原始主義與東方主義新解---非西方現代藝術轉化的跨文化研究(1980 年代前後)
558
0
0
全文
(2) 謝誌 在我人生的歷練與學習生涯中，此一重要的學術論文撰述，總算告一段落。 首先要特別感謝的，就是我的指導教授王秀雄老師，王教授嚴謹的治學態度及宏 觀的藝術視野，帶領我進入浩瀚的學術領域。指導我研究方向的修正，釐清問題， 確認目的及研究架構，批判我探究過程中整体內容不夠明確的偏頗發展，包容我 書寫過程中脈絡細節不夠精確的粗心舖陳，耐心指引我逐步修正，堅定信念完成 論文。同時，王師母充滿愛心的關注與不時的鼓勵，更是我這段求學階段難忘的 精神支持。謹此獻上最高的敬意與無盡的感激。 此一與後殖民論述相關的龐大議題，充滿了不確定感、多義變動性、曖昧混 雜性與相對自主性，感謝藝術史研究所主任曾曬淑教授及該所其他外籍教授所開 專題課程，諸如東方主義與原始主義-----等，助我理出歷史脈絡與核心議題探 索。潘襎教授對東西方藝術交流中的日本禪效應及全球在地化的研究，也給予了 我許多的啟示。而黃光男教授以身作則的人文素養與實踐精神更是啟發了我靈活 的思維方式。至於謝東山教授在藝術批評學方面的專業研究，無疑也助我在此方 面學程打好了堅實的論述基礎。當然還有賴瑛瑛教授對跨媒材跨領域的著作，與 亦師亦友的不時鼓勵，也是我求學生涯中難忘的同學。能在學術探尋過程中機緣 地遇上諸位師友，的確是我的榮幸，除了感恩還是感恩。 會選擇此方面議題做為論文研究題目，對我來說，是再自然不過的事，這顯 然與我過去三十多年居不定所的流浪歲月有密切關係。在這段漫長的飄泊歲月 中，前後從事過三種職業，多彩的外交工作、嚴謹的學術体驗、以及多元性的新 聞文化行業。這種擔任過多種職務的機遇，及經歷各種文化與環境變遷沖激，自 然形成了自已獨特的文化與藝術感知。對於各地區曾與我共事過的不同領域朋 友，在我與時空並進的成長過程中，和我一起共患難共歡樂同學習，充滿了啟迪 與無限的回憶。當然也不能忘懷這近六年來與我一同成長的師長與學弟妹們，有 你們真好。 在論文實物舉例中，能有如此完整而多元的脈絡呈現，不得不感謝這十多年 來台灣各公私美術機構與學術團体，所給予我的難得參與機會及全然的信任。最 後衷心感謝吾妻葛怡女士及吾女小雯、晴晴，陪伴我渡過在異鄉那二十多年的流 浪歲月，也希望她們原諒我執意追求藝術的不歸路，讓她們經歷了一段居不定所 的艱困生活。同時也藉此機會，向所有曾經鼓勵及協助過我的前輩及朋友們，致 最誠摯的謝衷與敬意。.
(3) 原始主義與東方主義新解 ---非西方現代藝術轉化的跨文化研究 (1980 年代前後) 研究摘要 在全球性的後現代世界中，跨文化途徑(transcultural approaches)將是一項重 要的工具，它可以讓我們重新將視覺文化定義成不規則、而非線性式的事物。非 西方視覺文化研究應該要以動態、流動的方式來運用文化，而非以傳統的或純西 方的觀點來進行，這種觀念正是古巴批評家歐帝斯(Fernandi Ortiz)所稱的跨文化 (transculture)。 本研究擬從 80 年代之前與之後，西方與非西方的跨文化辯證演變，探討「原 始主義」與「東方主義」對現代藝術發展的影響。尤其是與西方不同的「野性思 維」及「東方主義」的轉向，在跨文化演變上對非西方現代藝術家所給予的啟示， 並舉例說明，它在 80 年代之後，已逐漸演變成為非西方的「跨文化」基本精神 與主要策略。而華裔現代藝術家的跨文化另類表現---「禪境」 ，亦即新東方主義 或跨東方主義的核心，是否正是華裔當代藝術發展可行的第三條路? 本論文研究方法採用: 文獻探討、新歷史主義、藝術場域批評理論、後殖民 論述，及密特勒(Gene Mittler)批評模式。研究架構，先從跨文化的基本精神探討， 檢視原始主義的演變與東方主義的轉變，進而以<從舊剛果到新剛果的跨文化演 變>、<墨西哥壁畫運動的重新定位>及<亞裔美洲藝術家的跨文化辯證>為案例， 申論西方與非西方之間的跨文化辯證實情。 同時擇代表性的成功實例，諸如: 俄羅斯地區<野性思維的另類發展>、拉丁 美洲地區<超現實主義的另類發展>、阿拉伯地區<新東方主義---傳奇與現實之間 >、以及東南亞地區<印度之道: 發現者與守護者的雙重角色>、<跨東方主義: 東 西方藝術交流中的日本效應>等，探討非西方現代藝術跨文化發展情形與特質， 並分述其在 80 年代之前與之後各自所面臨的不同議題。 最後除了分析華裔現代藝術跨文化發展的源流與類型，並在結論中，從非西 方現代藝術的跨文化演變，對台灣當代藝術發展的啟示，歸結成八點。同時以 2008 年及 2009 年台灣視覺藝展現象，所透露的跨領域徵候與跨文化趨向，做為 佐證。 關鍵字: 跨文化、原始主義、東方主義、新歷史主義、第三空間、非西方、華裔 現代藝術、轉化、超現實主義、魔幻現實主義、幾何抽象、抽象表現、禪、另類 現代. i.
(4) New Interpretation of Primitivism and Orientalism A Trans-cultural Study of the Transformation of Non-Western Modern Art (before and After the 1980’s) Abstract In the global postmodern world, transcultural approaches will be an important tool, it allows us to redefine the definition of Visual culture into irregular, and non-linear things. Non-western visual cultural research especially should use an active and fluid method when dealing with culture, and going on neither in traditional nor in pure western point of view. This concept was described by the Cuban critic Fernandi Ortiz as "transculture". This research is intended to study how the development of modern art to be influenced by "Primitivism" and "Orientalism", from the evolution of transculture dialectic between Western and non-Western world, before and after the 1980s. In particular, the savage mind and the turnover of Orientalism on non-Western modern artists for the inspiration, and examples, after the 1980s, has gradually evolved into non-Western "transcultural" basic spirit and main strategy. While the Chinese modern artist's performance in trans-cultural alternative---"Zen", i.e. new Orientalism or Trans-Orientalism, whether it is at the core of Chinese contemporary art in the development of a viable third way? The methodology takes on archive analysis, new historicism, art field critical theory, post-colonial discourse and Mittler critic model. The framework, starts with the basic spirit of the transcultural approach, examining the transformation of Primitivism and the turnover of Orientalism, and then discussing on the real situation of Western and non-Western transcultural dialectical by cases, such as "from the old to the new Congo’s transcultural evolution", "the Mexican mural movement relocation" and "Asian-American artist's trans-cultural examples of dialectical". At the same time successful examples of alternative representation, such as: Russian region by "wild thinking of alternative development", the Latin American region by "surrealism of alternative development", the Arab region by "new Orientalism – legend and reality" and East-South Asia region by “The Indian Way—Finders and Keepers”, "Trans-Orientalism and the Japan effect in East-Western art exchanges ", explore the effect of non-Western modern art trans-cultural development scenarios and features, and talk about their faces of different topics before and after the 80 's. Finally, in addition to the analysis of Chinese modern art trans-cultural origin and type of development and, in conclusion, from non-Western modern art trans-cultural evolution, how its effect and inspiration to the development of Taiwan contemporary ii.
(5) art, comes to eight. At the same time to 2008 and 2009 Visual art exhibitions in Taiwan, revealed that the symptoms of interdisciplinary and trans-cultural tendencies, as corroboration. Key words: Trans-culture, Primitivism, Orientalism, Neo-historicism, Third space, non-Western, Chinese Modern art, Transformation, Surrealism, Magic realism, Geometric abstraction, Abstract Expressionism, Zen, Alternative Modern. iii.
(6) 目次 第一章 緒論-----------------------------------------------------------------------------------1 第一節 研究緣起與背景-----------------------------------------------------------------1 第二節 研究動機與目的-----------------------------------------------------------------6 第三節 研究範圍與方法---------------------------------------------------------------10 第四節 研究理論與名詞釋義---------------------------------------------------------16 第五節 論文架構------------------------------------------------------------------------23 第二章 跨文化的基本精神導論----------------------------------------------------------27 第一節 從原始主義的演變看跨文化----自現代主義的原始性到原始主義的 現代性-------------------------------------------------------------------------------30 第二節 從東方主義的轉變看跨文化-----自異國情調到心靈的東方-----------37 第三節 從巴黎派與紐約派的多元化背景看跨文化-------------------------------56 第四節 從現象學、禪與現代主義的關聯性看跨文化----------------------------74 第五節 從跨媒材跨領域跨國界的超現實主義演變看跨文化------------------86 第六節 從藝術批評方法與理論的演變看跨文化---------------------------------92 第七節 小結------------------------------------------------------------------------------106 第三章 西方與非西方的跨文化辯證--------------------------------109 第一節 西方野性思維的演化--從矛盾對立到相互滲透--------------111 第二節 新歷史主義的包容與顛覆--歐洲中心主義的後殖民論述----------126 第三節 藝術史的跨文化辯證--走出他者性與侵佔挪用的路徑-------------137 第四節. 第五節. 西方與非西方的跨文化辯證案例 案例一 從舊剛果到新剛果的跨文化演變----------------------------145 案例二 墨西哥壁畫運動的重新定位----------------------------------153 案例三 亞裔美洲藝術家的跨文化辯證-------------------------------161 小結--------------------------------------------------------------------------170. 第四章 非西方現代藝術發展跨文化成功實例---------------------------------------173 第一節 俄羅斯地區: 野性思維的另類發展 實例一 俄羅斯的新原始主義--------------------------------------- -- 176 實例二 俄羅斯的普普藝術----------------------------------------- ------185 第二節 拉丁美洲地區: 超現實主義的另類發展 實例一 拉丁美洲的魔幻現實主義-------------------------197 實例二 拉丁美洲的新超現實主義-------------------------209 第三節 阿拉伯地區: 新東方主義---傳奇與現實之間 實例一 阿拉伯世界的現代藝術---------------------------223 實例二 阿拉伯當代藝術發展-----------------------------228. iv.
(7) 第四節 東亞地區: 跨東方主義: 東西方藝術交流中的日本效應 實例一 日本禪的國際效應與日本抽象表現主義--------------------241 實例二 日本動漫藝術風影響下的東亞新世代圖像-----------------257 第五節 從後殖民到第三類文化 實例一 亞洲當代藝術發展綜覽: 從第十九屆亞洲國際美展談起--268 實例二 印度之道: 發現者與守護者的雙重角色--------------------- -281 實例三 第三世界美學大師與東方現代原始人-------------------------296 第六節 小結-----------------------------------------------------------------------------309 第五章 華裔現代藝術跨文化發展的源流與類型-----------------------------------311 第一節 主要系譜: 吳大羽/李仲生/廖修平/林壽宇----------------------------------313 第二節 跨地域: 全球地方化與跨東方主義(陳慧坤/龐均/繆鵬飛為例)-------338 第三節 跨人文空間: 現代水墨繪畫的空間詩學(江明賢/黃光男/曾肅良為例)354 第四節 跨形式 (之一/二/三/四) 跨形式之一: 抽象表現主義(趙無極/莊喆/葉竹盛/陳幸婉等)------------------368 跨形式之二: 幾何抽象繪畫(霍剛/蕭勤/李錫奇/姚慶章等)--------------------385 跨形式之三: 寫實主義的另類發展---從照相寫實(顧重光/司徒立/卓友瑞等) 到新古典寫實(林欽賢/黃坤伯/洪天宇為例)---------------------399 跨形式之四: 華裔超現實主義---從台灣的類超現實(林惺嶽/薄茵萍/黃楫為 例)到具中國特色的新超現實(涂志偉/關則駒/邵飛為例)------417 第五節 跨媒材: 具東方特質的跨媒材---新達達(梅丁衍)、新普普(莊普/賴純 純)、新雕塑(李茂宗/林良材/李真)------------------------ ------439 第六節 小結------------------------------------------------------------------------------459 第六章 結論---------------------------------------------------------------------------------463 第一節 跨文化對台灣當代藝術發展的啟示 -------------------------------------464 第二節 台灣當代視覺藝術的跨領域徵候與跨文化趨向- ---------------------472 第三節 結語-----------------------------------------------------------------------------482 <圖目次>-------------------------------------------------------------------------------------vi <參考文獻>----------------------------------------------------------------------------------485. v.
(8) <圖目次> 圖 2-1-1 保羅．高更, <我們從何處來？我們是什麼？我們往何處去？>, 1897, 油 彩/畫布, 139 × 374.5cm , 波士頓美術館。 圖 2-1-2 保羅．高更, <市集>, 1892, 油彩/畫布, 78 × 92 cm, 瑞士巴賽爾美術館。 圖 2-1-3 保羅．高更, <三個大溪地人>, 1899, 油彩/畫布,73× 94cm, 英國蘇格蘭 國家美術館。 圖 2-2-1 德拉克羅瓦, <沙達拿帕路斯之死>, 1827, 油彩, 392 × 496 cm, 羅浮宮。 圖 2-2-2 傑羅姆, <奴隸市塲>, 1866, 油彩, 84.8 × 63.5 cm。 圖 2-2-3 傑羅姆, <開羅的亞爾諾特>, 1867, 油彩, 25.4 × 20 cm。 圖 2-2-4 迪尼特, <愛奴的目光>, 1895, 油彩, 47 × 54 cm , 奧賽美術館。 圖 2-2-5 查保德, <北非二騎兵>, 1905-1908, 油彩/卡板, 85 × 75 cm.。 圖 2-2-6 馬諦斯, <摩洛哥咖啡>, 1913, 蛋彩畫, 176× 210cm。 圖 2-2-7 佛羅門廷, <阿哥瓦特街弄>, 1859, 油彩, 142× 103cm。 圖 2-2-8 畢卡索, <阿爾及利亞女人>, 1955, 油彩, 46.04 cm × 54.93 cm。 圖２-2-9 馬諦斯, <棕櫚樹與坦吉爾人>, 1912, 油彩, 115× 80cm。 圖 2-2-10 馬克, <土耳其咖啡與海邊風景>, 1914, 油彩, 115× 80cm。 圖２-3-1a 夏卡爾, <白色十字架>, 1938, 油彩, 153 × 140 cm, 芝加哥美術館。 圖２-3-1b 蘇丁, <波蘭女人>, 1922, 油彩/畫布, 81 × 65.1 cm.。 圖２-3-1c 莫迪里安尼, <自右肩回眸的裸女>, 1917, 油彩, 60×91cm。 圖２-3-1d 布蘭古西工作室, 巴黎龐畢度中心。 圖２-3-2a 波洛克, <匯集>, 1952 , 油彩, 172× 264cm, 紐約現代美術館。 圖２-3-2b 德庫寧, <女人>, 1952-53, 油彩, 154× 114cm, 澳洲坎培拉美術館。 圖２-3-2c 圖２-3-2d 圖２-3-2e 圖２-3-2f 圖２-3-2g. 高爾基, <紅肝系列>, 1944 , 油彩, 186× 248cm。 克萊茵, <無題>, 1957, 油彩, 200.6 ×129.5 cm。 羅斯柯, <#02>, 1954, 291.5 ×207cm, 油彩/畫布, 德黑蘭美術館。 托貝, <新日子>, 1945, 墨彩, 紙板, 85.7×53cm。 馬哲威爾, <西班牙共和國輓歌>, 1960, 油彩/畫布, 213 ×274cm, 舊 金山現代美術館。 圖 2-3-2h 漢斯‧霍夫曼, <秦波特馬賽克十字架>, 1950, 油彩, 213×91cm, 漢 斯‧霍夫曼基金會。 圖２-3-3a 藤田嗣治, <貓>, 1918, 木板畫, 33×41cm。 圖２-3-3b 常玉, <四裸女>, 1950s, 油畫/木版, 123×141.5cm。 圖２-3-3c 張大千, <山雨欲來>, 1967, 潑墨山水。 圖 2-3-3d 李仲生, <無題>, 1972, 油彩/水彩/墨水, 90×66cm, 台北市立美術館。 圖 2-3-3e 趙無極, <No.401>, 2000, 版畫, 75×63cm。 圖 2-3-3f 朱德群, <紅雨村白雲舍>, 1960, 油彩, 195×130cm。 圖 2-3-3g 趙春翔，<奔向光明>, 1973, 彩墨, 185 ×94cm。 vi.
(9) 圖 2-3-3h 丁雄泉, <黃皮膚的女人>, 1985, 版畫/紙本, 118 ×158cm, 鶴軒藝術。 圖 2-4-1 梵谷, <大橋驟雨與龜戶梅園>, 1887, 油彩, 73×54x55×46cm。 圖 2-4-2 康丁斯基, <構成 no 186>, 1913, 油彩, 198×299cm。 圖 2-4-3 馬克‧托貝, <歷史的推進>, 1964, 紙上膠彩/水彩, 65.2 ×50.1 cm。 圖 2-4-4 約翰‧凱吉, <4 分又 33 秒>, 1952, 觀念藝術, 鋼琴無聲演奏 4' 33"。 圖 2-4-5 艾德‧萊因哈特, <無題>, 1938, 油彩, 40.6 ×50.8 cm。 圖２-5-１奇里柯, <街之憂鬱與神秘>, 1914, 油彩, 87×72cm。 圖 2-5-2 恩斯特, <雨後的歐洲>, 1940-42, 油彩/畫布, 54 ×146 cm。 圖 2-5-3 馬松, <美人魚>, c.1938, 油彩, 57×76cm。 圖 2-5-4 杜象, <下樓梯的裸女>, 1912, 油畫, 147×89cm, 費城美術館。 圖２-5-5 貝孔, <莫瑞肖像習作>, 1969, 油畫, 35.5 ×30. 5 cm。 圖 2-5-6 達利, <永恒的記憶>, 1931, 油彩/畫布, 24.1 ×33 cm。 圖 2-5-7 馬格利特, <這不是一支煙斗>, 1928 , 插圖, 19×27cm。 圖 2-5-8 安迪‧沃荷, <瑪麗蓮‧夢露>, 1971, 凸版印刷, 21 ×21cm。 圖 2-5-9 波依斯, <我愛美國，美國也愛我>, 1974, 裝置藝術。 圖 3-4-1a 畢卡索, <亞美儂的少女>, 1905, 油彩, 243.9 cm×233.7cm, 紐約現代美 術館。 圖 3-4-1b 剛果雙頭狗奇神, 19 世紀晚-20 世紀初, 大英博物館。 圖 3-4-1c 非洲狗頭奇神, 1885, 中非剛果, 荷蘭博物館。 圖 3-4-1d 森巴, <潔淨的巴黎> , 1989, 油彩。 圖 3-4-2a 里維拉壁畫, <墨西哥歷史>, 1929-1945, 墨西哥總統府。 圖 3-4-2b 歐羅斯可壁畫, <美國文明>, 1932-1934, 新罕普希爾州達摩斯大學圖 書館。 圖 3-4-2c 西吉羅斯壁畫, <歷史之日>, 1952-1956, 墨西哥國立自治大學。 圖 3-4-2d 畢卡索,＜格爾尼卡＞, 1937,油彩, 349.3×776.6cm,西班牙皇家美術館。 圖 3-4-3a 林飛龍,＜叢林＞,1943,水彩/畫紙貼畫布上,239×229cm,紐約現代美術館 圖 3-4-3b 司徒強, <追憶>,2007,124.5×185.2cm,壓克力/多媒材/麻布,誠品畫廊。 圖 3-4-3c 費明杰, <天堂花園 >, 2007, 裝置藝術。 圖 3-4-3d 梅丁衍, <向卜湳文明致敬>, 2006, 裝置藝術。 圖 4-1-1a 列賓,<駁船搬運工>,1870,油彩,61×91cm,聖彼德堡藝術學院美術館。 圖 4-1-1b 魯貝爾, <音樂會後的魯貝爾夫人>, 1905, 紙上粉彩碳筆, 168.5 x 191.5 cm, 莫斯科國家畫廊。 圖 4-1-1c 馬勒維奇, <至上主義 58>, 1916-1917, 油彩, 80×80cm。 圖 4-1-1d 貢查羅娃, <洗衣女>, 1911, 油彩, 102×146cm, 俄羅斯美術館。 圖 4-1-1e 拉里歐羅夫, <騎兵>, 1911, 油彩, 87 × 99 cm, 倫敦泰德美術館。 圖 4-1-1f 塔特林, <牆角相對浮雕>, 1914, 鐵/鋁/木材/玻璃, 俄羅斯美術館。 vii.
(10) 圖 4-1-1g 塔特林, <第三國際紀念碑>, 1919-20, 木材模型, 斯德哥爾摩現代 美術館。 圖 4-1-2a 亞伯特,<我不是李奇登斯坦>, 1990, 亞克力/畫布, 140×140cm。 圖 4-1-2b 米洛寧可,<來自俄國的藝術>, 1990, 混合媒材, 170×200cm。 圖 4-1-2c 拿克瓦 <同時並存的對比>, 1989, 油彩/畫布, 200×150cm×2。 圖 4-1-2d 奧洛夫,<皇家式半身雕像>, 1988, 琺瑯漆/木材, 164×50×34cm。 圖 4-1-2e 瓦西列夫, <自畫像>, 1971, 油彩/畫布, 80×55cm。 圖 4-1-2f 茲維多哲托娃,<切格瓦洛>, 1990, 油彩/畫布, 100×100cm。 圖 4-2-1a 亞瑪瑞, <食人族>, 1929, 油彩, 126×142cm。 圖 4-2-1b 馬塔, <內部景象>, 1943, 油彩, 53.6×66.3cm。 圖 4-2-1c 卡蘿, ＜兩個卡蘿＞, 1939, 油彩, 173×175cm, 墨西哥現代美術館。 圖 4-2-1d 加西亞, <宇宙對稱構成>, 1931, 油彩, 122×63cm。 圖 4-2-2a 波特羅, <午餐>, 1987, 油彩, 158×196cm。 圖 4-2-2b 西拿里, <三重奏>, 1996, 樛彩, 21×26cm。 圖 4-2-2c 東加, <亂倫重演>, 1992, 裝置(磁鐵/銅/鋼/鐵/溫度計), 850×500cm。 圖 4-2-2d 加馬瑞, <森林的故事>, 1998, 油彩, 150×150cm。 圖 4-2-2e 歐飛麗雅, <無言> , 1998, 油彩, 82×101cm。 圖 4-2-2f 普霍, <浴人> , 2002, 攝影, 20×46cm。 圖 4-3-2a 尼莎特, <阿拉的女人>, 1993, 攝影。 圖 4-3-2b 登格兒, <我所認識的這些人>, 1992, 複合媒材, 700×140cm。 圖 4-3-2c 雪瑞夫, <裝置>, 2003, 裝置藝術。 圖 4-3-2d 阿布拉< MBe08>, 1996, 油彩, 105×145cm。 圖 4-3-2e 沙斯, <同一天空下>, 2002, 攝影。 圖 4-3-2f 那哈斯, <無題>, 2005, 複合媒材, 20×25cm。 圖 4-4-1a 康丁斯基, <構成 no10>, 1939, 油彩/畫布, 130 ×195 cm。 圖 4-4-1b 歐吉芙, <夜星 III>, 1917, 紙上水彩, 22.9×30.5cm。 圖 4-4-1c 黑田清輝, <湖畔>, 1897, 油彩/畫布, 68×83.3cm。 圖 4-4-1d 森田子龍, <寒山>, 1958, 京都現代美術館。 圖 4-4-1e 村上三郎, <六個洞的作品>, 1955, 紙/木板, 芦屋市立美術館。 圖 4-4-1f 田中敦子, <作品>, 1953, 布/黏著劑/墨水, 21×46cm, 芦屋市立美術館。 圖 4-4-1g 金山明, <作品>, 1955, 氣球/紅球, 芦屋市立美術館。 圖 4-4-1h 白髪一雄, <挑戰泥巴>, 1955, 泥漿, 芦屋市立美術館。 圖 4-4-2a 村上隆作品, 除了體現當代日本的御宅文化外, 也可愛的挑釁了觀者 的性欲與羞恥感.。 圖 4-4-2b 奈良美智畫筆下, 那個眼神邪惡又天真的大頭娃娃, 具既安静又詭異 的魔力。 圖 4-4-2c 西澤千晴, <藍調方便店>, 2009, 油彩, 58×135cm。 圖 4-4-2d 姜錫鉉, <獨 - 聚>, 2007, 壓克力顏料/墨水筆/畫布, 65×91 cm。 viii.
(11) 圖 4-4-2e 尹俊, <哭泣系列>, 2008, 油彩, 119.7×99.7cm。 圖 4-4-2f 鄭政煌, <皈依覺>, 2009, 水墨木刻, 242×240cm。 圖 4-5-3a 見崎泰中(日), <聽得到我嗎?>, 2003, 木刻, 52×102×52cm。 圖 4-5-3b 李善熙(韓), <軌跡>, 2004, 油畫, 112×160cm。 圖 4-5-3c 羅一平(中), <福地>, 2004, 紙本水墨, 164×123cm。 圖 4-5-3d 顧重光(台), <柿子對位>, 1997, 油彩, 130×162cm。 圖 4-5-3e 李其國(港), <都市幻景>, 2004, 油彩, 61×92cm。 圖 4-5-3f 楊昔銀(新), <沐浴夕陽>, 2004, 油彩, 80×120cm。 圖 4-5-3g 阮順泰(越), <母與子>, 2004, 油彩, 80×120cm。 圖 4-5-3h 楊建正(馬), <我們的世界>, 2002, 彩墨, 158×141cm。 圖 4-5-3i 新加坡古樓藝術村, 國家藝術委員會贊助, 可容 32 間工作室並附多元 大展廳。 圖 4-5-3j 台灣、中國、香港、澳門代表團參加第 21 屆亞洲國際美展, 部分團員 合影於新加坡美術館。 圖 4-5-2a 古蘭‧薛柯, <梅克杜街景>, 油畫, 169×118 cm。 圖 4-5-2b 卡拉, <黃昏合唱團>, 2008-2009, 畫布/壓克力顏料/亮光漆/青銅。 圖 4-5-2c 派特瓦丹, <車站路>, 壓克力畫, 101.6 ×122cm。 圖 4-5-2d 清藤‧烏帕迪耶, <無題>, 2010, 顏料於玻璃纖維/亮光漆, 300 ×300 ×300 cm。 圖 4-5-2e 伊拉那, <死亡的笑容>, 2007, 玻璃纖維及布料, 73×60×80cm。 圖 4-5-2f 里娜‧巴內吉, <蘑菇與月亮>, 2008, 壓克力/紙跟墨汁, 76 ×56 cm。 圖 4-5-2g 珊‧希文, <精液織補者>, 2009, 錄像, 2 分 12 秒循環播放。 圖 4-5-2h 希瑪‧烏帕迪耶, <尼菲女神與成年人>, 2001, 壓克力/水粉畫/封體劑/ 豬毛/電線/亮光漆。 圖 4-5-2i 阿尼邦‧米特拉, <食物多更多>, 壓克力顏料/畫布, 172 ×363 cm。 圖 4-5-2j 若什德．若納, <我並非永生不死>, 2007, 數位輸出, 63 ×73cm。 圖 4-5-2k 吉吉‧史卡里亞, <政治的現實面>, 2009, 有聲單頻道聲音錄像, 3 分 35 秒循環播放。 圖 4-5-2l 蕾卡‧洛薇提雅, <宇宙的信>, 2010, 水彩/貼紙/紙, 150 ×120 cm。 圖 4-5-2m 哈夏, <看著我的眼> 2004, 壓克力/畫布輸出, 297 ×297 cm。 圖 4-5-2n 納運‧若望查庫, <寶萊塢的納運>, 2007, HDV, 10'34"。 圖 4-5-1a 林飛龍, <桑貝吉>, 1950, 油彩/畫布,125.4×110.8cm,古根漢美術館。 圖 4-5-1b 劉其偉, <愛麗絲夢遊記>, 2000,35×50cm,混合媒材,首都藝術中心。 圖 5-1-1a 圖 5-1-1b 圖 5-1-1c 圖 5-1-1d. 吳大羽, <公園的早晨>, 1978, 油畫, 75×70cm。 吳大羽, <色草>, 1984, 油彩, 53×38cm, 中國美術館。 趙春翔, <德沛宇宙>, 1970, 畫布/紙/彩墨, 185 ×93cm。 吳冠中, <山野>, 2007, 宣紙, 48×45cm。 ix.
(12) 圖 5-1-2a 李仲生, < 抽象 No.227>, 水彩/紙本, 26×36.5cm。 圖 5-1-2b 霍剛, <No.5> , 1985, 油彩/畫布, 80×100cm。 圖 5-1-3a 廖修平 , <陰陽>, 1970, 蝕刻版畫, 58×54cm×2, 福華沙龍。 圖 5-1-3b 廖修平, <相對>, 2000, 油彩/金萡/畫布, 91×182cm, 福華沙龍。 圖 5-1-4a 林壽宇, <烈日>, 1958, 油畫, 127×102cm, 家畫廊。 圖 5-1-4b 林壽宇, <暴風雨之前>, 1958,油畫, 127×102cm, 家畫廊。 圖 5-2-1a 陳慧坤, <梅蒂西噴泉>,1975, 膠彩, 183×107cm。 圖 5-2-1b 陳慧坤 白朗第一峰（二）, 1973, 紙/膠彩, 94×186cm。 圖 5-2-2a 龐均, <靜物之一>, 2004, 油畫, 72.5×60.5cm。 圖 5-2-2b 龐均, <靜物之二>, 2004, 油畫, 72.5×60.5cm。 圖 5-2-3a 繆鵬飛,《女史箴》系列, 2003, 畫布/墨/炭條/壓克力, 141×181cm×2。 圖 5-2-3b 繆鵬飛, <局─生存狀態>, 2004, 裝置, ,288.5 ×1123 ×196cm。 圖 5-3-1 江明賢, <龍柱>, 2005, 彩墨, 92×96cm。 圖 5-3-2 黃光男, <金天銀地>, 2004, 彩墨, 91×185cm。 圖 5-3-3 曾肅良, <變奏曲Ⅱ>, 2003, 彩墨, 44×37cm。 圖 5-4-1 莊喆, <飛躍騰挪>,1993, 亞克力/畫布, 156×127cm, 亞洲藝術中心。 圖 5-4-2 莊喆, <十六羅漢系列>,2004,亞克力/水墨/畫布,127×65cm,亞洲藝術中心 圖 5-4-3 趙無極, < 田野>, 1954~1955, 油畫, 61×46cm, 形而上畫廊。 圖 5-4-4 朱德群, <六月 NO.17>, 1959, 油畫, 41 × 53cm, 形而上畫廊。 圖 5-4-5 吳冠中, <大巴山中>, 1979, 油畫/硬板, 38×26cm, 形而上畫廊。 圖 5-4-6 魏樂唐, < 綠如意>, 2003, 油畫, 74×59cm, 形而上畫廊。 圖 5-4-7 楊識宏, <藍花園>, 2002, 壓克力, 73×91cm(30F), 亞洲藝術中心。 圖 5-4-8 曲德義, <斷片/錯片/B0209>,2002,壓克力/麻布,146×57cm,形而上畫廊。 圖 5-4-9 陶文岳, < 一 >, 2002, 油畫, 130×89cm, 形而上畫廊。 圖 5-4-10 薛保瑕, <網中悟>, 1992, 畫布/漁網/壓克力顏料, 173×229 cm。 圖 5-4-11 楊世芝, <五路神明 >, 1994, 油彩/麻布, 155×180cm。 圖 5-4-12 陳幸婉, <天圓地方 AB021> , 1994, 棉布/墨汁/裱貼, 246×351 cm, 臺北 市立美術館。 圖 5-4-13 陳張莉, <孤寂之美>, 2007, 亞克力/畫布, 152×198cm。 圖 5-5-１ 霍剛, <無題>, 2001, 油彩/畫布, 100×80cm。 圖 5-5-2 蕭勤, <向無限昇華之一>, 1987, 布上壓克力, 128×202cm。 圖 5-5-3 李錫奇, <月之祭>, 1975 , 版畫（絹版）, 37 ×51 cm , 國立台灣美術館。 圖 5-5-4 姚慶章, <展趐>, 1995 , 油彩, 36×27cm。 圖 5-5-5 胡坤榮, <雙蝶系列之一 >2008 , 壓克力/畫布, 110×100cm。 圖 5-5-6 曲德義, <定位/C0212> , 2002 , 壓克力/麻布, 97 ×130cm。 圖 5-5-7 游正烽, <無題>, 2003, 複合媒材, 74×40×22cm。 圖 5-5-8 楊樹煌,<動盪的校園>,1998, 油畫, 200×200cm。 圖 5-5-9 曾長生,<冷光系列>, 2001, 亞克力/畫布, 90×120cm。 x.
(13) 圖 5-6-1a 司徒立, <古瓶>, 1996, 炭筆畫, 78×58cm。 圖 5-6-1b 鍾耕略, <尼加拉瀑布之 12>, 2005, 油彩/麻布, 101.6×152.4 cm。 圖 5-6-1c 卓友瑞 圖 5-7-1 林欽賢, <對話>, 2007, 油彩/畫布, 183 ×227 cm。 圖 5-7-2 黃坤伯, <靜物圖像Ⅷ>, 2008, 油彩, 150 ×150 cm。 圖 5-7-3 洪天宇,<微雨>, 2010, 亞克力/鋁板, 91×91cm。 圖 5-6-2a 林惺嶽, <古城之祭>, 1982, 油畫, 146×116cm。 圖 5-6-2b 林惺嶽, <清溪>, 1996, 油彩, 130.3×160cm。 圖 5-6-2c 薄茵萍, <幻想家>(Visionary), 2008,金屬, 188 ×88 cm。 圖 5-6-2d 黃楫, <在黑白畫像前的男人>, 1995- 96, 油彩, 120×162cm。 圖 5-6-3a 涂志偉, <敦煌飄帶舞>, 2008, 油彩, 182×234cm。 圖 5-6-3b 關則駒, <鶴語寄昋秋>, 2004 , 油彩, 101×81cm。 圖 5-6-3c 邵飛, <大悲菩薩>, 2006, 紙本軟片, 91.5×119cm。 圖 5-8-1a 梅丁衍, <中體西用Ⅱ>, 2001, 電腦合成/相紙輸出, 117×87cm。 圖 5-8-1b 梅丁衍, <子不語>, 2003, 尼龍毛線/裝置。 圖 5-8-2a 莊普, <方塊不方/圓圈不圓/時間不逝>, 2007, 壓克力/畫布, 95×106 cm。 圖 5-8-2b 莊普, <你就是那美麗的花朵>, 2008, 壓克力/紙本,39×29.5 cm×3。 圖 5-8-3 賴純純, <同心>, 2003, 鋼/烤漆, 8m ×6m ×12 m。 圖 5-8-4 李茂宗, <藍星>, 2000, 陶雕, 46×47×29cm。 圖 5-8-5 林良材, <擁抱>, 2004, 鐵雕, 25×24×45cm。 圖 5-8-6 李真, <大士騎龍 >, 2005, 銅雕, 440×135×248cm,上海藝博會守門。. xi.
(14) 第一章. 第一節. 緒論. 研究緣起與背景. 一、研究計劃緣起 (一)、文化浪子的自我認同 筆者是在中日戰爭結束後，生於一艘正駛往上海，名叫長生號的揚子江江輪 上。以這種不著邊岸的方式，來到這個世界，也許即注定了這一生要到處飄泊的 命運。當筆者自金門服完兵役返台北，不久即通過了外交人員特考，進入外交界 服務，也正式開始了這一生居不定所的流浪歲月。 在這段漫長的飄流歲月中，前後從事過三種職業，多彩的外交工作、嚴謹的 學術專業、以及多元性的新聞文化行業。這種擔任過多種職務的機遇，及經歷各 種文化與環境變遷沖激，自然形成了自已獨特的藝術感性。有藝評者說，筆者的 作品已融合了東方、拉丁及現代藝術的特質，表現出另一種再現的美學。也許這 種複雜又曖昧的情調，正是後現代文化的特徵。 旅行遷移可能造成個人身份具徹底顛覆性的逆轉，而離開已知的自我和回到 未知的自我。此一旅程往往帶領旅行者遠至駁雜之地，在那裡所有的理所當然， 均為之動搖，旅行改變的經常不只是個人所在的地理位置，還包括因為移位所帶 來的身份動搖。據西方心理學者調查，許多出身軍人、外交官及傳教士家庭的子 弟，隨父母從一國搬到另一國，多次遷移產生了適應的問題，他們不喜歡父母的 文化，也不能認同居住地的文化，他們反而熱衷於追尋一種屬於他們自已內心的 第三類文化(Third Culture). 在海外經歷過見山不是山，見水不是水的過渡階段，又看盡了南美洲的雜種 文化與北美洲的拼盤文化之後，如今再看中華文化或台灣文化，對筆者而言，所 謂的<中國符號>或是<台灣圖像>，均已不再是一個定型的或是從傳統衍生出來 的東西，而應該是一種透過原創力而成為不同於傳統記憶的另類生命，而變成了 新的文化源頭。 過去二十年筆者往返於美洲與台灣之間，在由狼人轉變為鳥人的過程中，的 確花了不少時間在藝術論述(已出版 30 多本書)的工作上，有朋友問到，筆者從 事的是藝術評論還是藝術史的書寫﹖筆者其實是在嘗試，以文化人類學的角度來 談當代的藝術現象，希望自己可以摸索出一條能結合學術，新聞及文學的藝文論 述新文體，如此或許可以適應台灣當下跨領域多元文化的趨向，也能符合普羅大 眾深入淺出的藝術需求。 (二)、非現代的現代主義 人類的進化從原始到現在，由於合理化過程的推展，加速文明的進步，各種 物化現象，導致個體的疏離，以及人類心靈的不安與動盪，進而引發實現自我價 1.
(15) 值及更高層次的人性復歸，至此便產生了追尋自我的精神特質。而藝術創作在本 質上是一件非常寂寞又痛苦的經驗，尤其身為現代台灣藝術家所面臨的混亂環境 與不明確的未來發展，如何去探求現代台灣藝術真正的生命力，是需要大格局的 前瞻思維與持續的奮鬥精神。 台灣的文化藝術發展，其邊緣處境一如加拿大。艾蒂霧(Margaret Atwood)認 為，加拿大在文化上始終是個受害者，或是受壓迫的少數，或是被剝削者，簡言 之，即是文化殖民地。在文化傳統中，這種文化受害心態，已深入全國的心靈習 性。在許多對加國家族、文化象徵、大自然、動物、土著族裔以及早期墾殖先民 等分析論文中，「受害者」已變成了實際的用語，此種注入達爾文思想的浪漫主 義新風格，即她所稱的，加拿大的中心主題，無疑即是「生存」問題。 如今的台灣文化一如加拿大文化，無論在逐漸經演變的語詞上，或是進入自 我意識的心靈旅途中，其結果均是「非現代」的現代主義，即一種新浪漫主義， 有一絲退化衰落的意味，人們似乎像動物般地屈服，其所承襲的海洋浪漫冒險精 神，相當諷剌地為達爾文主義的「現實」所侵蝕。其冒險精神已被物種進化論所 沾染而變色，並溶入了大自然的生存規律中，其演變的形象已非僅僅出自生物本 身而已。台灣的文化認同問題也正似加拿大，所面臨的不是「我是誰?」的問題， 而是「我處何方?」的問題，此顯然與其所處的地緣環境有密切的關係。 (三)、多元文化的省思: 台灣旅法藝術家陳幸婉 2004 年三月驟然病逝巴黎，陳幸婉和她的父親台灣 前輩雕塑家陳夏雨一樣，在困頓的環境中還能堅持藝術理想的追求，除外，她還 掙脫傳統的束縛，走向現代，走向國際，並且努力追求個人的原創風格。陳幸婉 生存在現代與後現代之間的年代，她對生命、藝術、愛情、死亡、戰爭等等的體 會，對人性與人道主義的關懷，催生了她的作品，而能有一個寬厚的精神世界， 這是最可貴的。不過她生前曾坦言稱：「作為一外國人，加上台灣在國際政治舞 台上的弱勢，一個像她這樣專注於創作而自我要求高的藝術家，實在很難再有精 力去對外經營行銷一事。」 在西化、現代化與國際化一波波的潮流衝擊下，作為一個台灣藝術家，為什 麼往往要到國外才能找尋到創作的養分，並且認知到自己的文化根源何在。文化 交流與開拓視野固然是選擇到海外生活的原因之一，但國內藝術未落實於生活中 和環境制度的不成熟，恐怕也是使藝術家視出國為唯一出路的主要原因。如果一 定要說此一離開的經驗有什麼助益，那麼就是能更持平地看待台灣和自己，知道 我們有什麼獨一無二的資源和欠缺，接下來就是盡可能做好自己分內的工作，並 且努力扎根、吸取養分、生產果實。 台灣近年有許多藝術村工作室開放藝術家申請進駐，其中也有一些開放與國 際藝術家。但整體而言，台灣在贊助藝術家出國的選擇性上較為單一，我們傾向 以歐美日等國家為主，到亞、非、中東、中南美等國家相互交流的機會相對缺乏。 世界是多元的，可是往往藝術家要到了其他資訊更開放的國家才能接觸到這個事 實，如果我們能在台灣落實這樣的認知不是更好嗎?台灣是海洋國家，且不虞經 2.
(16) 濟實力和優秀的人才，應該自覺世界公民的角色，以開放的心胸，吸收吐納多元 文化，而非只有單面向地跟隨歐美日的腳步之後。 一、 研究計劃背景思考 (一)、台灣藝術的主体性 主体性在文化或藝術上呈現，原本是一種自然生成的過程，但是，主体性在 台灣的當代藝術發展裡卻成為相當強烈的主權宣示，它會對於台灣所謂的族群認 同，或國家認同問題如此熱烈，這多少跟西方它的展演体系裡，台灣的發言空間 很少有某種關係，它深深受到台灣政治情勢與外交關係的影響。在文化與藝術方 面，台灣與世界各地的對話，原本一如私人企業透過貿易般，跟他國交往，可是 太過於強調主体性的台灣藝術團体，郤因背負著主權宣示的壓力，而減少了許多 在國際場合展演的機會，其結果是主權的宣示只有阿 Q 式的在國內進行，以滿 足國內的政治宣傳。如今全球化的地方主体性展現，已是超越國家種族主義的、 非西方後殖民主義的、區域性連接的、自我反思的、新的無形式。 多林。馬西(Doreen Massey)在他的<全球地方感>(A Global Sense of Place)中 稱，進步的地方概念可以用社會互動來掌握，這些互動並不是靜止的，它一如資 本般是一個過程，地方也是過程。邊界為了某種類型的研究可能是必須的，但是， 邊界對地方本身的概念化是不必要的，其實地方的定義有部份來自與外界相連結 的特殊性，此時，外界就構成了地方的一部分。顯然地，地方沒有單一、獨特的 認同，地方充滿了內在衝突。地方的特殊性不斷被再生，但這種特殊性並非源自 某種長遠、內在化的歷史，地方的特殊性有好幾個根源。經濟、文化或任何其他 方面的全球化，並未單純地引進同質化，相反地，社會關係的全球化，是另一種 地理不均發展的根源。每一個地方都是更廣大與較為在地的社會關係之獨特混合 的焦點，這一切關係都會和此地累積的歷史互動，產生更進一步的特殊性，我們 可以將這段歷史想像為當地的連繫，以及與世界的不同連繫層層疊合的產物。 (二)、全球化中的多元文化意義 「多元文化」在「現代」、「後現代」、「全球化」脈絡中其意義皆不同，「後現 代」 、 「全球化」都是晚近的概念， 「全球化」這個詞是到 1985 年才被一個經濟學 家所使用，「後現代」、「全球化」是這些概念都不是很有歷史，但是大家都常在 談，當然，其中的混淆也特別多。在「現代」的脈絡下所重視的是「進步」 （progress） ，演化論是這個脈絡下的概念，戰爭也是這個脈絡下的概念，在「現 代」的脈絡中，所謂「多元文化」重視的是 dominant group 以及 minority group。 在「後現代」脈絡下重視的是文化多元，重視的是「問題」（problem），重視的 是批判，不管是用批判的方式、批評的方式、解構的方式。所以在後現代中，很 多的東西都並存，但如何整合並不清楚。 到了 90 年代「全球化」的脈絡中，「過程」（process）很重要，相對於工業 社會，我們現在面對的是資訊社會，教育是一個知識生產的歷程，這與 progress 是完全不同的概念，multicultural citizenship 變成：一個人可已有不同的文化經 3.
(17) 驗，而不單單指不同文化的人要相互尊重。多元文化會在同一個人中形成。多元 文化在歐美國家有其社會基礎，在台灣卻是外來的，缺乏社會基礎，而我們所教 的課程也過份偏重西方理論而非台灣經驗，因此我們應多關注多元文化所由生的 社會基礎－－Nation State 帝國/殖民、以及移民課題在台灣的經驗與意義。例如 討論原住民的（被）殖民課題，客籍勞工在台灣的課題等等，如此才能產生出本 土的多元文化論述之社會基礎，在教學中學生也比較能夠產生實質的關懷感與實 踐意義。 (三)、台灣跨文化藝術教育的未來發展 一個人使用西式藝術架構去教育、去欣賞、討論、創作藝術，並不是問題， 但要是只有這個架構可用，他不可能有多元發展的空間。若除了西式藝術架構之 外，還有其他架構，那麼他就有了起碼的選擇。更進一步，如果他還能夠以不太 抽象的方法，去接近藝術，他的主體便是在建構多元的經濟與知識，而他本身， 及其文化，才有可能有多元且具關聯性的道路。 在人類學文化相對觀的前提下，文化尊重沒有絕對的中心與邊陲、強勢與弱 勢、主流與非主流、及個人與群體之分，這對於世界上各個（自覺的或被迫的） 邊陲族群、弱勢文化、非主流藝術教育及個人，都是較有利的論述架構。在此框 架中，文化人類學對整個藝術教育界的可能貢獻，是它的跨文化資料、跨文化反 省精神及親身實地的跨文化研究方法。而針對台灣藝術教育界，文化人類學的意 義又不同於西方，利用文化人類學，我們面對跨文化資料時，可以以自己為主體 來理解，產生我們自己的跨文化了解；我們的跨文化反省可以以非西方文化的身 份反省，做有關聯性的思考；應用民族誌的田野方法，由建構自用知識的立場出 發，如此我們才可增益我們的文化主體性。 不管在藝術教育概念的層面，還是實務的層面，不論我們爭取的，是在西方 藝術架構中的主動性定位，還是相對於西式藝術架構的另類定位，文化人類學對 台灣藝術教育的未來發展，無疑地，將可提供以台灣為主體的關聯性及多元選擇。 (四)、第三類文化與跨東方主義 如今再強調全球文化統一的概念是毫無意義的，它忽視了非西方文化在西方 的影響，也忽略了全球化過程的矛盾，更無視於在接受西方文化過程中的地方性 角色，諸如透過在地文化的吸收與重塑西方文化的要素。它也忽略了非西方文化 彼此之間的影響。他不瞭解混合文化，像國際舞台上第三類文化（the Third Culture）的發展。它過度強調西方文化的一致性，而且忽視了許多西方文化產業 的標準，如今其實已是不同文化潮流的混合物。東方與西方、南半球與北半球之 間，一個世紀的文化相互滲透，已經產生了一個跨洲的混合文化。 在多元文化的的大環境中，尤其是海外華裔藝術家，最初所面臨的問題即是 自我定位及文化認同的困擾。尊重「相異」及強調「自我認同」是多元文化的基 本精神，尊重「相異」才能公平競爭，促進民主開放的社會，認同「自我」才會 不斷進取，創造生動有變化的文化。簡言之，就是不受傳統約束，發揮個人潛能， 開創新局面之意。在藝術創作上，對華裔藝術家而言，即是: 1、成熟地體驗並掌 4.
(18) 握所處環境及時代脈動（如潮流、觀念、形式、媒體及材質） ；2、發揮個人獨特 風格；3、注入少許曖昧與邊際的（Ambiguous and Marginal）東方特質。什麼是 曖昧與邊際的東方特質？那就是甩不開的東方情結，無意中表露出來的禪境。 華人當代藝術的發展反映了華人當代文化轉型期的多元性，尤其是 90 年代 後，這種多元性不僅表現在它對華人藝術傳統方法與風格的突破，還表現其以觀 念主義方式更加全面、深入接觸到東方文化歷史與社會現實的多重層面。華人藝 術家在現階段所擁有的文化自覺，不只豐富與發展了自身的繪畫歷史，也是為整 個繪畫注入了新觀念。如今不論曾旅居歐美或現居海峽兩岸三地的當代華人藝術 家，他們的成長背景及作品樣貌雖然各異，但在內涵及精神上，均相當接近新人 文主義風格，亦即跨東方主義的禪境，他們多年來的創作實踐，精益求精，所累 積的成果，已成為華人當代藝術的可貴資源。. 5.
(19) 第二節. 研究動機與目的. 一、研究動機 (一)、東方人的異國情調----以西潤中與學習新法 提起西化或現代化，即脫離不了以歐洲中心主義或西方中心主義為主的啟 蒙知識觀，它對人類理性及人類的未來充滿信心，並相信科學技術及工業發展， 可使人類的物質生活、心智、社會制度不斷進步，以達完美之境地。然而此種以 理性標準當作普遍判準，以西方科學當作知識的典範，其實與西方帝國主義文化 的擴張息息相關。而東方自 19 世紀下半葉起，即已被納入西方帝國主義的勢力 範圍，開始其不可逆轉的西化與現代化，「東方」(the Orient)可以說是歐洲的一 項發明，自古以來便是歐洲觀點的再現，一個充滿浪漫異國情調、記憶與場景縈 繞，令人驚艷的地方。 如今美式通俗文化之吸引年輕一輩，世俗化與物質主義，年輕學生熱衷留學 西方，知識份子甘為西分方殖民主義之買辦，甚至還產生所謂「東方化的東方」 現象，及東方知識份子以西方的東方學者所建構出的東方，來看待自己的母文 化，而欠缺深刻反省的能力。 遠東地區均曾受過西方列強殖民主義的影響，其藝術發展在 20 世紀前半葉都 經歷過西化與現代化的洗禮與掙扎。就東亞的西畫發展言，在舊中國文化傳統背 景中，中國以「中體西用」 、日本以「和魂洋才」 、韓國以「東道西器」等不同風 貌的各自觀點，以對應表現出以寫實主義、印象主義及野獸派為主的作品風格。 在實踐的過程中，這些國家也隱約呈現出其各自不同的主體訴求，中國的漢文化 圈之強調，日本的脫亞論，韓國的脫日主張，而台灣因歷史因緣關系更是夾在中 國與日本之間，顯現出另一種複雜的愛恨情結。現代主義強調的是個人自我風格 的展現，在以儒家思想為主流的東亞地區人治社會中，現代化精神有其侷限。 在中國現代繪畫發展初期，像劉海粟、高劍父、林風眠及徐悲鴻等民初遊 學過日本及法國的知名畫家，在他們接觸西畫之前，大多已畫過一段時間的國 畫，因此由國外學得洋畫後，都企圖以西畫理論和技法融進國畫裡，而創出所謂 「以西潤中」的新國畫。 而近代的台灣畫家，在面對「舊美術」與「新美術」的選擇時，則全然拋開 了傳統文化的羈絆，而投入「學習新法」的路徑，終身鑽研西洋畫的素材與技法。 日據時代的台灣畫家尊崇石川欽一郎，肯定「帝展」「台展」的權威，並堅持追 求「印象主義」及「野獸派」的繪畫風格。 這段時間留學後居留海外的藝術學子不多，像常玉、潘玉良終老巴黎，朱沅 芷病逝紐約，何德來長居日本，他們是中國現代化歷程第一批取經的孓遺者。他 們的偉大犧牲，寫下第一代海外華裔藝術家的悲歌。至於較具成就的趙無極、吳 冠中、丁雄泉、朱德群…，則是在抗戰結束後才出洋考察或開覽的，並在歐美羈 留下來。. 6.
(20) (二)、第二現代與另類現代 90 年代，歐洲新一代的學者，諸如烏里奇‧貝克(Ulrich Beck)、安東尼‧ 季登斯(Anthony Giddens)及史考特‧拉希(Scott Lash)等人，嚴格批判後現代 主義思想，他們認為當代人類並沒有超越現代性，反而正是生活在現代性激進化 的發展階段中，同時提出「第二現代」(Second Modernity)的理論以替代眾說紛 云的後現代主義。 第二現代的形成是現代化的現代化，亦即反省式現代化，以自我反省做為 當代人類社會變遷的特色，是它與後現代主義理論最大的差別所在。第二現代理 論認為，現代性持續面對與處理現代性的矛盾，是現今人類主要的社會生活處 境，自我反省是在矛盾的兩難糾結關係脈絡下進行的，這與後現代主義分析中的 「現代/後現代」二元互斥而對立狀態不同，對立是黑白分明的，矛盾是灰色的。 第二現代致力於說明正在發展的新型態人類社會活動，並著重於探討促使人類社 會持續運動的不確定性與偶成性因素。因而現代性不只是一個，現代性可以反省 現代性，現代性本身可以激進化。 歐美的藝術如今較關心生命價值、進化代價、環保共生等基本議題，而第 三世界藝術家大多數仍在文化認同與異國情調的主題中打轉，這似乎也突顯了前 者的「第二現代」與後者的「另類現代」之間的差距。東方並未經歷過完整的現 代化過程，其現代主義是片面而斷層的。在全球化趨勢中後現代主義或後殖民主 義盛行的今日，東方尚沒有達到西方歐美先進國家的深層發展水準，也不同於具 反省精神的第二現代自主演化境界，或許較接近第三世界的「另類現代」(Other Modernity)境況。 中國或台灣的當代藝術在國際化趨勢的影響下，出現了不少以西方社會結構 思辯方式為依歸的現代化藝術。中國及台灣過去的國際藝術文化交流活動，不是 自我膨脹的漢文化帝國心態，就是邊陲地區的朝聖取經，較缺乏客觀對等的共同 話語，今日藝術世界在國際殖民主義思想崩潰後，各族群文化已無高低優劣之分 別，在多元化的後現代時期，藝術創作是民主的，各式各樣的表達方式都具有同 等的發言權。 (三)、食人族宣言與第三類文化 如今談全球文化統一的概念是沒意義的，它忽視了相反的趨勢:非西方文化 在西方的影嚮。它使人忽視了全球化過程中的矛盾，無視於接受西方文化過程中 地方的角色，例如透過當地文化吸收和重塑西方文化要素。它忽略了非西方文化 彼此的影嚮。它不識混合文化，例如國際音樂舞台上第三類文化(Third Culture ) 的發展。它過度強調了西方文化的一致性，而且忽視了許多從西方及其文化產業 散播的標準，如果我們追究其來源，便會發現它們其實是不同文化潮流的混合 物。南方與北方之間一個世紀之久的文化滲透，已經產生了一個跨洲混合文化。 拉丁美洲「食人族宣言」當可做為華人後現代合成文化的最佳借鏡。在超 現實主義影響拉丁美洲的漫長掙扎過程中，當巴黎的超現實主義變成歐洲知識界 的主要勢力時，許多拉丁美洲的藝術家已開始轉而致力以大眾生活為題材。巴西 7.
(21) 的奧斯瓦德‧安德瑞(Oswald do Andrade)在「食人族宣言」(Anthropophagite Manifesto)中鼓勵拉丁美洲的藝術家運用歐洲的前衛觀念以為滋養，去發掘本身 的能源與主題。就巴西人而言，也就是指其印第安與非洲的傳統資源，他們逐漸 建立起拉丁美洲魔幻現實主義(Magic Realism)，尋得明確的身份認同，而有別於 原來啟迪他們的歐洲超現實主義。 二、研究目的: 原始主義與東方主義新解 傅柯(Michel Foucault)認為我們不應該忽視時間和空間之中關鍵性的交叉點， 在一個文化架構中處理視覺素材，意味著發掘出視覺與時空交會現象的新方法。 從今天的觀點來看，菁英文化與人類學資料，似乎都以不同的方向指向現代視覺 文化，而視覺文化具有交流性與混雜性的，簡言之，就是跨文化的。 密卓夫(Nicholas Mirzoeff)指出，視覺文化研究應該要以動態、流動的方式來 運用文化，而非以傳統人類學的觀點來進行。這種觀念就是古巴批評家歐帝斯 (Fernandi Ortiz)所謂的跨文化(transculture)，它所意味的並非只是從其他文化汲取 成份，這是英文字文化適應(acculturation)真正的意涵。但是，這種過程也牽涉到 先前文化的流失(deculture)，此外它也帶來一個新的文化產生的概念結果，又可 將之稱為新文化(neo-culturation)。因此，跨文化的發展過程有三種，牽涉到某種 新文化特定層面的汲取、舊文化的流失、以及第三個階段: 將新舊文化組合成一 個連貫体。 談到跨文化的本質，它並不是只發生一次的事件或者共同的經驗，而是每一 代以自已的方式更新的過程。在後現代的今日，那些以往堅定地自認為居於文化 核心的地方，也同樣体驗到文化的轉化過程。跨文化並非持續在現代主義的對立 中運作，而是提供方法分析我們居住地充斥的混雜性(hybrid)、連結性 (hyphenated)、統合性(syncretic)的全球性移民離散(diaspora)現象。 混合中、西、印、黑人血統的林飛龍，其叢林系列作品中的聖特里亞或聖道 (Santeria)圖像元素，即源自 18 世紀的非洲黑奴，這些來自不同地區的黑奴帶著 本身的宗教信仰，再加上西班牙天主教信仰後，混合成為所謂的聖道宗教，亦即 拉丁美洲食人族宣言的跨洲混合文化精髓。劉其偉的作品之所以引人入勝，主要 源自他的野性思維，他非常崇拜文化人類學者李維史陀 (Claude Levi-Strauss ) 的 野性哲學，此處所稱的野性，指的是人類學把大自然神格化，而非野蠻之意，它 既不被看成是野蠻人的思維，也不被看成是原始人或遠古人的思維，而是被看成 是未馴化狀態的思維。在 20 世紀初，此思想被西方表現主義大師，如高更、馬 諦斯、畢卡索、克利、康丁斯基及亨利摩爾等人，發展為原始主義( primitivism)。 由於傳統文化及藝術教育的不同，像華裔藝術家的抽象作品即多半以表現主義 式為主，在文化基因與藝術轉化的過程中，也顯示了華裔抽象繪畫的另類書寫。 華裔現代藝術家如今所擁有的文化自覺，不只豐富與發展了自身的繪畫歷史，也 為整個繪畫注入了新觀念，當今不論旅居海外或海峽兩岸的當代華裔藝術家，他 們的成長背景及作品樣貌雖然各異，但在內涵及精神上，均相當接近新人文主義 8.
(22) (Neo-Humanism)風格。此種結合東西文化的現代新人文主義，具有曖昧與邊際的 (Ambiguous and Marginal)東方特質。什麼是曖昧與邊際的東方特質？簡言之，那 就是甩不開的東方情結，無意中表露出來的禪境。此種跨文化的禪境亦即新東方 主義(Neo-orientatalism)或跨東方主義(Trans-orientalism)的核心，當今不論旅居海 外或海峽兩岸的當代華裔藝術家，均具有此種跨東方主義的禪境特質。。 本研究擬從 80 年代之前與之後，西方與非西方的跨文化辯證演變，探討「原 始主義」與「東方主義」對現代藝術發展的影響。尤其是與西方不同的「野性思 維」及「東方主義」的轉向，在跨文化演變上對非西方現代藝術家所給予的啟示， 並舉例說明，它在 80 年代之後，已逐漸演變成為非西方的「跨文化」基本精神 與主要策略。而華裔現代藝術家的跨文化另類表現---「禪境」 ，亦即新東方主義 或跨東方主義的核心，是否正是華裔當代藝術發展可行的第三條路? 同理引伸， 對坐落於亞太地區既邊緣又交匯的台灣，其原住民加上來自大陸各地區華裔移民 的傳承交融，經不同時期外來族裔(荷、西、日、美)文化的沖激，其文化藝術演 變也自然受到「原始思維」的生命力，以及「跨東方主義」的多元性等機緣因素 之影響，而此一既原生又多元的「跨文化」獨特條件，在華裔當代藝術發展史上， 理當成為台灣藝術家的基本優勢。. 9.
(23) 第三節. 研究範圍與方法. 一、研究範圍 本研究擬擇代表性的成功實例，探討非西方現代藝術跨文化發展情形與特質， 並分述其在 80 年代之前與之後各自所面臨的不同議題。 (一)、俄羅斯 自蘇聯解體，獨立國協成立後，蘇俄傳統的神祕面紗因而揭開，俄羅斯的藝 術文化已不再遙不可及。這六十多年來，蘇聯所宣傳的共產主義美好社會神話， 一夕之間遭致破滅，其所擬定的官方文化體系，由於解禁與解密而遭到解構。 在蘇維埃政權建立前的六十年中，俄國新藝術運動曾經產生了影響西方現代 藝術深遠的前衛發展。然而在 1932 年，蘇聯政府只准許官方的藝術家聯盟活動， 而將其他所有藝術團體解散，正式宣佈社會主義寫實派為全國唯一獨尊風格，並 宣稱藝術必須為無產階級社會服務。如今回顧俄國這一百多年來的兩極發展，前 六十年的百家齊放，後六十年的獨尊一家，而今再獲「解放」 ，其前後變化之大， 的確叫人有隔世之感。 (二)、拉丁美洲 20 世紀的拉丁美洲藝術在 80 年代以前，一直就被歐美藝評家所低估，甚至 於還遭人抹黑，稱她是源自歐美主流現代主義的模仿品，而將之視為雜種加以摒 棄。然而如今時過境遷，大家開始瞭解到，正因為這樣混血雜交結果，才造就了 拉丁美洲藝術的活力。我們不應該將之當成是歐美現代文化發展的一個附屬物， 反而該將之視為能反應它自身文化的自主創造物。 綜觀拉丁美洲現代主義，所採行的策略，不外乎結盟（Alliances）、併吞 （Swallowing）、相對論述（Counter-discourses）、價值顛倒（Value inversions） 、挪用（Appropriations） 、混合（Mixtures）與雜交（Hybridizations） 等。其中運用較成功的，如巴西的塔西娜．亞瑪瑞（Tarsila do Amaral，1886-1973） 所提倡「食人族」（Anthropophagy）的併吞策略即是極具代表性的知名例証。 (三)、阿拉伯 近年來西方世界對阿拉伯地區當代藝術發生興趣，這裡有兩個重要的議題， 一是藝術生產本身的特性，另一是藝術生產的潛在接受者(potential receptors)。每 一個字詞的產生，總是朝向所預期回答字眼的深沉影響，同理，此類藝術生產較 關注作品的吸引力，而較少注意到美學形式的創造。這也就是說，一方面，任何 第三世界(third-world)社會大眾生產的意象均含有西方的參照(references)，尤其處 此全球化的世界(globalized world)，而另一方面，符徵(signifier)卻並不必然帶有 相同的符指(signified)。 無疑地，西方已具有一種「接受系統」 ，那是一種定義「東方」的思想脈絡， 定義它應該是什麼模樣，它被期望述說什麼。此思想脈絡可以說是古老東方主義 者論述(Orientalist discourse)的直接傳承，迄今似乎仍無消散之意。既使在九一一 事件之後，此類思想脈絡仍然是某些美國學者瞭解阿拉伯社會的參考閱讀材料。 10.
(24) (四)、東南亞 我們不能忽略在東西方藝術交流中的日本效應，諸如日本主義(Japonisme) 與日本禪，乃至於 80 年代之後的日本動漫藝術對當代藝術的影響。日本，其當 代藝術應該是跟整個時代和亞洲社會有關的，但是我們卻發現，日本當代藝術與 亞洲的關係並不密切。日本當代藝術的注意力幾乎一直都全集中在西方，如今已 到了不得不反省的階段。 至於台灣的藝術文化視域，一向只著眼於歐美地區，對中國、伊斯蘭、印度、 非洲、拉丁美洲以及其他亞洲第三世界的非西方文化藝術很少有接觸的興趣與管 道。後殖民的文化課題確有必要在台灣進行廣泛而深入的探討。 如今再強調全球文化統一的概念是毫無意義的，它忽視了非西方文化在西方的 影響，也忽略了全球化過程的矛盾，更無視於在接受西方文化過程中的地方性角 色，諸如透過在地文化的吸收與重塑西方文化的要素。它也忽略了非西方文化彼 此之間的影響。如今其實已是不同文化潮流的混合物。東方與西方、南半球與北 半球之間，一個世紀的文化相互滲透，已經產生了一個跨洲的混合文化。此刻在 亞洲提出跨東方主義正是時候。 (五)、華裔 談到華裔現代藝術跨文化發展的源流與類型，必然要從第一代留法的吳大羽 (1903-1988)與留日的李仲生(1912-1984)說起，而 70 及 80 年代之後的台灣現代藝 術發展，則明顯受到廖修平與林壽宇等人的激化與鼓勵。 吳大羽，中國渡法學習油畫的第一代畫家，二十歲那年（1922）到法國留學。 二十五歲結束留學生涯，回到上海開始教授西畫技巧與傳播藝術理念。隔年與林 風眠等人共同為杭州國立藝術學院（1930 年改名為國立藝術專科學校）催生， 並擔任西畫系主任，自此更專心於將油畫的創作技巧與創作理念向國內播種。現 代中國畫壇中的翹楚，諸如吳冠中、朱德群、趙無極、閔希文等等都是這一時期 杭州藝專教出的學生。 李仲生對台灣現代藝術的發展影響至深，如果要給李仲生的畫加上一個派別 的名稱，可稱之為『抽象的超現實主義』，或『無形象的超現實派』。1950 年來 臺，他努力於前衛藝術的創作，並培育年輕的一代，國內最著名的『東方畫會』 的一群，便是他心血教出來的『成果』。 台灣當代繪畫的發展反映了華人當代文化轉型期的多元性，60 年代後，這種 多元性不僅表現在它對東方藝術傳統方法與風格的突破，還表現其以觀念主義方 式更加全面，深入接觸到東方文化歷史與社會現實的多重層面。台灣藝術家在現 階段所擁有的文化自覺，不只豐富與發展了自身的繪畫史，也是為整個繪畫注 入了新觀念。如果說 60 年代的台灣抽象表現主義發展曾受到李仲生的啟發，那 麼，80 年代的台灣幾何抽象藝術則多少受到林壽宇的鼓勵，他與 70 年代由廖修 平所指導的十青版畫會，都在「藝術即物体」(art as object)媒材多元化的台灣複 合媒材藝術發展上，具有關鍵性的激化作用。他們均對台灣藝術從現代化到後現 代、從後殖民到另類現代的演變過程，提供過重大的貢獻。 11.
(25) 二、研究方法 在 20 世紀這個批評的時代，藝術理論學派林立，其中比較有影響力的包括道 德批評、社會批評、心理批評、形式批評、原型批評、馬克斯主義批評等。 1980 年代，在歷經各種新觀點的批評方法的熱烈探討後，西方藝術批評學界 遂有藝術理論終結的說法，而開始出現回歸傳統批評法的呼籲。確實，自新批評 開始，到後結構或解構，幾乎每一種批評方法都有其各自的理論缺陷，有的偏於 形式，有的則只見內容，忽略形式在藝術上的重要性。為了解決見樹不見林，或 見林不見樹的缺陷，新的批評傾向於在形式與內容的統一上，以人本為主的批評 方法論，其中較為顯著，並已獲得成果的批評方法如新歷史主義。其他尚有以馬 克斯方法學與解構方法的新批評法、後馬克斯主義藝術批評方法、布爾迪厄 (Pierre Bourdieu)藝術場域分析方法。 (一)、新歷史主義 1980 年代，新歷史主義(New Historicism)的觀點和應用快速散布到所有研究 斷代藝術的領域中，並且漸漸廣泛的被討論。一些女性主義批評者採用此種史學 研究的模式，探討她們所關心的話題，例如，探究在形塑意識形態的和文化的虛 構中陽性權力結構的角色; 另外，許多關心黑人及其他種族問題的批評家則強調 在文化形塑的角色上，白種歐洲人壓迫、排擠和扭曲非西方人種、非歐陸民族在 文化上的成就。在 1990 年代，新歷史學派已取代了解構，並成為前衛批評理論 和實踐方法。 新歷史主義批評重點在於作品的歷史和文化背景。新歷史主義者常用政治和 思想上的歷史為背景，來解釋特定時空下文藝作品中的主題與當代意識形態、政 治權力運作之間的相互關系。新歷史主義批評的特點: 1、藝術並非被超越時空的價值標準所支配的; 2、歷史不是由同質的、穩定類型的事實和事件所組成; 3、相信在作者、作品中的人物、觀眾群三者之間，共同擁有相似的人性關懷 主題; 4、和讀者一樣，作者總會被時代的情境與意識形態所塑造。 新歷史主義者傾向於相信歷史的過去與現在不是一致的，而是不連貫的、斷 裂的和不相干的。藉著這樣做，他們希望能與早期的文本保持距離，以便找出過 去與當代在意識形態上不同的地方。 (二)、藝術場域批評理論 自 1970 年代初，法國當代社會學者布爾迪厄(Pierre Bourdieu)已成為當代文化 實踐批評研究的主要理論者，他的分析法代表了一個包羅眾多傑出分析方法的替 代方法，內涵包括了新批評及各種形式主義的流派、結構主義與解構等支配 70 年代藝術與文學研究的主要理論。他的著作整合了這些理論，並在很多方面上預 期了更新的，以社會史為基礎的文化生產研究的來臨，如新歷史主義、深度詮釋、 文學與文學研究的体制架構研究，或廣義上而言，文化研究。布爾迪厄關注的爭 12.
(26) 論包含審美價值與經典性、主觀化與結構化、文化實踐與社會進程之間的關係、 社會地位與藝術家的角色、高級文化與大眾文化之間的關係等。所有這些已從 70 年代起，逐漸流行於文化研究場域。 布爾迪厄的理論不同於傳統把藝術看成是無利害感(disinterested)的對象，也 不同於另一種將藝術視為外在世界所決定的意識形態的再現物。他的分析模式重 新引進行為者(agent)的概念，但又不陷入浪漫主義視藝術家為創造者的觀念。同 時，他以場域(field)的觀念，當著行為者活動的基地，但在解釋行為者與實質的 社會關係時，又不屈從於社會學家與馬克斯主義者所採用的機械式決定論 (mechanistic determinism)，把藝術活動化約為某種社會現象的必然結果。事實 上，他的研究方法超脫了內在解讀(internal reading)與外在解讀(external reading)、 文本與体制、文學與社會分析、大眾文化與高級文化等錯誤的二元對立論。 布爾迪厄的理論與方法的最大特色在於: 完整的藝術品詮釋既不是作品本 身，也不是生產它的社會結構所能決定; 完整的詮釋只能在生產它的該場域與權 力場域之關係中得到答案。布爾迪厄的分析模式既不把個人傳記或階級、出身與 作品直接連在一起，也不作個別作品或作品之間的分析，而是上述這些因素的總 体分析。布爾迪厄的分析模式涉及不同層次的分析，它說明了文化實踐的不同面 向，包括文化場域與權力場域之間的關係，個別行為者的策略、發展軌跡、作品 內容等。所有層次都混合著多重的成分，其分析對象因而必須把這些成分都考慮 在內，以獲得文化商品的一個完整了解。 (三)、後殖民論述 在後殖民研究的領域裡，巴巴(Homi Bhabha)的作品是採用解構方法最著名的 著作。對巴巴而言，殖民主義與後殖民主義的焦點，往往都在身份認同，以及論 述建構與解構身份認同的方式。如同薩伊德(Edward Said)在他早期的作品<東方 主義>(Orientalism)裡所指陳的，殖民霸權與一系列的二元對立連繫在一起，它將 理性的西方與不理性的、性別化的，以及如同童稚般的東方對立起來。巴巴認為 後殖民的社會關係與理論論述，正在破除這些二元對立。 巴巴與其他後殖民理論家一樣，都將差異、矛盾，以及混雜(hybridity)視為是 對抗主流論述與權力結構的有力工具。巴巴暗示，混雜乃是這三者之中最有效 者。混雜並非只是創造一個肯定差異的替代性論述而已，它能夠踰越既存的論 述，並且揭示國族主義的意識型態本質上的不完整與偶然性。巴巴說道，混雜存 在於國族的敘事與自我定義的邊界與交會地帶。巴巴運用後殖民時代的移民來說 明混雜。由於這些移民同時屬於東方和西方，因而能夠撼動傳統上所定義的身份 認同，並且違反預設上互斥的範疇。 (四)、批評寫作模式: 密特勒批評模式 對藝術批評者而言，他所能使用的媒材卻只有一種，那就是語文，包括口語 和文字。藝術批評基本上是一種文學創作，一種混合著描寫、說明、議論等体裁 的文學類型。就真實的藝術批評寫作而言，迄今尚無一致的寫作体裁，不過在撰 寫時，大致上有著描寫、說明、議論三種類型，或這三種類型的混合体。 13.
(27) 密特勒(Gene Mittler)博士在其 1986 年出版的<聚焦下的藝術>(Art in Focus)書 中，提出一套包括兩段八步驟的批評模式，特別適用於視覺藝術類批評寫作。其 中所謂兩段，即前段為從藝術品本身解釋藝術品，後段為從歷史角度認識藝術 品。前者又稱為藝術的批評法，後者為藝術史的批評法。在這兩大批評步驟中， 每個步驟又各細分為描述、分析、詮釋、判斷等四個階段。換言之，密特勒的批 評模式是傳統形式主義藝評與藝術史研究兩方面的結合。此種批評模式可避免傳 統藝評家只「就畫論畫」或美術史家僅「就史論畫」的缺失。 對一個稱職的藝評家而言，密特勒的批評模式要求批評家在面對一件作品 時，應同時對作品的內在與作品的外在有充分的瞭解。前者的問題包括: 1、作品 呈現了什麼? 2、作品是如何組織起來的? 3、作品的意涵是什麼? 4、作品有多好? 後者的問題有:1、作品的創作者及其完成年代; 2、作品完成的地點; 3、作品的風 格; 4、創作者或作品所接受到的影響。簡言之，藝術批評所需要知道的事情，基 本上包括了作品本身，以及跟作品有關，但在作品中看不到的東西。 以一件繪畫作品為例，一個批評者須先「就畫論畫」 ，描述它看得到的內容， 分析它的形式，詮釋畫中的含義，然後再判斷畫本身整体上的優缺點; 下一個步 驟是「就史論畫」，找出創作者生平、創作時間地點與當時社會背景，並且分析 此畫在風格及處理上的特色，以及此畫與同時代藝術品之間的異同之處; 接著是 詮釋此畫在創作上所受的影響來自何人、何處，最後再判斷此畫在歷史上的重要 性及地位。 綜觀密特勒的批評模式，以現代的批評方法學來說，從藝術品本身解釋藝術 品，或者說，藝術的批評法，本身傾向於現象學的批評方法。從歷史角度認識藝 術品，或者說，藝術史的批評法，其實質內涵屬於歷史的形式主義批評。換言之， 密特勒主張以現象學的批評方法來解釋作品的內在意義，以歷史的形式主義批評 來分析作品的外在意義。 三、蒐集資料: 文獻探討 作為一個稱職的藝評家不但要有分析作品的能力，同時也應該具備藝術常識。 他應該知道如何在作品中找到藝術家創作的題材、技法、動機，以此評估藝術家 在創作中的表現。另一方面，藝術批評者也要知道如何在書本、文獻、書信、檔 案、論述文章等與藝術品本身無關的資料中，為藝術家及其作品做詮釋與歷史定 位。 一般說來，針對藝術品所需要的批評資料範圍，至少應當包括: 1、藝術家所 處的時代和環境，即特定時代的政治、經濟狀況、文化藝術及學術、社會風俗、 時代風尚等情況; 2、藝術家的生平經歷和創作生涯，包括藝術家自傳、回憶錄、 評傳、傳記、軼聞逸事等; 3、藝術家的創作体會、經驗及其他創作自述、論著等 形諸於文字或語言的作品等; 4、已經發表、出版的有關藝術家的批評，包括專著、 論文和其他有關文章; 5、其他藝術家的同類題材、主題的作品，包括相似、相近 及相對立的一些作家作品。其中，重點是藝術家生平創作經歷、相關作品圖錄、 14.
相關文件
You are given the wavelength and total energy of a light pulse and asked to find the number of photons it
好了既然 Z[x] 中的 ideal 不一定是 principle ideal 那麼我們就不能學 Proposition 7.2.11 的方法得到 Z[x] 中的 irreducible element 就是 prime element 了..
Wang, Solving pseudomonotone variational inequalities and pseudocon- vex optimization problems using the projection neural network, IEEE Transactions on Neural Networks 17
volume suppressed mass: (TeV) 2 /M P ∼ 10 −4 eV → mm range can be experimentally tested for any number of extra dimensions - Light U(1) gauge bosons: no derivative couplings. =>
For pedagogical purposes, let us start consideration from a simple one-dimensional (1D) system, where electrons are confined to a chain parallel to the x axis. As it is well known
The observed small neutrino masses strongly suggest the presence of super heavy Majorana neutrinos N. Out-of-thermal equilibrium processes may be easily realized around the
Define instead the imaginary.. potential, magnetic field, lattice…) Dirac-BdG Hamiltonian:. with small, and matrix
incapable to extract any quantities from QCD, nor to tackle the most interesting physics, namely, the spontaneously chiral symmetry breaking and the color confinement..
