第二章 跨文化的基本精神導論
第三節 從巴黎派與紐約派的多元化背景看跨文化
第一次世界大戰前後，巴黎的自由開放環境，吸引了不同國家的前衛藝術家，
前來巴黎尋找展示他們作品的最佳機會; 而第二次世界大戰前後，紐約則成為世 界各地藝術家前來避難或移民的首選之地。兩次世界性的大戰，所引發的跨國、
跨洲或跨洋的避難大遷移，可以說分別造就了巴黎派與紐約派的形成，尤其豐富 了現代藝術多元化背景的發展趨向。二戰之後，紐約甚至於取代了巴黎，嚴然成 為世界藝術的新中心。
一、巴黎派的跨文化背景與成員的多元化 (一)、巴黎派的來龍去脈
1、巴黎派形成的起因
俄國花花公子賽爾吉‧迪雅格列夫(Sergei Diaghilev, 1872-1929)1917 年 5 月 18 日，率領俄國芭蕾舞團首次在巴黎演出<大遊行>的芭蕾舞劇，獲得極大成功，
証明了巴黎既使當時處於大戰的氛圍中，仍然不失其世界前衛藝術之都的雅號。
不過這裡令人感興趣的是，這次芭蕾舞劇的演出，卻是集結了不只一國的各國前 衛藝術家的精華份子的力量，像劇本是來自吉恩‧柯托(Jean Cocteau, 1889-1963);
音樂是由艾里克‧沙提(Erik Satie, 1866-1925)所作; 畢卡索負起了舞台的佈景及 服裝設計，負責編舞的是俄國人馬欣(Leonide Massine, 1896-1979)，而指揮家則 是來自瑞士的恩斯特‧安賽梅(Ernest Ansermet, 1883-1969)，這次的集体合作演 出深具國際風格，此即所謂的巴黎派(School of Paris)的典型特色，當然它也並非 如拿比斯(Nabis)與野獸派(Fauves)般具有特定的持續藝術風格呈現。29
巴黎派之形成乃是因為這些來自不同國家的藝術家認為，巴黎在當時(約 1920-1940)可以提供給他們生活與創作最自由的環境，以及討論並展示他們作品 的最佳機會，儘管法國官方的藝術品味仍然相當保守，在遭遇到批評與艱困工作 的挑戰下，這些國際的前衛藝術家們仍然覺得他們的努力值得一試。
2、廣義的巴黎派
巴黎派的國際成員實在難以一一列名，但是如要明確指出自 1914 年即已落 腳巴黎的，大家可能會想到畢卡索、格里斯(Juan Gris, 1887-1927)和來自西班牙 的雕塑家龔薩萊斯(Julio Gonzalez, 1876-1942)，來自俄國的夏加爾(Marc Chagall , 1887-1985)、蘇丁(Chaim Soutine, 1893-1943)、亞奇平可(Alexander Archipenko , 1887–1964)、李普奇茲(Chaim Jakob Lipchitz, 1891-1973)及沙德金(Ossip Zadkine , 1890-1967)，羅馬尼亞的布蘭庫西(Constantin Brancusi, 1876-1957)、義大利的莫 迪里安尼(Amedeo Modigliani, 1884-1920)，還有來自更遠國度的日本之藤田嗣治
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29 George Hamilton, Painting and Sculpture in Eurpoe,1880-1940. New York: Penguin Books. 1986.
p.425.
(Leonard Foujita , 1886-1968)，他以精緻線條所畫的貓作品在巴黎非常有名，他 是在 1913 年定居巴黎的，墨西哥的里維拉(Diego Rivera , 1886-1957)曾於 1911 至 1921 年間在巴黎住過，被公認為是極出色的立体派畫家。
我們也可以加一些此時期曾在巴黎停留過的英美藝術家，他們有些只在巴黎 住上幾個月，或許數年不等，不過卻對他們本國的現代藝術運動發展至關重要。
20 世紀的英國藝術家不能不提登肯‧格蘭特(Duncan Grant, 1885-1978)、溫德漢‧
李維斯(Percy Wyndham Lewis , 1882 -1957)、尼溫生(CRW. Nevinson,
1878-1958)、班尼查生(Ben Nicholson, 1894-1982)、威廉‧羅伯(William Roberts, 1895-1980)及馬提佑‧史密斯(Matthew Smith, 1879-1959)，他們均曾在 1914 年前 去巴黎看過第一手的野獸派與立体派的作品。
同樣地，在美國的現代藝術運動史上，像查理‧德穆斯(Charles Demuth, 1883-1935)、亞瑟‧多夫(Arthur Dove, 1880-1946)、維廉‧格拉肯(William Glackens, 1870-1938)、馬斯登‧哈特里(Marsden Hartley, 1877-1943)、愛德華‧霍帕(Edward Hopper, 1882~1967)、約翰‧馬林(John Marin, 1870-1953)、亞夫瑞德‧莫瑞(Alfred Maurer, 1868-1932 )、及毛里斯‧普蘭德加(Maurice Prendergast, 1859-1924 )等，
都曾受過當代歐洲藝術的影響，他們均曾在 1900 年之後訪問過巴黎。其中有二 位美國藝術家馬唐納‧萊特(Stanton Macdonald-Wright, 1890-1973 )與摩根‧魯賽 (Morgan Russel, 1886-1953)曾在巴黎住了四十年，他們的抽象作品是根據德勞迺 的奧菲主義(Orphism)而來。30
雖然大多數的外國藝術家是於 1914 年之前即已在巴黎定居，但大戰結束後 來到巴黎的也不少，他們多半是來自中歐與東歐的藝術家，或因革命與內戰，或 因通貨澎脹與政治壓迫，俄國的構成主義藝術家培夫斯納(Antoine Pevsner, 1886 - 1962)與加保(Naum Gabo, 1890-1977)，分別於 1923 年及 1932 年來到巴黎。包浩 斯的康丁斯基(Wassily Kandinsky, 1866 -1944)是在 1932 年來的，德國雕塑家奧 托‧法蘭德里克(Otto Freundlich, 1878-1943)於 1924 年來到巴黎，他的同胞漢斯‧
哈同(Hans Hartung, 1904-1989)自 1935 年後即長住巴黎。於 1920 年之後曾在巴黎 創作過的美國藝術家，有史徒華‧戴維斯(Stuart Davis, 1894-1964)及亞里山大‧
卡德(Alexander Calder, 1898-1976 )，他們均將立体派與抽象的元素融入了他們的 美國風格，事實上，像卡德他知名的動感雕塑作品在 1932 年巴黎首次展出時，
即為美國人在歐洲贏得了聲譽。31 3、從蒙馬特到蒙巴納賽的左岸
戰後巴黎的藝術活動中心，由蒙馬特轉到蒙巴納賽的左岸，因為蒙馬特已成 為觀光區，畢卡索於 1912 年 9 月即將他的工作室遷往新區，其他的藝術家也相 繼跟進。像蒙巴納賽與聖米榭等地區的咖啡廳，如 Flore, Deux Magots, Dome 等，
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3 300
Ibid., p.425.
3 311
Ibid., p.426.
均為印象派及象徵派藝術家常去的地方，在 1929 年經濟不景氣之前，那裡的確 是國際藝術家、批評家與作家的聚會場所。就以文學作家來說，巴黎就吸引過像 龐德(Ezra Pound, 1885-1972 )、喬艾斯(James Joyce, 1882-1941)、海明威(Ernest Hemingway, 1899-1961)及史坦納(Gertrude Stein, 1874-1946)等知名文學家前往小 住。
不過 1930 年代正處經濟困局，大部分的流亡藝術家均已返回故鄉。但是，
1939 年之前十年流亡巴黎的這些藝術家，較 1918 年之後那一段時期的藝術家辛 苦一些。野獸派及立体派的大師們，如馬諦斯、盧奧(Georges Rouault,
1871-1958)、布拉格(Georges Braque, 1882-1963)及勒澤爾(Fernand Leger,
1881-1955])等人的風格，在此時期更加精緻。畢卡索在超現實主義登場的同時，
繼續他不停的造形蛻變，而德蘭(Andre Derain, 1880-1954 )也獲得了他的國際聲 望。
也有一些在戰前曾一度吸引人注意的藝術家，後來卻表現平平。與首批野獸 派及立体派有密切關聯的藝術家，如維拉明克(Maurice de Vlaminck,
1876-1958)、杜飛(Raoul Dufy, 1877-1953)、格羅梅爾(Marcel Gromaire, 1872-1971) 及勞倫森(Marie Laurencin, 1883-1956)，他們的努力為巴黎派提供了不少具代表 性的歡悅作品，而塞龔扎(Andre Dunoyer de Segonzac, 1884-1974)卻從來就不認為 自已與任何風格有關連，他畫了許多風景與裸女習作，他的色彩雅緻，技巧完美，
雖然並非富想像力的大師級作品，卻也是中規中矩的法國學院式作品。32 4、沒有特定主義的巴黎派
廣義的「巴黎派」是指以巴黎為活躍的根據地，而不斷新陳代謝的不特定之 多數畫家。19 世紀的巴黎，雖然名符其實地成為世界藝術的中心，然而在當時，
一般人認為，古代的羅馬仍然保持其榮冠。巴黎要真正從羅馬奪取名與實兩方面 的領導權，是在等到 19 世紀後半葉的印象主義運動發生以後了。尤其到了 20 世紀初，現代繪畫產生以後，巴黎在各方面來說，都已成為全世界的藝術之都。
因而所謂的「巴黎派」，也並不是像一般畫派一樣，有特定的主義或主張，它 只是對歷史上藝術活動的根據地，如希臘、羅馬等所取的相對名稱罷了！要是根 據上述廣義的解釋，那麼「巴黎派」在過去應該曾形成過幾次，巴黎現代美術館 館長多里瓦在 1961 年所著的《在現代美術館裡的巴黎畫派》一書中，曾提及巴 黎在歷史上有過三次輝煌的藝術成就：第一次發生在 12 世紀到 13 世紀的哥德藝 術，此藝術當時影響了整個歐洲的基督教世界；第二次則是在路易十六古典主義 的霸權下，約一個世紀半的時間，所有歐洲國家的王子、國王、甚至大帝或女皇，
均渴望採取凡爾賽宮或仿巴黎的服裝、風尚，和在巴黎宮廷和城市所流行的藝 術；第三次即是 20 世紀，或許是巴黎藝術光輝達到頂點的一次。
巴黎派的畫家有個共通的性格，他們不僅是由異國而來，而且是在祖國與巴
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32
Ibid., p.426.
黎之間選擇了巴黎，這種對於祖國抱著絕望感，同時也帶有幾分遊子的不安和沉 痛等悲哀的性格。其中大部分的猶太裔畫家，不但不屬於任何畫派，甚至處於無 國籍的狀況下，所以他們之中通常是處於被壓迫者的地位之下生活著。
5、狹義的巴黎派
在 1910 年時，野獸派的視覺熱度稍微緩和了些，有一些藝術家開始追求個 人表現風格，大部分的流亡藝術家生活艱困，被人稱為是被詛咒的畫家(Peintres Maudits)，他們其中的三位: 莫得里安尼(Amedeo Modigliani, 1884-1920)、蘇丁 (Chaim Soutine, 1893-1943)、和夏加爾(Marc Chagall, 1887-1985)是猶太裔，有人 企圖解釋稱他們對現代繪畫的貢獻，即是表現了猶太人的病態與悲劇的命運。不 過，如此歸因於族群的解釋，卻忽略了他們之間的懸殊差異，莫得里安尼的冷靜 優雅，源自他年輕時所仰慕的義大利杜斯康大師作品; 蘇丁的彩色暴力，令人聯 想到林布蘭與梵谷; 夏加爾作品中的歡樂與幽默，來自他對猶太人生活的回憶，
是其他藝術家作品少見到的。
一般人還是將他們的藝術視為是歐洲的傳統，而不會去考慮到他們的族裔或 宗教根源，然而這些竟然是他們在自已祖國發展的障礙，不過他們在巴黎卻能獲 得包容的創作。這些藝術家們的族裔特性，反而不如他們的悲慘生活更受人注 意，他們的貧病與絕望，只有借助酒精與藥物來獲得短暫的疏解，他們的波西米 亞式特質與古怪行為，更添增了他們的孤立感。33
巴黎派的畫家們，由於過著悲慘而又頹廢的生活，而獲得「被詛咒的畫家」
的稱呼。從另一個觀點來看，他們會被詛咒也是因為猶太人的關係。在保守的法 國人眼中看來，這些猶太人在「花都」巴黎一向跋扈，更是礙眼。等到第一次世 界大戰爆發時，「蒙巴納賽的燈火」暫時熄滅，好不容易等到戰後，才有新的咖 啡廳、夜總會等紛紛開業，換句話說，這意味著猶太人又要開始跋扈了。
此時又流行起和「boche」（對德國人的蔑稱）一樣的詞彙，就在如此的氣氛 下，「法國派」出現了。所謂的「法國派」，明顯的是相對於猶太人的「巴黎派」
意識而講的，對這些保守的畫家們來說，「巴黎派」不外是從東方來的野蠻人，
他們要侵略傳統的法國文化。當此「反巴黎派」即「反猶太主義」的氣氛興盛時，
又遇到 1920 年代末的法西斯主義抬頭，和紐約股票暴跌引起的經濟恐慌，而使 得反對的聲浪更加高漲，「巴黎派」終於在第二次世界大戰期間，宣告了其實質
又遇到 1920 年代末的法西斯主義抬頭，和紐約股票暴跌引起的經濟恐慌，而使 得反對的聲浪更加高漲，「巴黎派」終於在第二次世界大戰期間，宣告了其實質