第二章 拱樂社與《金銀天狗》
第一節 拱樂社及其劇本
歌仔戲自 1920 年代以後開始進入城市、登上內台23，很快地便席捲娛樂圈，
購票進入戲院看歌仔戲，成為臺灣庶民生活中很重要的娛樂24，在職業劇團林立 的激烈競爭下，拱樂社成為其中的翹楚與巨擘。老闆陳澄三打造了一個傳奇的「戲 劇王國」，旗下有七個分團及一個歌舞團25，不僅是內台歌仔戲之王，還涉足電 影、電視圈，可謂臺灣戰後初期的娛樂大亨。
拱樂社對歌仔戲、對臺灣都有許多重要的影響，其中「歌仔戲劇本的編寫」
是與本研究最相關的項目。本研究標的《金銀天狗》何以問世流傳，則需從拱樂 社的蹶起與興盛談起。至於《金銀天狗》一劇的形式、劇情及人物特色，則以「人 物」為切入點，了解該劇的風格與特色。最後討論該劇的文化背景與文化意涵，
由劇中言談、情節的安排所反映的時代情調，由娛樂面窺探戰後轉型中的臺灣風 貌。
第一節 拱樂社及其劇本
一、 曲館與子弟戲
自漢人不斷由中國東南沿海移民遷居臺灣，帶來閩南地區的文化與風俗，在 這個天高皇帝遠的「化外之地」，「地方組織」是穩定地方社會的重要力量。社區 以信仰為根基、以廟宇為中心發展，集結民間力量的組織中，各有一文一武的社 團，成為民間信仰與社區秩序的運作機制，即文館與武館。文館又稱曲館，以教 唱、交流曲藝為主要任務，閒暇時作為休閒娛樂，節慶時擔綱演出酬神；武館則 教授武藝，平時強身健體，遇外侮時則負責防禦。文館與武館乃國家體制管轄不 及時，臺灣民間社會重要的凝聚力量。
23 見曾永義（1987）、邱坤良（2001）。
24 1928 年「臺灣總督府調查報告」，全台 111 團劇團中，歌仔戲有 14 團，僅次於布袋戲和亂彈。
1946 年臺灣行政長官公署開放劇團登記，登記的 130 團中，歌仔戲有 99 團（引自邱坤良《陳澄 三與拱樂社》）。雖然實際上運作的劇團，不管是歌仔戲或別的劇種，數量都不僅於此，但可見歌 仔戲流行之一般。
25 因為避諱，沒有第四團，成立至第八團共計七個團，歌舞團取「陳澄三」與其元配妻「廖樹 蘭」名為「三蘭歌舞團」。
早期曲館多以教授南管音樂為主，參與的成員多為地方「頭人」，且大多為 男性，所有活動都由參與者出錢出力，包括酬神演出所需經費。曲館多固定與當 地寺廟相依存，常由有錢有權的地方鄉紳擔任團長，除了社團中的前後輩教學，
有時也會聘請外地的名師前來教授。團員平日練習曲藝身段及演奏，到了寺廟慶 典之時，便一樣由團員自籌所有經費，並擔綱演出酬神。這種由地方子弟組成的 戲班稱為子弟班，他們的演出便稱為子弟戲。由於聘請老師、辦理演出的所有費 用，皆由團員自籌及金主贊助，若非家中有一定的財力，一般人並無法負擔。因 此，雖然職業樂師與藝人的社會地位低，但曲館基於這樣的性質，這些能夠參與 曲館活動的業餘者，在當時的社會裡卻是相當體面的事。在廟會慶典中互相較勁 各團的技藝形成一種良性競爭，也可藉機展現地方頭人的權力地位，並因其正面 形象而不乏習藝者，技藝得以世代交替26。
二、 陳澄三、拱範宮與拱樂社
雲林麥寮為早期農業重鎮之一，當地的「拱範宮」建於 1742 年，其所屬子 弟班即為演唱南管的「拱樂社」。陳澄三生於雲林麥寮當地的農村，家中除了有 田有地之外，也以商號「順發興」經營米店、雜貨店及木材行等，亦算是地方上 有頭有臉的人物。陳澄三出生於 1918 年，排行老三，由於熱心於地方事務，積 極參與社區活動，二十五歲就擔任日治時期管理地方事務的保正（類似現在的村 長），而其家世背景與個人特質，自不會錯過子弟班團拱樂社的活動，除了曲藝，
也參與寺廟慶典的各種「陣頭」或技藝表演。據劉南芳（1988）的訪談，陳澄三 曾於十七、八歲時於嘉義的南庄戲院看過一次歌仔戲，留下深刻的印象。
三、 從南管子弟班到職業歌仔戲劇團
比起其他城市的子弟班，拱樂社的規模並不大，拱範宮慶典，還是需要邀請 外地的戲班到當地來表演。恰巧在 1946 年底，於麥寮演出的歌仔戲班主無意繼 續經營，拱樂社成員們決定要合資頂下戲籠27，並添購不足的部分，聘請職業演
26 詳見Wang, Ying‐Fen. (王櫻芬) 2003. “Amateur Music Clubs and State Intervention: The Case of Nanguan Music in Taiwan.” In Journal of Chinese Ritual, Theater and Folklore（《民俗曲藝》）, 141:
95‐167.、林美容 1992〈彰化媽祖信仰圈內的曲館與武館之社會史意義〉，《人文及社會科學集刊》， 5 卷 1 期，81 年 11 月 pp.57~86
27 為適應歌仔戲班奔走演出的生活形態，戲服行當等都要裝箱搬運，京劇稱「衣箱」，歌仔戲稱
「戲籠」，這些「籠」有的是演員自己的財產，有的是戲班的財產，不會相混。至今外台戲的生
員，將原本是南管子弟班的拱樂社，改組成為歌仔戲職業劇團，並於 1947 年初 正式向臺灣省行政長官公署的宣傳委員會登記，由陳澄三為劇團負責人，實際上 僅為股東之一。
當時，歌仔戲在台灣已經相當流行，但是這個臨時成軍的劇團，缺乏經驗又 沒有長遠經營的概念，子弟班的營運單純，平時個人有個人賴以維生的事業或工 作，需要演出或敦聘老師時，才另外準備經費，基本上沒有固定開支。但職業劇 團不同，要養演員、養設備，如果沒有積極找戲路，製造演出機會，劇團便沒有 足夠的收入，必然導致嚴重虧損，團員也不可能進步。於是改組後的歌仔戲職業 劇團，僅僅營運了一年多，股東便因為不堪虧損紛紛要求退股散班，不想繼續經 營。家境富有的陳澄三，於是決定購入所有股份，獨資經營拱樂社，此時才真正 成為「陳澄三的拱樂社」。
獨資與合資最大的差別，在於主事者能否全然照自己的心意行事，當拱樂社 成為陳澄三個人的事業，除了不需經過與大家商量的決策過程之外，也比較願意 投入大量的心力去改造劇團，而不虞匱乏的資金和企業家的冒險精神，則是造就 拱樂社神話的重要助力。在當時的社會意識中，歌仔戲是娛樂事業，從業人員，
尤其是演員，被視為低社會階層的職業，以陳家的背景而言，陳澄三願意投入歌 仔戲領域，並以商人的概念當成企業去「經營」，在當時算是相當奇異的事，不 過後來拱樂社所帶來的聲望與財富，卻證明了陳澄三獨到的眼光28。
四、 戲班的生態
歌仔戲由「錦歌」這種說唱小調，加上寺廟慶典時帶有一點簡單情節的「落 地掃29」表演，一歌一舞的結合，逐漸發展出既歌且舞並構成故事的戲曲結構，
咸認在宜蘭員山一帶發展成「本地歌仔」（又稱老歌仔），再進一步將角色、音樂、
情節、舞台等精緻化、繁複化，而成了具有一定規模與體式的大戲，而其主要特 色之一，就是「即興」。早期歌仔戲的演出方式，沒有現代劇場的編劇、導演這 種角色，而是在上台開演前，由一位「講戲的」向演員講述劇情梗概及大致的分 場，再依各演員在劇團中的定位分派角色，通常主角都是小生與小旦（差不多是 男主角與女主角的概念），加上一位武生（正面或負面角色都有可能），再加上花
態亦如此，主要演員多會有自己累積的戲服，形成個人特色。
28 有關拱樂社之事蹟，皆參考整理劉南芳（1988）、邱坤良（2001）二文。
29 指沒有舞台在平地的簡單演出。
旦及男、女三花等構成戲劇中心人物，其他角色如老生老旦，以及劇中串場角色，
走，又帶著自己的養女一起離開，不管是跳槽到別的戲班，或者自己組團，對原 戲班來說都是一種傷害，至少會面臨一段時間的危機，直到找到頂替的演員為 止。面對這種危機，許多戲班班主便會把主要演員娶進門，對班主來說可免除演 員出走的危機，對演員來說，從契約性質的演員成為班主的妻或妾，也不失為一 種生活保障，因此，早期歌仔戲班的班主常妻妾成群，乃有其背後的因素。
五、 危機與轉機
陳澄三於 1948 年獨資接掌拱樂社之後，便開始投入相當多的成本與心力改 造拱樂社，據劉南芳（1988）的分析，其改造工程主要在三方面。歌仔戲對於服 裝、布景等視覺享受相當重視，因此改造的第一步就是投入重資購買劇團所需，
並請專人繪製布景、製作機關。第二步就是堅強的演員班底，陳澄三找上當時在 歌仔戲界已相當享有盛名的劉家姊妹「錦玉己」及「麗錦順」，與其養女們一併 加入拱樂社，再重金禮聘蕭金水「講戲」，挖角優秀的文武場，使拱樂社的陣容 大大提升。最後是注重宣傳，除了一般戲班都會進行的踩街33之外，陳澄三特別 成立了西樂團，讓年輕女子穿上水手服吹奏西樂名曲34，有如現在的女子樂儀隊 表演一般，宣傳效果十足。
錦玉己、麗錦順及其養女入班以後35，成為拱樂社的台柱，陳澄三娶麗錦順 為妾，陸續收買養女及「贌囡仔」，錦玉己為當家小生，也有自己的養女，而且 因為比較有登台經驗，表現也比隸屬於拱樂社的演員優秀，「錦家班」幾乎成了 拱樂社演員的中心。到了 1952 年，錦玉己眼見其養女皆已能獨當一面，自行籌 組一團不是問題，寄人籬下總不如自己創團，於是提出離班的要求，而且這一走 就是十餘人，對於拱樂社來說，等於是戲班裡的中心台柱全離開了，隸屬陳澄三 和麗錦順的演員，實在撐不起場面。戲班的行規讓陳澄三有半年的時間解決這個 大問題，一般的戲班遇到這樣的情況，大體就是另覓演員，盡量讓劇團能夠維持，
不過，具有企業家眼光的陳澄三，對於這樣的「市場供需不平衡」似乎抓得很準
不過，具有企業家眼光的陳澄三，對於這樣的「市場供需不平衡」似乎抓得很準