本章擬擇代表性的成功實例，探討非西方現代藝術跨文化發展情形與特質，並 分述其在 80 年代之前與之後各自所面臨的不同議題。
一、俄羅斯
自蘇聯解體，獨立國協成立後，蘇俄傳統的神祕面紗因而揭開，俄羅斯的藝 術文化已不再遙不可及。這六十多年來，蘇聯所宣傳的共產主義美好社會神話，
一夕之間遭致破滅，其所擬定的官方文化體系，由於解禁與解祕而遭到解構。俄 國藝術界不但對官方的正式美術組織加以否定，還對社會寫實主義的最高指導原 則予以批判。
在蘇維埃政權建立前的六十年中，俄國新藝術運動曾經歷過「流浪人」集團 的啟蒙，「藝術世界」社團的醞釀，再繼由「藍玫瑰」、「金羊毛」、「鑽石傑克」
及「驢子尾巴」等團體的積極推展，而產生了影響西方現代藝術深遠的前衛發展。
然而在 1932 年，蘇聯政府只准許官方的藝術家聯盟活動，而將其他所有藝術團 體解散，正式宣佈社會主義寫實派為全國唯一獨尊風格，並宣稱藝術必須為無產 階級社會服務。如今回顧俄國這一百多年來的兩極發展，前六十年的百家齊放，
後六十年的獨尊一家，而今再獲「解放」，其前後變化之大，的確叫人有隔世之 感。
二、拉丁美洲
20 世紀的拉丁美洲藝術在 80 年代以前，一直就被歐美藝評家所低估，甚至 於還遭人抹黑，稱她是源自歐美主流現代主義的模仿品，而將之視為雜種加以摒 棄。然而如今時過境遷，大家開始瞭解到，正因為這樣混血雜交結果，才造就了 拉丁美洲藝術的活力，人們不得不歎服於她所表現出來的生命力，以及其源源而 來的原創力；同時也讓大家明瞭到，拉丁美洲視覺藝術遠比歐美地區更關注自己 的社會與政治問題。由於拉丁美洲的政治結構多變，有時讓該地區的人民無法產 生明確的國家認同意識，結果他們轉而藉由文學與藝術來尋找真實的認同，這種 趨向卻把文學家與藝術家提升到一個很特殊的位置，他們遠比政治領導人物更容 易獲得人民的信賴與寄情，這樣的尊貴地位，絕非歐美現代藝術家所能想像到 的，既使畢卡索在其母國所獲崇高程度，也不及他們。
拉丁美洲三十多個國家，由於文化、傳統與語言的不同，再加上地形的分割，
使人很難把它當成為一個整體來看待，也讓那些想要撰寫拉丁美洲現代藝術史的 學者感到障礙重重，這或許正是何以迄今尚無一本完整的此類專書出現的理由，
儘管如此，我們也不應該將之當成是歐美現代文化發展的一個附屬物，反而該將 之視為能反應它自身文化的自主創造物。
綜觀拉丁美洲現代主義，所採行的策略，不外乎結盟（Alliances）、併吞
（Swallowing）、相對論述（Counter-discourses）、價值顛倒（Value
inversions）、挪用（Appropriations）、混合（Mixtures）與雜交（Hybridizations）
等。其中運用較成功的，如巴西的塔西娜．亞瑪瑞（Tarsila do Amaral，1886-1973）
所提倡「食人族」（Anthropophagy）的併吞策略、烏拉圭的華金．多瑞斯加西亞
（Joaquin Torres-Garcia，1874-1949）所主張的「倒置地圖」（Inverted Map）
策略，以及古巴的維夫瑞多‧林（Wifredo Lam，1902-1982）在＜叢林＞中所採 取的挪用策略等，都是極具代表性的知名例証。這也難怪西方現代藝術史家要稱 拉丁美洲的現代主義為「另類現代」（Other Modernity）或是「身分解放」
（Liberation of Identity），甚至於還有人把活躍於叢林間而頻頻上新聞媒體 的墨西哥與秘魯游擊隊員，謔稱為「後現代游擊隊」（Post-Modern Guerrillas）
三、阿拉伯
至於近年來西方世界對阿拉伯地區當代藝術發生興趣，這對該地區的藝術生 產有何正面或負面的影響? 誠如黎巴嫩的查卡爾(Tony Chakar，1968-)所稱，這 裡有兩個重要的議題，一是藝術生產本身的特性，另一是藝術生產的潛在接受者 (potential receptors)。每一個字詞的產生，總是朝向所預期回答字眼的深沉影響，
同理，此類藝術生產較關注作品的吸引力，而較少注意到美學形式的創造。
這也就是說，一方面，任何第三世界(third-world)社會大眾生產的意象均含 有西方的參照(references)，尤其處此全球化的世界(globalized world)，而另一方 面，符徵(signifier)卻並不必然帶有相同的符指(signified)。反過來說，藝術生產 也只是為那些能分享生產者之即刻空間(immediate space)的消費者而製作，此即 刻空間並不必然指藝術家的社會，但他們之間的事前對話卻已然建立，此即西方 所稱的接受系統(system of reception)。
就此意義而言，第三世界的作品被運到歐洲時，那必然要付出雙倍的努力，
首先對任何人來說，無疑地，西方已具有一種「接受系統」，那是一種定義「東 方」的思想脈絡，定義它應該是什麼模樣，它被期望述說什麼。此思想脈絡可以 說是古老東方主義者論述(Orientalist discourse)的直接傳承，迄今似乎仍無消散之 意。既使在九一一事件之後，此類思想脈絡仍然是某些美國學者瞭解阿拉伯社會 的參考閱讀材料。
四、印度
1980 年代之後的印度當代藝術發展，顯然受到近年來重大國際金融事件的衝 擊與金磚四國崛起的影響，也間接激發了此地區藝術家的自我發現、藝術的傳 播、美學的定位、和其藝術的生產。綜觀印度當代藝術發展，或許我們可參考台 北當代藝術館 2010 年所辦的<發現印度>( Finding India)特展，略知印度當代藝術 的另類發展，並探一探新東方主義(Neo-Orientalism)的印度觀點。
印度的藝術家不認為過去的沉重包袱是個負擔，反之，他們是極具信心的背 著這些囊包。他們內在的信心來自於心靈以及藝術的延續與發展。他們的作品不 走印度風或是東方情調，或是後殖民懷舊風，並且也避免過度的主題強調或是形 式主義的暴行。他們所採用的語言是全球性的，但是卻又保有極度個人的獨特見 解。印度當代畫家從多元的生活以及豐富的資源中，選擇他們想要使用的詞彙語 言，也許是取自於哲學思想、藝術觀點與技巧，無論是古代、中世紀、或是現代 的。他們可以自由地從強迫式的單一模式中跳脫，而透過許多不同或類似看法的
結合，形成了這個後現代的畫面。有些評論者認為，既使沒有固執墨守成規地呈 現出現代主義，印度的當代主義早已經與後現代的想法有著緊密的連結。
五、東亞
日本，其當代藝術應該是跟整個時代和亞洲社會有關的，但是我們卻發現，
日本當代藝術與亞洲的關係並不密切。日本是個亞洲國家，但由於她在二次大戰 時對整個地區造成嚴重的傷害，其實其影響至今還未消除。而在大戰後至今的整 段時間，日本當代藝術的注意力幾乎一直都全集中在西方，如今已到了不得不反 省的階段，此誠如亞洲美術家聯盟日本委員會主席宇田川宣人教授所稱:
這是很令人心痛的事情，日本對外開放後追求的和被受影響最深的，竟然是 西方文化。對於忽略了亞洲的原因，我們該好好研究一下，同時應發掘一些 有才能的，未為人知的藝術家，也把整個日本當代藝術發展檢討一下。亞洲 藝術家聯盟從 1985 年開始跟十五個亞洲國家地區合作，舉辦了十九次亞洲國 際美展，該考慮的是，這些展覽到底能不能夠在全球化社會裡表現出亞洲藝 術的遠見和精華。作為藝術家，我們該考慮作品能不能反映當今的亞洲社會 狀況。日本當代藝術，也該把亞洲的特有色彩跟國際的口味連結起來。我們 的夢想是，日本藝術能大幅度地融入亞洲的當代藝術，而亞洲在當今世界藝 術主流裡能佔重要的一席。1
至於台灣的藝術文化視域，一向只著眼於歐美地區，對中國、伊斯蘭、印度、
非洲、拉丁美洲以及其他亞洲第三世界的非西方文化藝術很少有接觸的興趣與管 道。後殖民的文化課題確有必要在台灣進行廣泛而深入的探討。如今再強調全球 文化統一的概念是毫無意義的，它忽視了非西方文化在西方的影響，也忽略了全 球化過程的矛盾，更無視於在接受西方文化過程中的地方性角色，諸如透過在地 文化的吸收與重塑西方文化的要素。它也忽略了非西方文化彼此之間的影響。他 不瞭解混合文化，像國際舞台上第三類文化（the Third Culture）的發展。它過度 強調西方文化的一致性，而且忽視了許多西方文化產業的標準，如今其實已是不 同文化潮流的混合物。東方與西方、南半球與北半球之間，一個世紀的文化相互 滲透，已經產生了一個跨洲的混合文化。此刻在亞洲提出跨東方主義正是時候。
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1、宇田川宣人，<日本的當代藝術>，《亞洲拼圖》，香港文化博物館，2003，頁 2-10。
第一節
俄羅斯地區 : 野性思維的另類發展 實例一: 俄羅斯的新原始主義
----俄國現代藝術發展初期的跨文化表現
一、俄羅斯人的勇猛好學與創新精神
現代藝術的原型基本上不離抽象主義與超現實主義(Surrealism)兩大系統，而 現代藝術史家亞夫瑞德．巴爾(Alfred Barr Jr., 1902-1981)則把抽象藝術分類為表 現主義抽象與幾何抽象兩大類別。尤其是幾何抽象對現代藝術、現代設計乃至於 現代建築理念，具有革命性的影響。2幾何抽象藝術起源於塞尚及秀拉的理論，
經法國立體派、義大利的未來派、俄國構成主義、荷蘭新造形主義、德國包浩斯 學院等現代時期，以及戰後動態藝術、極限主義、歐普藝術與新幾何的後現代時 期，已伴隨人類跨入 21 世紀。在人們食衣住行日常生活的視覺經驗中，幾何抽 象造形可以說是無所不在。
由於傳統文化及藝術教育的不同，華人藝術家的抽象作品多半以表現主義式
由於傳統文化及藝術教育的不同，華人藝術家的抽象作品多半以表現主義式