柯雷里作品六《大協奏曲》之研究

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(1)國立台灣師範大學音樂學系碩士班音樂學組學位論文. 柯雷里作品六《大協奏曲》之研究 Study of Concerti Grossi, Op. 6 by Arcangelo Corelli. 指導教授：陳漢金研究生：鄭伃婷撰. 2012 年 1 月.

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(3) 致謝. 這一篇論文的完成，我首先要感謝我的論文指導教授陳漢金老師，還有論文口試委員林淑芳老師以及黃均人老師；還有我幾位同窗好友，黃暐婷、呂瑀棻與張皓閔同學；還要感謝我的母校文化大學的藝術學院院長陳藍谷教授，如果沒有你積極地推廣巴洛克音樂，也許今天我的論文就不會跟巴洛克時期的音樂有關；更感謝花錢讓我念這麼久書的家人爸爸、媽媽和妹妹，還有陪在我身旁的幾位朋友，以及和生在最後的時刻開導常常無法一時通的我。大家的感謝詞都向上面一樣大同小異，想一想應該來一點不一樣的感謝函；剛好，很幸運地我，在碩一快要放暑假時，經歷了人生中，不是每個人都有的經驗，腦動脈中的了一顆瘤，不小心在某個早晨，它破掉了！因此相當感謝當時的修課老師羅基敏教授，讓我很放心地去休養、當時在台北國泰醫院幫我開刀的黃金山醫師、團隊，和住院時間照顧我的所有醫療人員，如果沒有你們幫忙我，也許現在的我就不會有機會可以在這裡完成這一篇論文，也無法走完我的碩士學歷這條路。提到了很多人，也許只是我碩士生涯中的過客，但對我來說，在這段期間裡，也許你們只是短暫地經過，但都是不可或缺的一部分，謝謝大家對我的照顧。最後，我也要跟我自己說，謝謝你努力到今天。. 2012/1/5 鄭伃婷.

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(5) 摘要在柯雷里有出版的作品一至作品六中，唯一的樂團音樂就是作品六《大協奏》，而這協奏曲種類也是最早的樂團音樂，「大協奏曲」也是巴洛克時期的特有產物，對於柯雷里作品六在當時的廣泛出版以及演奏，相當有討論的空間，每一首樂曲的特色，以及整體性，作曲家用了哪一些方式。本論文總共分成四大章與序論和結論。序論說明寫作動機和研究方法；第一章從協奏風格的形成，運用在器樂曲上，至巴洛克時期的三種協奏曲；第二章作曲家的生平，以及作品的創作背景，從受到波隆那樂派的影響，至離開前往到羅馬，並且創立自己的樂團；第三章以巴洛克時期的音樂特色將作品六做完整的分析；第四章以最常被演奏的第八號《聖誕協奏曲》作完整的分析和演奏詮釋討論。結論，說明柯雷里作品六對後世作曲家的影響。. 關鍵字：大協奏曲、柯雷里、波隆納. i.

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(7) 柯雷里作品六《大協奏曲》之研究目次摘要………………………………………………………………………………….i 目次………………………………………………………………………………….iii 緒論………………………………………………………………………………... 1 第一章巴洛克時期的協奏曲…..……………………………………………….. 5 第一節協奏曲的起源─威尼斯樂派與「協唱奏風格」樂曲……...... 5 第二節波隆納樂派與協奏曲…………….………..…………………... 15 第三節巴洛克時期協奏曲的種類……….…………….………………. 27. 第二章柯雷里的生平與創作……………………………………………………. 39 第一節早期與波隆納時期(1653-1674)…………….………………….. 39 第二節羅馬早期(1675-1689)…..………….…..……………………….. 44 第三節羅馬晚期與晚年(1690-1713)……………………..…………… 53 第四節柯雷里室內樂創作……………….…………………………….. 60 第五節柯雷里大協奏曲創作………………………………………….. 69. 第三章柯雷里作品六《大協奏曲》音樂分析…………………………………. 76 第一節樂曲結構………………………………………………………... 76 第二節獨奏群與合奏群之互動………………………………………... 92 第三節織體運用………………………………………........................... 113 第四節和聲與調性結構………………………………………............... 128 第五節韻律與節奏………………………………………....................... 140 第六節主題動機發展………………………………………................... 156. 第四章第八號《聖誕協奏曲》之音樂分析與詮釋………..………………….. 171 第一節第一樂章………………………………………………….......... 171 第二節第二樂章……………………………………………………...... 176 iii.

(8) 第三節第三章………………………………………………………...... 181 第四節第四章…………………………………………………….......... 186 第五章第五章………………………………………………………...... 189 第六節第六樂章……………………………………………………...... 194 結論……………………………………………………………………………….. 199 參考書目………………………………………………………………………….. 203. iv.

(9) 緒論. 近幾年，不管在國內、外都興起復古風潮，以原樣樂器演奏當代作品(authentic performance)相當盛行，台灣也不例外。巴洛克時期的音樂，不管是在樂器、音高或者是在音樂風格上，都與現代有很大的不同，不僅開創了前一個時期沒有的純器樂曲，也使用了大小調性而非調式音樂；在音樂史上，為不可忽略的一個時期。樂團演奏上，阿爾坎傑羅‧柯雷里(Arcangelo Corelli, 1653-1713)不僅訂定了弦樂器的上下弓法一致，與弦樂器的雙音拉奏法，也在創作協奏曲上，對後世有深遠的影響。本篇論文所探討的柯雷里作品六《大協奏曲》(Concerti grossi, 1714)，是大協奏曲的典範，在音樂史上扮著重要的地位；大協奏曲的發展，對於獨奏協奏曲和合奏協奏曲也有著密不可分的重要性。筆者在參加「台灣巴洛克樂團」時期，1演奏了不少巴洛克時期的作曲家所創作的樂曲，在這些眾多的樂曲中，柯雷里的大協奏曲使得筆者有深刻的印象。他是一位身兼作曲家、指揮家與演奏家三種身分的特殊地位，在他的作品中，可發現巴洛克前期音樂風格的主要特色，以及對後世作曲家的影響，成為音樂史上的重要路徑；以及合奏曲中各聲部的音程使用相當細膩，再加上拉奏他的作品時，可輕鬆將樂句表現出來，每聲部之間的關連性都有密不可分的關係。巴洛克時期最早的樂團音樂就屬協奏曲，當時的協奏曲主要以大協奏曲、獨奏協奏曲，以及合奏協奏曲三種；除了獨奏協奏曲流傳之外，直到二十世紀時新古典主義才又有作曲家再度使用這種方式創作。大協奏曲和合奏協奏曲可以算為巴洛克時期的獨有音樂種類；主要是由三重奏鳴曲加上樂團的形式組合，三重奏 1. 台灣巴洛克樂團是由文化大學陳藍谷院長於 2004 年成立，而筆者從 2005 至 2009 年擔任樂團的中提琴手。 1.

(10) 鳴曲也為巴洛克時期特有樂種。對於大協奏曲相當有貢獻的作曲家柯雷里所出版的作品僅有三重奏鳴曲、獨奏小提琴奏鳴曲和大協奏曲，其於未出版的有歌劇序曲等，作品少有流傳，卻為重要巴洛克時期作曲家之一。柯雷里的事蹟常因年代久遠，有許多事情都不可考，主要流傳有當時協會的文獻資料，還有一些傳記與手稿；但當在讀這些傳記，還未聽到音樂時，相當無法想像柯雷里在當時代受人尊敬的程度有多崇高，甚至連巴哈、韓德爾等，我們一般人所熟悉的音樂大師都要尊敬他三分。在資料收集的部分，作品六《大協奏曲》的樂譜在國內可以找到兩種不同版本，一為大約 1891 年由姚阿幸與寇里山達出版的樂譜；另一版本是在 1977 年由巴賽爾大學的研究學者所出版的，兩種版本略有不同；不同在於 1891 年初版的版本，有些調性升降記號也使用臨時記號，而巴賽爾大學出版的版本則重新整理，成為相應的調號；兩版本對於柯雷里十二首大協奏曲的樂章分法也有不一樣的見解，這兩點是最大的不同處；在國內可找到兩本柯雷里的英文傳記，一是奧索普 (Peter Allsop)著作的《柯雷里：我們時代的新奧費斯》(Arcangelo Corelli:｀New Orpheus of Our Times＇)2和平謝爾(Marc Pincherle)所著作的《柯雷里：他的生活和他的工作》(Corelli: His Life, His Work)；3還有以協奏曲和巴洛克時期的器樂音樂為主題的論文、期刊文章和書籍，有哈金森(A. J. B. Hutchings)著作的《巴洛克協奏曲》(The Baroque Concerto)、巴納特(Gergory Barnett)所著的《1660 至 1710 年波隆納器樂音樂》(Bolognese Instrumental Music, 1660-1710: Spiritual Comfort, Courtly Delight, and Commercial Triumph)、蒙德(Richard Maunder)的《巴洛克協奏曲的樂譜》. 2. 奧索普還有另一本為《義大利三重奏鳴曲，從起源至柯雷里》(The Iltlian｀Trio＇Sonata from its Origins until Corelli, Oxford: Clarendon Press, 1992)。 . 3. 原著為法文。 2.

(11) (The Scoring of Baroque Concertos)、布科夫徹(Manfred F. Bukofzer)論著的《巴洛克時期音樂：從蒙台威爾第到巴哈》(Music in the Baroque Era: From Monteverdi to Bach)。本論文共分四章，第一章為巴洛克協奏曲，分成三節從威尼斯樂派與協唱奏風格開始探討協奏曲的起源、波隆納樂派與協奏曲關係、巴洛克時期協奏曲的種類。第一節講述威尼斯樂派與協唱奏風格之關係；威尼斯的聖馬可大教堂兩台地位平等的管風琴，讓音樂家把合唱團也分成二邊，所產生對立的效果，有了協奏曲對立的觀念；第二節講述波隆納樂派對器樂發展重視，引出對純器樂曲的影響，從威尼斯的協唱奏風格至純器樂曲，到樂團多產；第三節巴洛克三種協奏曲，因不同地區發展出不同樂團，導致巴洛克時期的三種不同協奏曲的產生。第二章說明柯雷里的生平與創作背景共五節；前三節為生平：早期與波隆納時期、羅馬早期和羅馬晚期；他在波隆納學習音樂、參加樂團經驗和參與協會，離開波隆納之後到羅馬，建立了羅馬樂派，也利用在波隆納所學的樂團經驗在這裡建立起樂團，晚年在羅馬度過這一生。一生主要創作以三重奏鳴曲、小提琴奏鳴曲和大協奏曲為主，還有幾首未出版的歌劇序曲。最後兩節的創作背景分別介紹柯雷里的室內樂和大協奏曲的創作背景。第三章則是對作品六的分析，不同層面去分析柯雷里的創作手法；第一節主要探討不同學者對於教堂協奏曲的區分樂章和曲式結構；第二節探討聲部分配運用手法，討論獨奏團與合奏群的應用手法；第三節討論織體的變化運用，有複音和主音風格兩種，從文藝復興演變過來的複音織度，和巴洛克時期新產生的主音織度，都可以在作品中觀察到，主要是探討使用主音與複音織度的方式與特徵；第四節討論和聲，從文藝復興時期使用的教會調式，直到這個時期的大小調性， 3.

(12) 兩種和聲的轉變可在這十二首大協奏曲中發現；第五節是舞曲的節奏韻律，柯雷里恰到好處的也用在非舞曲的教堂協奏曲中；最後一節討論主題動機發展，柯雷里將主要的主題切分成不同動機用在整個樂章中。第四章以第三章為基準，將第八號《聖誕協奏曲》來做整曲分析和演奏詮釋的討論，第八號共六樂章，用上述提到巴洛克音樂的特色以及巴洛克時期的拉奏法來探討這六樂章的特色。目前國內對於柯雷里的資料中，可以找到的研究論文有魏愛娟的〈巴洛克時期之義大利三重奏鳴曲研究〉，以及陳偉聰的〈《第十二號小提琴奏鳴曲》作品五之研究報告〉；國外的文獻資料中，也僅有對柯雷里全部作品做整理，並沒有單一對柯雷里的作品六《大協奏曲》做完整的分析與討論，因此本論文將作品六特別提出單一來做討論。. 4.

(13) 第一章巴洛克時期的協奏曲. 「協奏曲」(英：concerto；法：concert；德：Konzert)這個字最初是用在威尼斯樂派的合唱音樂上，指的是有器樂合奏的聲樂曲；之後才成為我們所知道的由一項樂器、獨奏群對抗整個管弦樂團，或是在一個大樂團之中，以不同樂器群，所表現出對比效果的一種器樂作品。“concerto”這個字最先可能源自於拉丁文動詞 “concertare”，意思是互相競爭、辯論和較量，4在古典時期和中世紀，則是一起合作、一起活動的意思。5義大利文中也有同樣的字，為動詞，是一致、合作、共同參與之意；而另一個拉丁字“concerere”是一起工作和一起活動。綜合上兩字之意，不難想像協奏曲必須要在競爭與互相合作的二元關係。這個字最初被「威尼斯樂派」用在合唱音樂上。. 第一節協奏曲的起源—威尼斯樂派與「協唱奏風格」的樂曲一、. 威尼斯樂派從文藝復興時期開始，在當時有幾個重要發展器樂室內音樂的城市，如威尼. 斯(Venice)、波隆納(Bologna)和莫德納(Modena)，這些城市都有一個重要的教堂可讓音樂家在此創作音樂與傳播，這些地區因此發展出不同學派，在舞曲音樂上表現出截然不同的風格。6威尼斯為音樂發展出其最重要的城市之一，是義大利半島上僅次於羅馬的重要城市，亦是歐洲與東方通商的主要港口。這一個由選舉產生. 4. Arthur Huchings, “concerto”, in Grove Music Online., <http://www.grovemusic.com> (accessed October 8, 2009). 5. Arthur Huchings, The Baroque Concerto (London: Faber and Faber, 1973), p. 26.. . 6. Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era: from Monteverdi to Bach (London: W. W. Norton & Company, 1947), p. 136. 5.

(14) 的統治者，而不是王公貴族治理的貿易城市，在十六世紀達到它繁榮的最高峰。這城市最主要的聖馬可大教堂(Cathedral of St. Mark)，成為該地生活及音樂中心，在這裡舉辦教會的重要儀式，也有舉辦國家的慶典活動。在聖馬可大教堂裡，有著兩台管風琴地位平等且相對而立，所產生的音響效果十分獨特，且在管風琴兩旁都有閣樓(lofts)，可讓合唱團分別站於兩側。7最早使用分開的合唱團作曲家是聖塔克羅奇(Freacesco Santa Croce, c. 1487-1556?)，8但他的作品並不非是複音風格 (polyphonic)，因此被音樂學家認為他的作品對於當時代來說，是相當特別地。9 開始真正流行起分開兩個合唱團的創作手法是從魏拉特(Adrian Willaert, Ca. 1490-1562)開始。魏拉特曾在聖馬可大教堂擔任樂長，在他的八聲部經文歌中，將兩個四聲部合唱團分別放置兩邊對唱，一邊唱一邊答，使得有問答的效果，或是讓一邊唱大聲，一邊唱小聲，則產生了回音的效果，最常運用的方式是以對唱開啟樂曲，在結尾處同時演唱。藉由這種分開的合唱團與在教堂的空間設計所產生出來的特別音響效果，稱為「複合唱風格」 (polychoral style)。魏拉特從 1527 年在這裡擔任職務直到他去世，晚期十六世紀和十七世紀早期的威尼斯樂派作曲家受到他的影響極大。自從魏拉特擔任職位之後，聖馬可大教堂在十六世紀十分注重音樂的人才，也開始邀請更多頂尖的音樂人來這個，例如德洛依(Cipriano de Rore, 1515/6-1565)、查利諾(Gioseffo Zarlino, 1517-1590)和蒙台威爾第(Claudio Monteverdi, 1567-1643)，都曾擔任過聖馬可大教堂的樂長；還有馬. 7. Peter Burkholder, Donald J. Grout and Claude V. Palisca, A History of Western Music, 7th ed. (New York: W. W. Norton & Company, 2006.), p. 283. 8. Denis Arnold and Anthony F. Carver, “Santa Croce, Francesco”, in Grove Music Online, <http://www.grovemusic.com> (accessed January 8 2012)；聖塔克羅奇是帕多瓦人(Padua)，帕多瓦省，涵蓋當時的威尼斯。. 9. Denis Arnold, The Significance of 1959, p. 5. . “ Cori Spezzati.” Music& Letters, Vol. 40, No. 1, Jan., 6.

(15) 如洛(Claudio Merulo, 1533-1604)、安德烈．加布列里(Andrea Gabrieli, Ca. 1532-1585) 以及安德烈．加布列里的姪子喬凡尼．加布列里(Giovanni Gabrieli, Ca. 1555-1612)，他們則擔任過聖馬可大教堂的管風琴師，而他們成為十六世紀影響音樂最大的一個樂派，被稱為「威尼斯樂派」。安德烈．加布列里為魏拉特的學生，他從 1557 年開始在聖馬可大教堂擔任管風琴師，同時也是一位作曲家。由於長期在教堂工作的影響，使得他的音樂都是宗教性的作品，他將魏拉特所建立的複合唱風格，又更進一步的發揮到將合唱團分成三、四或是五個，讓不同的聲音，以輪唱或是交替的方式，讓音樂更有變化；喬凡尼．加布列里，不僅將他叔叔安德烈．加布列里所使用的複合唱風格，還加上了不同樂器，產生輪替效果和大規模的響亮回音，成了「協唱奏風格」(Stile concertato)。一開始時，樂譜通常都不直接指出樂器名稱，之後加凡尼．加布列里把樂譜所使用的樂器，明確指出樂器的編制，也開始注重樂器音色對比的變化。從 1658 年開始，在這個威尼斯最大的教堂，齊聚了一群當時優秀的演奏者，在這裡組成一個專業有給職的樂團，樂器主要有角號(cornetts)、古長號(sackbuts)、小提琴和低音管，除了主要在節慶的日子演出，需聲樂演奏時，還會適時增加二十到三十人的合唱團，這個樂團讓喬凡尼．加布列里可以更自由的發揮，不僅用樂團來伴奏合唱團，也創作純器樂樂曲，這是器樂音樂發展的起源，影響日後深遠，不僅這些創作流傳到義大利其他地區，遠至歐州其他國家也深受影響。. 二、. 協唱奏風格協唱奏風格被當時的許多作曲家廣泛使用，主要是以聲樂團加上器樂團伴. 奏，成為頗具規模的樂團，演奏的樂曲種類主要的種類有「宗教協唱奏曲」 (sacred. 7.

(16) concerto)和「牧歌協唱奏曲」(concerted madrigal)兩種。10 宗教協唱奏曲是由宗教聲樂作品配上器樂伴奏，以安德烈．加布列里和喬凡尼．加布列里的作品為例，他們出版了三冊經文歌，內容則是宗教音樂和加上樂團演奏的牧歌為主。在 1587 年他們出版了最早使用「協唱奏曲」11(concerto)當標題的《協唱奏曲集》(Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli, 1587)，這作品主要為包含有大型的宗教、世俗和器樂音樂為主，也運用魏拉特所創的複合唱風格，將合唱團分成兩部，再加上器樂團伴奏，這種就稱之「協唱奏風格」。12而這時期的「協奏曲」指的是附有器樂伴奏的合唱作品，與當時另一種無伴奏的聲樂作品做區隔；之後在 1597 年出版了《宗教交響曲》第一冊 (Sacrae Symphoniae, Part I)，和 1615 年死後出版的《宗教交響曲》第二冊 (Sacrae Symphoniae, Part II)。13 在加布列里出版《協唱奏曲》之後，還有其他作曲家也將「協唱奏曲」 “Concerti ” 當作標題出版，例如義大利作曲家邦契瑞(Adriano Banchieri, 1568-1634)的《宗教協唱奏曲》 (Concerti ecclesiastici, 1595)、威亞達納 (Lodovico Grossi da Viadana, Ca. 1560-1627) 的《一百首宗教協唱奏曲》(Cento Concerti ecclesiastici , 1602)，14還有蒙台威爾第《牧歌集》第七卷 (Madrigali, con altri generi de canti, 1619)。喬凡尼．加布列里在 1615 年出版的《宗教交響曲》主要風格為有器樂伴奏的複合唱風格，以第二冊中的經文歌《在至高之處》 (In ecclesiis)為例；從【譜例 1-1-1】所示，樂團與合唱團總共分成四部份：第一部分由四位獨唱聲樂，當成第 10. Ibid., pp. 302-303.. 11. 因這時的 concerto 指的是同時有聲樂和器樂的樂曲，因此皆稱為「協唱奏曲」。. . 12. Op. cit., Peter Burkholder, A History of Western Music, p. 302.. 13. Michael Thomas Roeder, A history of the Concerto (Oregon: Amadeus Press, 1994), p. 18.. 14. 在此邦契瑞和威亞達納的樂曲名稱都叫 Concerto ecclesiastico，意思是「宗教性的表演曲」，因在巴洛克初期剛開始發展時候，它是一種在教堂演唱的聲樂曲。 8.

(17) 一個合唱團，每部一人；第二部份為第二部合唱團，每部多人；第三部份為六聲部的樂團，由三部角號、兩部古長號和小提琴一部；第四部份為彈奏數字低音的管風琴，這種將不同類別的樂器，各自行譜放置在一起，以獨奏團、合唱團、樂團和數字低音，儼然與之後的大協奏曲有相當大的關係。特別的是，這時期的音樂通常沒有精確的標出使用的樂器，但喬凡尼．加布列里卻很仔細的將樂器名稱標示出來，這點不僅可以顯示各種樂器的聲響與音域已受到作曲家的重視，樂器的功能也受到大家的注意。【譜例 1-1-1】喬凡尼．加布列里的《在至高之處》，第 1-2 小節。15. 15. Claude V. Palisca, Norton Anthology of Western Music, fourth ed., Volume I (New Tork: W. W. Norton& Company, 2001), p. 330. 9.

(18) 喬凡尼．加布列里的貢獻就是不僅寫作以器樂伴奏複合唱風格的聲樂曲，也創作複合唱風格的純器樂曲，例如在《宗教交響曲》第一冊中的《第七調式的八聲部康索那》(Canzon Septimi Toni a 8, Ch. 175, 1597 )，16如【譜例 1-1-2】所示。. 【譜例 1-1-2】喬凡尼．加布列里《第七調式的八聲部康鎖納》，第 15 到 23 小節17. 16. 康索那(Canzon)或譯為「器樂歌曲」，最初義大利康索那受到於法國的複音歌曲「香頌」 (chanson)影響(canzon 即是法文 chanson 之意)；樂團康索那(canzone da sonare)最後影響了奏鳴曲、協奏曲和巴洛克多樂章的樂種。. . 17. Op. cit., J. Peter Burkholder, Norton Anthology of Western Music, p. 363. 10.

(19) 這首曲中，他用樂器來代替兩個合唱團，第一個合唱團為兩部小提琴加上中提琴和大提琴；第二個合唱團也是一樣由兩部小提琴、中提琴和大提琴；整首樂曲有七個段落，以模仿風格的複音織度和主音音樂(homophonic)風格交錯而成，這兩種風格對往後的巴洛克影響相當深遠，其中在第二、四和六段為重複段(refrain)，為讓了整首曲子有一致性，【譜例 1-1-2】中的第 18 小節開始，為第一次的重複段，重複段開始也有很明顯的變換拍號，第二次從第 45 小節開始，第三次從第 72 小節開始；這首的重複段為主音風格，從第 20 小節，很清楚的看出，主弦律由第一樂團的第一小提琴聲部帶出，之後換到第二樂團的第一小提琴上。從文藝復興時期，有的模仿對位風格進入到巴洛克時期的主音音樂風格，在柯雷里的作品中也使用這兩種音樂風格的這種創作手法，影響整個巴洛克時期的作曲家，讓他們有更多的創作手法，使得樂曲更加豐富。這種純器樂曲，也影響到其他地區，特別是波隆納地區之後有更多的發展，對於協奏曲的演變，也有重大的影響，於本章第二節中討論。喬凡尼．加布列里另一首《弱與強的奏鳴曲》(Sonata pian’ e forte, 1597) ，也是樂器來代替兩個合唱團，是史上第一次把「奏鳴曲」 “sonata” 這詞用在音樂上，一開始與「康索那」同指器樂歌曲；這首《弱與強的奏鳴曲》是最早在譜上註明強弱的曲子，用兩組樂器來代替兩個合唱團，第一組由一部角號以及三部古長號，第二組由小提琴和三部古長號；當一組樂器單獨出現，就用弱(p)的符號來表示，兩組樂器一起出現；就用強(f)的符號來表示，當時的強與弱之分，就只是塊狀，無漸強、漸弱之分；因各種樂器的性能和演奏技術上還無法表現我們所見的「漸強」與「漸弱」，每次強與弱皆以一段音樂為單位，且都由全體演奏，當要求「弱」時，則由獨奏者或獨奏群，用人數來操作力度的強弱。這樣的符號，就演變成之 11.

(20) 後我們所知道的力度記號。18 協唱奏風格中的另一類型牧歌協唱奏曲，這是由一個或多個聲樂和數字低音樂器組成，與宗教協唱奏曲差別在於，歌詞為非宗教性，且樂器也僅用數字低音伴奏。1613 年也在聖馬可大教堂擔任教堂樂長的蒙台威爾第，他在他的《牧歌集》第五卷到第八卷皆是牧歌協唱奏曲風格，其中器樂段落是在導奏與副歌(ritornellos) 時演奏，以《第七冊牧歌與其他類型歌曲》(Settimo libro de Madrigali, con altri generi de canti, 1619)為例，19是給一到四或是六聲部的聲樂曲，加上數字低音為伴奏，其中在〈唉!那裡是我的愛嗎?〉(Ohimè dov’è il mio ben?, 1619) 選自《第七冊牧歌與其他類型歌曲》，如【譜例 1-1-3】所示。. 【譜例 1-1-3】蒙台威爾第〈唉!那裡是我的愛嗎?〉選自《第七冊牧歌與其他類型歌曲》，第 1 到 4 小節20. 18. Op. cit., Peter Burkholder, A History of Western Music, p. 284. . . 19. Ibid., p. 329. . . 20. Op. cit., Claude V. Palisca, Norton Anthology of Western Music, p. 312. 12.

(21) 這首總共有四部分，以協唱奏風格和詩節變式奏手法(strophic variation)而成， 21. 由兩部女高聲樂獨唱加上數字低音，而上兩聲部的聲樂由模仿的手法，在第三部. 分蒙台威爾第他保留了旋律部分，而修改了一些在數字低音上做變化。蒙台威爾第將詩節變奏手法用在牧歌曲上，也用在其他類型的作品中。這些創作風格與手法漸漸地從威尼斯地區流傳到其他義大利的城市，甚至到歐洲其他地區，逐漸發展成一種國際的音樂風格。除了上述些較為大型的協唱奏風格，以多人演奏和演唱之外，還有另一種僅由一位或幾位聲樂與一個數字低音所組成的小編制協奏風格，稱為「小型宗教協唱奏曲」 (small sacred concerto)，通常是一個或是更多個聲樂獨奏、加上數字低音和小提琴伴奏，通常是在較小的教堂演出，是由威亞達納(Lodovico Grossi da Viadana, Ca. 1560-1627)所創的。22 威亞達納曾擔任曼圖瓦(Mantua)教堂樂長。在當時演唱的人數不夠加上場地時常太小，在當時鮮少有為一人寫的獨唱曲，以致於當演唱家想要獨唱，大多只能從多聲部中挑出一個聲部來唱，因而讓威亞達納就寫了幾首為獨唱加上數字低音的協奏曲，這《一百首宗教協唱奏曲》(Cento Concerti ecclesiastici , 1602)是首給一到個聲樂以數字低音伴奏的宗教歌曲。在當時其他作曲家出版樂譜上的數字低音，只將主要和弦的低音與數字符號記出，其他音符讓演奏家自由發揮，自行分配該彈奏哪些和弦音，讓演奏家即興演奏之意，這樣每一次的方式讓每一次的演出都有不一樣的彈奏方式，但在《一百首宗教協唱奏曲》中，威亞達納將需要彈. 21. 詩節式變奏(strophic variation)：詩節式為有多段音樂，旋律皆相同，但歌詞不同；而變奏是將旋律增加一些節奏上的變化。 22. Op. cit., Peter Burkholder, A History of Western Music, p. 335. 13.

(22) 奏的音符譜上，也是第一次在出版的譜上就有印完整音符的宗教聲樂曲，23 除了樂譜上所有音符之外，也除掉了數字符號，但在一些時候還是可以做出自由的裝飾風格，表示這時候作曲家也開始注重數字低音彈奏的部分。這種由一人或幾位演唱的宗教協唱奏曲，使用了協唱奏風格，最後也傳至歐洲其他地區；成為影響到巴洛克時期協奏曲的發展，在協奏曲種類中，也有為一人獨奏的「獨奏協奏曲」 (solo concerto)，於本章第三節(第 33 至 36 頁)中討論。協奏曲從最初的字意，拉丁文的互相競爭互相合作，讓音樂上產生這種有對立的風格，正巧威尼斯的聖馬可大教堂裡的兩台管風琴，將合唱分成兩部分，進而產生的複合唱風格，有了對立的形式，成為最初的起源。再加上器樂開始逐漸發展，以器樂伴奏人聲，再加上此形式，把合唱與器樂加以分成兩部分，形成了協唱奏風格，這種將聲響分群的想法，也是運用織度(texture)的不同，增強音樂的對比性，不僅是作品的最大特色，讓協奏曲漸漸成型。最後刪除人聲部分，剩下器樂聲部，這也是協奏曲的最初雛型。很快地協奏曲成為巴洛克時期最具代表性的器樂樂曲類型。威尼斯樂派代表的是人聲與器樂結合的開始，而波隆納樂派則是純器樂音樂的發展盛地，對巴洛克時期的協奏曲以純器樂表現有一定的影響力，於下一節中討論。. 23. Idem. 14.

(23) 第二節波隆納樂派與協奏曲. 文藝復興晚期，波隆納是天主教相當富有和人口眾多的城市，他的地理位置使它成為經濟與農業的中心。在威尼斯有個著名的聖馬可教堂，波隆納也有一個聖彼得洛尼爾教堂(Cathedral of St. Petronio)，是活躍作曲家們的聚會場所，也是波隆納的音樂活動中心；除了聖彼得洛尼爾教堂之外，還有幾個重要發展學術研究的機構，對這城市的音樂發展有相當大的影響，其中有「波隆納愛樂學會」 (Accdemia dei Filarmonicai di Bologna)。24在十七世紀，學會的發展已經有一段歷史，還有一個相當有規模的帕納提諾音樂廳(Concerto Palatino)，可供音樂家在此演出與發表作品。另外波隆納也是一個相當著名的大學城，是在 1088 年就成立的波隆納大學，為全歐洲最古老的大學之一，對於學術的研究相當有系統，不僅在醫學、哲學、修辭學等，都有相當的研究。聖彼得洛尼爾教堂、波隆納愛樂學會、帕納堤諾音樂廳和還有大學的建立，讓波隆納這個地方音樂發展相當迅速，也成為藝術的殿堂。. 一、. 波隆納愛樂學會早期發展邦契瑞(Adriano Banchieri, 1568-1634)為波隆納最早期的音樂家，25他沒有在聖. 彼得洛尼爾教堂擔任職務過，但他曾在波隆納的其他教堂擔任修道士，邦契瑞與 24. Op. cit., A.J. B. Hutchings, The Baroque Concerto, p. 65；費齊諾(Marsilio Ficino, 1544-1499) 於 1470 年在佛羅倫斯(Florence)第一個學會(Academy)，為了復興「雅典學院」(Platonic Academy)，成員包含著名的詩人和職業音樂家，包含費齊諾本人、羅倫佐‧麥第奇(Lorenzo de’ Medici, 1478-1492)和游格林立(Baccio Ugolini, 1492)。. 25. 於第一章第一節(第 8 頁)提到的邦契瑞，他不僅活躍在音樂領域上，於戲劇、學術、理論都有相當的研究。 15.

(24) 奧利探修道士(Olivetan)在 1615 年共同創立「佛羅瑞地學會」(Accademia dei Floridi)，是第一個職業音樂家的協會；1622 年到 1628 年重新命名為「斐羅姆斯學會」(Accademia dei Filomusi)，之後與另一團體於 1633 年合併成「斐拉舒斯學會」 (Accademai dei Filaschisi)，26成功的延續了 30 年；但之後內部意見不合，直到 1666 年卡瑞替伯爵(Vincenzo Maria Carrati, 1634-1675)和韋塔利(Giovanni Battista Vitali, 1632-1692)27共同將學會重新命名為「波隆納愛樂學會」，28柯雷里也在這時來到波隆納，主要是學習小提琴演奏技巧和作曲，直到 1670 年他自己也成為這個學會的一員。波隆納愛樂學會最初有五十位在波隆納最有聲望的音樂家為成員，這個學會將音樂家區有系統的區分成作曲家、聲樂家和器樂演奏家各種不同性質的類型(是史上第一次有這種分)，加入這學會的音樂家都是當時被認可的，這個學會也延續相當長的一段時間，許多著名的音樂家都曾經加入這個愛樂學會，例如莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)等人。29 第一位聖彼得洛尼爾教堂樂長是由斯派塔羅(Giovanni Spataro,1458-1541)於 1512-1541 年擔任，30之後重要的樂長有加克比(Girolamo Giacobbi, 1604-1628)、卡薩悌(Maurizio Cazzati, 1616-1678)、柯隆納(Giovanni Paolo Colonna, 1637-1695)、裴. 26. Curtis Price, The Early Baroque Era: From the late 16th century to the 1660s ( London: The Macmillan Press) p. 107.. 27. Gregory Barnett, Bolognese Instrumental Music, 1660-1710: Spiritual Comfort, Courtly Delight, and Commercial Triumph (Cornwall: Ashgate Publishing Company, 2008), p. 25.. . 28. Ibid., p. 17.. 29. 莫札特在 1769 至 1773 年到義大利旅行，在波隆納向馬蒂尼神父學習對位法，因天分特殊、表現優異，破例讓他加入成為成員。. . 30. Elvidio Surian and Graziano Ballerini, “Bologna”, in Grove Music Online, <http://www.grovemusic.com> (accessed February 23, 2010). 16.

(25) 爾悌(Giacomo Antonio Perti, 1661-1756)以及等人在此任職。31 波隆納有個帕納提諾音樂廳，教堂裡也有優秀的樂手，卡薩悌在此擔任樂長時，相當注重器樂音樂發展，使得之後也有許多作曲家創作器樂音樂，對於器樂音樂發展有許多重要性。. 二、. 卡薩悌(Maurizio Cazzati, 1616-1678) 卡薩悌他於 1657 年至 1671 年在此擔任樂長，特別強調器樂音樂的發展，卡. 薩悌也是波隆納樂派的創立者，32在他擔任樂長期間，繼續高度發展器樂音樂，並以高薪雇用了三十五位聲樂家與器樂家，其中器樂家有小提琴家韋塔利(Giovanni Battista Vitali, 1632- 1692)，雖然器樂音樂只在卡薩悌全部出版的六十六冊中，占一小部分，但他在器樂音樂中，相當有貢獻，全部的器樂作品都是為彌撒或是晚禱而創作。33 卡薩悌早期的奏鳴曲明顯受到威尼斯樂派的影響，他的最大貢獻是將小號與弦樂一同放進樂團中，製造似協奏曲對立的風格(這裡指獨奏者與弦樂團)，或許是受到薩比奧內塔城(Sabbioneta)的宮廷中，有聲望的小號手影響，因卡薩悌在這之前曾在那裡工作過。34 之後他找尋優秀的小號手，結合弦樂在他的奏鳴曲中，強調音色的對比性，例如在最早期的器樂奏鳴曲，給作品三十五《給二、三、四和五重奏的奏鳴曲》. 31. Op. cit., Elvidio Surian and Graziano Ballerini, “Bologna”, in Grove Music Online (accessed February 23, 2010).. 32. Op. cit., Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era from Montevterdi to Bach, p. 139.. 33. John Walter Hill, Baroque Music: Music in Western Europe, 1580- 1750 (London: W. W. Norton& Company, 2005), p. 322.. 34. Op. cit., Curtis Price, The Early Baroque Era: From the late 16th century to the 1660s, p. 108. 17.

(26) (Sonate à due, trè, quattro, e cinque con alcune per tromba, Op. 35, 1665)中，是第一次以小號獨奏，以弦樂團為伴奏的作品，如【譜例 1-2-1】。. 【譜例 1-2-1】卡薩悌，作品三十五《給二、三、四和五重奏的奏鳴曲》第十號， ”La Caprara”，第`1-4 小節。. 在曲子開頭時，利用小號的宏亮聲響與弦樂團的音色為對比，雖然他在譜中指出，如果沒有小號可使用也可用小提琴代替，但這首奏鳴曲的風格，從第 1-3 小節，全部聲部都演奏同音反覆的簡單節奏，很明顯地是小號的風格；這首曲子中，卡薩悌用非賦格風格，也非二段體，以小號重複的動機交替在不同聲部中，讓句子的旋律相當簡潔有力。這也說明了這時期的小號音樂是為了聖彼得洛尼爾教堂可產生出來的共鳴聽覺而寫作的。35以小號為獨奏，其他樂器為伴奏，這種創. 35. Op. cit., Gregory Barnett, Bolognese Instrumental Music, 1660-1710: Spiritual Comfort, Courtly Delight, and Commercial Triumph, p. 48. 18.

(27) 作手法，逐漸有協奏曲形式的創作方式得以迅速發展，也影響之後的作曲家在作品中，增加器樂特性的表現，並考慮不同獨奏樂器的才能。. 三、. 其他獨奏樂器曲卡薩悌領導了 1680 年代的波隆納樂派，1690 年代以後則是由大提琴家多米尼. 克‧加布里埃利(Domenico Gabrielli, 1651-1690)和他的學生亞契尼(Giuseppe Maria Jacchini(或 Iacchini), 1667-1727)帶領，他們兩位都是優秀的大提琴家；其中多米尼克‧加布里埃利，是首位嘗試創作，並以大提琴為獨奏樂器演奏的音樂家；而亞契尼則是第一位在協奏曲中加入大提琴獨奏樂章。例如在他的作品四《給三和四聲部的室內協奏曲》(Concerti per camera à 3 e 4, op. 4, 1701)中的，36有幾處為大提琴獨奏樂段，如【譜例 1-2-2】所示，在三重奏鳴曲的樂曲中，加入了大提琴獨奏樂章，諭示了協奏曲的特性。. 【譜例 1-2-2】亞契尼，F 大調作品四《給三和四聲部的協奏曲》，第 1-4 小節。37. 36. Ibid., p. 336；這首曲子雖標為大協奏曲，配器卻是三重奏鳴曲的形式。. . 37. Richard Maunder, The Scoring of Baroque Concertos (Woodbridge: The Boydell Press), p. 28. 19.

(28) 韋塔利(Giovanni Battista Vitali). 四、. 波隆納樂派的重要作曲家還有卡薩悌的學生韋塔利，38他是第一位在出版作品上清楚地區分「教堂」與「室內」奏鳴曲的作曲家：教堂奏鳴曲則以四或五個慢板跟快板的樂章交錯而成(慢─快─慢─快)，第一個慢板通常有即興演奏的性質，隨後的快板通常使用賦格的手法；室內奏鳴曲通常在貴族或是私人音樂會上演奏，通常樂章以二段式(binary form)的舞曲為主，通常為五樂章，例如阿勒曼舞曲 (Allemande)、庫朗舞曲(Courant)、薩拉邦達舞曲(Sarabande)和吉格舞曲(Gigue)等，通常也會穿插非舞曲樂章，而教堂奏鳴曲有時也會穿插舞曲樂章。韋塔利喜歡在室內奏鳴曲中，用非正拍的長拍來增加節奏感，他的作品重要性在於對位風格。39 韋塔利最常使用了同樣的主題在同一首不同樂章裡，將變奏曲的技巧用在奏鳴曲裡，40韋塔利的作品十三《音樂策略論》(Artifici musicali, op. 13 , 1689)中可看到，參見【譜例 1-2-3】。這首作品三樂章由慢板與快板交替的樂章，開頭用了相同的旋律，以「e2-a1-a2-g2-f2」做為整首曲子，三樂章的開頭主題用變奏的方式，使樂章與樂章之間的音樂有一致性，樂章與樂章之間不再沒關聯，數字低音部分，從 a 小調的 I 到 V，明顯的是以調性和聲的方式在創作，對以往的調式音樂有很大的突破。. 38. Op. cit., Gregory Barnett, Bolognese Instrumental Music, 1660-1710: Spiritual Comfort, Courtly Delight, and Commercial Triumph, p. 17.. . 39. Alec Harman and Anthony Milner, “The Baroque: Instrumental Music,” in Late Renaissance and Baroque Music, ed. Anthony Milner (London: Barrie & Rockliff, 1959), p. 295. 40. John G. Suess, “Giovanni Battista Vitali”, in Grove Music Online, <http://www.grovemusic.com> (accessed December 21, 2009). 20.

(29) 【譜例 1-2-3】韋塔利的《小提琴奏鳴曲》，第一樂章開頭41. 第二樂章開頭. 第三樂章開頭. 41. Op. cit., Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era: from Monteverdi to Bach, p. 140. 21.

(30) 韋塔利的《音樂策略論》在當時也是一本音樂教課書，在巴洛克時期是這類書中最早出版，主要是探究對位、卡農技巧，出版的目的在於教導和探討巴洛克作曲家使用的作曲技巧，42 也諭示了未來巴哈(J. S. Bach, 1685-1750)的作品《音樂的奉獻》(Musical Offering, 1747)。《音樂策略論》中有系統的提出六十項器樂對位技巧的概念，這裡舉了幾種當時主要的器樂形式作品，皆以不同形式出現，包含了稀有的樂段，例如一首《給兩部小提琴和大提琴的短舞歌》(Balletto per 2 Violini e Violone )中的三個聲部，分別是三種不同的節奏，如【譜例 1-2-4】所示。43. 【譜例 1-2-4】韋塔利的《給兩部小提琴和大提琴的短舞歌》，第 1-4 小節44. 42. Op. cit., Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era: from Monteverdi to Bach, p. 139.. . 43. 短舞歌(Balletto)為文藝復興時期一種具有類似舞蹈的節奏，並帶有”fa-la-la”副歌的歌曲；op. cit., J. Peter Burkholder, A History of Western Music, p. 255.. 44. G. B. Vitali, Balletto per 2 Violini e Violone from L’Arte Musicalein inItalia, Volume7, ed. Luigi Torchi. (Milian: G. Ricordi, 1908), p. 176. 22.

(31) 第一小提琴為 4/4 拍子、第二小提琴為 12/8 拍，大提琴則是 3/4 拍子，一首曲子裡有三種拍號，同時進行，這在柯雷里的作品六《大協奏曲》中，也有使用這樣子的方式，參見第三章第五節(第 149 至 151 頁)，這種用法會使得音樂之間有交替感，層次更加豐富，是一種嶄新的嘗試。在韋塔利的作品四《短舞歌、庫朗舞曲、吉格舞曲、阿勒曼達舞曲和薩拉邦達舞曲》(Balletti, correnti, gighe, allemande, e sarabande, op. 4 , 1668)中，使用義大利舞曲，特徵為模仿風格的織度，連續的和聲進行，不規則句子，和結束前反覆一開始樂段，他還習慣在終止式時，使用五度的和聲進行，在一首《布雷舞曲》 (bourrée)選自作品十一《法式奏鳴曲》(Varie sonate alla francese, op. 11, 1684)中可看到；其中七首奏鳴曲開頭都有使用非舞曲樂章，例如「綺想曲」或「導奏」 (capriccio or introduzione)。45 韋塔利還有一首《帕薩卡利亞舞曲》(Passacaglia)，使用五度循環的轉調方式，從降 B 大調轉到 B 大調，也有影響到柯雷里創作時的和聲進行，也有使用五度下循環在作品中(於第三章第四節中討論)；另一首芭蕾舞曲是由兩弦樂器同時演奏，但其中一弦樂在降 G 大調，另一弦樂器則在升 F 大調，以同音譯名的調性出現。這些作曲手法在當時都是很特別且少見，而這些創作手法和風格影響了柯雷里(調性於第三章第四節中討論)。46. 托瑞里(Giuseppe Torelli, 1658-1709). 五、. 在「奏鳴曲」、「交響曲」或「協奏曲」名稱還未明確指出為何種形式時，音. 45. Op. cit., John Walter Hill, Baroque Music: Music in Western Europe, 1580-1700, p . 324.. 46. Op. cit., John G. Suess,〝Giovanni Battista Vitali〞in Grove Music Online (accessed December 21, 2009). 23.

(32) 樂家在使用這些名稱時，相當的隨意，特別是托瑞里。托瑞里不僅是波隆納愛樂學會的一員，也擔任過聖彼得洛尼爾教堂的樂長。47在他加入愛樂學會後，寫了近三十三首類似的世俗器樂作品；1686 年擔任聖彼得洛尼爾教堂的樂長時，在特別節日演出時(如聖誕夜彌撒)，因擴大舉行，教堂樂手不足，從外地請樂手加入演奏。這些樂手中有優秀的，也會有技巧必較差的，他將優秀的樂手選為獨奏者，技巧較差的樂手則擔任樂團；事實上，波隆納樂派的協奏曲風格，從教堂裡頭的兩架管風琴，一台是 1596 年新建造的，另一台是 1476 年，新的管風琴為協奏曲的管風琴，舊的則結合樂團部分，48就將兩台管風琴的特色應用在樂曲上，新的管風琴音域較廣，音色也較鮮明，都適合當獨奏時演奏的；另一台較舊的管風琴則是用以樂團演奏使用，也讓作曲家創造出「大協奏曲」的特色；將樂團分成兩團，技巧比較好的樂手則演奏獨奏部分，技巧普通的樂手則擔任合奏，這是波隆納樂派與協奏曲的淵源。 1690 年左右，他受到卡薩悌影響，開始創作小號奏鳴曲，由於管樂器在音域上受到限制，琶音和音階較不易吹奏，加上作曲家須考慮換氣弦接處，弦樂器成為最好的銜接與轉換的過度，因此這些作品在樂譜上，有獨奏群與樂團的區分，明顯地是以協奏曲的風格寫作而成。但幾首小號奏鳴曲都沒有出版，因為除了波隆納以外的地區鮮少需要這類的音樂。49 托瑞里最主要的貢獻在於「大協奏曲」與「獨奏協奏曲」，也寫過「合奏協奏. 47. 托瑞里在 1684 年加入了波隆納愛樂學會，1696 年成為聖彼得洛尼爾教堂樂團的小提琴手，1696 樂團因財政問題解散，之後他去了德國安斯巴格(Ansbach)和奧地利維也納 (Vienna)，直到 1701 年又重組樂團，才再度回來加入，擔任樂團首席，直到他去世；op. cit., A. Hutchings, The Baroque Concerto, p. 94. 48. Op. cit., Curtis Price, The Early Baroque Era: From the late 16th century to the 1660s, p. 112.. 49. Op. cit., Michael Thomas Roeder, A History of the Concerto, p. 37. 24.

(33) 曲」，50 他重要的協奏曲作品有作品五《三聲部交響曲和四聲部協奏曲》(Sinfonie à 3 e concerti à 4, op. 5, 1692)、作品六《協奏曲》(Concerti musicali, op. 6, 1698)和作品八《大協奏曲》 ( Concerti grossi con una pastorale per il Ss Natale, op. 8, 1709)。 51. 在作品五托瑞里加上「協奏曲」為標題，且運用了每部多人演奏的方式，這是. 大家還對「協奏曲」一詞的定義感到模糊之時，這也是早期波隆納樂派的協奏曲起源。52 之後在托瑞里出版的樂譜上增加更多資訊，也讓我們了解巴洛克協奏曲的定義特徵；如像在作品六中，樂譜上的某些段落，他特別標示出獨奏(solo)，托瑞里在前言表示這些獨奏段落以一把小提琴拉奏，其他合奏的樂段則是以每聲部三至四人演奏，這是史上第一次在前言中說明獨奏協奏曲演奏方式的出版作品，還有加上歌劇中序曲(sinfonia)和詠嘆調(aria)兩種創作方式運用其中；53首先，將序曲的「快─慢─快」的安排，與波隆納原先四至六樂章的編排次序不同，最後一樂章曲式為「反覆樂段形式」(ritornello form)，與詠嘆調的排列雷同，每段合奏都使用相同主題，而獨奏則由小提琴演奏，這樣在的表現方式，在合奏與獨奏上有明顯的對比，也可讓獨奏者有更多展現技巧的機會；作品八也明確地將獨奏團與協奏團. 50. 合奏協奏曲這一類的名稱有很多種，筆者採用(合奏協奏曲) (ripieno concerto)，是以 Op. cit., Don Michael Randel, The Harvard Dictionary of Music, p. 198.為準；其他還有在曾瀚霈，《音樂認知與欣賞》 (台北：幼獅文化，1997)，頁 195，翻譯為「多重編組協奏曲」 (mehrchöriges Konzert)；Op. cit., J. Peter Burkholder, A History of Music, p. 398. 則稱 orchestral concerto。 51. Op. cit., Gregory Barnett, Bolognese Instrumental Music, 1660-1710: Spiritual Comfort, Courtly Delight, and Commercial Triumph, p. 321.. . 52. Ibid., pp. 48-49.. 53. 歌劇序曲通常是三樂章，可分成義大利式和法式兩種：義大利式序曲以「快─慢─快」的順序排列，而法式序曲則是以「慢─快─快」的順序排列；此處是指義大利式序曲。 25.

(34) 的聲部區分出。54 韋塔利開創將奏鳴曲以「室內」和「教堂」做區分的方式，也套用在協奏曲上，成為了大協奏曲主要兩種形式，為「教堂協奏曲」(concerto da chiesa) 與「室內協奏曲」(concerto da camera)。大協奏曲與三重奏奏鳴曲在的不同點，在於除了基本的小樂團為三重奏鳴曲的器樂，還加上了大樂團，通常以兩部小提琴、中提琴和低音提琴組成，每部兩人或兩人以上，在獨奏時大樂團與數字低音休息，讓小樂團獨自演出；而合奏時，所有樂器皆加入演奏行列，來增加在音樂上的不同層次、織度、音量與音色變化，就成了大協奏曲風格的特色之一。托瑞里通常用一部或兩部小提琴，在曲中即興演奏一段，預示他晚期的獨奏協奏曲，他是小提琴協奏曲的開創者，但更重要的是，他沿用了柯雷里的大協奏曲模式。55托瑞里的音樂織度，主要以主音音樂為主，少有模仿或是賦格風格的樂章，終止時，也建立在調性系統上，以關係大小調為主。綜觀波隆納的聖彼德諾尼爾大教堂，因當時的樂長邦契瑞聚集許多當時優秀的音樂家，如韋塔利和托瑞里等人，柯雷里也曾在這個城市習樂，且相當自傲地曾是這裡的一份子，在作品的標題上稱自己為「來自波隆納」“il Bolognese”；56再加上卡薩悌對器樂音樂相當熱愛，還有專屬的音樂廳與職業樂團，讓這個地區的器樂音樂因此而興盛，在音樂創作上有更多發展，帶動整個義大利音樂的蓬勃發展，將威尼斯樂派所產生的複合唱風格使用在純器樂上，逐漸有巴洛克三種協奏曲的雛型，讓後世音樂家有模仿的機會，三種協奏曲在本章下一節中討論。 54. Op. cit., Gregory Barnett, Bolognese Instrumental Music, 1660-1710: Spiritual Comfort, Courtly Delight, and Commercial Triumph,p. 293.. . 55. Simon McVeigh, “The violinists of the Baroque and Classical periods,＂in The Cambridge Companion to the Violin, ed. Robin Stowell (New York: Cambridge University Press, 1992), p. 50.. 56. 第二章第二節中詳細說明(第 41 頁)。 26.

(35) 第三節巴洛克時期協奏曲種類. 法國的路易十三(Louis XIII of France, 1610-1643)建立了以巴洛克組合型態的弦樂團，每聲部由四到六人演奏，為世上的第一個樂團。57接近十七世紀末，音樂家開始注重在室內樂團音樂，使用一種器樂來演奏旋律，通常是高音樂器，伴奏則使用弦樂團，而弦樂部分每部為兩位或更多的演奏者。之後，這種的樂團也出現在義大利的羅馬、威尼斯、波隆納和米蘭等其他義大利的地區，因應這些樂團需要，有許多音樂是以樂團演奏的方式出現，而協奏曲正是。文藝復興時期開始從聲樂逐漸地轉變以器樂為重的型態，在巴洛克時期出現三種協奏曲，為「大協奏曲」、「合奏協奏曲」以及「獨奏協奏曲」。可確定的是獨奏協奏曲為最晚出現的種類，而最先出現的為哪一種，如今已經不可考。. 一、. 大協奏曲大協奏曲是以一個獨奏團加上一個大樂團，「獨奏團」(concerto 或 soli)為三重. 奏鳴曲型式，是由一個或兩個高音樂器加上低音樂器和數字低音聲部，每聲部為一人，由樂團中演奏技巧最高超的幾位擔任；大樂團(concerto grosso、ripieno 或是 tutti)則是以弦樂團為主，通常是兩部小提琴、中提琴和大提琴，每聲部由兩人或兩人以上擔任；從獨奏團的形式來看，可以說是從三重奏鳴曲的型式演變而來，主要是再加上一個樂團為伴奏。獨奏時，只有小獨奏樂團演奏，其他樂器皆休息，在合奏時，全部的樂器都加入演奏行列，這種協奏風格，以兩種大小不同的合奏. 57. Op. cit., J. Peter Burkholder, A History of Western Music, 7th ed., p. 397. 27.

(36) 群，用來顯示音量、音色和以合奏獨奏的對比效果。58 從威尼斯樂派的複合唱風格，逐漸從聲樂轉變由器樂伴奏，最後完全以器樂呈現，這種純粹的風格於 1670 年左右出現。這種將大樂團與小樂團做區分的最早是在史特拉德拉(Alessandro Stradella, ca. 1639-1682 )、西安尼(Marc Antonio Ziani, ca. 1653-1715)和一些寫作序曲或歌劇慕間劇的作曲家作品中發現，如盧利 (Jean-Baptiste Lully, 1632-1687)，他的三重奏鳴曲的高音樂器使用長笛或雙簧管，為了可以在樂團中交換吹奏。59 史特拉德拉於羅馬創作的九首聲樂作品，60樂團是以大協奏曲的樂器形式為聲樂伴奏，小夜曲的曲名為〈我不知道什麼是米羅?〉“Qual prodigio è ch’io miro.”為例【譜例 1-3-1】。61他將樂團分成大樂團與小獨奏團，小樂團為兩高音樂器加上低音樂器；大樂團為小、中、大、低音提琴和數字低音樂器，製造出對比效果，如【譜例 1-3-1】上可看出，這時還是以獨唱為主，大樂團則是在沒有獨唱的樂章演奏簡單的音符，小獨奏團則是在獨唱時，則演奏較難的音型，從譜上可以很清楚的分出大樂團與小樂團的區別，雖未標示為「大協奏曲」，卻已具雛型。. 58. Frederic B. Emery, The Violin Concert vol. 1, (New York: Da Capo Press, 1969), p.12.. 59. Op. cit., Marc Pincherle, Corelli: His Life, His Work, pp. 122-123.. . 60. 史特拉德拉的九首以大協奏曲形式伴奏的聲樂作品有：1. 〈D 大調交響曲〉“Sinfonia in re maggiore.”、2. 於 1674 年在羅馬出版的神劇作品〈聖諾翰大教堂〉“San Giovanni Battista.” 、3.〈為黨衛軍的清唱劇〉 Cantata per il SS. Natale, “Ab, ab, troppo è ver.”、4. 於 1674 年在羅馬出版的宗教清唱劇〈東部的戰爭〉“Pugna certamen, militia est vita.” 、 5. 小夜曲〈在胸膛上飛翔〉“Vola, vola in altri petti.”、6. 小夜曲〈我不知道什麼是米羅〉 “Qual prodigio è ch’io miro.”、7.小夜曲〈惡魔〉“Il Domorne.”、8.〈被釋放的奴隸〉“Lo schiavo liberato.”、9. 〈迪阿莫爾的學院〉“Accademia d’Amore.”；Owen Jander, “Concerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660’s and 1670’s.” Journal of the American Musicological Society 21, no.2 (summer, 1968), p. 170. 61. Op. cit., Claude V. Palisca, A History of Western Music, p. 164. 28.

(37) 【譜例 1-3-1】史特拉德拉的小夜曲，〈我不知道什麼是米羅〉，第 1-3 小節. 在他的作品中，還有另外兩首以大協奏曲為標題的純器樂曲，一首是 1670 年左右，為非禮拜儀式所創的《為小樂團與大協奏對比的器樂曲》(Sinfonia a violini e bassi a concertino e concerto grosso distinti)和《兩把小提琴加上魯特琴和大協奏曲的奏鳴曲》(Sonatadi viole cioè concerto grosso di viole concertino di due violini e leuto)。62從此可知史特拉德拉開始，已經脫離了聲樂曲的型式，轉變成純器樂作品。根據出版時間判斷，在史特拉德拉之後，器樂曲中最早用「大協奏曲」(grossi) 一詞作為樂曲標題的是葛雷格利(Giovanni Lorenzo Gregori, 1663-1756 )的作品二《大協奏曲》 (Concerti grossi, op. 2, 1698)，63這首作品的小樂團僅用兩把小提琴和一把大提琴，另外還有托瑞里死後出版的作品八《大協奏曲》。托瑞里作品八《大協奏曲》共有十二首，前六首獨奏樂器為兩小提琴和數字低音的協奏曲，屬於大協奏曲風格，後六首配器是以獨奏小提琴和低音提琴的協. 62. Op. cit., Michael Thomas Roeder, A History of the Concerto, p. 25.. 63. Michael Talbot and Gabriella Biagi Ravenni, “Gregori, Giovanni Lorenzo”, in Grove Music Online, <http://www.grovemusic.com> (accessed March 11, 2011). 29.

(38) 奏曲，屬於獨奏協奏曲風格；64 其他還有柯雷里作品六《大協奏曲》 (Conerti grossi, Op. 6, 1714)、以及史卡拉悌(Alessandro Scarlatti, 1660-1725 )的《大協奏曲式的交響曲》(Sinfonie di concerto grosso, 1715)，杰米尼亞尼(Francesco Geminiani, 1687-1762) 等作品；晚期的巴洛克作曲家韋瓦第、巴哈和韓德爾也寫作這類型的音樂，且將「大協奏曲」發揚光大。根據文獻指出德國作曲家穆法特(Georg Muffat, 1653-1704)於 1682 年左右到羅馬旅行，當時就聽過柯雷里的作品六中的第二、第四、第五和第十一號的演出，而第十與十二號也開始著手進行，因此可得知這十二首的順序並非按照創作年代來排列，應該是作曲家有意識地重新組合這十二首樂曲。由於這樣子的資料我們可以推論柯雷里作品六於 1682 年左右創作，65直到 1714 年才由學生請阿姆斯特丹的出版社出版。以時間類推，柯雷里的創作時間還早於葛雷格利，因此論定柯雷里為大協奏曲創作第一人。66 大協奏曲是巴洛克時期的協奏曲基本型式，而柯雷里作品六《大協奏曲》，正是大協奏曲中的典範，67這首是由兩部小提琴加上大提琴的獨奏團和兩部小提琴、中提琴和大提琴的大協奏團，再加上數字低音組成。他成功的將樂團分成兩組，讓小獨奏團演奏時，可表現艱深的曲調和快速的音群，且有機會一展精湛的技巧，並且藉由獨奏與合奏的對比，製造出協奏曲的效果；十二首中分成「教堂協奏曲」和「室內協奏曲」兩大類。. 64. Op. cit., Richard Maunder, The Scoring of Baroque Concertos, p. 5；於本節，第 35 頁中討論其音樂。 65. Op, cit., Marc Pincherle, Corelli: His Life, His Work, p. 122.. . 66. Op. cit., J. Peter Burkholder, A History of Western Music, 7th ed., p. 399；Op. cit., A. J. B. Hutchinhs, The Baroque Concerto, p. 120. . 67. Op. cit., Michael Thomas Roeder, A History of the Concerto, p. 25. 30.

(39) 教堂協奏曲與教堂奏鳴曲的結構相同，主要以「慢—快—慢—快」四樂章組成，其中至少有一個樂章是以賦格手法寫作而成：第一個慢板樂章常以和聲或模仿手法寫作、第二樂章的快板使用適度的賦格手法、有舞曲特徵的第三樂章通常是和聲式的慢板，調性常在關係小調上、最後一個快板為和聲式樂章，偶爾會像舞曲的形式，有時使用適當份量的賦格手法來裝飾；68除了教堂協奏曲之外，也有如室內奏鳴曲的室內協奏曲，用幾種舞曲樂章排列在一起，第一樂章皆為前奏曲。室內奏鳴曲與室內協奏曲常用的舞曲樂章，通常有一些變奏特點的舞曲，其中包括有四個順序固定的標準樂章，通常不只四樂章，柯雷里在室內協奏曲使用的舞曲有：薩拉邦達舞曲、小步舞曲、吉格舞曲、嘉禾舞曲、阿勒曼舞曲以及庫朗舞曲，當中插入幾首非舞曲的樂章，通常舞曲是有旋律線的織度，而中間插入的非舞曲則是以對位織度為主，在音樂上有相當大的對比(第三章第三節中討論柯雷里大協奏曲的音樂織度特色)。. 合奏協奏曲(ripeno concerto). 二、. 第二種為「合奏協奏曲」，主要是由威尼斯樂派發展出來的一種處理合唱團與樂團的重要方式，以不同樂器群輪流表現。這類的協奏曲通常有數樂章，分為三組或是四組的協奏曲，每組三到四人不等，在樂曲中沒有明顯的分出獨奏與伴奏部份，在每一樂器群都有擔任獨奏和伴奏樂段，音樂不做獨奏的突出表現，以整個小組為單位，在每組的輪流表現與全體合奏的交替中進行，主要是有許多對位形式的特徵，69總而言之，是沒有設定獨奏聲部的。. 68. Karl Geiringer and Irene Geiringer, Johann Sebastian Bach: The Culmination of an Era (New York: Oxford University Press, 1966), p. 127.. 69. Op. cit., Peter Burkholder, A History of Western Music, p. 398.. 31.

(40) 合奏協奏曲最早是由義大利作曲家托瑞里的作品五《三重奏交響曲和四重奏協奏曲》為代表作品，以【譜例 1-3-2】所示。. 【譜例 1-3-2】托瑞里：作品五《三重奏交響曲和四重奏協奏曲》，第一號，第二樂章，快板，第 1-7 小節。70. 這首作品五中的第一號協奏曲，由兩部小提琴、一部中提琴，還有兩部大提琴跟管風琴的樂器；從譜例可看出大提琴與管風琴彈奏一樣的數字低音部分，六個聲部一起合奏，沒有特別哪一聲部為獨奏，每一部都有單獨的旋律線，也可以分開演奏；主要的附點節奏特徵分散使用再不同聲部中，用鮮明地節奏色彩將主題表現出來，主要創作手法以對位織度為主。之後重要的作品還有巴哈的《布蘭登堡協奏曲》(Brandenburgisches Konzert, BWV 1046-51, 1721)，總共六首，其中第一、三和六為合奏協奏曲，而第二、四和五是以大協奏曲的方式創作，且六首的配器皆有不同，不僅使用弦樂器，也將管 70. Op. cit., Gregory Barnett, Bolognese Instrumental Music, 1660-1710, p. 325.. 32.

(41) 樂器加入其中，利用不同樂器特性，將發揮協奏曲的協奏與合奏對比到極致。合奏協奏曲持續到 1740 年代左右後，作曲家不再創作這類的作品，進而演變成之後的「交響曲」(symphony)和「奏鳴曲」(sonata)兩種類；奏鳴曲主要是從教堂奏鳴曲的四樂章安排，以「慢─快─慢─快」的方式，還有賦格手法使用在快板樂章上，直到近二十世紀才開始又有作曲家續寫合奏協奏曲。71 托瑞里的其他協奏曲也已走出柯雷里作品六《大協奏曲》那種類型，隱約地顯示出日後韋瓦第式獨奏協奏曲的重要特徵，其中以三樂章(快─慢─快)、「反覆樂段形式」和炫技的樂段。. 三、. 獨奏協奏曲這種協奏曲是自大協奏曲進一步發展，在三種類型中較為一般人所熟悉，是. 以獨奏者和樂團對抗最為基本架構；一般作曲家創作時有兩個原則，一是以獨奏者為主，樂團則是伴奏；另一種則為是獨奏者與樂團同等重要。最早也是出現在義大利作曲家托瑞里的作品六《音樂協奏曲》中的第六和第十二首，以及作品八《大協奏曲》中的後六首。這些作品大都為三樂章，已經走出大協奏曲那種以慢與快交替的四到六樂章類型，隱約地顯示出日後獨奏協奏曲的重要特徵，主要是以「快─慢─快」的樂章順序為主，還有清楚的「反覆樂段形式」，這樣子的形式深深影響之後的音樂家，例如阿比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni, 1671-1751)和韋瓦第等人。主要是托瑞里在作品六《音樂協奏曲》的前言提到，由於教堂演奏者幾乎都是業餘的演奏家，曲子中最困難的段落，就交給技巧最好的樂手演奏，他也在譜上特別註明「只准一人演奏」，此指獨奏協奏曲。. 71. Op. cit., Don Michael Randel, The Harvard Dictionary of Music, p. 199. 33.

(42) 托瑞里的作品八《大協奏曲》的第八號共三樂章，以「甚快板─慢板─快板」的順序排列，其中第三樂章「快板」，如【譜例 1-3-3】所示，就已經有小提琴獨奏樂段，或僅配上簡單的數字低音伴奏，往後的獨奏協奏曲，在巴洛克中晚期，成為流行。. 【譜例 1-3-3】托瑞里作品八《大協奏曲》第八號，第三樂章「快板」第 4 到 6 小節. 這首獨奏協奏曲，樂器由一部獨奏小提琴聲部，加上弦樂四重奏組合，兩部小提琴、中提琴和大提琴；從第 5 小節開始，很清楚為小提琴獨奏樂段開始，從合奏轉到獨奏樂段時，托瑞里也在此從 d 小調轉到 g 小調，讓整個獨奏與合奏的樂段，清楚的交替著。巴洛克協奏曲成熟時期，大約是在 1710-1750 年；於 1637 年，在威尼斯建立了全歐洲第一間歌劇院，聖卡西安諾歌劇院(San Cassiano)，使得在威尼斯的歌劇演出相當盛行，阿比諾尼與韋瓦第，皆是巴洛克時期威尼斯作曲家，他們寫作的協奏曲接受到威尼斯歌劇的影響，以三樂章為主，通常以「快—慢—快」排列， 34.

(43) 像似歌劇的序曲；常在快板樂章中通常使用反覆段樂形式，反覆樂段主題通常是簡單、容易、易記憶的動機；慢板樂章通常是抒情且易表達；當時獨奏樂器相當流行，威尼斯樂派的作曲家常使用管樂器當獨奏樂器使用，72例如阿比諾尼的作品七《五聲部協奏曲》(Concerti a cinque, op. 7, 1715)和作品九《五聲部協奏曲》 (Concerti a cinque, op. 9, 1722)，其中就有幾首是以雙簧管為獨奏樂器。73 重要的獨奏協奏曲作曲家還有韋瓦第，在他一生中大約寫了有五百首多首協奏曲，其中大協奏曲、合奏協奏曲和獨奏協奏曲皆有創作，作品超過三分之二都是小提琴獨奏協奏曲。在他的協奏曲中，也有木笛(recorder)、曼陀鈴(mandolin)、低音管、大提琴、雙簧管、長笛…等為獨奏樂器的，樂團是大約有二十到二十五的弦樂團，加上大鍵琴或是管風琴為數字低音；弦樂分成小提琴第一部、小提琴第二部、中提琴、大提琴和低音大提琴，他也常使用特別的聲音效果，例如弦樂器上使用撥弦技巧，或是加上弱音器。74 韋瓦第的獨奏協奏曲通常有三樂章，第一樂章為快板，接著一個慢板樂章在關係調上，終樂章也是快板樂章，調性在主調上，通常終樂章會比第一樂章還要短也更加輕快，他也將「合頭曲式」(ritornello from) 的結構，精緻而緊密，讓其中的樂段更有對比，卻也互有關聯。韋瓦第他建立了協奏曲的標準延續到往後的三個世紀，他的作品中最有名的就是《和聲與創意的試驗》 (Il Cimento, dell’Amrmonia e dell’Invenzion, op. 8, 1725)中的《四季》，如【譜例 1-3-5】所示，就為小提琴獨奏協奏曲。. 72. Op. cit., Michael Thomas Roeder, A History of the Concerto, p. 41.. 67. Robert Layton, A companion to the concerto (New York: A Division of Macmillan, Inc., 1989), p. 9. 74. Op. cit., Peter Burkholder, A History of Western Music, pp. 424-425.. 35.

(44) 他也將彈奏數字低音的大鍵琴，將獨奏樂段用至其中，例如在《四季》第三號〈秋〉(Autumn)的第二樂章，他於大鍵琴聲部標示“ il cembalo arpeggio”，意為需要彈奏大鍵琴者，以即興的方式隨意彈奏琶音；又在《和聲的綺想》 (L’ estro armonico, op. 3, 1712) 第八號中，兩部大鍵琴有一起合奏與獨奏的樂段，由此可知，大鍵琴的角色，已經不只是數字低音樂器。75 韋瓦第因而影響到巴哈，巴哈除了創作獨奏協奏曲，除了給小提琴、也有給其他樂器的獨奏協奏曲，特別是大鍵琴協奏曲，他將鍵盤樂器在協奏曲以伴奏的地位提升至獨奏，如《f 小調鍵盤協奏曲》(Keyboard Concerto in f minor, BWV 1045)，在他的鍵盤協奏曲可發現依循著韋瓦第的協奏曲形式，樂章以「快─慢─快」的三樂章為主。. 【譜例 1-3-5】韋瓦第《四季》小提琴協奏曲，第二樂章，第 75 到 79 小節76. 75. Op. cit., Michael Thomas Roeder, A History of the Concerto, p. 46.. 76. Antonio Vivaldi, Violin Concerto, Op. 8. No.2, RV 315 (New York: Dover, 2003), p. 10. 36.

(45) 四、. 巴洛克時期之後的協奏曲發展獨奏協奏曲除了小提琴之外，還有鋼琴、大提琴…等，只要是主奏與協奏的. 搭配方式，主奏樂器是甚麼樣的樂器，就稱(樂器名)與管弦樂團的協奏曲，簡稱之 (樂器名)協奏曲，例如獨奏樂器為鋼琴與管弦樂團的樂曲，就稱鋼琴協奏曲，二胡與管弦樂團所做的就稱二胡協奏曲等。獨奏協奏曲中的獨奏樂器也有不只一項，事實上獨奏可以多達四樣，在莫札特的時代的古典時期，音樂界有兩至四個協奏曲稱「協奏交響曲」(Sinfonia concertante)，此種協奏曲雖名為「交響曲」，但其實仍是協奏曲。這一類的協奏曲自貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)起，以獨奏樂器數量，兩項獨奏樂器的稱二重協奏曲 (double concerto，三項獨奏樂器則稱三重協奏曲)。雖在巴洛克時期之後，大協奏曲與合奏協奏曲有很長一段時間無人再創作。約 1920 年左右，因對晚期浪漫主義所表現的情感唯心論的玄學，和未世將臨的玄秘迷信的一種反動，而興起一種新古典主義，用以復興古典的純樸，因此，又有作曲家以新的素材創作此類的作品；合奏協奏曲有亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)的《交響協奏曲》(Concerto for Orchestra, op. 38, 1925)、高大宜(Zoltán Kodály, 1882-1967)的《交響協奏曲》(Concerto for Orchestra, 1939-1940)…等；大協奏曲代表作品有巴伯(Samuel Barber, 1910-1981) 的《魔羯座》(Capricorn, 1944) 和史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)的《頓巴敦橡園》(Dumbarton Oaks, 1937-1938)等協奏曲。綜觀巴洛克三種協奏曲類，現今流傳下來的樂譜中，可猜測是最早創作的是大協奏曲，中間有一段時間無人創作，直到近代才又有作曲家繼續創作，特徵是分成兩個樂團，一為小型獨奏團，是以三重奏鳴曲為基礎，加上每聲部兩人以上 37.

(46) 的大樂團；有往後協奏曲的基礎，第二出現的是合奏協奏曲，只在巴洛克時期出現，之後無作曲家寫作這類型的協奏曲，是以威尼斯樂團的複合唱風格為基礎的；第三種是流行不墜的獨奏協奏曲，從巴洛克開始一直到古典時期、浪漫時期都有人再創作，是由大協奏曲所奠定的基礎，將大協奏曲中的獨奏團減少為一人而成，這種獨奏協奏曲不僅用在弦樂器上，也使用在管樂器和鍵盤樂器上，是至今還有許多作曲家在創作的形式上，可得知當時大協奏曲在巴洛克時期占有很重要的地位。. 38.

(47) 第二章柯雷里的生平. 在提琴史上，阿爾坎傑洛．柯雷里被認為是提琴演奏家的始祖，他不僅是最先將正確的弓法系統化，並且是最早在小提琴上拉奏雙音，和訂定樂團一致的弓法，製造和弦效果的小提琴家之一，被認為是現代小提琴技巧的確立者。在每年逝世紀念日時，他的學生還有仰慕者都匯聚集在他埋葬的羅馬萬神殿裡，演奏他的作品六《大協奏曲》，來表達追思之意，這樣子的演出活動，因他的學生也持續了好幾十年，在他在世前幾年，他幾乎很少參加大型的巡迴演出，除了在羅馬和波隆納比較常演出之外，他在國外擁有的名聲，完全仰賴其作品在歐洲各地盛行所獲得的，他的作品從羅馬到巴黎還有倫敦，皆有出版。可以想像在當時的他，是多麼的受到歡迎以及尊敬。他通常只出席贊助者邀請的皇宮音樂會上，其餘偶而出現在教會的節慶音樂會上，也通常是以弦樂團樂隊長的身分出席。關於柯雷里的生平事蹟，資料非常的少，似乎也過著一個安靜且受保護，不被打擾的生活。. 第一節早年與波隆納時期(1653-1674). 一、. 早年. 柯雷里於 1653 年 2 月 17 日在富希納諾(Fusignano)的普通家庭中出生，富希納諾是介於波隆納與拉維那(Ravenna)之間的小城市。他的名字是延續父親的名字，他沒見過他父親，因在他出生同年的 1 月 13 日就去世，則由母親姍塔．拉菲妮(Santa Raffini)養大，家中還有其他四個長於柯雷里的兄弟姐妹，依序為依波利多 39.