第二章 跨文化的基本精神導論
第四節 從現象學、禪與現代主義的關聯性看跨文化
一、現象學是現代藝術最直接的閱讀方法 (一)、康德確定感性的獨立自主性
藝術的現象學顯然是一種最直接的藝術閱讀方法，它直指作品或直指主体與 其意識對象的直接關係。而現象學並不是一般我們所說的現象，也不是放在外面 的東西，而是主体與對象在他意識中的交會。這交會自然存在於意識中，而作品 則是它的等同物。此誠如夏呂穆(Jean-Luc Chalumeau)在他的《藝術解讀》(Lectures de L’Art)中所說:「美學物体當然僅在觀賞者的意識中顯現，不過意識本身並不構 成這個物体的意義，意識只是在它所接收到的圖像中去發現意義。」「繪畫的行 為，正如現象學所思索的，被當作第三物來澄清其他兩者(我的身体與世界)的相 互關係。」他並稱:「梅洛龐蒂所說的被畫身体的生命力，是指在存在於能看與 可看、眼睛與其他物之間所實現的一種交集，及在能感與被感之間所爆發出來的 火花。」37
在康德(Immanuel Kant, 1724-1804)的名著《純粹理性批判》(Critique de la raison pure)問世之前，美學還沒確立它的獨立自主性，它仍受到柏拉圖主義(platonism) 的某些影響，認為一件藝術作品最大的價值在於，作品本身必須存在著具有高貴 性和真理性的可能主題。康德確定感性的獨立自主性與理論和實踐的關係時，將 美學的原則加以轉化，毫無疑問地，這是美學第一次在思想史上獲得獨立的存 在，它終於不再只是本質的單純反映，而可得到真實的意義。這也就是說，它已 成為一種我們可以觀察評論的現象。
美學的誕生與神之哲學的退位有關，藝術家最大的改變是，他們不再致力於 發現及表達由上帝所創造的真理。而康德跟古典的理論家相反的即是，他指出藝 術並不在於突顯完美的觀念，其任務不是要完整地傳達一個很好的思想觀點，而 是在潛意識裡創造一件對全人類具有意義的新穎作品。根據康德，天才就是具有 美學觀點的能力，知道如何將難以描述的事物用宇宙的共通性來表達。他的理論 完全相反於古典藝術觀念中的模仿精神，天才創造獨立自主的實在性和現象，最 重要的是能夠理解和判斷它們，這裡指的是具有鑑賞力。在他的《判斷力批判》
(Critique de la faculte de juger)書中，鑑賞力就是判斷力本身，也就是美感認知的能 力。
(二)、黑格爾稱藝術是真實的感性表現
康德可以說開始了一種新的美學，而現代最早的藝術現象學理論則是由黑格 爾(Georg Willhelm Friedrich Hegel, 1770-1831)完成的。黑格爾稱，一件藝術作品乃 是真實的感性表現，他在《美學課程》(Cours d＇esthetique)一書中曾提到，藝術 讓精神能夠深入物質，並將理智置放在感性之後，在藝術作品之前我們是自由
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37 Jean-Luc Chalumeau 原著，黃海鳴 譯，《藝術解讀》，臺北：遠流，1996，頁 3。
的，物体只關係到精神的理論方面。他還將五種感官中的聽覺和視覺稱之為理論 感官。藝術可說是人類用來培養感性的，作為感性物，在其理念的層次上，會有 感性物的精神化過程或理念的物質化過程。黑格爾從最感性或最物質的，到最抽 象的或最理想的過程，來探討藝術典型的演進，他從建築過渡到雕塑，再到僅限 於觀賞的繪畫。就繪畫而言，它的靈魂獨立於形体的存在，這種分離的行動正是 藝術的本質，並與浪漫藝術(art romantique) 相同。
純粹模仿自然形象的作品，其存在只是為了被觀賞，它是為了觀眾，不是為 了它本身。我們觀看畫面就是從思索物質而來的一種精神上的征服。藝術家們充 滿樂趣地選擇他們要畫的題材，其所呈現的中心思想，並不建立在這些物体本 身，而是個人創作及觀念中的真理與活力，那是反映在作品中的靈魂，它提供的 不是外在事物的複製，而是其本身及它最親密的思想。
繪畫是一種浪漫藝術，它不傳達物体性，而是要表達主体性，在藝術家手中 的物体，不只是變成另一樣東西，而是成為它真正應該成為的東西。繪畫擁有無 限的可能性，因為它是內在化的過程，繪畫總是意含著征服畫面，最深層的東西 必須在平面上尋找。
黑格爾思索的重點，是要使不具象的藝術能夠有其理論的觀點，《美學課程》
在這方面有所貢獻，它很明確地建立一種擺脫受主題控制的繪畫，而達成繪畫藝 術。事實上畫家只對他們自已的繪畫表達方式感興趣，而黑格爾此時已經預感到 現代繪畫公式的形成，這可以說是由塞尚開始，並與整個繪畫史相結合，畫家所 畫的就是繪畫本体，每一時代的藝術家被召喚來重新發現這個公式。
(三)、沙特提出圖像的意向性結構
沙特(Jean-Paul Sartre, 1905-1980)在《想像的事物》( L＇Imaginaire)書中提到圖 像的意向性結構，他建議一種新的圖像現象學分析，並以簡略圖形的認識過程為 例，來說明意識的內容現象。他指出，是意向性(intention)構成一切圖像並彌補知 覺的不足，當意識有意向時，即有大量知識或一種暗含的意向性蜷藏在圖畫中，
一等到可理解的呼應，就能將自身表現出來。在圖形簡略的繪畫(如漫畫)中，由 簡單線條所描繪的形体，經過單純的知覺去理解，即產生心理圖像，最終還是觀 賞者自已創造出這個圖像，而藝術家不過是提供了一些創造圖像所需的元素。
沙特稱，當我們看到圖像時其所代表的意義，並不是單純的線條本身所構成，
而是這些線條所投射出的動感。同時單一線條也同樣能夠產生多重動感，可以有 多層次的意義，它也會產生相對於圖像中物体知覺的代表物質的價值感。而且同 一個動感也可以有不同的理解度，線條本身只是一種支架工具，一種基礎物質。
一個心理、虛構、想像的圖像支架(image-support)及圖像中繼(image relais)的畫面，
要超出前述的內容，也遠比其物質本身豐富許多。此非物質圖像的物質支架或中 繼，即沙特所稱的相似物(analogon)。38
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38同前註，頁 18。
就知覺相似物的功能言，我們會有兩種知覺意識，一種是以物体本身去認識 物体，這是感知意識(conscience perceptive)，另一種是以準物体去看待物体，這是 非現實的圖像意識(conscience imagee)。所有的物体都可以在現實情況或想像影像 中存在，但我們又如何把心理影像和特別是藝術作品中的想像物体分隔開來呢?
把物体定位於在場或想像、真實或審美，是在於其運用到的知覺意識的類型，而 不是在於物体的本身。最終決定想像世界或真實世界的是知覺意識所持的態度。
(四)、從繪畫中去發現被描繪的物体
根據沙特的說法，每一個人在他所必須作的選擇中，都反映出自已的觀點，
簡言之，即是一種投射測試，畫家本身並不比我們看畫時所想像的負更多責任，
這完全要依賴觀賞者的態度。當物体搬離原有的位置，並放在一個不真實的空間 如畫廊或美術館，便是為了使得觀賞者將他們的感知意識回歸為圖像意識。因而 當我們站在一幅普普藝術家的作品之前，或是觀賞杜象於 1913 年的馬桶或酒架 上的簽名，都將能掌握其意義。39
美並非圖畫的物質性真實，依照沙特的定義，美並不向知覺呈現自身，美在 本質上，即與世界隔離。圖畫必須被構想成一件物質的東西，在每一次觀賞者採 取形象化的態度時，這個物質被非真實物即被畫出來的物体所占領。美學的凝視 需要一種無關心性，觀賞者必須排除任何知覺意識的介入。所以康德說，欣賞暴 風雨的最佳位置並不是在一艘飽受威脅的船上，而是在陸地上舒適且受到保護的 地方。
某些藝術家玩弄兩種知覺交接點的曖昧性，還有些畫家們尋求創造一種猶豫 感，在知覺意識上造成一種有趣的困擾，使知覺意識不知該調節到現實裡或停留 在想像中。這類作品有時會提供了雙重影像，或互相重疊，或排斥，或交互出現，
圖像意識所謂的自由活動，不過是一種幻覺的行動。不真實並不源於漫不經心的 圖像意識，而是我們迷失在被知覺物當中。美學物体當然僅在觀賞者的意識中顯 現，不過意識本身並不構成這個物体的意義，它只在它所接收到的圖像中去發現 意義。繪畫和被描繪的物体之間的隨意關係，是突然被一個決定要想像的意識建 立起來的，這個意識行為是為了完成繪畫才從繪畫中去發現被描繪的物体，而不 是為了否認繪畫而以此物体來代替。
(五)、塞尚畫的是我們對事物的經驗
至於美學物体如何能同時是這個東西和這個意義，即事物和意義同時都外在 於我，但也由我而起，這也就是梅洛‧龐蒂(Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961)所 嘗試要去作的，他從基質(base)也就是身体的生命力開始進行研究。40梅洛‧龐蒂 所說的身体生命力，是指存在於能看與可被看、眼睛和其他物之間所實現的一種 再交集，及在能感及被感之間所爆裂出來的火花。一旦這個奇特的交換系統產 ---
39 同註 37，頁 20。
40 杜法恩(Mikel Dufrenne),《美學經驗的現象學》(Phenomenogie de l’experience esthetique), P.U.F., Paris, p.264.
生，繪畫的所有問題就呈現了。
當我們在看一幅畫時，我們是根據它或經由它來看，而不是在看它。我們的 肉眼並不僅只是光線、顏色和線條的接受器，它們有感知的能力，這個能力當然 要經過訓練才有價值。梅洛‧龐蒂對塞尚的作品建立了一套非常胡塞爾式的詮 釋，他認為塞尚是一個主動知覺的畫家，而不是追求被動知覺對象的畫家。而胡 塞爾(Edmund Husserl, 1859-1938)的學生克萊因(Robert Klein)則認為，視覺是我們身 体和世界的共存，在這個循環中，繪畫的行為，如現象學所思索的，被當做第三 物用來澄清其他兩者的相互關係。
當我們在看一幅畫時，我們是根據它或經由它來看，而不是在看它。我們的 肉眼並不僅只是光線、顏色和線條的接受器，它們有感知的能力，這個能力當然 要經過訓練才有價值。梅洛‧龐蒂對塞尚的作品建立了一套非常胡塞爾式的詮 釋，他認為塞尚是一個主動知覺的畫家，而不是追求被動知覺對象的畫家。而胡 塞爾(Edmund Husserl, 1859-1938)的學生克萊因(Robert Klein)則認為，視覺是我們身 体和世界的共存，在這個循環中，繪畫的行為，如現象學所思索的，被當做第三 物用來澄清其他兩者的相互關係。