拱樂社歌仔戲劇本之語言研究：以《金銀天狗》為例

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(1)拱樂社歌仔戲劇本之語言研究：以《金銀天狗》為例摘要內台歌仔戲職業劇團拱樂社，於 1952 年首度編寫歌仔戲劇本，改變以往「講戲」的演出形式，留下大量以閩南語書寫的劇本。本論文即以現存拱樂社歌仔戲劇本中年代最早的《金銀天狗》為研究對象。本研究提出閩南語文獻判讀的方法，以借音字的應用、押韻、方言差異的知識、文化背景之了解等原則，應用於本研究對象中，提出音讀、用字、詞彙、修辭、語言風格等分析。本研究略述拱樂社背景及歌仔戲劇本產生的原因，並論述劇本中呈獻的文化背景與文化意涵，作為語言分析的背景。藉由方言差異的類型，搭配韻腳的觀察及借音字的使用，可以看出本劇偏泉腔的方言特色；而在用字類型方面，則以前人之用字研究為基礎，提出補充的分類和觀察，並辨析一字多音的使用情形，呈現劇本中靈活的用字策略。本研究認為歌仔戲劇本之書寫方式與歌仔冊有相當高的相似度，但較歌仔冊更為口語，劇中有許多目前已逐漸流失的閩南語詞彙，本研究羅列部分特殊詞，並修正傳藝出版本詞彙註解之錯誤。除了音字與詞彙之外，戲曲用語、句式及劇本的形式，皆構成文本特殊的語言風格。本研究企圖累積閩南語文獻的分析資料，尤其是可補足前人研究中較缺乏的歌仔戲文本分析，並肯定拱樂社劇本作為閩南語文獻研究對象之意義與價值。關鍵詞：拱樂社、金銀天狗、歌仔戲、歌仔冊、閩南語、書寫、用字 .

(2) Language in the Taiwanese Opera Scripts by Gong-Le-She: A Case Study on Jin-Yin-Tian-Gou. Abstract The professional Taiwanese Stage Opera Troupe “Gong-Le-She” first produced Taiwanese Opera scripts in 1952, thus changing the oral tradition of performance, and left behind as its legacy astounding volumes of scripts written in the Minnan language (Taiwanese). The purpose of this study focuses on the earliest of these surviving scripts, the “Jin-Yin-Tian-Gou”. This study provide methods to read such Minnan literature, based on the principles in utilizing phonetic loan characters, rhyme and rhythm, differences between dialects, and knowledge of the cultural background, and applied them in this research. We further propose analyses in phonetic reading, vocabulary usage and terminologies, as well as grammatical structure. To provide backdrop, this study outline the background of Gong-Le-She, the reasons for the creation of Taiwanese Opera scripts, and discussed the cultural background and meanings present in the scripts. Through the differences in dialects, the observations of rhyming schemes, and the way phonetic loan characters are utilized, it is evident that this particular opera leans towards the Chuan style. In terms of vocabulary, this study build on the foundation laid by previous research, adding further categorizations and observations, as well as identifying the use of one character to depict numerous sounds, thus showing the flexibility with which vocabulary is utilized in this script. This study indicates that the written form of Taiwanese Opera is highly similar to the Taiwanese folk-song booklets , but the operas are even more colloquial than the booklets, while also including many Minnan words and phrases that are gradually disappearing from modern parlance. This study listed many such special examples, and corrected some mistakes in the annotations of the publisher (The Center for Traditional Arts). Aside from phonetic words and vocabulary, the stage language, sentence structures and the style of script all contribute to the uniqueness of this text. This study is attempting to build further on the research of Minnan literature, especially in Taiwanese Opera script analysis (an aspect previously lacking in such research), and through our work affirm the value of the Gong-Yueh Society scripts as Minnan literature worthy of further research. Keywords: Gong-Le-She, Jin-Yin-Tian-Gou, Taiwanese Opera, Taiwanese folk-song booklets, Minnan language (Taiwanese language), writing, vocabulary .

(3) 目錄第一章. 緒論........................................................2. 第一節. 研究動機與目的....................................................................................2 . 第二節. 臺灣閩南語文本與文字........................................................................5 . 第三節. 研究方法..............................................................................................10 . 第四節. 文獻回顧..............................................................................................15 . 第二章. 拱樂社與《金銀天狗》.......................................20. 第一節拱樂社及其劇本..................................................................................20 第二節《金銀天狗》之主要情節..................................................................30 第三節《金銀天狗》的文化背景與文化意涵..............................................33 第四節小結...................................................................................................... 48 第三章. 《金銀天狗》的音字研究.................................... 50. 第一節. 音韻研究............................................................................................. 51 . 第二節. 用字類型............................................................................................. 67 . 第三節. 字義辨析............................................................................................. 84 . 第四節. 小結...................................................................................................... 92 . 第四章《金銀天狗》的詞彙、修辭與風格.............................. 94 第一節. 《金銀天狗》的特殊詞彙..................................................................94 . 第二節. 《金銀天狗》的特殊修辭................................................................118 . 第三節. 《金銀天狗》的語言風格................................................................ 125 . 第五章. 總結..................................................... 132 . 1 .

(4) 第一章. 緒論. 本論文之研究主題為「拱樂社歌仔戲劇本《金銀天狗》之語言研究」。《金銀天狗》為拱樂社 1954 年完成的歌仔戲劇本，以閩南語寫成。本文研究重點在於閩南語文獻的分析，以《金銀天狗》為例，提出分析與判讀的方法，並用於《金銀天狗》之分析與研究。本論文之章節概述如下。第一章為緒論，說明研究動機與研究目的，並列舉閩南語文獻的類型及各類型的源流與特色，再提出本文的研究方法，最後回顧相關文獻。第二章略述「拱樂社」這個職業劇團的背景與經營狀況，解釋何以出現大量的內台歌仔戲劇本；第二節說明何以選定《金銀天狗》為對象，並介紹該劇本的內容，再論述該劇本的文化背景與文化意涵。本研究之重點不在歌仔戲而在語言，故有關歌仔戲本身的舞台、音樂、戲劇結構等相關議題，不在本文討論範圍之內。第三章為《金銀天狗》的音字研究，首先針對文本中的音韻現象進行分析，並提出其方言差異特色；接著討論閩南語用字類型，針對《金銀天狗》用字特色加以修改並舉例說明，呈現閩南語書寫的自由與紛亂，以及其背後對漢字處理的內在原則。第四章則討論詞彙、修辭及語言風格，《金銀天狗》中有許多庶民的、口語的詞彙，可能未見於字、辭典，或者在現代口語中相當罕用。臺灣本土語言流失的情況嚴重，許多詞彙早已消失在台灣人的生活當中，故藉由文獻判讀的技巧與方法，整理出較有特色或較罕用的詞彙加以說明，特別是傳藝中心印刷本的註解錯誤的詞彙；接著討論劇中特殊的修辭，包括特殊說法和特殊的句法；最後以語言風格學的角度回顧與總結。第五章為總結，由本研究之成果，針對閩南語書寫此一議題，從文獻的角度出發，提出筆者個人的觀察與展望。. 第一節研究動機與目的歌仔戲是台灣土生土長的戲曲劇種，從鄉野農閒的消遣，到廟會慶典的演出，經歷了內台 1 鼎盛時期流行娛樂的風華，也走向當代資本社會中傳統藝術的沒落之路，歌仔戲的歷史與本質似乎也與台灣的歷史相呼應。早期由閩南地區的                                                         1. 所謂「內台」即「室內的舞台」，也就是現代所指的「劇院」。內台相對於外台而言，外台是指在鄉野廟宇搭建舞台演戲，演出結束後即拆台前往下一個演出地點，至今許多廟宇的慶典仍有外台戲演出。而內台是劇團到劇院演出，觀眾需購票方能進場看戲。 2 . .

(5) 移民帶來民謠小調「錦歌」，逐漸發展成可演可唱的戲曲形式 2，不過幾十年的時間，便由鄉村走入城市，由廟會慶典的表演成為內台售票演出的消費娛樂，成為台灣庶民主要的流行之一，而在戰後達於鼎盛 3 。然而中華民國政府對於台灣的語言政策日益嚴苛，實行一連串限制母語發展的政策。日治後期，1937 年起的皇民化時期，日本政府亦禁演過歌仔戲，還經過了數年戰亂，但在休養生息之後，歌仔戲仍蓬勃發展起來。可是電視的流行徹底改變了人民的娛樂習慣，願意購票進劇場看戲的人越來越少，終究造成了內台歌仔戲的沒落。況且，歌仔戲向來被視為俗民娛樂，不像京劇與崑曲長年由政府出資輔助，在自生自滅的情況下，經濟的供需決定了這個劇種衰敗的命運，內台戲的演出形式消失了，就連廟會慶典的外台戲，觀賞的人亦總是寥落可數。近年來，台灣意識抬頭，學者開始積極進入歌仔戲領域進行研究，除了給予新的定位之外，亦使得文建會、傳藝中心、大學等國家文教機構介入歌仔戲的傳播與發展，除了帶來經費資助之外，也使得歌仔戲走向不同的道路，將來會怎麼發展，或許很難預料，但可喜的是，歌仔戲百年歷史的相關文獻、影音資料，終於被大量地保存、研究，為台灣文化增添一筆重要的資產。在內台歌仔戲時期盛極一時的拱樂社，老闆陳澄三原先是雲林麥寮「拱範宮」南管子弟班 4 「拱樂社」中之一員，1946 年拱樂社改組為職業的歌仔戲劇團 5 ，起先陳澄三只是股東之一，後來因為營運不善，股東要求退股，陳澄三便出資買下拱樂社所有股份，並大力整頓，以企業經營的方式重新帶領拱樂社，獲得很高的成效，不斷擴增組織，極盛時共有七個歌劇團和一個歌舞團同時演出 6 ，甚至成立了歌仔戲補習學校（拱樂社詳細的介紹詳見第二章第一節）。直到 1974 年散班為止，拱樂社對於歌仔戲來說有許多創舉，當中最值得注意的應為劇本的編寫及錄音團的成立，根據劉南芳（1988）的觀點，這兩個轉折一好一壞。歌仔戲的表演方式為沒有劇本的「幕表戲」，僅有一個由「講戲先生」提供的戲劇大綱，其餘戲劇內容的血肉都由演員臨場發揮。這樣的表演形式，優點是極為活潑生動，一齣戲的好壞大部分將仰賴演員的功力，缺點則是容易陷入粗糙混亂的局                                                         2. 其時約在 1890 年左右。有關歌仔戲的源流，可參見曾永義(1998)《台灣歌仔戲的發展與變遷》，台北：聯經。陳耕、曾學文(1995)《百年坎坷歌仔戲》，台北：幼獅。 3 台灣省教育廳 47 年度調查，台灣各戲劇的團體單位，總數 525 中，歌仔戲佔 47.1%（235 團）。 4 早期台灣民間的廟宇多有其附屬的子弟班，習南管或北管音樂者為曲館，習刀槍武術者為武館，皆為地方自發性業餘組織，平日集結練習，遇廟會慶典則出資籌辦演出。子弟班研究詳見林美容(1992)、王櫻芬(2003)、李秀娥(2006)。 5 拱樂社由南管子弟班成為職業歌仔戲團的過程，詳見劉南芳（1988）《由拱樂社看台灣歌仔戲之發展與轉型》頁 32、邱坤良（2001）《陳澄三與拱樂社：台灣戲劇史的一個研究個案》頁 39。 6 拱樂社第八團於 1966 年成立。 3 .

(6) 面，例如演員在想台詞時難免需要思考，或者想不出唱詞而經常出現冗句冗詞，情節進展推演不順暢等等。而劇本編寫使歌仔戲表演精緻化，演員在舞台上仍有其自我發揮的空間，但整體結構卻變得嚴謹許多，使歌仔戲真正到達成熟的階段。但錄音團則是「在演出上取巧的一種方式」，扼殺了演員與戲劇本身的生命力，「這在戲劇表演上是一種殘缺的現象」7。幸運的是，這些劇本竟得以部分被保存下來，並於 2001 年在邱坤良的帶領下，由國立傳統藝術中心加以整理、校對並出版，不僅閱讀方便，對於保存及重新重視這一批文物更具有非常重要的意義。本論文研究的最大動機亦在於此，許多閩南語文獻已逐漸獲得研究者的青睞，近年來亦累積了不少研究成果，然而對於「歌仔戲」的研究，仍多僅止於戲劇、音樂與文化，語言文字方面的研究相當欠缺，拱樂社「編劇」的創舉雖然初衷是「緊急應變」，但卻因此而開創另一條截然不同的道路，並留下大量可貴的文獻（詳見第二章）。透過對拱樂社劇本的研究，可豐富台灣閩南語在語言、文字方面的研究成果，尤其補強「歌仔戲」這一部份。閩南語在音韻上表現了許多上古音的特質，包括無輕唇音、端系與知系不分等等，但即便如此，這種使用悠久的語言經歷了很長一段不被書寫的時間，閩南語最早的韻書亦遲至南明末年才出現 8 。韻書的使用利於戲曲劇本的編寫，以南管音樂演唱的梨園戲具有悠久的歷史，代表名劇《荔鏡記》即為歌仔戲四大齣之一的《陳三五娘》，在台灣也廣為流傳。《荔鏡記》可說是閩南語開始被書寫的起點。而在台灣，除了《荔鏡記》之外，閩南語書寫最常被研究的文本，大概就是「歌仔冊」了，這種以「四句聯」的形式印行的簡易歌本，題材廣泛，有傳統戲曲的橋段，也有新編的現代生活逗趣紀錄，在用字上最大的特色應為大量的借音字。這些借音字的使用，僅顧慮到易寫易讀，用字盡量簡單，只要順著直覺發音唸出，多半即能解其意，若從字面義閱讀便行不通了。除了借音字之外，亦有豐富的訓讀字、俗字等等。歌仔冊的七言形式多少限制了語言的發揮，拱樂社劇本中的唱詞與四句聯極為相似，但因為沒有印刷形式嚴格七字的束縛，可將疊字、襯字完全表現出來，使用上更顯活潑，而大量的對白更是在歌仔冊中難以見到的。由於這些劇本的使                                                         7. 劉南芳（1988）《由拱樂社看台灣歌仔戲之發展與轉型》頁 93～95。現今可見的閩南語十五音韻書中，成書年代之早晚尚有爭論，本文從許長安、李熙泰編著（1993），《廈門話文》〈渡江書十五音〉，以〈渡江書十五音〉為最早，約在南明末年，一般最為通行的應是成書於 1800 年左右（清朝嘉慶年間）的《彙音妙悟》，代表了泉州音。 . 8. 4 .

(7) 用者是演員，而當時的演員在社會中屬於書讀得較少的一群，用字必須更為簡單。但另一方面，為了要精確表現編劇所想要的詞彙及語境，又需要發揮用字創意使用各式各樣的借音字，其借音方式，應可有更細緻的分類，而在用字的選擇上，似乎也不單純以簡單為第一要件。此外，還有許多極為口語的詞彙，如今已不太使用，另有些歌仔戲慣用的詞彙，雖仍是口語，卻不出現在日常生活中，僅用於演戲。在歌仔冊的研究基礎之上，對於拱樂社的劇本，可以用來當作研究方法的選擇；但又因為上述種種特性，勢必要有更多的觀察角度，方能呈現拱樂社劇本的風貌。本研究之重點不在歌仔戲或拱樂社本身，而在《金銀天狗》此一連台本戲劇本的語言現象，包括音韻、用字、詞彙的研究，其中尤以用字為本研究之重點，用字之中，特別注意借音字的類型及其分析。本文希望站在歌仔冊的研究基礎之上，將用字類型作更細微的分析，同時，本文最想解決的問題是，借字的方式很多，當以簡便為最大的原則，然而從劇本的用字來看，有時候卻不是如此。拱樂社劇本數量極為龐大，有作者（編劇）也有讀者（製作人陳澄三與演員），固然不是一般流通的文字，但確實可以從中觀察歸納出用字的直覺與邏輯，在閩南語書寫問題爭議尚多的此刻，這樣的觀察與研究，或許有助於用字或選字策略的評估。綜上所述，本研究之動機在於對民間自由使用的漢字書寫有更進一步的了解，故以數量及呈現面向都頗為豐富的拱樂社劇本為研究對象，取用《金銀天狗》則著眼於時代較早、形式較古，其承先啟後的地位兼納舊與新、口語與書面的材料。本研究之目的在於幾個層面，首先肯定拱樂社劇本的價值，做為台灣學相關研究的材料之一，這些劇本是相當具有參考性的材料。研究主體部分，則提出閩南語文獻判讀的方法，並實際應用於《金銀天狗》中，增加對此劇本的了解，而藉此，可在閩南語文獻的研究中補足歌仔戲劇本這一部份，並希望能為漢字規範的策略選擇，提供更多實例上的佐證。. 第二節臺灣閩南語文本與文字闡述研究方法之前，本節先對臺灣閩南語口語文獻的文本類型、書寫類型及拼音類型作一概括說明。. 5 .

(8) 一、臺灣閩南語口語文學的文本類型指的是該文本的目的形式，包括戲劇劇本、歌仔冊、文學創作與傳播文類等。. (一) 戲劇劇本本類以戲曲劇本最具代表性。南管梨園戲劇本承襲南戲傳統，雖然以閩南語書寫，但形式沒有太大不同，每一齣（相當於現代劇場的「幕」或「場」）皆有齣名，不以角色姓名標注台詞與唱詞，而是以「行當」（即劇中角色類型如生、旦、貼等）標明之；曲詞前標有曲牌名，角色身段動作及其他不以唱念的表情動作等以「介」註明 9 （如「旦笑介」，即「小旦做笑的動作」）。歌仔戲原無劇本，拱樂社劇本為首創（詳見第二章），至現當代歌仔戲則走向丕變，幾乎所有內台戲都有劇本，甚至部分野台戲也因應各種文化活動與競賽而編寫劇本。其形式自由，任何想要注記在劇本上的資訊都可能出現。歌仔戲「七字化」的形式固定之後，編劇大體上不需要顧及曲調，早期的演員、現代的導演或音樂設計，可以自由應用這些七字唱詞，除非某些特定情境需要特殊曲調，編劇會加以註明，便不一定是七字的形式了，如《金銀天狗》中的漢調、搖版、黃梅調（常用梁祝的知名片段，曲詞也會模仿原詞）等等。歌仔戲劇本最主要的特色是幾乎全為唱詞與對話，鮮少敘述句，以《金銀天狗》為例，為了交代多年前的往事，以口述加上身段表演的方式做描述，以「物語」稱之；另一個出現敘述句的情況是舞台指示，但不一定使用台語，尤其是現代歌仔戲劇本，舞台指示的部分仍以華語為主。此外還有電影劇本、電視劇、新劇（即話劇）、布袋戲、歌舞劇等等，皆為戲劇式的文本類型。. (二) 歌仔冊歌仔冊是流行於閩南及台灣的一種小型印刷手冊，多以七字一句、四句一聯的「歌仔」，來鋪陳一段故事、訴說一種概念或解說一件事情，比起戲曲其篇幅短小，內容題材廣泛，讀者可自行搭配曲調，亦可當文本閱讀，簡單地說就像是                                                         9. 以「介」表示舞台動作的用法承襲自南戲，而北曲雜劇多用「科」，故常以「科介」泛稱舞台動作。 6 . .

(9) 「歌詞本」。沒有任何舞台指示，基本上可唱可讀但不可演，不過有些主題出自於戲劇（如《廿四送新歌》出自山伯英台），或者內容為兩個角色的「相褒」（如《桃花過渡》），基本上也能當小戲的劇本使用。有敘述，也有對話性質及曲詞性質的文字。. (三) 文學與傳播文學創作如詩（古典詩 10 與現代詩）、散文、小說等，自 1930 年於《南音》展開的鄉土文學論戰以來，台語文學的創作在許多有心人士的努力之下，以各種不同的型態出現，逐漸累積台語文學創作的成果。至現當代，國家機構亦開始投入倡導母語文學，設置獎項鼓勵創作，不只閩南語，客家語、南島語亦然。但在此之前，「教會公報」早已在台灣各地刊行許久。早期西方傳教士造訪世界各地傳福音，使用羅馬拼音拼寫當地語言，是一個非常便利的方法，在台灣，不僅是沒有文字的南島語，即便閩南語、客家語都有羅馬字印刷品流通。教會公報內容亦十分廣泛，時事、評論、創作兼有之，這些以羅馬字書寫的文字，稱為「白話字」。近代也出現「漢羅夾雜」的台語刊物，即漢字與羅馬字並行，音義上明顯可與漢字通用者書寫漢字，閩南語特色詞則以羅馬字書寫，成為近代閩南語書寫相當受歡迎的一種方法。至網路普及的時代，這些文字便開始在網路上流傳，然而網路受限於電腦系統在字型上的種種限制，不論漢字或羅馬字，都或多或少造成流傳上的不便 11 ，且網路族群仍以年輕人居多，對本土語言文化的關注較少，將來的發展尚需觀察。. 二、臺灣閩南語書寫方式類型本文所謂書寫方式，乃是書寫閩南語所使用的「文字」，而非音標。「閩南語書寫方式」本文認為有「漢字」、「白話字」及「漢羅夾雜」三種。                                                         10. 台灣古典詩多半使用唐韻，但早期台灣古典詩人仍以閩南語朗誦，難免有部分韻腳不合閩南語的押韻。亦有部分古典詩會在詩題下加註「土韻」，以閩南語為韻，如賴和詩作〈農民嘆〉註押台灣土俗韻。 11 對於電腦的限制，許多熱心的工程師早已投入大量心力試圖解決，但對於使用電腦較不熟悉的族群而言，仍有一些障礙存在。另外如電子布告欄BBS的介面，所能呈現的字型更少，但BBS 卻是台灣年輕知識份子相當重要的訊息流通媒介。 7 .

(10) 以漢字書寫閩南語的優點，大約便是漢字本身的優點，例如一字一音節在撰寫曲詞時的整齊性與美觀性、表義功能、跨越時代與方言的限制等等，比起白話字，漢字的流通性也更廣一些。而其缺點則為，許多閩南語的字、詞，或者因為不明其來源而使音字脫節，或者因為語言底層具有非漢語的成分而有音無字，這些字詞中有很大一部份往往不能有「標準化」的寫法，觀其字而不能知其音義，造成溝通上一定程度的阻礙。白話字指的是教會裡以羅馬拼音拼寫閩南語的文字，不過後來也不限教會人士使用。其優缺點則正好與漢字相反，其優點在於精確的表音功能，使閱讀者對音讀不會產生誤解，且標音字自無「用哪個字才對」的問題，且學習起來快速、容易。而其缺點則為無法表現漢語的整齊性，也失去表義的功能，對於不曾聽過或稍陌生的詞彙，便少了表義文字的這條線索。正因為漢字與白話字各有優缺點，便發展出「漢羅夾雜」的書寫方式，即有漢字可寫時寫漢字，台灣閩南語特殊詞、漢字不明或艱澀者寫羅馬字。這種書寫方式兼採兩種書寫方法的優點，不過書寫時牽涉每個人對「漢字」的不同認知，在標準化這方面比較不容易統整。《金銀天狗》以漢字為書寫主體，但其用字情況，可以說是稍微打破了漢字書寫的概念，本文發現在此文本中，漢字的表義性受到一定程度的挑戰，詳如後論。. 三、臺灣閩南語標音方式「標音方式」指的是以音標系統標注音讀。當漢字書寫遇到困難時，例如某些字不知以何字書寫，亦找不到適切的字代替，或者根本不認識漢字的外國人及本國漢字文盲等，需要藉著音標的輔助來獲知音讀，也就是說，其本意是要用來標音的，而不是當作書寫文字，以下分項說明。. (一) 反切這裡說的反切，並非直用聲韻學中的反切之法，而是指閩南語十五音韻書的標音方式，就其原理，仍是反切的應用。只是反切初用之時，缺少音韻系統的概念，所以同一個聲母會使用不同的上字、同一個韻母也會使用不同的下字，後代 8 .

(11) 研究者要研究《廣韻》音系，還得利用繫連之法，推測其音與音之間的關連。但是到了十五音韻書編寫的明末，對於字音的描述更系統化了，十五音韻書將閩南語的十五個聲母分別用十五個字表示 12，再將韻母作同樣的處理（因此每本韻書的韻母數量可能不同），再加上聲調的順序，如此一來，該本韻書中的每一個字，都有一致的標音代號了。這個概念背後還出現了幾種不同的簡化標音方式。戚繼光《八音字義便覽》發明一種「拍掌知音」的方法，即將聲母、韻母及聲調來排列編號，以三個數字來代表一個字的音讀，黃謙的《彙音妙悟》也承襲了這種方式編碼，與反切不同的是順序，這種標音法是先標韻母、次標聲母、末標聲調 13 。1954 年台灣嘉義人沈富進編《彙音寶鑑》時，則是將聲母韻母都以代表字標示，不轉成數字，但聲調以數字表示，照韻母、聲調、聲母的順序標示一個字的音讀 14 。. (二) 日語假名日本統治台灣期間，為了便利統治，初期大量調查台灣各項慣習，包括語言也做了相當全面的調查，並鼓勵日人學台語，以方便與台灣人溝通。以閩南語而言，教授閩南語的教材，即以日語假名來拼寫閩南語。但日語假名數量不敷使用，日語也沒有聲調，因此需要略加修正及增加符號，才能勉強合用。除了教材之外，字、辭典詞目音讀也使用假名拼音的方式處理，並照假名順序編排。. (三) 羅馬拼音以羅馬字拼音，是目前台灣最流行的方法。傳教士使用羅馬字之初，可能只是著眼於標音及表音的快速及便利，但隨著使用者眾，白話字漸漸發展出許多書寫規則，使用者亦開始以文字視之。但除了教會羅馬系統的白話字之外，還有許多標音方式也是利用「羅馬字母」，而以不同於教羅的原理原則標音。國際音標 IPA 是以語音學為出發點，企圖標示全世界所有語言的聲音，為求標音精確故所需符號眾多，但對單一語言來                                                         12. b、l、g與m、n、ng視為同音位，僅算三個，另外零聲母算一個聲母類。詳見洪惟仁（1996）《彙音妙悟與古代泉州音》頁 18～19。 14 此法僅用於索引，內文字目以羅馬字標音。如「真」字標「巾一曾」，表示巾韻、陰平、曾聲母。 13. 9 .

(12) 說，通常僅使用其中一小部分符號，以「音位」的概念來類化符號即可，電腦打字上相當不方便的 IPA，較適合需要精確標注「音值」的語言學家使用。教育部公告過兩種拼音方案，一是民國八十六年公告的「台灣語言拼音方案」（TLPA），而後因為各種拼音方案使用情況紛亂，因此進行整合，於民國九十五年公告「臺灣閩南語羅馬字拼音方案」（臺羅），基本上是在國際音標的原理之上簡化而成。本文全部音標，皆使用臺羅正式版，不另說明。除了政府公告的音標系統，民間也有許多自創的系統，各自有部分的使用者。此外，教育部亦曾公告過一套以國語注音符號為基礎，依照閩南語特色加以修改的「方音符號系統」，部分學術研究或工具書也選用了這套系統 15 。綜上，《金銀天狗》的文獻定位即為：戲劇劇本中的歌仔戲劇本、以漢字書寫為主體、輔以假名標音。. 第三節研究方法一、文本選定原則與版本本文希望能夠分析拱樂社歌仔戲劇本的語言，但已經整理出版的拱樂社劇本數量龐大，故僅能選則其中一部份。選定《金銀天狗》為研究對象的理由如下： (一) 拱樂社以內台歌仔戲為主，故選擇內台歌仔戲劇本。 (二) 連台本戲為歌仔戲相當重要的特色，有較多豐富的劇情和充足的語料。 (三) 編劇陳守敬的語言取向，比起拱樂社其他的編劇群，都更能掌握較具古味又較為口語的台灣閩南語，四句聯用得極為頻繁。太文雅者欠缺俚俗口語，在用字分析上的材料也會減少；太有新劇（即話劇）味道者，則較欠缺閩南語特質。 (四) 整理出版的劇本中，以《金銀天狗》的時代最早。拱樂社第一本創作，依訪談記錄為 1953 年完成的《紅樓殘夢》，但劇本整理計畫中發現此本已逸散，因此現存劇本中時代最早的，就是 1954 年完成的《金銀天狗》，有其代表性。 .                                                         15. 如吳守禮、蔡培火等之台灣閩南語相關字辭典之研究資料即是。 10 . .

(13) 《金銀天狗》全劇共十本，傳藝中心出版版本分三冊印行。編劇為陳守敬，為《紅樓殘夢》之後的二度嘗試，雖然因為文本逸散而無法比較，但相信有了《紅樓殘夢》的經驗，《金銀天狗》的編撰必然相對來說較為成熟，但又未脫實驗性階段，故充滿活力與創新。拱樂社劇本有手稿、打字稿以及兩者並存的劇目，可以推測編劇撰寫時應以手寫，再交由專人繕打，傳藝中心出版版本（後皆簡稱傳藝本，不另說明）再轉打一次，等於至少過了三手，以劇本龐大的字數來說，其間的筆誤、手誤、眼誤必然不少。不過，傳藝中心之劇本整理計畫既已整理繕打，且此材料之性質亦無字字精準之必要，故本研究僅以傳藝本為對象，不另行比對劇本原稿。惟傳藝本所做之註解，在對於劇本字詞的解讀上，有部分僅就前後文之文意推測，而導致註解錯誤，這些註解會在第四章討論詞彙時提出。《金銀天狗》全劇共十本（即需要十個演出場次，也就是十天才能演完），每本再分若干「台」，一「台」約等於現代劇場的「幕」或「景」，劇中一個場景便算一台，換台即換場景，並標出場景名稱，如「山景」「後宮」「外幕」等，其中的「外幕」，應為舞台上的中幕，降下後幕前仍有空間可讓演員演戲，幕後則可換布景，如此便不會因為換布景而產生空檔，「外幕」也算一台。每一本有 29 到 53 台不等，全劇共計 365 台。傳藝本的編輯體例以「盡量保持原貌並輔助閱讀」為目標，增加了閱讀的便利性之外，雖然部分加入編輯者的判讀，但皆以「註解」及括弧加註的方式為之，大體保留原用字，惟體例中有一項：「然為方便閱讀起見，原稿中為數眾多的書寫變體，包括：行、草書、簡體、俗寫、日韓漢字等或體字，一律改用現今通行的繁體楷書，不另加說明。」比較有可能影響對用字的分析，不過就劇本中對為數眾多的錯別字保留的情形看來，影響應不致太大。 . 二、建立資料庫由於文本字數高達 26 萬 6,844 字 16 ，為進行全面分析，需將材料先行數位化建檔 17，但劇本中標示台詞與唱詞所屬角色的姓名，因為出現次數較多，且不                                                         16. 這個數字是傳藝中心「拱樂社劇本整理計畫」所登載之數字。國立傳統藝術中心為國家單位而非私人單位，筆者數次與傳藝中心聯繫，希望能申請取得電子檔以供建檔研究之所需，以免重複資源浪費，筆者亦提出可為之標音或修改為教育部公告用字回饋之，可增加閱讀之便利性，應有助於該出版品之推廣與利用，並可提高文獻使用效益。. 17. 11 .

(14) 具用字分析意義，故先予以排除，再除去所有標點符號，用字約 18 萬字餘。材料數位化之後，以「句」為單位建檔並分冊、分句編號，再利用程式將每句每字拆解開來 18 ，一字為一單位佔用一個儲存格，基礎資料庫建置工作即完成。接下來依據對該文本的判讀進行初步整理，將所需指標進行分類，包括用字類型、重要音讀標示、特殊詞彙、特殊句法等等。接著逐字逐句判讀，將各分類資訊於檔案中逐一標記，完成全部 18 萬字餘的標記。標記完成之後，再針對結果進行初步分析，來調整先前擬定的分類，使之最適合表現此文本的特色。由於一字佔一儲存格，故可依所需分類條件進行篩選，觀察該類型的分佈狀態，以及進行統計分析。如遇無法處理之造字字形，則暫以文本中沒有出現過的字作為替代，並列表管理。. 三、文獻判讀的方法與原則由於此類早期閩南語文獻在用字上的自由度很高 19，在判讀時須掌握一些技巧以了解其意，筆者提出幾項此類閩南語文獻判讀的方法與原則，分述如下：. 1.. 讀音先導的概念歌仔冊及早期歌仔戲劇本的書寫方式基本上是以「表達音讀」為主要導向（詳. 見第三章），因此閱讀時應盡量避免受漢字字面義的影響所囿，若欲難解字詞，需僅擷取該字傳達的字音來推想。如「若愛須營昭三當」，「須營」即「輸贏」，「昭」即「照」，「三當」即「三頓」；「敢是加者背米欠人爭」，「加者」即表示背脊的 ka/kha-tsiah，「爭」音 tsing，表示以拳頭擊打之意，由「舂米」的 tsing-bí 來取諧音的歇後語；又如「大公兄」的「大」不是大小的大，而是取其文讀音 tāi 表示「舵」，tāi-kong-hiann 即對渡船舵手的敬稱；又如「心頭問」實為「心頭悶」、「一幅恨氣」實為「一腹恨氣」、「無榮」實為「無閒」、「煩老」實為「煩惱」、「口經」實為「口供」、「效生」實為「後生」、「用刀欲試羹堯」實為「用刀欲刺羹堯」、「暢山」為「塚山」（墳墓）等等，皆取其音而與字面義無涉，有時字面                                                                                                                                                             惟傳藝中心以「出版品不能以電子檔形式流出」為由，數次拒絕而不予理會。故筆者自行將文本送打並逐字校對，並將電子檔提供予另項亦為國家經費支出之研究。在台灣學相關研究亟需投入人力物力的情況下，傳藝中心之作法令人頗感遺憾。 18 電腦程式方面，由清雲科技大學駱嘉鵬老師指導協助，特此致謝。 19 詳見第三章第二節。 12 .

(15) 義反會造成混淆。. 2.. 借音字及訓讀字的模糊查詢借音字的使用，不一定是單純地借同音字（詳見第三章第二節），因此在「讀. 音先導」的概念下，有時還得將音讀「不精確化」，增加數種可能的讀音去查詢。在《金銀天狗》中有幾種近音互通使用的情況，例如聲母的送氣不送氣互借，清音與濁音互借。韻母則有介音與無介音互借，或者有韻尾與無韻尾互借，或鼻化韻母與非鼻化韻母互借。聲調為借音中最自由者，調值越接近者互借機會越高，但由於閩南語系統空缺多，同音字尋找不易，故調值差距大的（如陰平與陰上，或陰平與陽去）也可互借，加上還有本調與變調的變化，使得聲調差異的借音情況比較多樣。除了借音字，還有「借訓讀音」的情況（詳見第三章第二節）。對難解詞的判讀，可依上述可能性，改變聲母、韻母、聲調或借音方式，以各種不同的音讀組合判讀，再搭配求徵於工具書及訪問調查。. 3.. 押韻與破韻戲曲唱詞及四聯白的押韻，可以利用韻腳所提供的音韻線索，作為對詞彙判. 讀的依據。不過押韻有寬嚴，介音的有無、韻母的鼻化與非鼻化，都會影響韻腳判讀；甚至偶有破韻，即實在找不出可押韻的字而不得已不押韻的情況。不過即便如此，韻腳還是有其作用，若遇到難解詞位於整句之末，便可依據該聯所押的韻，至少先求出末字可能的韻母，以縮小音讀範圍，或者判定為某字某音時，也可反過來以韻腳驗證。. 4.. 方言差異的知識同字同義在不同方言分區，可能會有不同的讀音，表現於文獻，則影響「借. 音字」的字音，也就是說，當我們看到文獻中的某字，該字所代表的讀音可能不只一個。所以需有方言差異的概念，並且了解方言差異的類型，以及這些類型在各方言腔的表現。我們可以先藉由韻腳、借音字等判定該文本的方言屬性（方法詳如第三章第一節），確定屬性之後，便可據其音韻特色加以變通，例如泉腔聲 13 .

(16) 母 j 幾乎已全部併入 l，若文本判定為偏泉腔，則文中 j 聲母和 l 聲母的字是互通的，聲母為 l 者，都有可能代表了聲母為 j 的字，反之亦然，所以「惹做」(jiá-tsò) 實為「掠做」(lia̍h-tsò)，又如文本中皇帝遊花園所唱：「花園設備真好勢，百花開去真整齊，牡丹尚高剪良低，陣陣清風對面吹。」第三句傳藝中心註解為：「疑讚美牡丹花已剪低點了，不會太高。尚高：siunn1-kuan5，太高；良低： liong7-ke7，剪低一點。」不知其所據為何。「剪良低」並非「剪」「良低」，良音 liông，但對偏泉腔口音而言與 jiông 是一樣的，都讀作 l-，「剪良」應為 tsián-jiông（剪絨）的借音，即「石竹」之屬，為花瓣邊緣有鋸齒狀的園藝植物。所以這句話的意思是「牡丹高，石竹低」，即為 j/l 的互借之例。除此之外，各項方言差異特徵都可能可以當作音讀線索，以為詞彙的判讀依據。. 5.. 一字多義、一義多字與作者慣用字之辨析許多虛字、語法字的語意多且複雜，讀音的音值亦不甚穩定，變體較多，在. 用字上便常有一字負擔多義多音的情況，反之，一義一音也可能會用不同的字表現，前者例子相當多（詳見第三章第三節），後者亦偶有所見。雖然我們可以依照前後語境及借字音讀來辨別該字語意，但若能掌握該字在文本中所可能表示的所有音義，便更能讓我們掌握其義。此外，書寫者在用字時雖然十分隨性，但有部分用字已自成一個內部系統，也就是說，針對某些音義，書寫者已習慣用某個或某幾個字來書寫。當我們懷疑某字可能是取某音的時候，便能以該字在文本中大多表什麼音讀來協助判斷。. 6.. 文化背景及文本背景的了解每個時代有其所屬的特殊背景，這些文化背景會反應於語言之中，同樣地，. 不同的文本也會有不同的語彙特色，對這些背景的了解，也有助於對文獻的判讀。以《金銀天狗》為例，其成劇年代為 1954 年，時值二戰後不久，中華民國政府來台也已數年，臺灣正處於劇烈的變動之中。一方面，日本統治時期所帶來的日本文化、西方思潮等，仍在民眾生活中沿襲，另一方面，中華民國政府亟欲強加臺灣人民之上的思想，亦以各種強烈、全面的手段滲透。因此在劇中，可以 14 .

(17) 看到許多日語詞彙，也履見「反共復國」的思想（詳如第二章第三節）。增加對文化背景的了解，可以增加對詞彙的掌握，例如「黑獨末」表示「摩托車、機車」的日語發音，「起士」為 kiss 的擬音，「愛愛寮」表示乞丐寮，原為台北大稻埕人施乾於 1922 年所創的「社會福利機構」，協助乞討的乞丐學習一技之長，能自食其力而得以脫離乞討生活，但「愛愛寮」也因此成了「乞丐寮」的代名詞。另外，歌仔戲劇本中必然有許多戲劇元素用語，若能具備歌仔戲舞台知識，亦有助於對文獻的了解。例如文本中常出現「風入祥追過場」之句，「風入祥」為過場音樂的曲牌名，但其實應為「風入松」，「松」音 siông，「祥」偏泉州腔音 siông（偏漳為 siâng），兩字同音，若不知此曲牌，便不知此字為借音字。其他如鑼鼓點「緊戰」「長槌」、身段名「雙入水」「搓円」、舞台表現用語「叫頭」等等，皆須對歌仔戲有基礎的認識方可理解其意。上述六項判讀方法往往需要互相搭配，並藉助工具書及訪談調查 20，方能補當代詞彙資料之不足，有關《金銀天狗》的特殊詞彙詳見第四章。. 第四節文獻回顧一、歌仔戲與拱樂社研究在歌仔戲源流方面，呂訴上（1961）《台灣電影戲劇史》中的〈台灣歌仔戲史〉當為台灣最早討論歌仔戲史的著作，呂以其自身的劇場經歷完成此書，今日視之固有其不足之處，但因為年代很早，故亦極具參考價值，文中並已明確提出， 1928 年台灣歌仔戲劇團「三樂軒」回鄉祭祖，往同安進香，歸途經過廈門，在水仙宮媽祖廟演出三天（頁 241），是為歌仔戲由台灣流傳至中國的文獻記載。曾永義（1987）《台灣歌仔戲的發展與變遷》，以其自身深厚的戲劇研究成果及實地的田野調查，完成這部重要的歌仔戲源流史，其中對於歌仔戲的起源考之甚詳，多由方志等一手文獻資料剪裁、推敲而來。亦提到拱樂社與陳澄三，認為拱樂社是當時為數眾多職業歌仔戲班中的「巨擘」，而拱樂社的散班是內台歌仔戲所做一切努力的結束，並認為明華園、新和興等劇團在國父紀念館及社教                                                         20. 特別感謝邱文錫先生與李南衡先生的大力協助，在詞彙、文化方面給予寶貴的指導，為本研究之主要訪談對象，另，筆者家人亦提供許多寶貴語料，併此致謝。 15 .

(18) 館的演出僅止「曇花一現」，未足以盤據內台（頁 76 及註解）。內台歌仔戲的發展於曾成書之時看來確實如此，然其成書之後，越來越多劇團走入所謂「內台」，雖然不像過去是主要的娛樂活動之一，卻也走出另一種藝術風貌與存在型態。陳耕、曾學文（1995）《百年坎坷歌仔戲》則以中國福建的觀點，陳述歌仔戲的源流，內容較為淺白，對於源流、發展等與曾書差異不大，惟觀點稍有異於曾作。拱樂社的表演舞台多為「內台」，內台歌仔戲戲始於何時，目前大概有三種說法，呂訴上（1961）認為早在 1916 年，其所憑藉者為演出戲單，陳耕、曾學文（1995）從之。曾永義（1987）列舉許多文獻記載及對演員的實地訪談結果，反駁呂訴上的說法，推斷應為是 1925 年，劉南芳（1988）從之，邱坤良（1992）亦認為應在 1925～1926 年。在拱樂社方面，最早的學術專著，應為劉南芳（1988）《由拱樂社看台灣歌仔戲之發展與轉型》 21 ，這篇完成於 1988 年的碩士論文離解嚴不久，台灣相關研究不僅未被注意甚至尚有點禁忌，而歌仔戲在政府的教育及傳播政策 22 之下發展多受限制。該論文首先概述了台灣歌仔戲的源流與發展，並將拱樂社的崛起定位為歌仔戲顛峰時期的代表之一。文中詳述拱樂社的歷史及老闆陳澄三的經營理念、過程與方式，其中較為重要者，一是主要演員錦玉己之出走而使得陳澄三考慮改變劇團運作方式，找來資深演員陳守敬、葉海等專職從事編劇工作，歌仔戲首度以劇本、以文字的方式呈現；一是錄音班的成立，使歌仔戲的製作走向「文化工業」式的複製與再造。劉文認為，劇本的編寫使歌仔戲成為成熟的劇種，錄音班卻傷害了歌仔戲的生命力。該研究最可貴者，應屬「第一手資料」，劉南芳親自訪問陳澄三先生本人，並實際閱讀拱樂社劇本手稿，故其研究之可信度非常高，在拱樂社及歌仔戲歷史保存上，功不可沒。而對拱樂社最深入的研究，當屬晚近出版的邱坤良（2001）《陳澄三與拱樂社：台灣戲劇史的一個研究個案》，這本著作可以說是拱樂社劇本整理計畫的成果報告書，邱坤良以其長期劇場研究之功，對拱樂社的歷史源流、營運方式、劇團內部人事變遷、劇本與舞台分析等等，都有十分周全的基礎介紹，書中並有多                                                         21. 劉南芳，1988，《由拱樂社看台灣歌仔戲之發展與轉型》，東吳大學中國文學系碩士論文。 1975 年 12 月 26 日，廣電法修訂明令「電視台對國內播音語音，以國語為主，方言應逐年減少；其所佔比率應由新聞局是實際需要定之。」電視台通常安排半小時閩南語連續劇，半小時歌仔戲或布袋戲。 . 22. 16 .

(19) 幀珍貴照片，內容也較為詳細，在文化與歷史方面亦有所論述。. 二、歌仔冊研究歌仔冊方面的研究數量較多，王順隆不僅建立了歌仔冊資料庫，也有多篇與歌仔冊相關之論文，如〈「歌仔冊」的押韻形式與平仄問題〉（《民俗曲藝》136 期，2002）、〈談台閩「歌仔冊」的出版概況〉（《臺灣風物》43 卷 3 期，1993）、〈歌仔冊的韻字的研究〉（《第三屆台灣語文論文發表會論文》，1999）。臧汀生的〈試論台灣閩南語民間歌謠之文字記錄〉（《民俗曲藝》55 卷， 1988）、《台灣民間歌謠研究》（國立政治大學中文研究所碩士論文，1979）、《台灣閩南語民間歌謠研究》（國立政治大學中文研究所博士論文，1989）等，雖非直接針對歌仔冊分析，但其對押韻的研究方法，成為許多歌仔冊研究者參考的對象，另外，〈從台灣歌仔簿俗寫形聲字，談形符兼指示變音作用〉（第一屆中國通俗文學及民間文學學術研討會論文集，1993）則討論了用字方面的問題。此外如林慶勳〈台灣歌仔簿押韻現象考察——以《人心不知足歌》為例〉（第五屆國際閩方言研討會，1995）、《問路相褒歌研究》（國立中山大學中國文學系， 1999），施炳華的〈談歌仔冊的音字與整理〉（《成大中文學報》第 8 期，2000）等等，皆討論了歌仔冊音、字、韻等相關問題。姚榮松（2000）〈台灣閩南語歌仔冊的用字分析與詞彙解讀：以《最新落陰相褒歌》為例〉據其於 1994 年的用字分類（詳後），將《最新落陰相褒歌》之用字粗分本字、訓讀、借音、新造字四大類，將全本歌仔用字以此四類區分之，一一說明。並將借音字的類型再細分為「純粹通假」（有本字而不知，如以搭為貼、以賓為鬢、以簡為敢）、「不識本字，但求記音」（以乎代予，以岸代捍）、「虛詞語助，同音假借」（動詞後置成份）、「合音標示字」（這一曰只（或職）不會曰袂、共伊曰皆）、「詞音假借，近乎連綿」（聖會即啥貨、按盞即按怎）。文中並提出一字多音的現象，如訓讀字「不」有 put、m̄ 、bē、bô 等音。統計結果並顯示「借音字」為本字（或正字）之外最大宗的選擇，約佔八成。杜建坊（2008）《歌仔冊起鼓》，則是積作者長年收集、整理分析歌仔冊的心得，所完成的歌仔冊研究專著，作者非常肯定歌仔冊的文獻地位，因歌仔冊的題材幾乎無所不包，傳達了相當多的常識與典故，部分逗趣的內容亦有休閒娛樂的效用。作者以音韻比對、用字比對等語言學的方法，羅列歌仔冊中的例子來證明，尤其在方言差異的分析上相當深入。 17 .

(20) 近年來有不少碩士論文選用單本歌仔冊作為研究對象，並著重於語言研究，包含音韻及用字。陳雍穆（2002）〈孟姜女歌仔冊之語言研究——以押韻與用字為例〉，音韻方面歸納整理統計韻腳，探討哪些狀況可押韻，以及押韻的句式等，也看出漳泉混用的現象，在用字方面則分類各種用字方式，討論用字系統化與否的問題。其餘類似的基礎研究論文，如郭淑惠（2003）〈歌仔冊《八七水災》語言研究〉、陳姿听（2002）〈台灣閩南語相褒類歌仔冊語言研究——以竹林書局十種歌仔冊為例〉等，皆以選定的歌仔冊為文本，分別就音韻、用字、詞彙作整理與分析。. 三、用字研究漢字研究方面，與本研究相關者，非傳統的文字學，也不盡然是俗文字的研究範疇，而是「用字學」，即以既存在之用字材料進行類型分析，而非探討文字之音義等內涵，也就是偏重於選字的方法邏輯，而非背後的文字學原理。這方面的研究，姚榮松（1990、1994、2000、2005）之研究成果相當全面且具系統性及實用價值，如〈閩南話書面語的漢字規範〉（《教學與研究》第 12 期，台灣師大，1990）、〈閩南語書面語使用漢字類型分析〉（《第一屆台灣本土文化學術研討會論文集》，1994）等。姚認為將用字分類的好處是便於釐清各種用字的性質，並可進一步統計。並將閩南話書面語的歷史和文獻分為「荔鏡記等戲文」、「韻書」、「台灣本土通俗文學文本（歌仔冊、流行歌）」、「鄉土文學作品」、「辭典及日人研究成果」等五類，最後提出閩南語漢字選用原則的評估。選用漢字受到使用者對漢字的認識與好惡、對閩語的掌握等等因素影響，列舉鄭良偉、洪惟仁、許極燉之用字理論。韓可龍（2005）”Written Taiwanese”，以書面台語（在該文中僅指臺灣閩南語）為主題，由荔鏡記至當代書寫，並包羅漢字、羅馬字、日語假名等書寫方式，做一全面的歷史回顧與現象分析。從「早期傳統」開始，介紹各種傳教士留下的羅馬字文獻、戲曲劇本、十五音韻書及歌仔冊，認為漢字書寫的閩南語文獻，其用字方法至現代都不脫傳統文獻曾經出現過的範疇；接著介紹「台語字母的書寫」，也就是拼音文字的部分，敘述羅馬字的發展，比較數本羅馬字字典的異同；在「日治時期」一章，則分述羅馬字與漢字的發展，以及日本人對於台語教育的政策，以及以日語假名拼寫台語的情況，同時整理 1930 年起的鄉土文學論戰中，台語書寫的相關辯論，簡述從連雅堂到黃石輝、郭秋生等人的正字方案；最後並 18 .

(21) 簡述「現代台語書寫」的情況，包括台語文學的發展、辭典學的興起及教科書的編纂情況等，也提到混和書寫（即漢羅夾雜）的方案，對於當代各種拼音亦做了介紹。作者認為台語正字的道路仍無法看見盡頭，各種書寫方式仍以「多正字並存」的狀態持續下去。另外，臧汀生〈從古今形聲字的外在現象談台語書面用字的規劃〉（彰化師大國文系集刊第 1 期，1996）、洪惟仁《台語文學與台語文字》（台北：前衛， 1992）、鄭良偉《走向標準化的台灣語文》（台北：自立晚報文化出版部，1989）等等，都是閩南語書寫研究極具參考價值的著作，鄭良偉與洪惟仁對於台語文的筆戰（收於《台語文摘》），亦充分思辨當代閩南語用字之種種問題。. 19 .

(22) 第二章. 拱樂社與《金銀天狗》. 歌仔戲自 1920 年代以後開始進入城市、登上內台 23，很快地便席捲娛樂圈，購票進入戲院看歌仔戲，成為臺灣庶民生活中很重要的娛樂 24，在職業劇團林立的激烈競爭下，拱樂社成為其中的翹楚與巨擘。老闆陳澄三打造了一個傳奇的「戲劇王國」，旗下有七個分團及一個歌舞團 25 ，不僅是內台歌仔戲之王，還涉足電影、電視圈，可謂臺灣戰後初期的娛樂大亨。拱樂社對歌仔戲、對臺灣都有許多重要的影響，其中「歌仔戲劇本的編寫」是與本研究最相關的項目。本研究標的《金銀天狗》何以問世流傳，則需從拱樂社的蹶起與興盛談起。至於《金銀天狗》一劇的形式、劇情及人物特色，則以「人物」為切入點，了解該劇的風格與特色。最後討論該劇的文化背景與文化意涵，由劇中言談、情節的安排所反映的時代情調，由娛樂面窺探戰後轉型中的臺灣風貌。 . 第一節拱樂社及其劇本一、曲館與子弟戲自漢人不斷由中國東南沿海移民遷居臺灣，帶來閩南地區的文化與風俗，在這個天高皇帝遠的「化外之地」，「地方組織」是穩定地方社會的重要力量。社區以信仰為根基、以廟宇為中心發展，集結民間力量的組織中，各有一文一武的社團，成為民間信仰與社區秩序的運作機制，即文館與武館。文館又稱曲館，以教唱、交流曲藝為主要任務，閒暇時作為休閒娛樂，節慶時擔綱演出酬神；武館則教授武藝，平時強身健體，遇外侮時則負責防禦。文館與武館乃國家體制管轄不及時，臺灣民間社會重要的凝聚力量。                                                         23. 見曾永義（1987）、邱坤良（2001）。 1928 年「臺灣總督府調查報告」，全台 111 團劇團中，歌仔戲有 14 團，僅次於布袋戲和亂彈。 1946 年臺灣行政長官公署開放劇團登記，登記的 130 團中，歌仔戲有 99 團（引自邱坤良《陳澄三與拱樂社》）。雖然實際上運作的劇團，不管是歌仔戲或別的劇種，數量都不僅於此，但可見歌仔戲流行之一般。 25 因為避諱，沒有第四團，成立至第八團共計七個團，歌舞團取「陳澄三」與其元配妻「廖樹蘭」名為「三蘭歌舞團」。 24. 20 .

(23) 早期曲館多以教授南管音樂為主，參與的成員多為地方「頭人」，且大多為男性，所有活動都由參與者出錢出力，包括酬神演出所需經費。曲館多固定與當地寺廟相依存，常由有錢有權的地方鄉紳擔任團長，除了社團中的前後輩教學，有時也會聘請外地的名師前來教授。團員平日練習曲藝身段及演奏，到了寺廟慶典之時，便一樣由團員自籌所有經費，並擔綱演出酬神。這種由地方子弟組成的戲班稱為子弟班，他們的演出便稱為子弟戲。由於聘請老師、辦理演出的所有費用，皆由團員自籌及金主贊助，若非家中有一定的財力，一般人並無法負擔。因此，雖然職業樂師與藝人的社會地位低，但曲館基於這樣的性質，這些能夠參與曲館活動的業餘者，在當時的社會裡卻是相當體面的事。在廟會慶典中互相較勁各團的技藝形成一種良性競爭，也可藉機展現地方頭人的權力地位，並因其正面形象而不乏習藝者，技藝得以世代交替 26 。二、陳澄三、拱範宮與拱樂社雲林麥寮為早期農業重鎮之一，當地的「拱範宮」建於 1742 年，其所屬子弟班即為演唱南管的「拱樂社」。陳澄三生於雲林麥寮當地的農村，家中除了有田有地之外，也以商號「順發興」經營米店、雜貨店及木材行等，亦算是地方上有頭有臉的人物。陳澄三出生於 1918 年，排行老三，由於熱心於地方事務，積極參與社區活動，二十五歲就擔任日治時期管理地方事務的保正（類似現在的村長），而其家世背景與個人特質，自不會錯過子弟班團拱樂社的活動，除了曲藝，也參與寺廟慶典的各種「陣頭」或技藝表演。據劉南芳（1988）的訪談，陳澄三曾於十七、八歲時於嘉義的南庄戲院看過一次歌仔戲，留下深刻的印象。三、從南管子弟班到職業歌仔戲劇團比起其他城市的子弟班，拱樂社的規模並不大，拱範宮慶典，還是需要邀請外地的戲班到當地來表演。恰巧在 1946 年底，於麥寮演出的歌仔戲班主無意繼續經營，拱樂社成員們決定要合資頂下戲籠 27，並添購不足的部分，聘請職業演                                                         26. 詳見Wang, Ying‐Fen. (王櫻芬) 2003. “Amateur Music Clubs and State Intervention: The Case of Nanguan Music in Taiwan.” In Journal of Chinese Ritual, Theater and Folklore（《民俗曲藝》）, 141: 95‐167.、林美容 1992〈彰化媽祖信仰圈內的曲館與武館之社會史意義〉，《人文及社會科學集刊》， 5 卷 1 期，81 年 11 月 pp.57~86 27 為適應歌仔戲班奔走演出的生活形態，戲服行當等都要裝箱搬運，京劇稱「衣箱」，歌仔戲稱「戲籠」，這些「籠」有的是演員自己的財產，有的是戲班的財產，不會相混。至今外台戲的生 21 .

(24) 員，將原本是南管子弟班的拱樂社，改組成為歌仔戲職業劇團，並於 1947 年初正式向臺灣省行政長官公署的宣傳委員會登記，由陳澄三為劇團負責人，實際上僅為股東之一。當時，歌仔戲在台灣已經相當流行，但是這個臨時成軍的劇團，缺乏經驗又沒有長遠經營的概念，子弟班的營運單純，平時個人有個人賴以維生的事業或工作，需要演出或敦聘老師時，才另外準備經費，基本上沒有固定開支。但職業劇團不同，要養演員、養設備，如果沒有積極找戲路，製造演出機會，劇團便沒有足夠的收入，必然導致嚴重虧損，團員也不可能進步。於是改組後的歌仔戲職業劇團，僅僅營運了一年多，股東便因為不堪虧損紛紛要求退股散班，不想繼續經營。家境富有的陳澄三，於是決定購入所有股份，獨資經營拱樂社，此時才真正成為「陳澄三的拱樂社」。獨資與合資最大的差別，在於主事者能否全然照自己的心意行事，當拱樂社成為陳澄三個人的事業，除了不需經過與大家商量的決策過程之外，也比較願意投入大量的心力去改造劇團，而不虞匱乏的資金和企業家的冒險精神，則是造就拱樂社神話的重要助力。在當時的社會意識中，歌仔戲是娛樂事業，從業人員，尤其是演員，被視為低社會階層的職業，以陳家的背景而言，陳澄三願意投入歌仔戲領域，並以商人的概念當成企業去「經營」，在當時算是相當奇異的事，不過後來拱樂社所帶來的聲望與財富，卻證明了陳澄三獨到的眼光 28 。四、戲班的生態歌仔戲由「錦歌」這種說唱小調，加上寺廟慶典時帶有一點簡單情節的「落地掃 29 」表演，一歌一舞的結合，逐漸發展出既歌且舞並構成故事的戲曲結構，咸認在宜蘭員山一帶發展成「本地歌仔」（又稱老歌仔），再進一步將角色、音樂、情節、舞台等精緻化、繁複化，而成了具有一定規模與體式的大戲，而其主要特色之一，就是「即興」。早期歌仔戲的演出方式，沒有現代劇場的編劇、導演這種角色，而是在上台開演前，由一位「講戲的」向演員講述劇情梗概及大致的分場，再依各演員在劇團中的定位分派角色，通常主角都是小生與小旦（差不多是男主角與女主角的概念），加上一位武生（正面或負面角色都有可能），再加上花                                                                                                                                                             態亦如此，主要演員多會有自己累積的戲服，形成個人特色。 28 有關拱樂社之事蹟，皆參考整理劉南芳（1988）、邱坤良（2001）二文。 29 指沒有舞台在平地的簡單演出。 22 .

(25) 旦及男、女三花等構成戲劇中心人物，其他角色如老生老旦，以及劇中串場角色，則由幾位演員分擔演出。到了台上，演員們便根據劇情發展，各自揣摩角色、發揮創意，不管是唸白或唱詞，都在表演的當下拼湊創造出來。至於演唱的曲調，一部份是開演前安排好的幾首曲調或流行歌，一部份是依靠演員和文武場 30 之間的默契，以「叫介 31 」、打手勢、或清唱起頭的方式交換訊息，讓文武場知道演員要唱什麼曲調，而演奏出適當的伴奏，其節奏也由演員和文武場互相影響。這樣的表演型態相當即興，即便演同一齣戲，也會因為當天演員的狀況與心情，而有不同的演出。有時候劇情會牽扯得天馬行空，離題太遠，到時間不夠了又草草結束。而戲的血肉，更是全仰賴演員的功力，演員靈感多、唱念豐富，或者把劇情帶得高潮起伏，戲自然好看。而唱詞需要押韻，有時候口說的四連白也要押韻，能不能唸得好聽，又盡量減少不必要的容詞冗句，就是演員功力的表現。因此，早期歌仔戲精彩與否，成敗的關鍵幾乎都在演員身上。既然如此，拱樂社何以產生歌仔戲劇本？這得由戲班的生態談起。有句閩諺說：「爸母無捨施，送子去做戲。」窮苦人家養不起小孩，選擇之一是把小孩「租」給戲班，通常是以三年四個月為一期，由班主支付一筆錢給家長，小孩就留在戲班供戲班差遣並學戲，稱為「贌戲」(pa̍k-hì) 32 ；此外，還有另一種「買斷」的情況，直接把小孩賣給戲班而不是租給戲班，小孩就成了戲班班主的的養女，孩子一生是福是禍，就端賴班主對待這些養女的態度了。贌戲囡仔在約滿之前，不能支領正式酬勞，其「贌金」則視其資質而有不同。如果演員與班主仍有契約關係，則不能任意離班，契約期滿，方可依自己的意願去留。優秀的演員，自然有較多的籌碼跟班主談價錢，也有被挖角的可能。如前述，戲演得好不好看，演員是成敗關鍵，因此優秀的演員能因為搶手而談得好價錢。同時，比較大牌的演員自己也有能力收養女，親自教導唱唸身段，成為既是母女、又是師徒的關係，自然也會同進退。戲班非常仰賴演員，如果主要演員出                                                         30. 劇團的伴奏稱為文武場，文場司旋律樂器，包括絃（椰胡、大廣絃、三絃、琵琶等）、管（嗩吶、笛子、蕭及西樂的小喇叭、薩克斯風等），帶領文場的主奏者稱「頭手絃」；武場司節奏樂器，分「頭手」與「下手」，頭手負責「叩仔板」，掌握節奏並以手勢下達鑼鼓點的指令，下手負責鑼鼓。通常文場位於舞台上演員的左側，武場位於右側，文武場相對，因此也把舞台的左側稱為「文邊」，舞台的右側稱為「武邊」。 31 指演員以提高音量、拉長尾音等方式所說出的台詞，通常帶有一定的舞台指示意涵。 32 一般常寫為「綁戲」，邱坤良於《陳澄三與拱樂社》一書中特別註明為「贌戲」，其說為是。在台灣閩南語中，pa̍k一音除了「綁」之外，有一個意思是「承租」，《廈門音新字典》、《台日大辭典》皆使用「贌」字，如「贌田」、「贌船」等，為租用、承包之意。 23 .

(26) 走，又帶著自己的養女一起離開，不管是跳槽到別的戲班，或者自己組團，對原戲班來說都是一種傷害，至少會面臨一段時間的危機，直到找到頂替的演員為止。面對這種危機，許多戲班班主便會把主要演員娶進門，對班主來說可免除演員出走的危機，對演員來說，從契約性質的演員成為班主的妻或妾，也不失為一種生活保障，因此，早期歌仔戲班的班主常妻妾成群，乃有其背後的因素。五、危機與轉機陳澄三於 1948 年獨資接掌拱樂社之後，便開始投入相當多的成本與心力改造拱樂社，據劉南芳（1988）的分析，其改造工程主要在三方面。歌仔戲對於服裝、布景等視覺享受相當重視，因此改造的第一步就是投入重資購買劇團所需，並請專人繪製布景、製作機關。第二步就是堅強的演員班底，陳澄三找上當時在歌仔戲界已相當享有盛名的劉家姊妹「錦玉己」及「麗錦順」，與其養女們一併加入拱樂社，再重金禮聘蕭金水「講戲」，挖角優秀的文武場，使拱樂社的陣容大大提升。最後是注重宣傳，除了一般戲班都會進行的踩街 33 之外，陳澄三特別成立了西樂團，讓年輕女子穿上水手服吹奏西樂名曲 34，有如現在的女子樂儀隊表演一般，宣傳效果十足。錦玉己、麗錦順及其養女入班以後 35，成為拱樂社的台柱，陳澄三娶麗錦順為妾，陸續收買養女及「贌囡仔」，錦玉己為當家小生，也有自己的養女，而且因為比較有登台經驗，表現也比隸屬於拱樂社的演員優秀，「錦家班」幾乎成了拱樂社演員的中心。到了 1952 年，錦玉己眼見其養女皆已能獨當一面，自行籌組一團不是問題，寄人籬下總不如自己創團，於是提出離班的要求，而且這一走就是十餘人，對於拱樂社來說，等於是戲班裡的中心台柱全離開了，隸屬陳澄三和麗錦順的演員，實在撐不起場面。戲班的行規讓陳澄三有半年的時間解決這個大問題，一般的戲班遇到這樣的情況，大體就是另覓演員，盡量讓劇團能夠維持，不過，具有企業家眼光的陳澄三，對於這樣的「市場供需不平衡」似乎抓得很準確，如果找來一批新演員，幾年之後還是會上演同樣的劇碼，想要徹底解決這個問題，唯一的方法就是改變演員獨大的局面，讓其他的技術進入表演舞台，輔助演員演出。                                                         33. 即讓演員穿戴戲服著妝遊街，作為演戲的宣傳。亦有部分材料使用「彩街」。見影像紀錄《消失的王國——拱樂社》，李香秀導演，1998 年上映。 35 劉南芳（1988）提到陳澄三在尋找演員時是找上錦玉己，麗錦順是隨錦玉己入班的，而邱坤良（2001）則言陳澄三找上麗錦順，錦玉己隨之入班，陳澄三取了麗錦順為妾，成了自己人。 34. 24 .