研究範圍與方法 - 原始主義與東方主義新解---非西方現代藝術轉化的跨文化研究(1980 年代前後)

一、研究範圍

本研究擬擇代表性的成功實例，探討非西方現代藝術跨文化發展情形與特質，

並分述其在 80 年代之前與之後各自所面臨的不同議題。

(一)、俄羅斯

自蘇聯解體，獨立國協成立後，蘇俄傳統的神祕面紗因而揭開，俄羅斯的藝術文化已不再遙不可及。這六十多年來，蘇聯所宣傳的共產主義美好社會神話，

一夕之間遭致破滅，其所擬定的官方文化體系，由於解禁與解密而遭到解構。

在蘇維埃政權建立前的六十年中，俄國新藝術運動曾經產生了影響西方現代藝術深遠的前衛發展。然而在 1932 年，蘇聯政府只准許官方的藝術家聯盟活動，

而將其他所有藝術團體解散，正式宣佈社會主義寫實派為全國唯一獨尊風格，並宣稱藝術必須為無產階級社會服務。如今回顧俄國這一百多年來的兩極發展，前六十年的百家齊放，後六十年的獨尊一家，而今再獲「解放」，其前後變化之大，

的確叫人有隔世之感。

(二)、拉丁美洲

20 世紀的拉丁美洲藝術在 80 年代以前，一直就被歐美藝評家所低估，甚至於還遭人抹黑，稱她是源自歐美主流現代主義的模仿品，而將之視為雜種加以摒棄。然而如今時過境遷，大家開始瞭解到，正因為這樣混血雜交結果，才造就了拉丁美洲藝術的活力。我們不應該將之當成是歐美現代文化發展的一個附屬物，

反而該將之視為能反應它自身文化的自主創造物。

綜觀拉丁美洲現代主義，所採行的策略，不外乎結盟（Alliances）、併吞

（Swallowing）、相對論述（Counter-discourses）、價值顛倒（Value

inversions）、挪用（Appropriations）、混合（Mixtures）與雜交（Hybridizations）

等。其中運用較成功的，如巴西的塔西娜．亞瑪瑞（Tarsila do Amaral，1886-1973）

所提倡「食人族」（Anthropophagy）的併吞策略即是極具代表性的知名例証。

(三)、阿拉伯

近年來西方世界對阿拉伯地區當代藝術發生興趣，這裡有兩個重要的議題，

一是藝術生產本身的特性，另一是藝術生產的潛在接受者(potential receptors)。每一個字詞的產生，總是朝向所預期回答字眼的深沉影響，同理，此類藝術生產較關注作品的吸引力，而較少注意到美學形式的創造。這也就是說，一方面，任何第三世界(third-world)社會大眾生產的意象均含有西方的參照(references)，尤其處此全球化的世界(globalized world)，而另一方面，符徵(signifier)卻並不必然帶有相同的符指(signified)。

無疑地，西方已具有一種「接受系統」，那是一種定義「東方」的思想脈絡，

定義它應該是什麼模樣，它被期望述說什麼。此思想脈絡可以說是古老東方主義者論述(Orientalist discourse)的直接傳承，迄今似乎仍無消散之意。既使在九一一事件之後，此類思想脈絡仍然是某些美國學者瞭解阿拉伯社會的參考閱讀材料。

(四)、東南亞

我們不能忽略在東西方藝術交流中的日本效應，諸如日本主義(Japonisme) 與日本禪，乃至於 80 年代之後的日本動漫藝術對當代藝術的影響。日本，其當代藝術應該是跟整個時代和亞洲社會有關的，但是我們卻發現，日本當代藝術與亞洲的關係並不密切。日本當代藝術的注意力幾乎一直都全集中在西方，如今已到了不得不反省的階段。

至於台灣的藝術文化視域，一向只著眼於歐美地區，對中國、伊斯蘭、印度、

非洲、拉丁美洲以及其他亞洲第三世界的非西方文化藝術很少有接觸的興趣與管道。後殖民的文化課題確有必要在台灣進行廣泛而深入的探討。

如今再強調全球文化統一的概念是毫無意義的，它忽視了非西方文化在西方的影響，也忽略了全球化過程的矛盾，更無視於在接受西方文化過程中的地方性角色，諸如透過在地文化的吸收與重塑西方文化的要素。它也忽略了非西方文化彼此之間的影響。如今其實已是不同文化潮流的混合物。東方與西方、南半球與北半球之間，一個世紀的文化相互滲透，已經產生了一個跨洲的混合文化。此刻在亞洲提出跨東方主義正是時候。

(五)、華裔

談到華裔現代藝術跨文化發展的源流與類型，必然要從第一代留法的吳大羽 (1903-1988)與留日的李仲生(1912-1984)說起，而 70 及 80 年代之後的台灣現代藝術發展，則明顯受到廖修平與林壽宇等人的激化與鼓勵。

吳大羽，中國渡法學習油畫的第一代畫家，二十歲那年（1922）到法國留學。

二十五歲結束留學生涯，回到上海開始教授西畫技巧與傳播藝術理念。隔年與林風眠等人共同為杭州國立藝術學院（1930 年改名為國立藝術專科學校）催生，

並擔任西畫系主任，自此更專心於將油畫的創作技巧與創作理念向國內播種。現代中國畫壇中的翹楚，諸如吳冠中、朱德群、趙無極、閔希文等等都是這一時期杭州藝專教出的學生。

李仲生對台灣現代藝術的發展影響至深，如果要給李仲生的畫加上一個派別的名稱，可稱之為『抽象的超現實主義』，或『無形象的超現實派』。1950 年來臺，他努力於前衛藝術的創作，並培育年輕的一代，國內最著名的『東方畫會』

的一群，便是他心血教出來的『成果』。

台灣當代繪畫的發展反映了華人當代文化轉型期的多元性，60 年代後，這種多元性不僅表現在它對東方藝術傳統方法與風格的突破，還表現其以觀念主義方式更加全面，深入接觸到東方文化歷史與社會現實的多重層面。台灣藝術家在現階段所擁有的文化自覺，不只豐富與發展了自身的繪畫史，也是為整個繪畫注入了新觀念。如果說 60 年代的台灣抽象表現主義發展曾受到李仲生的啟發，那麼，80 年代的台灣幾何抽象藝術則多少受到林壽宇的鼓勵，他與 70 年代由廖修平所指導的十青版畫會，都在「藝術即物体」(art as object)媒材多元化的台灣複合媒材藝術發展上，具有關鍵性的激化作用。他們均對台灣藝術從現代化到後現代、從後殖民到另類現代的演變過程，提供過重大的貢獻。

二、研究方法

在 20 世紀這個批評的時代，藝術理論學派林立，其中比較有影響力的包括道德批評、社會批評、心理批評、形式批評、原型批評、馬克斯主義批評等。

1980 年代，在歷經各種新觀點的批評方法的熱烈探討後，西方藝術批評學界遂有藝術理論終結的說法，而開始出現回歸傳統批評法的呼籲。確實，自新批評開始，到後結構或解構，幾乎每一種批評方法都有其各自的理論缺陷，有的偏於形式，有的則只見內容，忽略形式在藝術上的重要性。為了解決見樹不見林，或見林不見樹的缺陷，新的批評傾向於在形式與內容的統一上，以人本為主的批評方法論，其中較為顯著，並已獲得成果的批評方法如新歷史主義。其他尚有以馬克斯方法學與解構方法的新批評法、後馬克斯主義藝術批評方法、布爾迪厄 (Pierre Bourdieu)藝術場域分析方法。

(一)、新歷史主義

1980 年代，新歷史主義(New Historicism)的觀點和應用快速散布到所有研究斷代藝術的領域中，並且漸漸廣泛的被討論。一些女性主義批評者採用此種史學研究的模式，探討她們所關心的話題，例如，探究在形塑意識形態的和文化的虛構中陽性權力結構的角色; 另外，許多關心黑人及其他種族問題的批評家則強調在文化形塑的角色上，白種歐洲人壓迫、排擠和扭曲非西方人種、非歐陸民族在文化上的成就。在 1990 年代，新歷史學派已取代了解構，並成為前衛批評理論和實踐方法。

新歷史主義批評重點在於作品的歷史和文化背景。新歷史主義者常用政治和思想上的歷史為背景，來解釋特定時空下文藝作品中的主題與當代意識形態、政治權力運作之間的相互關系。新歷史主義批評的特點:

1、藝術並非被超越時空的價值標準所支配的;

2、歷史不是由同質的、穩定類型的事實和事件所組成;

3、相信在作者、作品中的人物、觀眾群三者之間，共同擁有相似的人性關懷主題;

4、和讀者一樣，作者總會被時代的情境與意識形態所塑造。

新歷史主義者傾向於相信歷史的過去與現在不是一致的，而是不連貫的、斷裂的和不相干的。藉著這樣做，他們希望能與早期的文本保持距離，以便找出過去與當代在意識形態上不同的地方。

(二)、藝術場域批評理論

自 1970 年代初，法國當代社會學者布爾迪厄(Pierre Bourdieu)已成為當代文化實踐批評研究的主要理論者，他的分析法代表了一個包羅眾多傑出分析方法的替代方法，內涵包括了新批評及各種形式主義的流派、結構主義與解構等支配 70 年代藝術與文學研究的主要理論。他的著作整合了這些理論，並在很多方面上預期了更新的，以社會史為基礎的文化生產研究的來臨，如新歷史主義、深度詮釋、

文學與文學研究的体制架構研究，或廣義上而言，文化研究。布爾迪厄關注的爭

論包含審美價值與經典性、主觀化與結構化、文化實踐與社會進程之間的關係、

社會地位與藝術家的角色、高級文化與大眾文化之間的關係等。所有這些已從 70 年代起，逐漸流行於文化研究場域。

布爾迪厄的理論不同於傳統把藝術看成是無利害感(disinterested)的對象，也不同於另一種將藝術視為外在世界所決定的意識形態的再現物。他的分析模式重新引進行為者(agent)的概念，但又不陷入浪漫主義視藝術家為創造者的觀念。同時，他以場域(field)的觀念，當著行為者活動的基地，但在解釋行為者與實質的社會關係時，又不屈從於社會學家與馬克斯主義者所採用的機械式決定論 (mechanistic determinism)，把藝術活動化約為某種社會現象的必然結果。事實

在文檔中原始主義與東方主義新解---非西方現代藝術轉化的跨文化研究(1980 年代前後) (頁 23-29)