音韻研究

一、 《金銀天狗》的用韻狀況

傳統戲曲的句式，有如古典七言詩的七字一句，也有如詞的長短句，但其押 韻形式與古典詩最大的不同，在於以四句全押為主，古典詩第三句不押的情形，

在戲曲中反而是「破韻」。除了四句全押及第三句不押的「三一」的情況外，也 有「二二」押的，即前兩句一韻、後兩句一韻，但這在戲曲中多半是不得已而為 之的情況。若為長篇曲詞，換韻則相當自由。

歌仔戲的曲詞多以七言為主，但「都馬調」、「雜唸調」多使用長短句。曲詞 亦可自由加襯字，襯字有時為完整句子的必要成分，有時僅為演員為了便於演唱 而加。而除了曲詞之外，早期歌仔戲的對白，也常常以「四句聯」的形式出現，

也就是以七言四句為單位，不搭配曲調，單純的戲劇對白，但卻也要求全部押韻。

拱樂社撰寫歌仔戲劇本的模式，是早期歌仔戲發展中的特例，在「幕表戲」

（此為華語的講法，在台灣閩南語中稱為「做活戲」）的表演形式下，演員經過 經年累月的訓練，大多能夠隨口唸出押韻的四句聯，若押韻押得漂亮，又能少有 用來搭配的贅語，甚至引用傳奇演義、民間傳說等典故，則會被稱讚為「有腹內」。

《金銀天狗》作者陳守敬亦為演員出身，且其時代較早，比起後起具有編撰「新 劇」經驗的作者，劇本中不押韻的念白反而佔少數，以致幾乎全篇材料皆可做音 韻分析。其語言固然以臺灣閩南語為主，但有些曲調卻要搭配官話，如紹興調及 黃梅調，有些則直接演唱京劇或北管的曲式，如搖板、扑子連彈。

押韻與否的標準有嚴有寬。漢語的音韻結構為CMVE，即聲母、介音、主要 元音、韻尾，C 與 MVE 又可相對稱為聲母及韻母，同時有超音段的成分「聲調」，

而在臺灣閩南語中，主要元音又有鼻化與否的區別。押韻最理想的狀態是聲調不 計而MVE 全同，從材料中又可以發現通常不把元音的鼻化與否當成押韻條件。

第二種押韻情況是主要元音與韻尾相同，介音不同，這還算押韻。若連韻尾也不 同，就是破韻了。《金銀天狗》的押韻狀況符合最理想押韻的數量相當多，押韻 越是嚴謹，我們就越能有明確的標準去做音韻的利用。

二、 從押韻分析材料的方法

這些大量押韻的材料，為幾乎全為漢字書寫的劇本，提供了許多音韻線索。

部分歌仔冊研究成果中，會將其押韻狀況做分析，統計押韻比例，或者觀察其押 韻狀況。然不論歌仔冊或戲文，皆難免有破韻的情形，本文不企圖觀察哪些韻可 通押，而各韻腳使用的比例，又與該韻所含字數及字詞頻有關，即便做出統計，

也要與其他材料做比較才有意義。故本文對於押韻材料，主要著眼於如何利用韻 腳得到音、字訊息，分為三部分：判定音義、推測用字、變析方言差。

(一) 判定音義

閩南語中有豐富的文白異讀，部分詞彙僅能使用文讀或僅能使用白讀，部分 詞彙則有文白通用的現象。對創作者來說，同一字有文白讀兩種選擇，在押韻時 自然增加了自由度，而對讀者來說，其他韻腳的音讀，則反過來提供文白皆可的 字應唸成文讀或白讀。例如「行」字，文讀hîng、白讀 kiānn，多數情況是較接 近書面語的詞彙用文讀hîng，接近口語則用白讀 kiānn，但有時候又不那麼絕 對，兩音皆可，若我們單獨看「難行」一詞，大概會認定應該讀為lân hîng，但 在此段中：

好嘴哀求朋友兄，乎阮好嘴來孤成，一錢分阮恰有影，同情失明路難行。

兄hiann、成 tsiânn、影 iánn 都是 iann 韻，所以我們知道這裡的「行」應 讀kiânn，甚至可以進一步推測，若行要讀成 kiânn，則「難」字也可能是訓用，

應為表示「難以」的「惡」(oh)。

另一個例子是「路用」（有路用、無路用、啥路用），此處的「用」字讀作文 讀的或白讀的幾無分別，就必須完全依靠韻腳來判斷了：

身居一國的宰相，怎樣如此無天良，這款貪心省路用，靠你官高敢行兇。

由於相siòng、良 liông、兇 hiong 都是 iong 韻，因此我們可以知道這裡的

「路用」要讀lōo-iōng。又如：

胎膏好了尚討棟，素秋最愛你玉郎，到者條件真好講，再閣甲我來洞房。

見景傷情目科紅，看因雙雙入洞房，運命這款來戲弄，創治薄命的花欉。

「洞房」可讀tōng-pông 也可讀 tōng-pâng，第一段由棟 tòng、郎 lông 可 知講讀kóng、洞房讀 tōng-pông，第二段由紅 âng、弄 lāng、欉 tsâng 可知洞房

讀tōng-pâng，同一詞彙呈現兩種不同的音讀。

除了文白讀之外，有時候一個字也有可能有不是文白對應的「異讀」，通常 一字異讀會各自負擔不同的語意，但也有可以通用的情況，最典型的例子就是

「講」的kóng、káng 兩讀，一般的「說」之意多讀 kóng，而 káng 常用在「相 互交談、聊天」，但在押韻的使用中，卻又常見其自由使用的狀況，如：

囝仔治個亂主講，叫伊相命那有通，不通聽伊恰討棟，我卜緊來尋親堂。

賴我做賊真極空，阿三不是許號人，恁要斟酌聽我講，有事者能入恁房。

第一段由通thong、棟tòng、堂tông可知「講」讀kóng，第二段由空khang、

人lâng、房pâng可知「講」讀káng，其語意並沒有明顯的區別，兩音置換也完 全適合，但參照韻腳，便可以知道他們分別應該讀什麼音了⁶¹。

(二) 推測用字

由於歌仔冊、歌仔戲劇本等閩南語文獻，經常有大量的口語詞，往往不明其 字源或詞源，無法書寫其本字，而又兼之作者找不到同音字，往往會有些天馬行 空的借字方式（詳如本章第二節），如果該詞的出現頻率不高，或者為作者自己 創造的比喻與說法，便很難由字面直接理解其義，需要依靠各種方法加以揣測。

訓讀可有不同的對應字，如「呆」字同時用於表示bái 與 pháinn，借音又不一 定精準，還加上作者原本就寫了錯字、別字，或者負責繕打的人員出錯，種種因 素使得許多語句難以判斷。這時，若該字為韻腳，在《金銀天狗》這種押韻較為 嚴謹的材料中，我們便能夠依靠韻腳來斷定其韻尾，自然縮小的猜測的範圍。如：

兵士卜將你刣死，帶隊九門提督伊，介再天狗來救你，無你性命報水彼。

「報水彼」一詞從字面上難以理解其義，但由死、依、你可知借「彼」字（或 打錯字）所代表的某字為i 或 inn 韻，有了這條音讀線索，加上比較不會出錯的

「水」字，以及整段的意思，我們便可進一步推測「水彼」可能是打水薸兒的

「tsuí-phi」，「彼」字可能根本是「波」字之誤，作者本意是要用訓讀的方式寫

「水波」，來表示「tsuí-phi」。

61  雖然「通」也可以讀thang，但在這裡的「那有通」中，就只能讀thong，這種異音可別義的狀 況不需要依靠韻腳，在詞彙本身就可判斷。 

(三) 辨析方言差異

臺灣閩南語仍保留了移民時期來自中國閩南的各種次方言差異⁶²，在臺灣發 展得越久，各方言口音自然出現程度不一的競爭與融合。然時至今日，藉由方言 調查，我們知道當前的臺灣各地仍保留了這些差異，由韻腳便可觀察到。反過來 說，如同文白讀一樣，在「漳泉濫」的發展中，方言差異也提供了創作者在押韻 時更多的選擇，一個字義有兩種字音可供配合韻腳使用。在《金銀天狗》中，藉 由韻腳也可以觀察其方言差異的情況，以做、血、去三字為例：

1. 做

偏泉腔讀為tsuè，偏漳腔讀為 tsò，全文有 33 句以「做」結尾，其中 6 句 為非押韻句，此外僅有3 句押 o 韻讀為 tsò，如：

你敢不是提督嫂，人人叫你是歪尾桃，只號生意你也有做，是你□氣者□會 著。

其餘全押ue 或 e 韻讀為 tsuè，如：

愛死免驚無鬼做，小可甲你來交陪，你也不免閣怨切，死日介到是恁衰。

臨伊按君治呢做，隨時變甲者連回，甘願擔菜出來賣，穿甲一雙破布鞋。

你的文章若許畫，老漢店者來出題，詩詞店者來取做，以文會友相交陪。

2. 血

偏泉腔讀為huih，偏漳腔讀為 hueh，文本以血字結尾者僅一處有押韻，表 現為偏泉腔：

這不但是卜甲格氣，朝工變弄乎伊帶疑，得卡卜變甲乎短命吐血，者知別人 失戀的傷悲。

3. 去

偏泉腔讀為khù 或 khìr，偏漳腔讀為 khì，此字的表現則多數押 i 韻，但也 有少數表現偏泉腔的例子，如：

賤人通奸敢害夫，閣敢刣死子身軀，今日便宜放伊去，不著宏笑咱是牛。

62  相關研究詳見洪惟仁(1992、2003)、張屏生(2007)等。 

夫、軀、牛皆為u 韻，可知此處的「去」讀 khù。

韻腳可以協助我們變析材料，《金銀天狗》除唱詞外，唸白也多以四句聯的 方式呈現，又少有破韻的情形，使得韻腳的作用更為顯著了。

三、 方言差的類型簡化

方言差異除了在韻腳中可以看到之外，也可由借音字的分析中窺出端倪。上 節僅就韻腳比對的方式說明，本節以借音字的角度切入。在分析方言差異之前，

應先將方言差「類型化」。文本其實不能呈現音讀，僅能提供音讀線索，我們是 透過掌握部分比較沒有疑慮的音字，來推測其他可能產生變異的音讀，也就是 說，這裡對方言差異的推測是相對的，而非可得知其絕對的音值。既為相對值，

將差異「類型化」則為事前準備工作。我們先將臺灣閩南語的主要幾個方言差異 離析出來，再用類型化之後的結果來觀察材料。

臺灣的移民以閩南漳州、泉州為最大宗⁶³，在描述方言差異詞，亦多以「漳 腔」、「泉腔」稱之，而事實上，臺灣閩南語的這兩種「腔口」早已與漳州話、泉 州話有一定差距，在臺灣產生競爭、融合與變異，產生專於於臺灣的語音特色，

故有「臺灣閩南語」之稱。福建廈門為一港口都市，亦有分別來自漳、泉的語音 在此融合，其漳泉競爭與融合的情況，和臺灣閩南語有不同的選擇和發展，不同

故有「臺灣閩南語」之稱。福建廈門為一港口都市，亦有分別來自漳、泉的語音 在此融合，其漳泉競爭與融合的情況，和臺灣閩南語有不同的選擇和發展，不同