藝術家的思維模式

華人藝術現代化過程中，思維方式的西方化乃是促使藝術完全進入現代化的 關鍵因素。觀 20 世紀，華人藝術家以西方為師，以尋求西方文化根源的努力，

隨著社會現實的改變而調整前進的腳步，初期學習的是技法，中期是理論，最後 是思維方式。如今，大家終於瞭解到，只有技法與理論的模仿，並不足以創作現 代藝術，重要的是要瞭解西方現代人如何想像人與其所處的空間和時間之關係，

以及那建構自我成為有意義之個体的全套思維模式。

傅柯(Michel Foucault, 1926-1984)在他的名作<詞與物>中稱，在 19 世紀中葉 之前，一般藝術理論的四個領域: 再現(representation)理論、表達(articulation)理 論、指明(designation)理論、衍生(derivation)理論，支撐著藝術家的思維方式。印 象派之後，藝術思維的方式被四個理論所取代，它們是人的有限性(finitude)、經 驗與先驗(the empirical and the transcendental)的互証、我思與非思(the cogito and the unthought)、起源與歷史等理論。這四種理論構成了現代思想的基本架構，此 認識論上的四邊形，雖看似各自獨立，實則相輔相生。

(一)、人類的有限性

在現代思想中，事物被定位在其各自的內在規律內，而人的存在附屬於事 物，人的存在與事物產生直接的聯繫。人的存在既然從屬於物，物是有限的，因 而人也是有限的。人如同物一樣，有其歷史的起源與終結；人因為勞動、生活、

說話，因而人的存在必然不是永恆而超越的，他必定從這些與物的關係才能彰顯 出來。人的有限之存在由知識的實証性所預報或彰顯，在現代思想中，人不再是 獨立於萬物之外超然之存在，人只是生物之一，其生命是有限的，而且不能逃避 生老病死的命運。在藝術與物的這一共存中，通過由再現所揭示的，是否正是現 代藝術家的有限性。事實上，在西方文化中，藝術家的存在和造型藝術的存在從 未能共存與相互連接，它們的不相容乃是現代思想的基本特徵之一。

(二)、經驗與先驗

在現代思想中，人類知識生產決定於形式，但此形式是經驗的真實內容所 彰顯的。知識內容的本身即是人做為反思的範圍，其獲得來自一系列對事物的劃 分或分割。經驗世界是人判斷事理的基礎，此基礎所建立起的法則又是判斷的客 觀標準。在面對實際的經驗分析時，現代藝術家設法把自然的客觀性與通過感覺 所勾勒出來的經驗連接起來，亦即把一種文化的歷史與語言連接起來。因此，這 種思考方式可以說是藝術家們為了要襯托出個人的經驗與先驗之間的距離，而所 做的努力。現代藝術所依賴的造型符號使得經驗與先驗保持分離，但又同時保持 相關，這種造型符號在性質上屬於準感覺和準辯證法，其功能在把肉體的經驗和 文化的經驗連接起來。

(三)、我思與非思

現代思想詢問的是我思如何能處於非思的形式之中，藝術家既要思考造型

藝術的存在，又要思考個人生命的存在。這是現代藝術家不同於古典時期藝術思 維之處。在古典時期的藝術再現中，藝術家個人生命是隱蔽的，他的存在屈從於 他所使用的造型語言之下，在思考再現物的世界時，藝術家與他的非思，是界限 分明的。但在現代藝術裡，藝術家總是在創作之際，思考著要如何連接、表明和 釋放那些足以表現它個人的存在之語言或概念，換言之，他試圖將他的我思與非 思串聯在一起。既要再現物的表象，又要再現藝術家個人的存在，這便是現代藝 術家所面臨的問題。

(四)、起源與歷史

時間是人纇所定出的思考模式之一。物並無記憶，但人類有記憶的本能。

人類以自身的經驗建立起物的時間表(年代學)，此舉乃是為了自身的利益，為了 建構人的記憶之確定性。時間表提供人類思考經驗的過程，但對現代人而言，時 間本身並非僅僅是一張平面光滑的圖表而已，它也具有自身的生命，有其起點和 終點。事物的起源必得仰賴人的記憶。但因物的起源在宇宙開始時便以存在，以 物為中心點，成為建構起源的工具，尋找人的起源已成為現代人的一大問題，亦 即，以時間系列建構一個永遠不存在起源點的起源故事，起源永遠只能在思想中 存在。因此，其起源永遠處於不確定的狀態。它的不確定性已成為現代人思考上 的焦慮來源，這是因為人必須從生命、自然、歷史等，找到認同。

二、新歷史主義批評實踐

回顧 20 丶 30 年代以來，西方文學與藝術批評的主流可以說日益變得形式主 義化，英美的新批評即是最突出的代表。50 年代後，新批評逐漸失勢，結構主 義、後結構主義，尤其是解構主義的批評取而代之。1980 年代，文學與藝術的 研究已不像以往那樣關注語言形式，而是相應地轉向歷史、文化、社會、政治、

体制、階級和性別局限、社會背景以及物質基礎。

其實，從 70 年代後期開始，儘管解構主義批評在當時的文藝界仍是大勢所 趨，然而歐美一批從事文藝復興研究的人文學者中，卻日益萌動起一股後來被稱 為新歷史主義(New Historicism)的思潮。進入 80 年代之後，這一運動所吸引的學 者人數之多，已足以形成一個取代解構批評的新的導向。而新歷史主義是對形式 主義的批評與反撥，尤其是經過結構主義、後結構主義以來的形式主義的洗禮，

它們所引起的觀念上的變化、所產生的一系列新的觀念，使新歷史主義批評的許 多認識前提成為可能。

新歷史主義與結構主義、後結構主義所不同的，誠如美國加州大學的格林布 拉特(Stephen Greenblatt)教授所指出的，「它首先應該被界定為一種實踐，而不是 一種教義。」結構主義批評看重的是文本所屬符號系統對於文本意義的決定作 用，後結構主義的批評強調能指符號的自由置換而引起意義的延宕，那麼，格林 布拉特所謂的新歷史主義的批評實踐，強調的是周轉(circulation)、商討或協商 (negotiation)和交流(exchange)等。

新歷史主義者明確主張，文學與藝術也是一種參與塑造歷史的能動力量(a

shaping power)，新歷史主義者從事文學與藝術批評時，把文學與批評看成是歷 史現實與意識形態的一個結合体。文學文本與藝術如何參與與形成現行的意識形 態這一逆向的過程，簡言之，也就是歷史事件如何轉化為文本，文本又如何轉化 為社會公眾的普遍共識，亦即一般意識形態，而一般意識形態又如何轉化為文學 藝術這樣一個循環往復的過程。格林布拉特說，新歷史主義批評旨在考察「與文 學藝術文本世界相對的社會存在和文學藝術文本內的社會存在」，考察這兩種不 同社會存在相互交流、相互轉化的複雜過程。

新歷史主義的批評並不滿足於從文本到意識形態，或從意識形態到文本的一 次性的影響與被影響的關係。它更趨向於把這種影響與被影響的關係看成是一個 持續不斷的交流循環的過程，一種周轉和交流的過程，即所謂的協商或商討。「一 種微妙的、難以捉摸的交流過程，是一套貿易和交換的網路系統，是各種競爭性 的表述和再現的你來我往，一種類似股份公司之間的談判協商」。

三、野性思維與現代藝術

從原始藝術中，我們可以探掘出藝術最原始，而又最內在的本質。文化人類 學家李維史陀（Levi Strauss）即認為，愈屬於原始階段的民族，它的神話愈接近 人類心靈的結構，是最樸素、純潔，也最能豐富地表現人類的本性。當今的藝術 教育推展，應該以藝術人類學來滋潤人類禁錮已久的心靈，以發展出嶄新的思維 方式與非制式化的創作模式。

從文化人類學的觀點來考察藝術，其方法是與美術史及傳統美學不同，人類 學偏重探討藝術本質的人類思想的還原，所謂原始思維與原始美學，即藝術創作 最根本的工作，是要透過原始藝術的型態，對藝術發生各種機制的考察，尋求出 藝術最原始而又最內在的本質精神性。

李維史陀特別強調野性思維（La Pensee Sauvage），此處所稱的野性，指的 是人類學把大自然神格化，而非野蠻之意，而是他所稱「要知生命的真義，只聽 野性的呼聲」。野性思維的特徵是它的非時間性，它想把握既作為同時性又作為 歷時性整體的世界。野性思維借助於形象的世界深化了自己的知識，它建立了各 種與世界想像的心智系統，從而推進了對世界的理解。在這個意義上，野性思維 可以說成是一種模擬式的思維。

在「藝術與人生」的美育推展中，實不宜再採用傳統物理式的講授方法，應 求助於文化人類學，尋求一種另類的、野性的、非理性的「原始哲學」。原始哲 學屬於文化人類學中「原始藝術」所發展出來的原始思維及原始美學，他以泛靈 論（animism）為基礎，其思想近乎宗教的一種虔誠宇宙觀，原始哲學就是原始 人非邏輯的邏輯。在 20 世紀初，此思想被西方現代藝術大師，如高更（Gauguin）， 馬諦斯（Matisse），畢卡索（Picasso）、克利（Klee）、康丁斯基（Kandinsky）及 亨利摩爾（Henry Moore）等人，發展為原始主義（Primitivism）。

現代藝術的基本造型要素，都可從巫術的藝術觀念獲致。巫術（Magic）觀 念是原始文化的核心型態，也是思維的一種基本模式，原始行為之所以能統整為

一，無疑是依賴巫術觀念來支配。在原始社會中，巫師懂得咒術、草藥和醫療，

其地位僅次於酋長，同時他也是武器製造技師、教育家和天生的藝術家。

其地位僅次於酋長，同時他也是武器製造技師、教育家和天生的藝術家。