司總裁克里斯阿倫森說。今天與董事的合同經常包 含條款，要求所交付的電影將得出具體的評級。 (Todd Cunningham,2015) 當評級與預期不符時 - 就像去年春天福克斯的“婦仇者聯盟”一樣，電影工 作室可以上訴，並且開始和 MPAA 的協商以及調整電影的來回過程。在“婦仇 者聯盟”的製作過程中，福斯採取了必要的步驟，卡麥隆迪亞所主演的這齣喜劇 最後得以評為 PG-13，而非最初由 MPAA 發布的 R 級。 大多數電影被評為 PG-13 並非巧合。不僅僅因為他們是最有利可圖的，而 且因為生活是難以被評級的，此外講故事時常需要包含性或暴力元素。例如， 我們難以找到一部 G 級戰爭電影。 描繪暴力或裸露的單個場景通常會獲得 PG-13 評級。如果電影裡面的主體 為暴力或是性傾向的裸體，那麼就有可能被評為Ｒ級。 在語言方面的細微差別也很重要。使用性相關的髒話是一回事;以性行為方 式使用它是另一種方式。如果電影裡頭說出“Oh f-” 會被評為 PG-13。如果電影 裡面的角色說“Let’s f-”，它很可能會得到一個 R 級評價.. 電影評級討論的一個特定領域涉及稱為“Ratings Creep”的內容 簡單地說，Ratings Creep 是成人內容（例如暴力或色情鏡頭）中的越來越多地 被允許（即“Creeping”）進入非成人評級電影（例如 G，PG 和 PG-13）。換句 話說，研究人員曾經提出，在過去的審查標準上會獲得 R 級的電影，依照現在 的標準僅會得到 PG-13 評級（Leone＆Houle，2006）。 PG-13 等級被認為是最 理想的評級，對於電影製片人而言，因為 PG-13“不限制任何人，而是建議所有. 22.
(28) 年齡段的兒童因此讓電影公司積縮小了對於內容的限制“（Leone＆Osborn， 2004，p.89）。此外一些文章也研究了 Ratings Creep 是否真的存在。 Leone 及其同事撰寫的三篇文章（Leone＆Barowski，2011; Leone＆Houle， 2006; Leone＆Osborn，2004）探討了 Ratings Creep 的相關議題。 Leone 和 Osborn（2004）檢查了從 2000 年到 2002 年，MPAA 的 PG-13 電影的評級描述 （六種類型：色情、主題、酒精/毒品、暴力、語言和“其他”類別）。他們發現 PG-13 電影中的暴力鏡頭數量較多，雖然 MPAA 對於的色情類別涵蓋廣泛，但 只顯示出最低的收視率。 Leone 和 Osborn 得出的結論是，與暴力內容相比 較，MPAA 更關注的是暴露在 PG-13 電影中的性內容。他們認為這與許多父母 所關注的內容相互對立。事實上，Walsh and Gentile（2001）進行的一項研究發 現，當被問及評級系統時，父母在 PG-13 評級電影中更關注暴力而非性。 Leone and Houle（2006）的第二篇文章審查了 MPAA 在 2000 年至 2003 年 期間提供的評級描述。他們檢查了相同的評級類別（類型：色情、主題、酒精/ 毒品、暴力、語言和“其他”類別）以及在一個組合的索引中檢視時間修飾器 （例如：頻繁程度）和強度修飾（例如：低強度、溫和）。他們發現，在這段 時間內，PG-13 電影中暴力和性行為的內容範圍更大。他們還發現 R 級電影中 的色情或暴力沒有特別的好處。換句話說，PG-13 電影變得更具暴力、色情， 而 R 級電影則保持不變。因此，確實存在 Ratings Creep。作者得出的結論是， 由於 PG-13 電影更有可能通過擴大觀看族群，刺激門票銷售來賺錢。 PG-13 電 影可能具有很大的盈利潛力。有趣的是，在檢查額外一年的數據時，他們注意 到 2003 年的 Ratings Creep 主要發生在色情而非暴力領域。他們得出的結論 是，MPAA 可能正在傾聽父母的擔憂，並減少了從 R 到 PG-13 級電影的暴力行 為。 Leone and Barowski（2011）的第三篇文章對 PG-13 級電影進行了縱向分 析，而不是評級描述，以確定成人內容隨時間變化的高低水準。作者以電影中 具有暴力，色情，裸露，濫用藥物和語言的描寫對 1988 年，1997 年和 2006 年 23.
(29) 收視率最高的 PG-13 電影進行了檢查。研究人員在研究的所有電影中發現了比 其他成人內容更多的暴力。作者發現，隨著時間的推移，所有類型的暴力（中 度，極端，粗暴，粗暴和持久）都會顯著增加，但在其他類型的圖形內容中沒 有發現類似的顯著增加。這些發現表明 MPAA 的雙重標準，色情內容被視為比 暴力內容更具威脅性。 總而言之，檢驗過 Ratings Creep 的研究皆發現確實有 Ratings Creep 的現象 產生，也就是成人內容“爬行”到非成人電影中的評級（例如，G， PG 和 PG-13）。相較於色情內容而言，這種蠕變似乎更多地出現在暴力內容上 並且在 PG-13 類別中發生得最為頻繁。此外，研究發現 父母不太可能獲得適當的描述來理解 PG-13 電影中暴力以及色情內容。因此， 雖然這些研究都或多或少地提供了有關 MPAA 評級和每個評級決定的內容描述 的有用資訊，幾個重要問題仍然沒有答案。例如， 評級描述符會影響電影的受歡迎程度嗎？如果 PG-13 評級是如此理想，為什麼 不減少暴力內容的數量已符合 PG-13 的規則？自 2006 年以來，評級發生了變 化（研究報告上面提到的只關注 2006 年之前的數據），在此變化下 Ratings Creep 的暴力內容會一直持續下去嗎？此外，許多研究僅提供 PG-13 電影具有 過多暴力以及色情內容內容的膚淺原因（例如：觀眾喜好暴力與性，它會使電 影公司更賺錢等等）但是除了評級之外，不考慮電影的受歡迎程度，很難理解 電影內容背後的具體意圖。 綜上所述，充滿暴力與成人議題的戰爭片會經由 Ratings Creep 因而向下修 改其評級，另一方面又因為觀眾對於戰爭片血腥暴力的預期心理而使得戰爭片 必須拉抬其評級，因此推斷戰爭片評級會落在 PG-17～R 級 而為探討上述研究問題，本研究藉過去相關文獻與資料整理，進而推論研究假 說，如下: H2:MPAA 評級越高的電影對電影票房有顯著正向影響。. 24.
(30) （四）美國國防部投資名單. 自 1948 年以來，五角大樓一直設有娛樂聯絡辦公室（Entertainment Liaison Office），這是一個公開記錄。中央情報局（CIA）在 1996 年建立了類似的職 位。雖然眾所周知，他們有時會要求更改腳本以換取建議，使用地點和航空母 艦等設備，每個人似乎都有被動的，很大程度上是非政治性的角色。 我們主要通過美國信息自由法案(US Freedom of Information Act)獲得的檔案 顯示，在 1911 年至 2017 年期間，超過 800 部故事片得到了美國政府國防部 （DoD）的支持，這一數字顯著高於先前的預測。 其中包括大片特許經營權， 如《變形金剛》（Transformers），《鋼鐵俠》(Ironman)和《終結者》 (Terminator)。在電視上，我們發現超過 1,100 種影片獲得五角大樓的支持 - 自 2005 年以來已有 900 種，從 93 號航班到冰路卡車司機到《陸軍妻子》(Army Wives)。. 圖 2- 4 美國國防部推特發文承認好萊屋投資. 25.
(31) 當我們為個別劇集《24 反恐任務》（24），《反恐危機》（Homeland）和 《重返犯罪現場》（NCIS）這樣的長青劇以及、 FBI 和白宮等其他主要組織 的影響時，我們可以毫不含糊地確定美國作為一個國家安全國在幕後控制了數 以千計小時的娛樂。 自 1947 年成立以來，中央情報局已經協助了 60 個電影和電視節目。這比 國防部的數字要低得多，但它的作用仍然很重要。 美國中央情報局在 20 世紀 40 年代和 50 年代對於消失在螢光幕前作出了相 當大的努力。 這意味著它完全沒有出現在當時的電影和電視文化，直到 1959 年阿爾弗雷德希區考克（Alfred Hitchcock）的《北西北》（North By Northwest）所提供的一個模糊的短暫形象，正如歷史學家《西蒙威爾梅特》 （Simon Willmetts）透露的那樣。(Matthew Alford, 2017) 近年來，我們在大型電影中看到了更多的軍事影響，因為他們能夠通過提 供坦克，車輛和武器作為道具來投資他們的電影。 最近的變形金剛電影被一些 人批評為美國軍方的廣告，五角大樓與製作團隊合作並讓製片方便宜地使用他 們的硬體是有官方記錄的。 此外，根據電影結果的方式來判斷，他們很可能會 對劇本進行一些控制。 菲爾斯特羅布自 1989 年以來一直擔任國防部的娛樂聯絡員。業內眾所周 知，不經過他並讓他編輯劇本以製作一部關於軍隊的電影是非常困難的。他在 接受采訪時透露對於最近的“超人：鋼鐵英雄”的作家被迫重新修改劇本是因為 劇本對軍隊的描繪“太像卡通人物”。 Strub 吹噓華納兄弟將他帶到洛杉磯，為 他提供了劇本的修改版本，以便簽署這部電影。 Strub 會自動禁止任何描繪軍隊或戰爭黑暗面的電影，並且大多數主要電影 公司都會遵守規則。 然而，有一些著名的重磅電影沒有尋求 Strubs 的批准，最 著名的是《Platoon》(排)和《Apocalypse Now》 (現代啟示錄)。 媒體中的軍事影響力並不總是那麼簡單，例如，諾斯羅普·格魯門公司，洛 克希德·馬丁公司或波音公司等主要軍事承包商能夠以廣告收入來控制主流媒體 26.
(32) 的敘述。 如果你注意到，武器製造商在主流新聞中都有大量的商業廣告，但是 沒有普通公民可以購買火箭發射器或航空母艦，即使在非常罕見的情況下他們 能夠買得起這樣的東西。 這出現了一個問題：為什麼這些軍事承包商在電視廣告上花了這麼多錢？ 答案是，他們可以利用這些廣告收入作為對廣播公司的槓桿，以控制戰爭在新 聞中的呈現方式。 如果一家廣播公司每月向波音公司支付數百萬美元用於運營 他們的廣告，那麼他們就無法對戰爭說任何負面的話。（Sean AdlTabatabai,2018） 雖然反戰電影正在重新審視，但它們仍然受到激烈辯論。 “沒有像反戰電 影這樣的東西，”法國電影製片人弗朗索瓦·特呂弗如此說道。有不同的方式可 以解釋這句話，但人們普遍認為特呂弗暗示反戰電影在描繪戰爭的冒險刺激以 及士兵之間的友情時，將會不可避免地美化戰鬥。 反戰電影可能會失敗，因為電影是一種傳播衝突恐怖的不充分媒介。在這 方面，反戰電影可能與試圖重述集中營噩夢的電影有一些相似之處。大屠殺倖 存者 Elie Wiesel 表示，奧斯威辛代表了一種獨特的令人不安的現象，即任何媒 介都無法接近它 - 而且不可避免的敘事電影會使它變得無足輕重。 儘管電影製作人面臨著各種挑戰，但並不缺少那些致力於製作反戰電影的 導演。學者們說到反戰電影必須保持一定的關鍵特徵，才能使反戰電影有效地 宣傳其反戰思維。 加州州立大學哲學榮譽教授丹尼斯·羅瑟梅爾（Dennis Rothermel）對戰爭 電影進行了廣泛的研究，對死亡戰鬥提供細緻入微的觀點。“隨機施加暴力死 亡，極度的恐怖”“令人髮指的行為”以及劇情的平衡和故事背景，被列為反戰電 影所需的品質之一。對於 Rothermel 來說，西線無戰事，榮耀之路，金甲部隊 和紅色警戒是滿足這些標準的電影。 “就像任何好的紀錄片一樣，它必須展示敵我雙方的情況，”紐約大學電影 教授謝里爾安東尼奧說，他教授一部關於戰爭電影的課程。對她來說，有些問 27.
(33) 題是需要被提出來的：“戰爭對於勝利者和我們失去的人來說只是一場國家的悲 劇，還是對每個人來說都是悲慘的戰爭？如果這部影片顯示對於雙方的影響， 那麼我認為這部影片就有些成就了。“ 當談到他們的電影如何被解釋時，所有電影製作人都受到觀眾的影響。“電 影的最後一位作者是觀眾這個事實以導演的意圖作為代價，”Sheril Antonio 說。由此可見，喜歡觀看戰爭奇觀的人可能不會那麼傾向於在反戰電影中看到 黑暗，醜陋的戰斗方面。她說：“任何讚美暴力，射擊和殺人的人都只能看到電 影的這一方面因而歌頌戰爭場面，觀眾可能不會將其視為一個警示故事。” 此外劇本可以被解釋為反戰這一事實可能會影響其獲得工作室支持的機 會。保守派經常批評“自由派好萊塢”製作他們認為反美和反軍事主題的電影。 因此，在這個行業內，人們可能不願意接受反戰項目，或者製作可能被視為對 當代衝突的批評的電影 - 以免他們被視為不愛國或對美國軍隊造成傷害的士氣 低落。(Tim Brook, 2014) 而為探討上述研究問題，本研究藉過去相關文獻與資料整理，進而推論研究假 說，如下: H3:收錄於美國國防部投資名單的電影對電影票房有顯著正向影響。. 二、電影產業鏈的重要變數 本研究為未來戰爭片從前期製作到後期行銷的計畫上，提供各階段的因素分析 以期望整個電影產業鏈運作能夠更有效率地反映在票房上。說到戰爭片，在內 容上來看不僅可能存在所謂商業片的故事模式，同時也會存在影響他人的價值 觀以達到宣傳的目的，是一場製片商與觀眾意識的交流。伴隨著各個因素的互 相搭配，有些戰爭片更能夠從好萊屋商業大片中突出重圍，獲得可觀的票房。 而正是如此特色，才讓戰爭片的票房難以捉摸。正如研究者所指出的“電影是種 複雜的產物，從電影受眾而來川流不息的資訊會導致電影營銷擁有各種可能 28.
(34) 結果，因此將電影的成敗歸因於任何一種因素是無稽之談”（De Vany, A. & Walls, W.D. Journal of Cultural Economics , 1999). 表 2- 2 電影票房預測相關研究. 學者. 研究議題. 樣本. 變數. 方法. Eliashberg et al. (2000). 預測電影票房. 由 Consumer Clinic 搜集而 來的實驗樣本. 口耳相傳、廣 告、主題接受性. Flow model. Eliashberg et al. (2000). 預測電影票房. 1999 到 2000 的 164 部影片. 預算、評論、明 星、經銷商、季 節性、競爭、導 演、廣告. Dynamic simultaneous equations model. Ainslie et al. (2005). 製作各星期市 場佔有率模型. 1995 到 1998 的 825 部影片. 媒體支出、屏幕 數、評論、星 等、明星、導 演、續作、主. Sliding-window logit model. 題、經銷商 HennigThurau et al. (2006). 製作電影商業 成功模型（基 於行銷活動）. 1999 到 2001 的 331 部影片. 季節性、品質、 廣告、續作. Latent class regression model. Einav (2007). 解釋電影季節 性. 1985 到 1999 的 1956 部影 片. 電影品質. Individual-level modeling using logit formulation. 表 1- 1 電影票房預測研究. （ㄧ）生產端 1. 資金 相關的研究中提到，相較於正面評論居多的電影，在負面評論居多的電影之 中，擁有更多人氣偶像以及大成本製作能夠在票房上具有更高的優勢 Basuroy, 29.
(35) S., Chatterjee, S., & Ravid, S. (2003). 電影預算、放映螢幕數目、是否為續作、 影評、上映檔期、口耳相傳、獎項提名、以及巨星加持都會是電影票房的關鍵 因素之一 Stephanie M. Brewer, Jason M. Kelley & James J. Jozefowicz (2009) 而為了探討上述問題，本研究藉過去相關文獻與資料整理，進而推論研究假 說，如下: H4:資金充裕的戰爭片相較於資金薄弱的戰爭片有更佳的票房收入。 2. 卡司指數 按照曾羨書(2007)的方法從演員、導演以及編劇的得獎數目進行衡量。其計算 方式如下:導演、編劇以及演員所得到的重要大獎除以總人數 其中重要獎項在此處因文化因素不同，收錄國際四大影展：奧斯卡金像獎、 坎城影展、柏林影展、威尼斯影展此外也收錄美國電影重要獎項金球獎。 獎項包含最佳影片、最佳劇本、最佳導演、最佳男女主、配角、最佳外國 影片等。因其平均可能會有小數點，因此將藉由四捨五入換算成整數。 而為探討上述研究問題，本研究藉過去相關文獻與資料整理，進而推論研究假 說，如下: H5:卡司指數愈高對電影票房有顯著正向影響。 (二)中介端 1. 連續假期 相關的研究說明到，連續假期是美國電影市場的其中一個重要變數 Terry, Bulter, and De’Armond (2005)其他的研究也顯示，假期作為變數調節了新電影商 業決策的有效性，並且對於小型獨立製片以及大型電影製片廠的策略結果都各 有不同 Ma, J., Huang, D., Markovitch, D. G., & Ratchford, B. (2018). 觀眾多半習 慣在假日看電影，尤其是正值學生放假時的觀眾人數會激增，比較有閒暇時間 以及機會觀看電影而刺激票房收入。 而為探討上述問題，本研究藉過去相關文獻與資料整理，進而推論研究假說， 如下: 30.
(36) H6:假日上映較非連續假期上映之電影票房收入較高。 2. 上映影院數目(首輪) 之前的研究僅僅討論了電影上映的時間以及電影上映的天數，而較少關注上映 影院的數目對於票房的影響，因此將之作為變數之一。通常上映的影院數目越 多，覆蓋範圍越加遼闊，票房越佳。 而為探討上述問題，本研究藉過去相關文獻與資料整理，進而推論研究假說， 如下: H7:首輪上映影院越多對電影票房有顯著正向影響。 H8:上映天數越長對電影票房有顯著正向影響。. （三）消費端 1. 觀眾評分 本研究數據來自 Rotten tomato 電影評分網站觀眾的投票，透過登入會員，觀眾 可以給予每部片評分，最後顯示出來的是所有打出三星半以上的用戶百分比。 而為探討上述問題，本研究藉過去相關文獻與資料整理，進而推論研究假說， 如下: H9:觀眾評分愈高對電影票房有顯著正向影響。 2. 影評篇數 Terry et al.(2005)研究證明影評對於票房有正向影響，然而效果並不明顯，其影 響力還需仰賴影評提供者的專業度，以及需要考量到評論的內容是採取預測票 房又或是對上映後的表現或是其對市場影響而決定。影評的篇數也顯示出外界 對某部影片的市場反應熱烈程度，因而可能對票房產生影響。 而為探討上述問題，本研究藉過去相關文獻與資料整理，進而推論研究假說， 如下: H10:影評篇數愈多對電影票房有顯著正向影響。 H11:觀眾影評篇數越多對電影票房有顯著正向影響。 31.
(37) 第三章 研究方法. 第一節 研究架構 圖 3- 1 研究架構圖. 參考高立翰、沈大白和鄭惠如(2013)所搜集之電影產業鏈的結構以及研究，將 電影產業從兩個面向：戰爭片本身以及電影產業鍊的三個階段-生產、中介、以 及消費端從而進行變數分析。在戰爭片部分，以改編、MPAA、國防部贊助三 個變數做分析。在生產端部分，以資金、製片商以及改編形成衡量變數;中介端 32.
(38) 部分則以上映院數和寒暑假期進行衡量;消費端部分利用觀眾評分、專家評分、 影評篇數和首週票房，作為相關的衡量變數。. 第二節 研究對象. 一、 票房資料 本研究所使用的票房資料出自 IMDb 的 Numbers 資料庫。所有網路用戶都 可以訪問 IMDb 的電影和明星頁面，但需要註冊過程才能向網站提供資訊。 數據庫中的大多數數據由志願者貢獻者提供。該網站使註冊用戶能夠向現 有條目提交並且編輯資訊。具有提交真實數據的良好記錄用戶獲得即時對演 員，演職員表以及媒體產品和人物或其他人口統計數據的添加或更正的批准。 然而圖像、名稱、角色名稱、情節摘要和標題更改會在發布前進行篩選，通常 需要 24 到 72 小時才能顯示。 所有註冊用戶都能夠選擇自己的站點名稱，而大多數都是匿名操作的。他 們有一個個人資料頁面，顯示註冊用戶成為會員的時間，以及個人電影評級 （如果用戶決定顯示它們），並且自 2015 年起，“徽章的累積制度表示特定註 冊用戶的已提交貢獻數量。這些徽章的範圍從對照片，瑣事，簡歷等獨立類別 的總貢獻。如果註冊用戶或訪客在娛樂行業並且具有 IMDb 頁面，則該用戶或 訪問者可以通過註冊將照片添加到該頁面 IMDbPRO。 此外 IMDb 還邀請用戶按照 1 到 10 的等級對所有電影進行評級，並將總數 轉換為每個標題旁邊顯示的加權平均評級，並使用在線過濾器來阻止評級被刻 意操縱。 另一個使得 IMDb 在好萊屋具有重要影響力的功能就是 IMDbPro。演員， 33.
(39) 工作人員和電影工業管理者可以在 IMDbPro 發布自己的簡歷並上傳自己的照 片，每年一次。任何付費用戶每月繳納 19.99 美元都可以使用 IMDbPro，或者 如果每年支付，則為 149.99 美元/年。用戶能夠參考網站上的排名順序聯絡每個 加入 IMDbPro 的電影工作人員，以及具有 IMDb 頁面的任何演員，製作人，導 演等的代理聯繫資訊。註冊 IMDbPro，使電影從業人員能夠上傳頭像以建立他 們的頁面，並能夠上傳數百張照片在他們的頁面上。任何人都可以註冊為 IMDb 用戶並為該網站做出貢獻並查看其內容，但是註冊 IMDbPro 的用戶擁有 更多的訪問權限和權限。 表 3- 1IMDb 資料分類 種類. 數量. 電玩. 22,464. 影片. 217,703. 電視節目. 14,422. 電視短片. 8,894. 電視影集. 156,992. 電影. 126,398. 迷你影集. 24,083. 情境影集. 3,754,173. 短片電影. 656,885. 故事片. 505,380. 至 2018 年 12 月，IMDb 所搜集的影視娛樂資料統計. 二、評論系統. 34.
(40) Rotten Tomatoes 工作人員首先收集作家的線上評論，這些作家是各種寫作 行會或電影評論家協會的認證成員。網站上的評論家若要被 Rotten Tomatoes 接 受，其原始評論必須從用戶那裡獲得特定數量的“喜歡”。被列為“最佳評論家” 的人通常會為主要報紙撰稿。 該網站記錄每部電影的所有評論，併計算正面評論的百分比。最近發行的 主要電影可以吸引超過 400 條評論。如果正面評論佔 60％或更多，則該電影會 被評價為“新鮮的”，因為絕大多數評論家都認可這部電影。如果正面評論低於 60％，則該電影被視為“腐爛”。還計算 0 到 10 等級的平均分數。每次評論都會 引用一篇簡短的評論摘錄，此外網站也可以為任何有興趣閱讀評論家對該主題 完整想法的人提供完整評論文章的超連結。 Rotten Tomatoes 的評級由電影列表中的圖標表示，以便讓讀者一目了然地 了解有關該電影的大眾評價。“認證新鮮”（Certified Fresh）評價專用於滿足兩 個標準的電影：“Tomatometer”為 75％或更高，至少 40 則評論（此規則針對限 制發行電影（limited release movies，否則為 80 則評論）來自“Tomatometer”評 論家（包括 5 名頂級評論家）。除非正面評論百分比降至 70％以下，否則獲得 這種地位的電影將會保留。100％正面評價但低於要求評論的影片可能不會獲得 “認證新鮮”（Certified Fresh）。 表 3- 2Tomatometer 分數區間 標誌. 分數 70-100%. 分數敘述 認證新鮮（Certified Fresh）：評分為 75％或更高的電 影，至少有 80 位評論家評論，其中 5 位是“最佳評論 家”，即可獲得此印章。 “認證新鮮”印章一直保持到 分數降至 70％以下。此外限量發行的電影（Limited Release Movies）只需要 40 條評論（其中 5 條來自 “熱門評論家”）才有資格獲得此印章。對於電視節 目，只會依照個別季度來衡量，並且必須至少有 20 個評論家評論。. 35.
(41) 60-70%. 新鮮（Fresh）：電影或電視節目的得分為 60％或更 高，不符合“認證新鮮”印章的要求。. 0-59%. 腐爛（Rotten）：得分為 0-59％的電影或電視節目獲 得此印章。. 圖 3- 2 Rotten Tomatoes 專家及網友評論頁面. 36.
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