在第二章的導論中，先就跨文化的基本精神做一探討，論述重點放在: 第一 節、<從原始主義的演變 (自現代主義的原始性到原始主義的現代性) 看跨文化
>; 第二節、<從東方主義的轉變 (自異國情調到心靈的東方) 看跨文化>; 以及第 五節、<從跨媒材跨領域跨國界的超現實主義演變看跨文化>。
在第三節<從巴黎派與紐約派的多元化背景看跨文化>中，提到 20 世紀的兩 次世界性的大戰，所引發的跨國、跨洲或跨洋的避難大遷移，可以說分別造就了 巴黎派與紐約派的形成，尤其豐富了現代藝術多元化背景的發展趨向。二戰之 後，紐約甚至於取代了巴黎，嚴然成為世界藝術的新中心。
而第四節<從現象學、禪與現代主義的關聯性看跨文化>，談到東西方藝術的 對等互動，從 40 年代晚期至 50 年代，美國抽象表現主義的繪畫風格及手法，自 然令人聯想到日本書道及墨繪，在行動繪畫(Action Painting)的畫家作品中，特別 是他們所呈現的直接、生理因素的重要性以及書寫的動作等元素，都會引人想到 它與書道的可能關係。同時在色域(或色面)繪畫(Color Field Painting)與墨繪中引 人冥想的空靈空間，也同樣引發觀者去做比較。
第三章論述重點放在西方與非西方的跨文化演變與辯證，在第一節的<西方 野性思維的演化>，先略述西方野性思維形式的演變情形。接著在第二節的<新 歷史主義的包容與顛覆--歐洲中心主義的後殖民論述>中，分析西方新歷史主義 的包容與顛覆之間的悖論關係。
在第三節<藝術史的跨文化透視>中，引述紐約當代藝術的新美術館總監傑 拉多。莫斯格瑞(Gerardo Mosquera, 1945-)的觀點，他認為，藝術與文化的特殊性 有關聯，但此特殊性卻含有一詞多意的(polysemous)開放性與曖昧性
(ambiguity)，適合於各種不同層次的閱讀，他同時建議西方也應對其本身的藝術 採取同樣多元化的觀點，如此做可以藉此機會修正西方文化。莫斯格瑞所關注的 跨文化意涵，指的是從雙方的立塲來進行藝術評價的實踐，跨文化的交流傳達，
不只包含閱讀也包括傾聽。莫斯格瑞的評論，點出了一種暗示的文化對稱性 (cultural asymmetry)，西方設立了標準，而非西方只能照章採行，或是一如人種 博物館般在体制化的設施中加以傳統化及異國情調化(exoticized)，他對於此種表 面化的關注標準以及這些全然西方傳承的主張，嚴厲地加以批評。
在第四節的<西方與非西方的跨文化辯証>案例中，以<從舊剛果到新剛果的跨 文化演變>、<墨西哥壁畫運動的重新定位>及<亞裔美洲藝術家的跨文化辯證>為 範例，探討西方與非西方的跨文化辯証發展情形。20 世紀尤其是戰後的現代主 義藝術思潮及理念，其權威性與中心論已經逐漸崩潰，如今西方的藝術世界，不 得不挪出空間來容納並接受其他不同的「異類」。現在東西方之間的衝突，已較 過去減緩，在沒有必要強調思想體系優劣的迫切性情況下，歐美西方文化已無需 再排擠那些原先不符合他們所定藝術標準的非西方藝術家了。
第四章擬擇代表性的成功實例，諸如: 俄羅斯地區<野性思維的另類發展>、拉
丁美洲地區<超現實主義的另類發展>、阿拉伯地區<新東方主義---傳奇與現實之 間>以及東亞地區<跨東方主義: 東西方藝術交流中的日本效應>等，探討非西方 現代藝術跨文化發展情形與特質，並分述其在 80 年代之前與之後各自所面臨的 不同議題。
在第五節談到<亞洲當代藝術發展綜覽>時，反思台灣的藝術文化視域，一向 只著眼於歐美地區，對中國、伊斯蘭、印度、非洲、拉丁美洲以及其他亞洲第三 世界的非西方文化藝術很少有接觸的興趣與管道。後殖民的文化課題，確有必要 在位處亞太交通紐帶的台灣，進行廣泛而深入的探討。如今再強調全球文化統一 的概念是毫無意義的，它忽視了非西方文化在西方的影響，也忽略了全球化過程 的矛盾，更無視於在接受西方文化過程中的地方性角色，諸如透過在地文化的吸 收與重塑西方文化的要素。它也忽略了非西方文化彼此之間的影響。他不瞭解混 合文化，像國際舞台上第三類文化（the Third Culture）的發展。它過度強調西方 文化的一致性，而且忽視了許多西方文化產業的標準，如今其實已是不同文化潮 流的混合物。東方與西方、南半球與北半球之間，一個世紀的文化相互滲透，已 經產生了一個跨洲的混合文化。此刻在亞洲提出跨東方主義正是時候，並以吾等 所忽略的金磚四國之一的印度為例，一探其新東方主義的印度之道。
第五章談到華裔現代藝術跨文化發展的源流與類型，必然要從第一代留法的 吳大羽(1903-1988)與留日的李仲生(1912-1984)說起，而 70 及 80 年代之後的台灣 現代藝術發展，則明顯受到廖修平與林壽宇等人的激化與鼓勵。
台灣當代繪畫的發展反映了華人當代文化轉型期的多元性，60 年代後，這種 多元性不僅表現在它對東方藝術傳統方法與風格的突破，還表現其以觀念主義方 式更加全面，深入接觸到東方文化歷史與社會現實的多重層面。台灣藝術家在現 階段所擁有的文化自覺，不只豐富與發展了自身的繪畫史，也是為整個繪畫注 入了新觀念。如果說 60 年代的台灣抽象表現主義發展曾受到李仲生的啟發，那 麼，80 年代的台灣幾何抽象藝術則多少受到林壽宇的鼓勵，他與 70 年代由廖修 平所指導的十青版畫會，都在「藝術即物体」(art as object)媒材多元化的台灣複 合媒材藝術發展上，具有關鍵性的激化作用。他們均對台灣藝術從現代化到後現 代、從後殖民到另類現代的演變過程，提供過重大的貢獻。
其他不同類型的華裔現代藝術跨文化表現尚有: 第二節的<跨地域: 全球地方 化與跨東方主義(陳慧坤/龐均/繆鵬飛為例)>; 第三節的<跨人文空間: 現代水墨 繪畫的空間詩學(江明賢/黃光男/曾肅良為例)>; 第四節的<跨形式之一: 抽象表 現主義(趙無極/莊喆/葉竹盛/陳幸婉等)>、< 跨形式之二: 幾何抽象繪畫(霍剛/蕭勤 /李錫奇/姚慶章等)>、<跨形式之三: 寫實主義的另類發展---從照相寫實(顧重光/
司徒立/卓友瑞等)到新古典寫實(林欽賢/黃坤伯/洪天宇為例)>、<跨形式之四: 華 裔超現實主義---從台灣的類超現實(林惺嶽/薄茵萍/黃楫為例)到具中國特色的新 超現實(涂志偉/關則駒/邵飛為例)>; 第五節的<跨媒材: 具東方特質的跨媒材---新 達達(梅丁衍)、新普普(莊普/賴純純)、新雕塑(李茂宗/林良材/李真)>等等。
在第六章的結論中，從非西方現代藝術跨文化演變情形，將其對台灣當代藝 術發展的啟示，歸結成八點。同時並以 2008 年及 2009 年台灣視覺藝展現象，所 透露的跨領域徵候與跨文化趨向，做為佐證。