第二章 跨文化的基本精神導論
第三節 藝術史的跨文化辯證
三、 跨文化的透視(Intercultural perspective)
我們要如何去形塑一種跨文化的透視觀點呢? 「跨文化」一詞一如拉丁語「朋 友之間」(inter amigos)或「文化之間」(inter culturas)，78以之做為一種談論各式 ---
77 Ibid., p.293.
78 Ibid., p. 294.
不同藝術形式及文化的策略，跨文化透視應可從多元領域途徑獲利，它將會牽涉 到藝術史、哲學、人類學、語言與文化研究、社會學，甚至於還包括神經科學。
沒有研究者可以跨越所有這些學科領域的研究，我們寜可主動參與其間，從實際 的專業知識實踐著手，其隨後而來的必然會是先自各自的不同觀點來進行研究者 的分類，比方說，研究者的膚色族裔必然會顯示其所淵源來自何方，無論是學術 上或個人偏好均可表露無遺，乃至於各自的身份地位，其研究的目標為何，也都 自然呈現出來，同時其研究所獲結論，必然會顯示出其專業上的界限，正因為這 些限制、關聯以及非絕對的呈現，所以其研究結果必然是靈活而生動的。
因此，如果要以帶有堅實的藝術史與藝術理論的觀點來形塑跨文化透視的關 鍵議題，其焦點應集中於如下幾項基本觀念的客觀討論:
(一)、世界藝術的研究(World Art Studies)
世界藝術研究的觀念來自約翰‧歐尼安斯(John Onians, 1942-)，他在藝術史的 課程中以全球化的透視來研究時，首次採用此一用語，接著在萊登大學的研討 會上，大家正式使用了歐尼安斯所提出的用語，如今世界藝術研究已被用來指 明為涵蓋非西方世界各式各樣偶發、不確定的藝術史研究領域，同時，它也以 一種統合的觀念與方法為其發展的目標，這也就是說，它被當成是一種人類現 象(Pan Human Phenomenon)的跨領域藝術研究。此二策略並不是相互排斥，我 們寧可將之當成是介於包容與他者化二分法之間維持一種平衡。79
(二)、包容與他者化(Inclusion and Othering)
我們將此二者於放在一起探討，乃是為了要認真地談論展示在我們面前的藝 術，其藝術的定義對我們熟習的程度，並將各種可能定義為藝術的都包含在我 們的研究範圍中，同時我們也關注到所謂藝術自身與他者化的認知。其實包容 與他者化只是相當於一枚銅幣的兩面，他者化的含意也是指有關藝術的文化背 景而言，對藝術作品來說，其參與的任何一個部分成員均可視為其文化的背景，
只是其所扮演的角色或大或小的不同，因此，他者的藝術實踐也應被結合在一 起，如此，才使得藝術史的未來發展，有修正與延伸的可能。
(三)、文化的相異性與統合性(Cultural diversity and syncretism)
我們大家都分享著文化，但是，文化的概念有很大的不同，或者我們寧可將 文化一詞以不同的方式及不同的脈絡中使用，它不只是與一個民族、一個部落 或一個國家有關係，它也與城市、特定的地區或省份有關聯，或與一個社會階 層，特定的團体或地點等有牽連，此字涵蓋了大量的含意及屬性，所以我們必 須謹慎地操作此一概念，比方說，當我們提到一個藝術家的社會與文化背景時，
它或許指的只是其作品所參照的脈絡性而言，它並非指以此作品為一種舉隅(提 喻)，它仍然與此作品有關的文化脈絡所採取的相關表現方式有關係。另一詞統 合性則指的是，一種假定(我們對此一詞仍持保留態度)，即在一定的時間進程 中，被跨文化接觸與交換所影響及改變的所有文化，都是多多少少具有統合性 ---
79Ibid., p.295.
的，這是一種持續進行的過程，因此之故，它必然是生動而靈活的。
(四)、中心與外圍(Center and periphery)
中心與外圍此一模式，被認為是一種富彈性的方式，那裡並沒有固定的中心，
中心指的是當下行動所處的位置，或在歷史研究中它過去的行動所處的位置，
此乃是從問題所指的藝術透視來觀察。在某些案例中，西方可能正好是處於外 圍的位置上，中心與外圍的模式也可以運用於典範之中，跨文化透視會拒絕一 種固定典範的觀念，它既不會在地點上呈靜止狀態，也不會在時間上呈靜態情 形。
(五)、框架與脈絡(Frames and Contexts)
不同的框架將會產生不同的詮釋，藝術史最困難的問題之一，就是去決定以 何種相關的脈絡去研究藝術作品，藝術史的研究大都是在探討歷史性的主題，
歷史的過去已經過去了，所遺留的只是所保存下來的各種不同的材料物件、文 本及資料。要決定種類事實、歷史事件及局面是否重要而有意義的，主要還是 依賴研究者所要尋闡明的目標而定，這要運用到過去的研究，也要參考到當前 的研究，除了要通曉研究者自身的框架運用之外，研究者也要嚴格地對既存的 主題框架進行評估，追溯其背後的典範及價值，並對其可能的文化差異性也進 行考量。
(六)、技術與材料的角色
藝術的呈現是一種材料，且是以一種技術將之創造出來的，顯然，此種外觀呈 現，往往被人忽略了其做為創作與詮釋實踐意義產生的象徵代理角色。
(七)、物質性與非物質性(Materiality and Immateriality)
萊登國家民族學博物館的人類學家彼德‧特克爾斯(Pieter Terkeurs, 1956-)，在 他摽題為<濃縮的現實>(Condensed Reality)論文中，特別強調物質文化研究的重 要性，也就是指物件的物質性，他並以所有探討巴布西新幾內西與印度尼西亞島 上的兩個小族群為案例說明，他非常理解將物件當做文化事實的物質呈現，並引 進一種物質情結(Material Complex)的觀念，對特克爾斯來說，物質情結即是指一 種材料物件其本身所帶有的濃縮含意，或已蒸發失散的意義，它必須要參照該物 件本身，以及其經由社會化建構的含意，主題的創作或是意義的建構會被濃縮進 材料的物件中，但是經過一段時間的進展，其意義的消失乃是歸因於文本與功能 的改變所致，特克爾斯的觀點表示: 「主題將因其如何處理物件的方式而有所改 變，雖然物理性的物件仍維持其原有的狀態，但其物質情結(指材料物件與濃縮 在其自身觀念以及消失的意義)卻已有所改變。」80傑曼絲認為，特克爾斯關於 材料物件的觀念是一種隱喻(metaphor)，是一種觀念、理念及文化價值等濃縮的 核心，他不只考慮到材料物件的本身，也關照到經過時代性的意義變遷中主体(作 者與接受者)所扮演的角色，他特別強調，物件的物質性必須與意義濃縮或消失 的過程一起探討，這對藝術作品而言也是極有用的途徑，當藝術作品被當成是一 ---
80 Ibid., p.296.
種觀念來看待時，藝術作品的物質性經常就會被低估了。
四、小結: 跨領域跨文化的藝術史研究
費諾羅沙(Ernest F. Fenollosa, 1853-1908)曾於二十世紀初說過，我們已到了一 個人類必須以整体觀念來看待人類藝術創作的的時刻了。如今，雖然仍然有許多 事情等待我們去做，不過就當代的展望來看，他的目標顯然已將要達致。
自二十世紀初以來，藝術史的研究已發展到，可以同時包括最早的史前藝術時 期，與最近的當代藝術家的成就。對嚴肅的研究不再因地理的界線，而遭受到觀 念上的限制，此一事實正是二十世紀與早期藝術史之間的主要不同之處。潘諾夫 斯基(Erwin Panofsky)當他注意到，在歐洲藝術史家有條件地思索著國家與區域疆 界的詞語時，而美國卻不存在此類限制，他也表示這正是以廣泛的途徑探討藝術 史的開始。
也誠如美國知名藝術史家喬治。古伯勒（George Kubler）所稱，當今的藝術 史研究，已形成了一種具彈性又包羅萬象的体系，它結合了藝術史各種不同的研 究方法(諸如科技學、鑑賞學、形式主義、圖像學、和文化史學)，並展示了藝術 史與其他領域(如物理學、數學、生物學、地質學、語言學、人類學、文學評論、
和哲學)之間的相似與不同點。雖然尋求藉由自然與社會科學的理念參照來豐富 藝術史的內容，但他仍然堅持藝術史的獨特性，並要求不得將藝術史劃歸到其他 的領域中去。
各國的藝術史領域，其研究途徑的增廣與方法的多元性，發展的程度已絕非溫 克曼(Winckelmann), 柯格勒(Kugler), 魯莫爾(Rumohr), 柏克哈特(Burckhardt)等 所能想像到的。雖然如希莫爾(J. A. Schmoll)所觀察，沒有任何一位學者可能撐握 得住所有累集的知識，不過包括像米榭爾(Andre Miche)l, 佛爾(Elie Faure),休格 ( Rene Huyghe), 詹森(Horst W. Janson),貢布里奇( Ernst H. Gombrich), 克拉克 (Kenneth Clark), 奧帕托夫(Michael V. Alpatov)等藝術史家卻企圖要處理這無所 不包的全面性。這些學者的著作注定要支離片斷化與主觀化，並呈現出要持續修 正藝術史的需求。但是重大的系列合作研究，諸如培立肯的藝術史學史(Pelican History of Art History), 人類的藝術(The Arts of Mankind), 普洛皮蘭的藝術史 (Propylaen Kunstgeschichte)等線性藝術史，仍然存在，它們可以說為一般性的學 術研究，保存了可信賴的資源。
此外，在藝術史發展的最初幾個世紀，藝術史主要以西方文明為中心，只有 到了最近才有非西方國家，開始致力於探討他們自已的藝術遺產與其他國家藝術 的研究。我們所有談到的、最後也是同樣重要的，乃是有關經証實過的藝術史方 法與觀念本身。傑曼絲認為，每一件藝術作品都可以依屬於一種形式的分析，與 其他藝術作品進行歷時性與共時性的關係比較，在自已與他者文化之間進行相關 的關係比較，每一件藝術都可以進行風格品質上的評價，表現流暢或有力的評 價、技巧、材料的精通程度，甚至於美學上的評價。要勝任這些評價，就必須先 要妥善的搜集資訊，並瞭解自已本身的出發點及偏好(比方說，有人以藝術史為
其著眼點)，如此，研究者才能在知識看法及洞見分享的論述過程中提出貢獻，
而跨文化的透視正是我們研習與獲取熟悉的藝術觀念之最佳途徑方法，那麼，現 在剩下來的問題就是有關我們所選擇的途徑方法，行不行得通的問題了。81
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81Ibid., p.297.