從原始主義的演變看跨文化

----自現代主義的原始性到原始主義的現代性

1984 年紐約現代美術館所舉辦的「二十世紀藝術中的原始主義」(Primitivism in 20^th Art)大展，引起不少爭議，也加速了大家改變對「原始主義」的思維，它顯示 了一種文化價值的轉變，標榜著一種新的相對主義(Relativism)以及隨之而來的對 歐洲中心論(Eurocentric)思想的抗拒，現在我們就來略加討論一下這些改變。大家 對原始藝術與原始主義的態度，始終未能在藝術史中獲致全然定案，迄今仍然成 為大家持續爭辯的文化議題。

一、 原始主義的定義

「原始主義」(Primitivism)的定義曾引起不少困擾，原始主義是在 19 世紀第一 次出現於法國，它正式成為歷史的名詞，是在 1897 年至 1904 年間被編入法國拉 豪澤新圖解大辭典(Nouveau Larousse Illustre)中。

對 19 世紀的小資產階級大眾而言，原始一詞的確具有輕視的含意，實際上，

大眾認為歐洲之外的任何一種文化，或美術(Beaux-Arts)與沙龍風格所界定範圍之 外的任何一種藝術，亦即所有非西方藝術及某些西方藝術，先天上就是劣等而卑 賤的，甚至於就連魯斯金(John Ruskin, 1819-1900)也表示，整個非洲、亞洲及美洲 均無藝術可言。²

19 世紀的原始主義畫家非常欣賞前文藝復興時期的西方藝術風格，因為它們 簡樸而真誠，富活力並具表現力，這些特質是那些根基於古典及學院模式的官方 藝術所缺少的。

除了高更的例外情形(圖 2-1-1) (圖 2-1-3)，19 世紀可以說是沒有任何藝術家，

會對部落藝術(無論是大洋洲或非洲)，認真地表示過興趣。就 20 世紀的嚴格定義 而言，我們對原始藝術的當代認知，大部分即指與部落文物等同的含意。

在 20 世紀的最初 20 年，原始藝術的含意有了改變，而認知的範圍也縮減了。

1906 年至 1907 年間，當馬蒂斯、德蘭(André Derain, 1880-1954)、維拉明克(Maurice de Vlaminck , 1876–1958)及畢卡索發現了非洲與大洋洲的面具及人物雕刻之 時，現代主義對原始藝術開始採取嚴格的詮釋，直到 1920 年代，像日本、埃及、

波斯、柬埔寨以及大多數其他的非西方宮廷藝術風格，才不再被人稱為原始藝 術，而原始藝術此名詞也主要被應用於部落藝術上。隨後的十年中，在哥德瓦特 (Robert Goldwater, 1907-1973)的專書中，所提及的原始藝術，指的是與非洲及大洋 洲藝術相關的同義詞，顯然地，像阿茲特克(Aztec)、奧梅克(Olmec)及印加(Incan) 等前哥倫比亞的宮廷風格，卻仍繼續被人稱之為原始藝術。³

---2William Rubin, “Modernist Primitivism” (1984), Flam, Jack(edit), Primitivism and Twenties Century Art—A Documentary History, Los Angeles: University of California , 2003, p.320.

3 Ibid., p.318.

二、 原始主義的關聯物與影響

部落藝術在許多重要的方面影響了畢卡索及他同時代的許多藝術家，這是毫 無疑問的事，如果說非洲雕刻在畢卡索的藝術探險中被當做是他想像力的引發 點，還不如說是做為他藝術創作的見証物來得更恰當些，如果說原始文物曾改變 了現代繪畫歷史的發展方向，還不如說是他對已經正在進行的現代主義演變過 程，起了強有力的促進與認可的作用，雖然說做為見証物的角色超過了範本的作 用，不過我們仍不能否認，某些非洲雕刻已發揮某種程度上的範本作用。因此，

雖然說某些非洲雕刻之被藝術家選擇做為創作參考物，是出於其在藝術目標上的 關聯性或類似性(affinities)。實際上這些部落藝術物件已具有雙重的角色，這也 就是說它已帶有某些影響(influence)的作用了。

至於這些非洲部落藝術物件，對藝術家起了多少影響力及何種程度的影響，

這是非常難以計算的。雖然大家爭論著原始藝術對現代藝術產生過相當程度的影 響力，但哥德瓦特堅持認為，原始藝術對 20 世紀藝術在造形上，並未產生多少 直接的影響。他並進一步表示，部落藝術的影響力大部分是屬於詩意的、哲學的、

及心理學方面，而在造形上直接的影響，的確是極為有限的。當此種反藝術史的 並置見証說法，在視覺上令人感到相當具有說服力時，那就意謂著，其間的關係 是指關聯性或類似性，而非指現代藝術受到原始藝術的影響了。⁴

「20 世紀藝術中的原始主義: 部落藝術與現代藝術的關聯性」(Primitivism in 20^tth Century Art : Affinity of the Tribal and the Modern)此展覽名稱本身，即已將未經 証實的假定做為論據，所以它所陳述的並不是一種假定，而是一種結論，魯賓 (William Rubin, 1927-)曾寫道: 「當前衛藝術家開始認識部落藝術時，現代藝術引 人爭議的改變即已在進行中。」⁵與魯賓相對的論述模式可能已見到一種趨向，

即包含著對西方再現美學典範的厭倦，它結合著自 18 世紀以來對大洋洲與非洲 文化認知的逐步進展，像埃及化傾向的新藝術(Art Nouveau)與日本風格(Japonisme) 等現象，可以說填滿了 30 年代的鴻溝，並展現了引進非西方文物的熱切希望，

最後終於在原始藝術作品上獲得滿足。

此展覽背後的終極理由，就是要重新確認現代主義美學規範，亦即表示現代主 義的自由、天真、普世性及客觀價值，已經由他們與原始藝術的關聯性而獲得証 實。哥德瓦特也以關聯性此名詞為其論述的特點，而不是只將之視為一種如類似 性或相似性的中性名詞。在展塲中一面牆上告示板告訴了我們，在現代與原始文 物之間有三種關係: 1、直接的影響，2、共存的相似性，3、共享基本的特質。⁶ ---

4Ibid., p.322.

5 Thomas McEvilley, “Doctor, Lawyer, Indian Chief” (1984), Flam, Jack. general editor, Primitivism and Twenties-Century Art—A Documentary History, Los Angeles: University of California , 2003, p.341.

6 Ibid., p.341.

事實上，西方藝術史曾呈現過三次大斷裂: 第一次是歐洲人口在羅馬帝國晚 期，因所謂的野蠻人的侵入而產生的大改變，它導致了由希腊羅馬的傳統藝術轉 向基督教藝術; 第二次則是與文藝復興時期有關，它將基督教藝術轉變為歐洲藝 術; 第三次是發生在 20 世紀初，它由歐洲藝術轉變為現代藝術。這三次傳統的 大斷裂，每一次均與外來影響力的深度引入有關聯，它分別是來自日耳曼、拜占 廷及非洲/大洋洲的影響。⁷

三、 原始主義的主要爭議 (一)、美學與人類學的辯論

長久以來，人類學家就對文化傳播與獨立創作的議題非常熟悉，他們對挑選 過的部落文物與現代藝術之間的相似性問題，不會發現其中有何特別之處，在人 類學的比較方法上，公認的原則認定，文化範圍愈廣大，人們愈能在其中找尋到 共同的特徵。其次的原則是有關可能性的限制，它承認創作雖然可以呈現各式各 樣的樣貌，但卻並非是無限的，經由明顯刻意挑選的收藏品，可能呈現出部落文 物與現代藝術品之間的極大差異。但大多數人類學家會說，部落文物與現代藝術 品之間的關聯性，是屬於觀念主義(conceptualism)與抽象(abstraction)的風格問題。

實際上在其展示與說帖中，更多出自神奇(magic)、儀式主義(ritualism)、環境主義 (environmentalism)、自然材質(natural materials)的分類選擇。

在這次的展覽中，部落藝術與現代藝術的關聯性上所傳達的普世訊息，是經 由謹慎挑選而產生的，它並維持著一種特定觀點的論述。紐約現代美術館在這次 展覽中所展現的關聯性，顯然都是依據現代主義的說法。那些偉大的現代主義先 驅們可以說是，將從前被人輕視的部落物神崇拜物或是一些被簡單分類的人種學 樣品，提升到高度藝術的層次，並在轉化的過程中找尋到他們創作濳能的新視 野，藝術的能量超越了其文化與歷史的脈絡，而獲致進一步的肯定。

在展覽的圖錄中，魯賓顯然傾向於對基本表現模式的復原更感興趣，而瓦尼 多(Kirk Varnedoe, 1946-)則強調理性的、前衛的智慧，他反對不健康的原始主義，

也不支持非理性及逃避主義者。他們兩人都注重現代主義的寬廣精神，如今已將 之放進全球化的發展局面，然而他們卻將第三世界的現代主義排除於外。

現代主義的原始主義(Modernist Primitivism)，因為其聲稱較深度的人道主義的 同情心及較廣泛的美學意識，所進行的是藝術與文化真實性的定義。自 1900 年 之後，非西方的文物一般而言，不是被歸類為原始藝術就是被歸類為人種學的樣 品，在畢卡索等有關聯的現代主義革命以及同時代與波亞斯(Franz Boas, 1858- 1942)等有關的文化人類學興起之前，此類文物曾被歸類為各式各樣的分類，諸 如古董、異國珍品、東方古物、先民的遺產等。到了 20 世紀當現代主義與人類 學出現之後，從前被人稱為部落物神崇拜物的人物道具，即變成了雕刻作品，或 是表現物質文化的作品。美學上與人類學上的區別不久即達致進一步的体制化 ---

7 Ibid., p.348.

了，在美術館與畫廊，非西方文物的展示是出於其造形與美學上的品質，在人種 學博物館中，它們則以文化脈絡的樣貌來呈現。在紐約現代美術館他們對待部落 文物的態度是將之視為藝術品，這表示他們已排除了其原有文化脈絡的內涵，至 於展示入口處所出現的文化脈絡關照，乃是出自人類學家的事了。

(二)、形式主義與脈絡主義(Formalism and Contextualism)

瓦尼多曾表示，紐約現代美術館的「1984 年原始主義」特展，其展示的主要 目的，是在闡明西方現代主義的樣貌，其與非洲、大洋洲及北美洲部落藝術接觸，

以及從中所獲得的靈感。不過，對此看法持異議的人則認為，該展覽並不是在展 示部落藝術本身，那只是在展示有關現代藝術家對部落藝術的反應，它無法排除 被人指責為去脈絡化的形式主義者，一種變相的種族中心論者(Ethnocentrism)，因 此他們指出，大部分的部落文物並不是依照嚴格的文件原則來挑選，而是依據當 代藝術品質的標準來決定的。

馬克艾維里(Thomas McEvilley, 1939-)反對此展覽所持的中心論點，一如克里佛 (James Clliford)攻擊有關展覽所提關聯性的問題，即展覽中所稱，尋求闡明現代 藝術與部落文物所共享的共同特點要素之間的比較，在歷史上並沒有任何的關

馬克艾維里(Thomas McEvilley, 1939-)反對此展覽所持的中心論點，一如克里佛 (James Clliford)攻擊有關展覽所提關聯性的問題，即展覽中所稱，尋求闡明現代 藝術與部落文物所共享的共同特點要素之間的比較，在歷史上並沒有任何的關