垂直蒙太奇框架下的電影音樂敘事分析：以〈無樂不作〉、〈國境之南〉、〈野玫瑰〉三首配樂為例

垂直蒙太奇框架下的電影音樂敘事分

析：以〈無樂不作〉

、〈國境之南〉

、

〈野玫瑰〉三首配樂為例

劉立行、鄭曉駿

摘 要

本研究以俄國電影導演艾森斯坦之垂直蒙太奇（vertical montage）理論 做為研究架構，並採用艾森斯坦發明之音畫圖為分析工具，針對電影文本 《海角七號》之劇內音樂作文本分析。藉由對故事結構、音樂使用時機、樂 曲結構、分鏡等的解構，探討電影音樂與影像的協調、對位，闡釋電影劇內 音樂所扮演的角色及敘事功能。 研究發現，在商業機制的影響下，電影音樂的分工與表現方式越見多 元；現今的電影劇內音樂確實具有強大的敘事性，可作為電影主要場景中的 敘事主體。然而，劇內音樂仍未到達「獨立」敘事的高度，仍須依靠畫面、 歌詞輔助，才能幫助觀者更確立劇中人事物的屬性或了解劇情。因此本研究 也指出，音畫之間並非從屬關係，而是平行關係。 關鍵字：垂直蒙太奇、音畫圖、對位、劇內音樂、敘事分析

A study of narrative function of source

music in Cape No. 7: Eisenstein’s vertical

montage and music-scene theories as an

analytical framework

Li-Sing LIU / Hsiao-Chun CHENG

Abstract

This study uses the Russian film director S. M. Eisenstein's vertical montage and music-scene figure theories as a research framework, analyzing source music from Taiwanese film Cape No. 7. By deconstructing story structure, timing of using music, song structure, and still, photography, this study explains the musics narrative functions and the role of source music within Taiwanese films.

This study has found that commercial and marketing considerations have brought about increased diversity in the relation between music and film, and also more specialized working methods. Nowadays source music in Taiwanese films can be used as the main narrative subject. However, source music hasn't arrived at the level of independent narrative , still relying on the auxiliary of image and lyrics to help viewers understanding the film more. Therefore, this study also points out that the relationship between music and scene are not appurtenant, but parallel.

Keywords: vertical montage; music-scene figure; counterpoint; source music; narrative function

問題意識

臺灣電影產業曾於 2000 年前後陷入低潮，當時大多電影採低成本產製並 朝非商業類型方向發展，雖然在國際影展中有不錯評價，卻與票房不成比 例。這樣的產製模式並無法滿足閱聽人的需求，許多電影雖然屢獲國際影展 獎項肯定，卻無法搏得閱聽人之共鳴，在「叫好」和「叫座」之間，仍有一 大段距離（郭幼龍，1999）。賴孟傑（2008）用「藝術的原罪」一詞概括了這 時期的臺灣電影文化。然而，在長期低迷的氛圍下，魏德聖的電影《海角七 號》（2008）首次以商業化之口碑行銷，包裝了一個感人的本土故事，成功扭 轉原本低迷的臺灣市場；隨後幾部電影如《艋舺》（2010）、《雞排英雄》 （2011）、《陣頭》（2012），都開始遵循本土題材、商業包裝的模式而重拾觀 眾的青睞。 《海角七號》所帶來的臺灣電影復興現象（即近年來幾部高票房本土電 影的產製）也推動了近年來電影研究朝向對這方面的探討。林榮泰（2009） 就以《海角七號》的成功為出發點，對臺灣文創產業提出見解。劉瑋婷 （2010）也檢視臺灣電影題材及市場，分析臺灣電影產業的現況與挑戰。而 張偉雄、林玉婷、張倩華與李元墩（2009）的研究假設更指出，臺灣電影乃 恆春旅遊地區形象形成的因素之一，間接說明《海角七號》等本土題材電影 所帶來的周邊效益。 然而，檢視近年有關臺灣電影研究的文獻後發現，臺灣電影研究極少由 電影音樂的敘事切入，關於臺灣電影音樂之研究無論在產銷面及內容面皆相 當缺乏。近年來只有蘇稚蘋（2011）曾以《艋舺》為文本，探討配樂對於觀 者觀影情緒的影響。不過，該研究僅就電影音樂的種類及運用手法，與《艋 舺》之音樂、劇情相對照，並未進一步作音樂分析，探討音樂與畫面的對位 和敘事性。另外，雖然許多文獻以臺灣新電影時期以前之電影文本為研究對 象，卻往往也只探究單一文本個案，較少對同時期的電影音樂文化及敘事方 式加以探討，更從未進行跨越不同時期的歸納分析。 本來，視覺與聽覺在人類慣有的感官經驗中是同時進行的，許多研究也 曾指出音樂對於電影敘事的重要性。洪德青（1999）就指出，主體只作用視 覺而缺乏聽覺，將產生不適應感與排斥感；即使早期之默片也會在放映現場

輔以音樂伴奏，藉以彌補視、聽間的不平衡。Everett (2008) 也曾表示，影像 畫面與音樂的關係應為平行敘事，而非從屬關係。換言之，視、聽媒介在電 影中必須整合，劇情才能完整表達。Hoeckner、Wyatt、Decety 與 Nusbaum (2011) 更明確指出，電影音樂的功能在幫助觀者確認劇中人、事、物的屬 性，並讓觀者完全融入劇情。 不僅如此，電影音樂作曲家葛柏曼（Claudia Gorbman）曾提出「音樂代 碼」（musical code）理論，意味電影音樂的組成從主體動機至整體結構都隱 含敘事功能（轉引自伍怡亭，2009）。這樣的論點啟發了對臺灣電影音樂的研 究。然而整體而言，國內導演較易忽略，或並未深入挖掘對聲音配樂的「想像 力」（見徐淑鈴，1996）。雖然國內外研究都視電影為複雜的、多層次的審美對 象，音樂卻缺乏歷時性的探討和解構（Neumeyer, 2000）。葉月瑜（1999）也明 白指出，即便是張藝謀、侯孝賢等名導演，也總將音樂視為影像的補充物，臺 灣電影的音樂與聲效大致呈現低度開發的態樣。影響所及，電影研究長期以來 較偏重視效，而忽略電影配樂之論證，造成了聲音研究的匱乏。 總之，電影音樂是電影研究的重要分析變項，有關現今分工精細的電影 配樂之敘事類別問題，許多文章卻仍未觸及。既然過去文獻只提供了電影音 樂作為連結劇中角色及其行動的一個從屬方面，未來研究在嘗試探索聲音在 敘事上的獨立性時，將顯得具有探索意義。因此，本研究在當前電影音樂功 能、型式轉變的氛圍下，以俄國電影導演、電影理論家艾森斯坦（Sergei M. Eisenstein, 1898-1948）之垂直蒙太奇為理論基礎，音畫圖為分析框架，針對 臺灣電影中劇內音樂作文本分析，並歸納某些初探性命題。藉由對歌詞、樂 曲結構與其使用方式的解構，以及聲像間的協調、對位，電影劇內音樂所扮 演的角色與敘事手法將被闡釋出來。

歷時性發展下電影音樂之政治、商業與藝術

在電影發展歷程中，常藉由與音樂的媒合，達到電影敘事或宣傳等目 的。而音樂與電影間的互為，不僅有利於敘事意義的產生，在商業、政治等 功能上也會產生雙倍效應（葉月瑜，1999）。Booth (2011) 在關於印度流行音

樂與電影產製的研究中提到，音樂作為一種文化產品，與電影有著獨特的關 聯性，也體現了印度社會階級、文化等問題。Yero (2012) 甚至認為，電影音 樂傳達了思想及價值觀，在社會及政治變革中產生作用。由此可見，電影中 的配樂、主體曲除了作為電影敘事的一部份，也可能具有電影行銷、政令宣 導或建構認同等功用，更反映出整體的社會、政治、文化、經濟結構。 事實上，在美國、印度等電影工業大國，音樂與電影的關聯主要建立於 商業之上。以印度電影為例，每部電影通常含有六至九個歌舞橋段。在這樣 的情況下，音樂將左右一部電影的成功，且音樂本身也可作為商品銷售，為 電影帶來可觀的收益 (Sarrazin, 2006)。此外，Booth (2011) 也指出，在八○ 年代以前，印度電影音樂幾乎與流行音樂劃上等號，即使九○年代非電影音 樂開始較大量地被生產，電影音樂靠著獨特的展演形式及文化背景，仍然佔 據大部份的流行音樂市場。 另一方面，好萊塢作為全球電影的龍頭，早在二○年代末期電影由無聲 過渡到有聲的時期，音樂與電影就開始媒合。Spring (2008) 在探討華納兄弟 (Warner Bros.) 如何運用電影音樂行銷的文獻中提到，此時期的大製片廠開 始成立工作室、投資錄音設備、出版流行歌曲；製片廠不但能省下昂貴的版 權費，還能從樂譜和唱片等週邊商品的出版中獲取利潤。除了聲音設備的投 資，華納兄弟更開始針對電影製作和行銷作完成的布局，包含場景和劇情的 編排、明星的表現，並且在不同段落輔以適當的音樂。於是，音樂正式成為 商品的一部份，至此達到了交叉推廣 (cross-promotion)、相互依存的關係。 相較於美國、印度將電影音樂視為一種商業手段，在臺灣電影及電影音 樂的發展史中，更常藉由二者的媒合，達到政治實踐及建立國族認同的功 能。電影最早於日據時代初期引入臺灣，主要功能為教化人民及政令宣導之 用。當時臺灣被視為大陸沿海漢人和原住民生番雜居的半開化之地，臺灣總 督府因而成立了「通俗教育部」，目的在於灌輸殖民地人民現代文明生活 （李政亮，2006）。正如三澤真美惠（2002，頁159）所認為，在語言、族群 複雜的臺灣，利用影片推廣通俗教育，其效果勝過文字、語言等手段。另 外，國民政府無論來臺後，也利用電影達到反共抗俄、政治宣傳的目的（陳 佑慎，2012）。 而談到將電影與音樂聯結，作為一種商業性的手段，許多文獻都視1932 年的歌曲〈桃花泣血記〉為起始。莊永明（1994，頁66）提到，當時為了宣

傳自上海引進的電影《桃花泣血記》（1932），由王雲峰、詹天馬兩位著名 辯士（電影解說者）譜曲填詞同名宣傳曲，由宣傳車沿街播放、並發行樂 譜，是為一種新的電影廣告手段。在〈桃花泣血記〉之後，還有〈一個紅 蛋〉、〈望春風〉等流行歌曲開始介入電影的產製，將電影中的人名、劇情 置入歌詞當中，達到電影宣傳、解釋內容的功能（李政亮，2006；莊永明， 1994，頁72）。整體而言，在有聲電影發展之初到臺灣光復以前，臺灣人民 的觀影型態乃是倚賴辯士解說電影，也混雜著以流行歌曲詮釋電影內容的方 式。同時，電影已成為一種休閒娛樂，不再受限於政治的包裝。然而，這樣 的榮景在1937年二次大戰爆發後，便因日本殖民政府的一連串愛國運動而沒 落。 臺灣電影市場在光復初期曾受香港片及好萊塢電影瓜分，但基本上從五 ○年代中期臺語片流行至七○年代沒落，音樂與電影都呈現共存共榮的態 樣。葉龍彥（1999，頁251）提到，此時期的臺語片如《補破網》（1948）、 《港都夜雨》（1957）等，大多偏向歌唱類型，每部電影都有三到十首的歌 曲，在電影發行後跟著出現原聲帶，甚至有些電影是由歌曲改編而來。不僅 如此，電影直接穿插歌曲，更是一種推廣歌手的表現，許多歌手如文夏、洪 一峰等靠著歌曲走紅，也開始參與臺語片的演出（莊永明，1994，頁92）。 然而，隨著臺語片的沒落，以及六、七○年代臺灣所面臨的外交危機， 音樂與電影間不只有商業上的互動，也與政治、藝術交互運作。此時期的電 影如《梅花》（1976）、《龍的傳人》（1981）扮演了鞏固國族認同的角 色。雖然黃儀冠（2005）認為，六○年代受義大利新寫實主義的影響，臺灣 健康寫實電影崛起，利用鄉土記實的敘事方式，轉喻民間與黨國合作的重要 性；周俊男（2012）也以六○年代的電影《蚵女》（1964）為例，認為當時 的電影已懂得利用主題曲及國語旁白，傳遞一種黨國的認同意識。不過，七 ○年代的電影音樂和民歌指涉的意義變得更為複雜，不再只是直白地宣傳、 解釋電影，同時主張「唱自己的歌」，成為抵禦外侮的集體意識表徵（葉月 瑜，1999）。整體而言，臺灣電影與電影音樂的發展始終無法脫離與政治的互 動，無論「反共抗俄」或「健康寫實」，電影都藉由旁白、主題曲，深化臺灣 人民的國族意識。 到了八○年代，侯孝賢等臺灣新電影時期的導演開始嘗試不同的聲音敘

Martin (2008) 在研究侯孝賢電影時便指出，此時期的電影採用直接的、同步 的聲音，屬於一種敘事體音樂 (diegetic music)。電影音樂因此受到影響，開 始與商業脫勾，一直到近年來電影重新走向商業化、原聲帶出現，音樂和電 影才得以跳脫可有可無的關係，順應資本主義的商品邏輯，重新進行整合 （葉月瑜，1999）。不僅如此，聲音科技的進步與電影、音樂商品化交互形成 了今日的電影音樂型態，也因此音樂電影、電影音樂工作者創作狀態都是值 得研究的議題。 藉由對於臺灣電影音樂歷時性發展的探討中可知，臺灣的電影及電影音 樂都曾受到商業、政治、藝術等因素影響。另外，從 Spring (2008)、Booth (2011)、Yero (2012) 等人的研究中也可發現，音樂與電影等媒體的媒合，反 映了經濟、社會、政治、文化的樣貌。因此本研究認為，不同時期的臺灣電 影音樂在與影像互動上各有不同的展現，電影音樂與商業的互動之下展現出 的樣貌也就成為本研究的主題。故以下將進一步區分臺灣電影音樂的類型， 並探討不同音樂類型在各電影時期的運用及效果。

電影音樂之敘事類型與實際展現

早在無聲電影時期，電影就不是純以畫面敘事。1985 年法國盧米埃兄弟 （Auguste Marie Louis Nicholas, 1862-1954；Auguste Marie Louis Jean, 1864-1948）放映史上第一部商業片時，就曾邀請鋼琴家配合劇情做現場伴奏（洪 德青，1999）。然而，早期的電影研究及製作曾試圖排除聲響對於電影敘事的 干擾，或是將音樂視為畫面的附屬。王介安（1995）曾指出，一部寫實且劇 情緊湊的電影可以只有真實的聲響，讓觀者不過度受音樂所左右。另外也有 學者認為，以畫面敘事的默片具有「想像的聲音」，劇中人物的手勢、表情等 肢體語言為敘事主體，聲音反倒成為敘事的阻礙（聞天祥，1997）。整體而 言，音樂被視為順應各種媒體而存在，也間接產生了「電影音樂為服務性藝 術」的論點（Stacey, 1989）。 這樣的論點影響了電影研究者和作曲家，造成電影音樂研究缺乏歷時性 的探討與解構，也限縮電影音樂發揮的空間。Neumeyer (2000) 就曾研究好

萊塢早期的音樂展現，認為大部份的電影都偏好使用交響樂作為配樂；同 時，許多電影音樂則具有無調性、功能性的特點，也被許多作曲家視為「難 登大雅之堂的音樂」的音樂。不僅如此，從各國電影音樂發展的文獻探究中 可發現，在音樂與電影媒合過程中雖然不乏與商業、政治、藝術的互動，音 樂研究者和評論家卻也陷入純聽覺音樂、為戲劇而生的音樂這樣的二分法， 二種音樂的地位顯有高低之別。 不過，近年來的電影音樂研究開始提到電影音樂的效果及功能轉變。 Shin (2008) 認為，電影音樂能夠加強敘事效果，特別是對於劇情細膩之處的 描繪。Everett (2008) 更進一步表示，音樂與影像應為平行敘事關係，透過二 者的媒合，能夠傳達給觀眾較為完整的訊息。Hoeckner、Wyatt、Decety 與 Nusbaum (2011) 的實證研究則在相同片段輔以不同風格的音樂，測試觀者對 於劇情屬性的掌握度，證明電影音樂確實有助於劇情的解讀。上述文獻皆指 出，聲音作為觀者與螢幕間的連結，確有其重要性。而如今的電影製作重視 音效及特效，且音樂成為電影獲利的一部份，使得電影音樂在與影像搭配的 分工上更趨精細，而有不同的展現。 葉月瑜（1999）認為，九○年代電影原聲帶的興起提高了電影音樂的重 要性，同時也讓電影及音樂作者更重視影像與音樂之相互關係的挖掘。在這 樣的態勢下，她將電影音樂進一步區分為背景音樂（background music）及劇 內音樂（source music），以利於敘事功能的探討。類似的二分法也曾被電影 理論家 Bordwell 提出，他在討論電影聲效的作用時，曾將電影音樂分為敘 事體聲音（diegetic sound）及非敘事體聲音（nondiegetic sound），背景音樂 便屬於非故事體之一種（曾偉禎譯，2001，頁242-249）。大致上，背景音樂 多半發生在戲劇之外，劇中人物對於音樂的存在毫無所知；反觀劇內音樂卻 是觀者與角色間同步進行的聲音事件，屬於故事內的元素，收音機、樂器或 人體發出之聲響都在廣義的劇內音樂之定義範圍內。而為了配合本研究之研 究目的，本研究所指之劇內音樂為經角色哼唱或演奏之歌曲，亦即電影《海 角七號》演唱會場景中出現的三首歌曲。 另外，從國內許多探究聲音敘事的文獻中也可發現類似的歸納方式，許 多學者也以此來分析兩種音樂類型各自的展現。蘇稚蘋（2011）曾指出，背 景音樂常用作襯托氣氛，或伴隨特定的人事物出現。好萊塢電影的背景音樂

themes）代表特定的角色或事物，甚至作為劇情的預告；而藉由主題的重新 排列及變化，導演能微妙地轉換場景，暗諭劇中人物情緒及內心世界的起 伏，發展或提示劇中隱含的意義。黃儀冠（2005）則在探究健康寫實電影的 敘事方式中指出，首部健康寫實電影《蚵女》（1964）以眾人大合唱〈思想 起〉作為開頭，將觀者與角色置入同一個故事體（deigesis）中，象徵人與人 之間互助的美好，以及鄉土民間與黨國政府合作的重要。周俊男（2012）也 以同一部電影為研究文本，將旁白、國語和主題曲視為敘事外的聲音（extra-diegetic voice）。由此可知，一部電影的聲效使用，確實可以敘事內、外作 為區分，亦即劇內音樂與背景音樂。 電影作曲家葛柏曼曾指出，電影音樂與敘事的關係大致可分為增強敘 事、諷刺敘事兩種（轉引自宋秀娟、林友棻，2009）。不過，就如同蘇稚蘋 （2011）所說，中文電影歌曲的敘事性遠高於西洋電影配樂，原因在於中文 電影裡習慣穿插很多的歌曲，歌詞已經成為交代劇情的敘事工具。在臺灣， 早期的臺語歌曲已可以用來解釋電影劇情，在歌詞中運用譬如、映襯、轉 化、誇飾、設問等修辭技巧，加強敘事的感情力道（施又文，2008）；而從 七○年代的《梅花》到八○年代侯孝賢、王家衛等人的電影中可發現，音樂 所指涉的意義變得更為複雜，甚至在某些片段中成為敘事的主角。 綜上所述，劇內音樂相較於背景音樂確實更有感染力和敘事性，中文電 影歌曲也較西洋電影音樂具發展和探索空間。然而再回顧電影音樂的相關文 獻，極少音樂研究以近幾年的電影為研究文本，故難以探究臺灣新電影時期 之後、商業電影時期的音樂表現。因此，本研究以文獻所得為基礎，選擇 《海角七號》中的三首歌唱類型之劇內音樂為文本，透過分析樂曲結構、音 樂與畫面的對位，期望能更深入的探究劇內音樂的敘事功能。

電影歌曲分析的操作與解構

在音樂與畫面的敘事分析上，許多研究採用音樂符號學為分析框架，偏 重意義內容的詮釋與理解，並以描述性的方式呈現。另外亦有一些研究自行 採譜，解析音樂代表的意涵。然而，如伍怡亭（2009）所說，許多研究雖然

對音樂和電影內容進行關聯性分析，但真正觸及音樂本身內涵、作曲時空背 景，並結合音樂、畫面之敘事分析則相當罕見。 而談到電影音樂與畫面的同步分析，俄國電影理論家艾森斯坦曾以畫 面、樂譜並行的「垂直蒙太奇」理念為基礎，繪製出「音畫圖」（見圖1）。富 瀾（譯）（1999，頁309）曾提及蒙太奇的發展及意涵，認為蒙太奇即是藉由 電影中圖像間的碰撞，而產生新的意義。不過，這樣的表述並未明確指出圖 像A與圖像B之特徵與向度。當電影從默片發展至有聲電影後，蒙太奇不再只 作用於平行序列中，也能在音畫對位、垂直並列中碰撞出新的訊息。Evens ( 2005 ) 在關於視覺音樂的研究中就提到，艾氏的蒙太奇理論將各個單位 ( cell ) 結合，創造一種完形 ( gestalt )，其表達力遠勝於單純的圖像序列。而 在蒙太奇以理性安排感性之下，鏡頭的場景與音樂的起伏形成驚人的對應關 係，令觀眾感受到的和諧與呼應的情緒，便是蒙太奇最嚴謹之形式─垂直蒙 太奇（石計生，2003a，2003b）。 承上所述，艾森斯坦不只專注於鏡頭、場景的安排，同時也注意到音畫 對位的議題。因此，在蒙太奇理論以碰撞為基礎的辯證思維之下，他認為動 態影像和聲像間存有一個合成的、時空對位的「平面藝術」，也就是音樂與畫 面的蒙太奇（Evens, 2005）。這樣的概念就像在音樂總譜上加上一行不斷更替 的鏡頭，且二者不斷配合地並進、運動（見圖1）。

圖1 垂直蒙太奇理論概念圖

資料來源：富瀾（1999）。蒙太奇論（頁 398-399）。北京：中國電影出 版社。

在垂直蒙太奇的理論基礎之下，艾森斯坦繪製出了音畫圖，將樂句、旋 律、長度與畫面構圖、運動間的對位具像化，最早用於其電影作品《亞歷山 大．涅夫斯基》中〈冰湖大戰〉系列的幾個鏡頭（見圖2）。從圖2可發現，艾 森斯坦〈冰湖大戰〉片段的音畫圖中運用配樂的音型，搭配畫面圖形（構 圖）及運動圖形（手勢），使得音樂的旋律起伏、節奏快慢都能與每個鏡位相 對應。Maclean（2012）就曾提出「蒙太奇就像作曲」的論點，說明艾森斯坦 擅於捕捉影像及聲效的線條，其音畫對位圖彷彿是在音樂譜表上多加一聲 部，將音樂與畫面整合成相對應的結構。 換言之，這樣的分析方式是將音樂透過記譜而視覺化，與畫面置於同等 的分析單位之下分析，同時也使兩者得以清楚地相互配合、詮釋（ Evens, 2005）。宋咏玲（2004）就提到，艾森斯坦喜歡以意象和氛圍來作有機而內在 的對位；不僅影像的排列如同樂曲紛沓交織，畫面外的配樂、音效亦是與影 像層層扣連、相互輝映。

圖2 〈冰湖大戰〉片段音畫圖

資料來源：富瀾（1999）。蒙太奇論（頁 398-399）。北京：中國電影出 版社。

其實，英國電影作曲家威廉沃頓（William Walton, 1902-1983）的電影音 樂作品手稿中也能看到類似的音畫對位形式；他記下每一個場景的細節、時 間，依照每一個情緒的轉折點安排音樂的細節 ( Kuykendall, 2011 )。甚另 外，現今的影像處理及製作工具都在時間軸為基礎的環境下作業，各種素材 得以垂直互動和混合，這樣的製作模式也可說是一種音畫圖的實踐。除此之 外，現今更可看到一些影像工作者或玩家，藉由重新編輯來源片段之序列， 搭配不同音樂，講述新的故事或論點，便是垂直蒙太奇概念的一種體現 （Coppa, 2011）。 因此本研究認為，以音畫圖為研究工具，確實可以清楚了解畫面與音樂 的互動、碰撞，以及產生意義的過程。同時，整理葉月瑜（1999）、施又文 （2008）、蘇稚蘋（2011）之論點可發現，中文電影歌曲之歌詞具有強大的 敘事性，但原始音畫圖並未建立歌詞分析的機制。因此本研究將歌詞納入音 畫圖，作為分析單位，期能更全面地分析劇內音樂之意義建構過程，以及與 畫面的互動，最後歸納出劇內音樂的敘事功能。

個案分析

本研究蒐集臺灣電影及音樂發展的相關文獻，一方面探討電影、音樂的 媒合，以及二者與政治、商業、藝術的互動型態；另一方面了解臺灣電影音 樂發展至今產生的類型及差異。在檢視國內博碩士論文及期刊文章後發現， 國內近年來的音畫研究鮮少將音樂與畫面置於同等地位，作全面性的探討。 因此，本研究先以文獻探討所得之「音畫圖」為分析工具，針對音樂與畫面 的敘事關係作探究。 研究對象方面，本研究整理九○年代以前關於電影音樂與畫面關係之文 獻，認為電影與音樂媒合的過程中必定具有商業、政治、藝術等考量；同時 文獻也指出，中文電影歌曲具有較強的敘事性及感染力。因為近年來電影音 樂研究鮮少談論商業電影的音樂表現，對於劇內音樂敘事功能的研究也止於 新電影時期，故本研究以商業上的成功、劇內音樂的使用為文本選擇依據， 瀏覽新電影時期後適合的研究文本。而談論近年來成功的商業電影，當屬

《海角七號》最具代表性，同時該文本也使用中文歌曲作為劇內音樂。因 此，本研究以《海角七號》為研究主體，取其中的三首劇内音樂《無樂不 作》、《國境之南》、《野玫瑰》為分析對象。 在確認欲分析的文本後，本研究依據艾森斯坦發明之音畫圖為基礎，將 歌詞納入分析範圍，發展出符合本研究之音畫圖（見表 1），作為研究工具。 另外，所有文本皆由研究者使用 overture 4.0 採譜軟體自行聽寫而成，以避 免著作權之爭議。

表1 音畫圖分析範例

畫面 編號 歌譜 1-1 1-2 1-3 註：所有樂譜片段皆為高音譜表 本研究採文本分析法，以《海角七號》中〈無樂不作〉、〈國境之南〉、 〈野玫瑰〉三首劇內音樂為文本分析對象，分別繪製音畫圖（見附錄 1、附 錄 2-1、附錄 3），並探討劇內音樂之使用時機、樂曲結構與分鏡二部份與劇 情敘事的關係。

劇內音樂之使用時機

本研究分別歸納《海角七號》的主、支線劇情，將故事結構大致分為

起、承、轉、和四個段落（見表 2），以分析劇內音樂出現的時機及所扮演的 角色。 《海角七號》之主要事件為恆春鎮所舉辦之日本歌手海灘演唱會上，並 以 1945 年日本教師寫給愛人的七封情書作為旁白，貫穿整部電影。另外，劇 中人物各有不同的人生際遇與價值觀，造成人物各自對音樂的夢想與看法有 所差異，並化為支線劇情環繞於演唱會的籌備過程。在電影起、承、轉三個 段落中，衝突不斷出現，從對音樂、夢想的衝突，更進一步擴大為愛情、國 族、地區的衝突與隔閡，最終則全部於主事件─日本歌手海灘演唱會中獲得 解決。

表2 《海角七號》故事結構分析

段落 時間 情節 起始場景 起 約 0 分至 22 分 1.主線劇情：恆春鎮將舉 辦日本歌手海灘演唱會 2.支線劇情：主要人物登 場 3.日本教師的第一、二封 情書 承 約 22 分至 44 分 1.主線劇情：恆春在地暖 場樂團成員徵選 2.支線劇情：主要人物背 景及專長描述 3.日本教師的第三封情書 轉 約 44 分至 83 分 1.主線劇情：以暖場樂團 團 員 間 的 衝 突 表 現 國 族、地理上的隔閡 2.支線劇情：主要人物各 自面臨的困難及矛盾 3.日本教師的第四、五、 六封情書

和 約 83 分至 126 分 1.主線劇情：日本歌手海 灘演唱會舉行、尋得海 角七號之所在地址 2.支線劇情：主要人物所 面臨之困難與矛盾獲得 解決 3.日本教師的第七封情書 及其子女的信 本研究將電影 83 分處開始標記為「和」的段落，在前一段落用喜筵的場 景交代劇中人物各自的際遇與矛盾後，開始進入結局。自 83 分第七封情書的 旁白起，暖場樂團的練習情況及男女主角關係變得和諧；同時，明珠（林曉 培飾）透露海角七號的所在地址後，男主角阿嘉（范逸臣飾）悄悄將郵包置 於獨居老人身旁。然而，這些事件都僅是鋪陳，無論畫面或對白，都未解決 任何主要人物所面臨的困難或矛盾。直到在 113 分至 126 分左右日本歌手海 灘演唱會中，才透過音樂與畫面的搭配，輔以數句對白作為結局。 《海角七號》以〈無樂不作〉、〈國境之南〉、〈野玫瑰〉三首劇內音樂構 成電影最後的演唱會場景，其中有對白的部份僅有三個片段，且各只有一、 二句對白，分別為：〈無樂不作〉、〈國境之南〉二首歌中間的串場；〈國境之 南〉過門至副歌反覆前的對白；〈國境之南〉、〈野玫瑰〉中間的串場。這樣以 音樂作為主要聲音來源的片段並非散落在電影的各個場景中，而是囊括了結 尾的最後 13 分鐘。若是去除劇內音樂敘事的部份，則畫面與對白並無法完成 各個故事線的收尾。因此也顯示在演唱會的場景中，音樂已取代對白，成為 主要的敘事工具之一。同時，三首劇內音樂構成演唱會場景，其歌曲出現順 序具層次感，三首歌曲除了有各自傳達的意義，也互相鋪陳、預告下一首歌 曲收尾的部份，這樣的概念將於樂曲結構與分鏡之分析時進一步說明。

樂曲結構與分鏡

本研究依演唱會中劇內音樂出現的順序，依序對三首劇內音樂之樂曲結 構（包含旋律及歌詞）與分鏡畫面進行垂直分析。 〈無樂不作〉作為演唱會的第一首歌曲，〈無樂不作〉的歌詞與旋律表現

呈現一種對應關係。首先，第一次主歌的歌詞以「我想寫歌」明確指出對音 樂的夢想（見附錄 1，編號 1-5）；第二次主歌開始，歌詞敘述對愛情的盼望 及女主角友子（田中千繪飾）的性格，且鏡頭更帶到女主角作為輔助，預告 主要人物愛情故事線的收尾（見附錄 1，編號 1-14、1-15、1-16）。在旋律的 配合上，整首歌曲並無過門，取而代之的是主、副歌反覆，再以一次副歌反 覆收尾，因歌詞不同表現出兩種含義。而主歌進行至副歌時節奏的變化和音 域的擴張，正好分別呼應音樂、愛情兩條故事線的發展。 在分鏡結構的分析上，此段鏡頭配合音樂的律動，運鏡完全隨樂句的節奏 進行切換。畫面組成則可分為「主要人物特寫」及「演唱會觀眾」兩部份，大 多集中表現在主要人物對表演的投入和觀眾的回饋，亦即音樂的故事線（完整 分鏡見附錄 1）。而配合第二次主歌中關於愛情的部份，鏡頭也曾帶到女主 角，作為輔助。不過，無論歌詞或旋律，都無法呈現樂團成員衝突的和解，仍 得藉由畫面傳達。從第二次副歌出現（見附錄 1，編號 1-17）開始的主要人物 特寫開始有眼神交會，且大多不只一位，表示因音樂而化解衝突，並在第三次 副歌中（見附錄 1，編號 1-27、編號 1-28）獲得完全的和諧。 整體而言，演唱會第一首歌曲〈無樂不作〉傳達了三種含義：對音樂的 投入和夢想、預告主要人物愛情的收尾、樂團成員衝突的和解（見圖 1）。而 從運鏡缺乏變化、切換頻率由音樂主導兩方面可看出，此段畫面大致上扮演 的是補充敘事的角色。換句話說，歌詞才是此段的敘事主軸，鏡頭最主要之 目的則在強化歌詞中「對音樂的投入和夢想」、「預告主要人物愛情故事線的 收尾」兩種含義。

圖3 〈無樂不作〉結構與傳達之含義

〈國境之南〉 作為演唱會的第二首歌曲，〈國境之南〉目的在於傳達 兩種含義：延續〈無樂不作〉的預告，完成主要人物愛情的收尾；鋪陳第三 首歌曲〈野玫瑰〉中「音樂實踐」的意涵。此段之中音樂與畫面並無主從關 係，對於主要人物愛情的收尾，音樂對於男女主角的部份著力較深，其他人 物愛情的收尾則由畫面的剪接來交代；而在「音樂實踐」的鋪陳上二者則是 相輔相成，各自表現。 在樂曲結構方面，〈國境之南〉可拆解為主歌、副歌、副歌的三段式，而 在主歌與副歌、副歌與副歌間各存在一次過門，歌詞也因而對應為五個段 落，整首歌曲的段落以調性轉換為分界（見附錄 2，編號）。整體而言，此處 音樂的主要功能在敘述男女主角愛情的結局；不過因為茂伯（林宗仁飾）在 第一、二首歌的串場間將鈴鼓丟下舞臺，整首歌曲的演出過程都以擅長的月 琴伴奏，也算為〈野玫瑰〉中的「音樂實踐」鋪陳。 而提到畫面的對位，此段鏡頭組成特徵如同上一首歌曲，大多「主要人 物特寫」及「演唱會觀眾」。透過剪接，以表情特寫的方式讓男女主角互動， 達到輔助音樂敘事的功能（完整分鏡見附錄 2）。不過，此段音樂未提及其他 人物愛情的收尾，這樣的缺漏依然由畫面來補足。在第一段副歌中，便可看 到將男、女配角的畫面串連，分別交代馬拉桑（馬念先飾）及水蛙（應蔚民 飾）的愛情（見附錄 2，編號 2-12、編號 2-13、編號 2-16、編號 2-17）。 〈野玫瑰〉 〈野玫瑰〉作為演唱會的安可曲，雖然長度不足 2 分 鐘，但卻是故事主線與七封情書的收尾。如同前段之分析，〈國境之南〉以茂 伯的月琴作為此段「音樂實踐」的鋪陳，前一段作為伴奏樂器的月琴，在此 段躍升成為主旋律樂器，這便是茂伯的音樂實踐。整個《海角七號》的主線 劇情，便是圍繞著音樂夢想的實踐。因此，〈野玫瑰〉片段的前奏以茂伯的月 琴獨奏作為開頭，隨著音樂進行，可看到阿嘉、勞馬等人又重新上臺，最後 中孝介也跟著合唱，成為主線劇情的收尾（見附錄 3）。整體看來，雖然此段 並不具有敘事性，但鏡頭的切換依然跟隨音樂的節奏，也顯見〈野玫瑰〉的 前奏在引導「音樂實踐」的結局方面則扮演關鍵角色。

結論與建議

研究結果與討論

本研究對應研究目的，在文獻回顧中探討劇內音樂與背景音樂的差異、 劇內音樂在臺灣電影發展中的展現；此外並利用音畫圖作為分析工具，以了 解當前臺灣電影劇內音樂的使用方式。最後，總結對於文獻的分析探討，試 圖歸納出研究結論，依其層次分別說明如下：

從故事結構分析

《海角七號》主、支線劇情大致可分為「對音樂的夢想」、「價值觀的衝 突」、「愛情」、「音樂實踐」四個故事線，全都在日本歌手海灘演唱會中收 尾。另外，從時間軸來看，本研究將整部電影文本分為起、承、轉、和四大 段落，三首劇內音樂構成的演唱會場景正好出現在「和」的最後 13 分鐘。這 13 分鐘的演唱會情境乃是由三首劇內音樂穿插幾句簡單的對白所構成，雖然 不純然符合艾森斯坦的分析架構，但音樂與歌詞的確主導了此段的敘事；同 時，三首劇內音樂各自具有不同意義，其排序更具層次感，與故事線收尾的 層級相扣連。 因此，本研究認為，以電影的時間結構來說，在最後的 13 分鐘利用演唱 會的三首劇內音樂做為結局的呈現，可發現音樂敘事對於整體文本的敘事確 有其重要性。更進一步來說，在演唱會場景中，歌詞已取代台詞，配上劇中 各人物的表情，顯示音樂已取代對白，成為主要的敘事工具之一。

對照樂曲結構與分鏡之分析

《海角七號》三首劇內音樂構成演唱會場景，每首歌曲有各自傳達的意 義，也各代表不同故事線的結尾。舉例來說，從〈無樂不作〉歌詞可發現 「對音樂的投入和夢想」、「預告主要人物愛情的收尾」、「樂團成員衝突的和 解」這三種意義。其中，樂團成員衝突的和解為其中一條故事線的收尾；而 這首歌也為愛情、音樂兩條故事線的完結作了起始。另外，〈無樂不作〉僅談

到男女主角間的愛情，〈國境之南〉則透過畫面的配置，為劇中各人物愛情的 故事線收尾，〈野玫瑰〉甚至將愛情的層級進一步擴展至「七封情書」的結 局。 由此可知，《海角七號》文本中三首劇內音樂並非毫無關聯、各自表述， 其出現順序具層次感，不僅負責不同的故事線，也互相鋪陳、預告下一首歌 曲收尾之部份。這樣的敘事方式讓該場景不會流於單純的演唱會，而是透過 歌曲的配置產生一種線性的敘事模式，具有不同的敘事功能，同時與文本前 段的各種劇情相呼應。

加入文獻探討之印證

許多文獻曾指出，電影音樂的創作和使用都具有商業考量；同時，本研 究分析《海角七號》中的三首劇內音樂後發現，劇內音樂作為該場景的主 角，其搭配的畫面主要著重現場表現，運鏡將較為單調。由此可見，當劇內 音樂成為敘事主體時，畫面的功用在於營造氛圍，音樂則在描述真實，反而 與以往畫面為主、音樂為輔的概念完全相反。 事實上，這樣的概念與文獻探討所得相印證亦可發現，在商業機制的運 作下，原聲帶、樂譜書成為電影商品的一部份。觀者在聆聽或演奏電影音樂 時，腦中自然而然會產生相對應的電影情節及畫面，顯見音樂不再只是作為 電影情緒的催化劑，其功能及地位已逐漸與畫面對等。另外，現今的電影音 樂製作也受其影響，分工漸趨精細，使得劇內音樂已可作為敘事工具，指涉 一種或多種意涵。

值得討論之處

雖然文獻探討結果指出，當音樂在描述真實，畫面的功用則在於營造氛 圍。然而，本研究在關於樂曲結構及分鏡的分析中發現，《海角七號》劇內音 樂的敘事地位並非完全凌駕於畫面，二者之間乃是地位對等，互相輔助之下 才得以將各主、支線收尾。因此本研究認為，劇內音樂雖擅於創造觀者與角 色間情感、真實的連結，但其「獨立」敘事的效果仍然有限，就如同畫面敘 事若無音樂的輔助，亦難以引起觀者共鳴。因此，音樂的敘事仍須與歌詞、 畫面配合，才能幫助觀者更確立劇中人事物的屬性或了解劇情。

不過，本研究也指出，劇內音樂的確具有強大的敘事性，且容易勾起觀 者對於畫面、情節的記憶；也就是說，觀者只要觀影後再次聆聽或演奏電影 音樂，就很容易憶起電影的情境。

後續研究建議

基於本研究之結論與劇內音樂發展趨勢，後續研究可朝往以下三個方向 進行探討：

納入更多音樂特徵、理論進行分析

本研究考慮到現階段音畫圖的發展，以及當前數位音樂的製作過程，在 樂譜採集時僅以單譜表呈現，對於劇內音樂的分析主要聚焦於旋律的表述， 樂器呈現部份僅對明顯出現之樂音簡單討論。其實，在艾森斯坦的音畫圖 中，雖然透過記譜將旋律的起伏視覺化，得以與畫面的運動方向、節奏、情 緒相對應，但這樣的配置也僅限於旋律及節奏。同時，以垂直蒙太奇為基礎 的音畫圖，聚焦於分析單一配樂的敘事，並將《海角七號》中的三首劇內音 樂串聯探討。不過，本研究認為，未來可納入其他符號學及敘事相關理論， 探索電影文本中不同場景劇內音樂的敘事功能，並討論其與前後段的劇情、 畫面、對白、劇外音樂的互動，進行歷時性、整體性的分析。 而在現今電影製作重視特效的氛圍下，電影音樂的創作或許不再只是注 重幾種主要樂器的呈現，而是加入更為複雜的混音步驟。因此，未來相關研 究在進行採譜工作時，可與電影音樂混音、編曲之工作者合作，以一首配樂 中的歌詞、旋律、節奏、樂器表現等音樂特徵作為分析單位，探討音樂與畫 面間的搭配。

納入更多文本進行分析

本研究著重以魏德聖《海角七號》中三首劇內音樂為分析文本，並未將 同時期其他電影中的劇內音樂納入分析，也未比較魏德聖之後的電影作品 《賽德克‧巴萊》（2012）。以本研究之結論來看，《海角七號》確實利用電影 音樂作為主要的敘事工具之一，但這樣的敘事方式究竟限於單一文本、單一

導演，抑或已逐漸成為常態，是值得討論的議題。因此本研究建議可將同期 其他電影作品之劇內音樂納入比較，以更了解臺灣電影劇內音樂當前的敘事 功能及模式。

從商業角度探討劇內音樂的產製與使用

本研究從內容面出發，分析《海角七號》中劇內音樂的敘事。然而，劇 內音樂的產製和使用與商業有密不可分的關係，現今電影音樂的製作不僅僅 是作曲、混音、編曲，後續原聲帶等週邊產品的發行也是重要的一環。更進 一步來說，現今電影在內的文創產品已突破多媒體的範疇，開始提供超媒體 （transmedia）的服務和行銷策略；除了電影本身和原聲帶，也結合了文字、 圖像，以影評等方式讓更多人得以觸及產品本身，也發現更多樣的週邊產 品。因此，未來研究除了探討電影音樂的內容面，也可從商業角度剖析劇內 音樂的產製、使用，及與電影行銷的關聯；甚至，後續的研究者可結合電影 的內容產製及後續的行銷策略，更能深刻描繪出整體電影音樂產業鏈。

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附錄1：〈無樂不作〉音畫圖

畫面 編號 歌譜 1-1 1-2 1-3 1-4 1-5 1-6 1-7

1-8 1-9 1-10 1-11 1-12 1-13 1-14 1-15

1-16 1-17 1-18 1-19 1-20 1-21 1-22 1-23

1-24 1-25 1-26 1-27 1-28 1-29 1-30 1-31

1-32

註：所有樂譜片段皆為高音譜表，〈無樂不作〉全首為 C 大調，未轉調 資料來源：黃志明（監製）、魏德聖（導演）（2008）。海角七號【DVD 影

附錄2：〈國境之南〉音畫圖

畫面 編號 歌譜 2-1 2-2 2-3 2-4 2-5 2-6 2-7

2-8 2-9 2-10 2-11 2-12 2-13 2-14 2-15

2-16 2-17 2-18 2-19 2-20 2-21 2-22 無 2-23 無

2-24 無 2-25 無 2-26 無 2-27 無 2-28 無 2-29 勞馬（民雄飾）：這是孔雀之珠 2-30 勞馬：她守護著你堅貞不移的愛情 2-31 無

2-32 無 2-33 無 2-34 無 2-35 2-36 2-37 2-38 2-39

2-40 2-41 2-42 2-43 2-44 2-45 註：所有樂譜片段皆為高音譜表，〈國境之南〉起始為 D 大調（2 個升 記號），於 2-1-5 的過門轉為 b 小調，2-1-7 副歌時則，轉為 B 大調 （5 個升記號），2-1-18 的過門轉為升 g 小調，2-1-23 起再轉為 C 大 調 資料來源：黃志明（監製）、魏德聖（導演）（2008）。海角七號【DVD 影 片】。臺北市：果子電影有限公司。

附錄3：〈野玫瑰〉音畫圖

畫面 編號 歌譜 3-1 3-2 3-3 3-4 3-5 3-6 3-7

3-8 3-9 3-10 3-11 3-12 3-13 3-14 3-15

3-16 3-17 3-18 註：所有樂譜片段皆為高音譜表，〈野玫瑰〉起始為 E 大調（4 個升記 號），於片尾非演唱會片段時轉為 F 大調（1 個降記號） 資料來源：謝宛玲（2008，頁 37-40）。