彰化師範大學國文系 2002 年 12 月 彰化師範大學國文學系 2005 年 12 月
詩歌吟唱教學的理論與實務
張 清 泉
國立彰化師範大學國文系副教授摘 要
一、詩歌吟唱所涉及的的相關術語義界，歷來眾說紛紜，筆者綜合兩岸學者對於 吟誦的相關概念與觀點作一匯整，歸納如次： （一）直讀：以口語速度直接讀出。 （二）朗誦：強化詞調高低與抑揚頓挫，彰顯平仄長短及節奏變化。 （三）吟誦：依循語言腔調旋律與平仄長短，盡情隨性吟詠。 （四）吟唱：旋律既定，傳唱成譜，可配管絃，或配舞蹈。 二、詩歌吟唱技巧方面則將其歸納為： （一）發聲方法：以民俗唱法為主，兼採美聲唱法部分優點融合之。 （二）吐字及用嗓技巧：吐字用立音，行腔用喉阻音並注意歸韻收聲。 三、教學實務方面包括： （一）文獻探討與蒐集：有關專書、曲譜、論文、期刊、影音、網站等資料之 蒐集與探究。 （二）聲韻調的認識：國語及閩南語聲韻調之介紹。 （三）各類吟唱調介紹：固定調、詩社吟唱調、戲曲吟詩調等。 （四）吟唱曲調的教學：發聲練習及吟唱音域、定調（Key）與伴奏問題、旋 律為先技巧其次、深入淺出契機而教。 （五）吟唱表演事務：服裝與道具、伴奏與配舞、燈光與隊形、音量與表情等。關鍵詞：詩歌、讀誦、朗誦、吟誦、吟唱、教學、民俗唱法
一、前言
詩歌吟唱在台灣的發展，原先大都是以民間詩社的活動為主，至於大學校園 中的流傳，大約也有三十餘年的歷史了。早期（1976）是由台灣師大邱燮友教授 所領導的「專題研究小組」，進行有關詩歌吟唱曲譜的蒐集與考訂工作，其成果並 由東大圖書公司先後出版了教材及錄音帶三套，成為當時各界推廣吟唱教學的重 要參考資訊。到了民國七十二年（1983）由陳逢源文教基金會主辦的「中華民國 大專青年聯吟大會」正式展開，內容分為創作及吟唱二組，此項比賽活動延續了 二十屆，於九十一年（2002）畫下了句號。二十年來，該項活動對於各大學古典 詩歌教學的推展，無論是創作或吟唱方面，都有重要的貢獻。自二十屆活動結束 後，限於經費及其他因素，使得這項延續二十年的盛大活動與優良傳統即將面臨 無以為繼的窘況，甚是可惜。彰化師範大學國文系自民國八十年創立以來，每年 均有組隊參加該活動，而且也都迭創佳績，1筆者每年均參與吟唱組的訓練工作， 並且於九十學年度第二學期起開設「詩歌吟唱教學」課程，遂使詩歌吟唱由社團 組訓納入正式課程中進行教學，可謂是一項突破。本文乃將幾年來從事詩歌吟唱 教學時，所涉及的相關理論與實務作一整理，期盼能對詩歌吟唱這項優良傳統的 保存略進棉薄之力，也期盼該項比賽觀摩活動，能夠繼續接辦下去，切勿因為「大 專聯吟」的停辦而使得詩歌吟唱也從此式微了。2 1 歷屆比賽成績如下： 第 9 屆（民國 80 年）吟唱第二名（由輔系同學參加），第 10 屆（民國 81 年）創作第二名，第 11 屆（民國 82 年）創作第一名、吟唱第五名，第 12 屆（民國 83 年）創作第三名，第 13 屆（民國 84 年）創作第三名，第 14 屆（民國 85 年）創作第二名，第 15 屆（民國 86 年）吟唱第三名，第 16 屆（民國 87 年）創作第三名、吟唱第四名，第 17 屆（民國 88 年）創作第二名，第 18 屆（民 國 89 年）吟唱第四名，第 19 屆（民國 90 年）吟唱第三名，第 20 屆（民國 91 年）吟唱第二名。 2 民國 92 年改由淡江大學主辦「第ㄧ屆全國大專院校詩詞吟唱比賽」，彰化師大獲第一名。「第二 屆全國大專院校詩詞吟唱比賽」於民國 94 年 12 月 18 日舉行，由彰化師大國文系主辦，地點在彰 化市南北戲曲館，比賽結果由東吳大學與彰化師大並列第一名。二、詩歌吟唱定義與界說
詩歌吟唱所涉及的的相關術語義界，歷來亦眾說紛紜，諸如讀、誦、吟、詠、 歌、唱等等，究竟這些用語的涵義有何異同？大陸與台灣學界均有所主張，以下 便將兩岸對於吟唱相關術語的看法作一匯整比較，並以筆者多年吟唱教學經驗提 出個人淺見，分述於後。（一）大陸學者看法
1.陳炳錚（1928～） 陳炳錚是福州人，3他在有關吟誦的傳統理論方面曾經多所鑽研，並且在繼承 傳統吟誦的基礎上，創建了「吟誦曲」。他對於吟誦的相關主張如下：4 (1)誦 「朗讀」是看著書把文字念出來，接近於口語，但比口語條理化。「誦 讀」一般專念詩文，其要求更高一些。「朗誦」是「朗讀」的藝術化。 「朗讀」、「誦讀」和「朗誦」都偏重於語言性，應歸入「誦」的範疇。 (2)吟讀 「吟讀」則是「讀」和「吟」的有機結合。其中的「吟」是有一定的 節奏，時而把有關字眼的音拖長，大體上形成一種比較單純的腔調， 其基本特色就是「寓吟于念，念中含吟」。「吟讀」「吟誦」「詠誦」都 含有一定的腔調因素，均應歸入「吟」的範疇。 3 陳炳錚，1928 年 6 月出生於福州，自幼受唐詩及音樂薰陶，及長乃於吟誦的傳統與創新方面多 所耕耘，並獲得各界及國際之肯定，曾四次應邀與日本吟詩團作學術交流，著作有《初中語文詩詞 吟誦曲》(1985 年 12 月)、《小學語文古詩吟誦曲》(1987 年 3 月)、《當代詩詞吟誦專輯》(1993 年 1 月)、《中國古典詩歌譯寫集及吟誦論文》(2003 年 12 月)。詳見張國靖〈空谷幽蘭藝壇奇葩—介紹吟 誦家陳炳錚〉，《學會月刊》第 7 期（2004 年）。 4 以下敘述參考陳炳錚〈讀誦吟唱〉，《中國音樂》第 3 期（1998 年），筆者將其重要主張整理成簡 要敘述。(3)吟詠 「吟詠」是ㄧ種高層次的吟誦，「詠」之古義是歌也，長言也。詩詞具 有詠嘆意味者，謂之「詠」，是一種可以用樂器伴奏的音樂性甚強的 「歌」，應屬於「歌詠」的範疇。 大體上陳氏乃將其分成「誦」、「吟」、「歌詠」三個範疇。 2.秦德祥（1939～） 秦德祥是江蘇常州人，著有關於吟誦論文多篇，他考證古今詞義並從音樂的 角度切入探討，得到結論如下： 什麼是「誦」﹖《說文解字》解「讀」為「誦書」，《現代漢語辭典》釋「念」 為「讀」，……可見「誦」與「念」、「讀」可互解，它們的意義相通。今人 較多用「讀」字，按習慣理解，其義當是「依照文字發出聲音來」。……朗 讀，是「朗聲」(大聲)地讀。朗誦，按字面解，也是大聲的讀，作為專用 名詞，則是對誦讀加以一定藝術處理以更好地表情達意的一種藝術表演形 式，其本質仍然是讀。 「誦讀」使用的是自然語音，不是樂音，讀、念亦然。 「誦」的節奏特點是，各「節奏點」的時值較短，互相間距離較緊密。 什麼是「吟」﹖《說文解字》將「吟」「呻」二字互解。……呻吟之聲通常 是無詞的、攸長的、表達情感情緒的、這應當就是「吟」的本義。《現代漢 語辭典》又釋吟為吟咏，釋「咏」為「依著一定腔調緩緩的誦讀」。既然可 用「吟咏」來解釋「吟」，那麼，「吟」也就是「咏」，也就是具有「一定腔 調」、「緩緩地」進行的。 吟誦音樂中的「吟」，它是一個時值較長的音，或是由數個音連綴而成的拖 腔。這個時值較長的音常常「帶腔」，含有倚、滑、波、颤等「裝飾」成分， 及力度、音色等方面的細微變化，當然也可能是比較平直的。這個較長的 音或「拖腔」的尾音，它們後面的休止等，時值都是不定的。
「吟」的節奏特點是，各「節奏點」的時值較長，互相間距離比較寬鬆和 自由。5 以上是秦德祥從音樂視野對「吟」「誦」所作的相關論述及定義。 3.陳少松（1941～） 陳少松著有《古詩詞文吟誦》一書，6該書應是目前海峽兩岸探討吟誦的第一 本較有系統的專書，7它在第一章第一節「吟誦概念界說」中，的主要論述如下：8 (1)概括諸家的解釋，「吟」即「詠」，就是拉長了聲音象歌唱似地讀。 (2)先秦時代的歌唱有兩種，一是在琴瑟等樂器伴奏下的歌唱，即所謂的 「曲合樂曰歌」。二是不用琴瑟等樂器伴奏的歌唱，即所謂徒歌，也就 是今天所謂的清唱。 (3)「吟」和「誦」的相同點： 「吟」和「誦」都要用抑揚頓挫的聲調有節奏的讀，都是「樂語」， 即表現出一定音樂美的有聲語言。 「吟」和「誦」都按一定的腔調進行，行使腔調時又都表現出一定 的隨意性。 (4)「吟」和「誦」的相異點： 「吟」重音樂的節奏，「誦」重語言的節奏。 「吟」時旋律性往往鮮明，比「誦」悅耳動聽；「誦」時旋律一般不 太鮮明，比「吟」表意明晰。 「吟」時聲音拉得較長，聽起來好像歌唱；「誦」時聲音相對較短， 聽起來不像歌唱。 5 見秦德祥：〈吟誦音樂的節奏形態及其特征——以六首《楓橋夜泊》的吟誦譜為例〉， 《音樂藝術-上海音樂學院學報》第 2 期（2004 年）。 6 陳少松：《古詩詞文吟誦》（北京社科文獻出版，1999 年 10 月第 2 版）。 7 見王更生：〈陳少松和他的「古詩詞文吟誦研究」--總往代絕學，開吟誦新運〉，《國文天地》（1999 年 9 月）。 8 同注 5，頁 1-8。
「吟」腔比較複雜，故學起來比較難些;「誦」腔比較簡單，故學起 來易些。
（二）台灣學者看法
1.林文寶（1943～） 林文寶著有《朗誦研究》一書，他說：「前人的諷誦，有許多不同的名稱，如 吟、唱、詠、誦、哼、吟詠、吟誦、吟讀等，而我們稱之為美讀。」進一步對相 關常用名稱略有解釋：9 (1)諷、誦：朗聲讀書，以達背書，謂之諷。朗聲讀而有節奏謂之誦。 (2)吟、詠：「動聲曰吟，長言曰詠。」長言，或為延長字音。吟是根據歌 詞的平上去入來定大致的調子，可是不ㄧ定每次吟那個調兒，也就是 有調而無定譜。 (3)讀：是「抽繹義蘊」的意思。 (4)朗誦、朗讀：朗，就是明亮。明亮的用誦腔說出來，即為朗誦，而明 亮的用讀腔說出來，即為朗讀。 由於此書重點在於朗誦方面，因此對於吟唱並無太多著墨。 2.邱燮友（1928～） 邱燮友著有《美讀與朗誦》一書，他把讀詩分成三個層次，第一層次是「情 動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之。」這一層次包括了「直讀」和「徒誦」兩 種方式，所謂直讀是按詩句誦讀一遍，或念一遍，徒誦是拉長聲調的朗讀或誦讀。 第二層次是「嗟嘆之不足，故詠歌之。」即是採用吟唱的方式來表達。第三層次 是「詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。」即配合肢體語言，且歌且舞來表達。 9 詳見林文寶：《朗誦研究》（台北：文史哲出版社，1989 年 3 月），頁 44-50。10進一步又分析說： 文學的「美讀」，便是書聲之美的探求，「美讀」便是「聲音的出版」、「聲 音的雕刻」。……美讀和朗誦的基本方式，不外徒誦和吟唱兩大類。徒誦又 可分：讀、唸、講、誦等方式。吟唱又可分吟、唱、歌、舞等方式。11 此外，他對這些名詞的定義分別是： (1)讀：發出聲音讀書。 (2)誦：朗讀，清清楚楚的讀誦。 (3)吟：拉長聲調吟詠，吟誦。 (4)歌：引聲長詠，即唱歌。12 3.王更生（1928～） 王更生教授綜合郭沫若、趙元任、陳少松等人的意見，提出自己的看法： 「吟」指有腔而無調，「唱」指有腔有調。所謂「吟」有腔無調者，是指有 聲腔，無固定的曲譜；「唱」指既有聲腔，又有固定的曲譜。13 這是他對於「吟」和「唱」的簡單區別，另外也對朗讀和朗誦作了一些說明： 吟唱和目前所謂的「朗讀」不同，適用的範圍也不一樣。大致說來，「朗讀」 是美讀的一種。他可以化無聲的文字為有聲的語言，具有表情達意、增強 與感、加深理解、鞏固記憶、提高口頭表達能力的作用。和「朗讀」十分 10 詳見邱燮友：《美讀與朗誦》（台北：幼獅文化事業公司，1991 年 8 月），頁 34-35。 11 同前注，頁 49。 12 同前注。 13 見王更生：〈古典詩詞的「吟」和「唱」〉，《國文天地》（2004 年 11 月）。
接近的讀法是「朗誦」。它以表情的朗讀為基礎，要求運用停頓、重音、語 調、速度，再輔以手勢、眼神、肢體動作和面部表情，將朗讀藝術化。14 4.潘麗珠（1959～） 潘麗珠亦採取諸家說法，歸納其要點如下：15 (1)讀：是「依章句哦誦」之意，此「誦」為「唸」的意思，就是「內有所思 而口有所言」。 (2)誦：有「背念」的意思，還有「不以器樂相和而歌」的意思。大致還是遵 循著「一字一音」的原則，只是這個音可以拉得較長、因高可以較揚而已。 (3)吟：是「低聲」的，是「拉長聲調」的。與「誦」比較起來，「吟」更接 近「歌」，不但講求「節奏」，更重視「旋律」。只不過「吟」的時候沒有 樂器伴奏，可以隨著吟詩者的氣息長短、對詩意的領會及詩情的揣摩，而 決定音的長短和旋律的轉折。 (4)唱：就是「張口發歌」的意思，既有「長引其聲以誦」之意，又是「可以 樂器譜奏曰歌」。有樂器伴奏，有一定的譜，節拍和旋律都很固定。
（三）筆者淺見
綜合以上兩岸學者對於吟誦的相關概念所提出的見解，或詳或略，或簡或繁， 大體上可以說是大同小異，因而筆者乃將所有之觀點匯整，並以實際教學之體驗， 提出簡便易解的界說，分述如下： 1.直讀：以口語速度直接讀出。 經由實際的測量，一般口語的速度或快或慢，大約每分鐘150 字到 200 字， 14 同前注。 15 見潘麗珠：〈詩歌「吟、唱、誦、讀」的觀念及要領〉，《國文天地》第 107 期（1994 年 4 月）。倘若以這種速度來讀一首五言絕句，那麼大約只要花五或六秒就可念完這二十個 字了，只不過這首詩的豐富意象情景將如何再現，恐怕是很困難的了，因此這種 讀詩的方法終將流於「有口無心」，對於詩境詩情的再現，可說是少之又少了。 2.朗誦：強化詞調高低與抑揚頓挫，彰顯平仄長短及節奏變化。 前述「直讀」的方式只是按ㄧ般口語說話的正常語調讀出，其調值大抵依趙 元任「五度制標調法」所列的ㄧ般標準讀出即可。此處的「朗誦」方式則是將其 聲調的高低對比強化一些，亦即高者更高，低者更低，並且使其具有抑、揚、頓、 挫的變化。所謂「抑」就是低弱或小聲，「揚」就是高強或大聲，「頓」就是停頓， 「挫」乃是轉折。這是語音圖譜在縱座標方面的變化，其次尚有橫座標的變化， 即平仄長短所形成的節奏變化。依據「平聲」的屬性，它是可以繼續延長而不會 改變其聲調特性的，但是「仄聲」則否，它只能短促無法延長，否則便無法保持 其聲調特性。因此在朗誦的要求下，須將平聲拉長仄聲縮短，尤其是第二、四、 六字，以及韻腳字，凡遇到平聲時都要拉長些，以別於仄聲的短促，進而形成節 奏上的長短變化。如此一來，無論是縱座標的音調高低或橫座標的平仄長短，都 顯得更有張力，聲音表情也就更為豐富，同時，所花的時間也勢必較直讀要久， 詩的情景再現也將更有利些。 3.吟誦：依循語言腔調旋律與平仄長短，盡情隨性吟詠。 「朗誦」雖已較直讀稍能有利於詩的情景重現，但畢竟它還是較為偏重語言 的聲調成分，至於音樂旋律成分尚有賴於後續的「吟」和「唱」。所謂「吟」即是 在前述「朗誦」的基礎之上，進一步以該種語言的腔調為依循，使其語調向腔調 旋律靠攏。所謂「腔調」者，簡言之即「方言的旋律」，這種旋律的形成乃築基於 該語言的聲調變化所致，例如國語（北京語）只有四個聲調，閩南語則有八個聲 調，而閩南語又分為漳州腔與泉州腔，大陸其他各省更有各自不同的方言，因此 隨著各種方言的腔調差異，所發展出來的吟詩腔調，遂有「南腔北調」之差別。 無論以任何一種方言吟詩，基本上都是以其聲調(語調)旋律高低所形成的模型架 構作為基礎，進而吟誦出較具音樂旋律的詩句，這種旋律的模形和前者是相似的， 亦即基本上的高低相對、上行、下降等，都不能有所衝突，當然平仄長短更是必 須照顧到的。這種吟誦的方式，大抵會隨著吟誦者本身的心境乃至客觀環境的改
變，它所吟誦出來的旋律，在不同時地都會有局部不同的表現，然而再怎麼不同， 它的基本模型卻都是相似的，也就是高低、升降、長短的基本圖形架構，一切都 是依據語言腔調旋律而來，不能有所衝突，這種方式即為「吟誦」。 4.吟唱：旋律既定，傳唱成譜，可配管絃，或配舞蹈。 所謂「吟唱」即是在前述「吟誦」基礎上進一步的發展，當某一位詩人或某 一地區的吟誦腔調廣被接受，於是便漸漸傳唱成為固定之旋律，既有定譜便可配 之管絃樂器，這時就可以正式稱之為「吟唱」了，進一步或可伴以舞蹈，而成為 「詩樂舞」一體的完整表現，這樣子對於詩情詩境的再現，雖不敢說有百分之百， 但也八九不離十了。 以上四種方式，從直讀到朗誦、朗誦到吟誦、吟誦到吟唱，每一種方式都是 以前者為基礎，逐步擴充發展而來，詩的意象情景的再現，也逐步的由少漸多， 由隱漸顯，由此可見吟唱對詩歌欣賞及詩境重現的功能是何其重要！
三、詩歌吟唱技巧探討
關於吟唱技巧部分的探討，所涉及的問題首先就是發聲方法，其次是依照其 發聲方法所需用到的運嗓技巧，分述如後：（一）發聲方法
歌唱的發聲方法約可分為美聲唱法、民族唱法和通俗唱法三種。美聲唱法是 十七世紀源於義大利的一種演唱風格，這種演唱風格具有其特別的聲樂技巧及系 統理論。民族唱法廣義的講是指包括民間戲曲、民歌以及帶有這類風格的聲樂作 品；狹義的講是指具有民族風格的聲樂技巧及理論。16而通俗唱法則是指上述兩 者以外其他一般的唱法。至於詩歌吟唱究竟適合以哪一種發聲方法來表現，答案 16 詳見何紹維，王德方：〈民族唱法與美聲唱法的要義分析〉，《音樂探索》第 1 期（1995 年），頁 64。似乎並不難解，那是因為中國的詩歌吟唱本身就屬於中國民族，尤其是漢民族的 吟唱，理所當然是要以民族唱法來表現為宜。但是睽諸台灣時下某些以「詩詞」 作為歌詞內容來演唱者，往往是以聲樂、合唱的美聲方式來表現，或者便以流行 歌曲的通俗方式來演唱，要探尋到具有民族唱法風格的吟唱還真是不多見。 因此，理想的詩歌吟唱應當是以民族唱法為主，適當的吸收美聲唱法的優點， 融合為其表現。雖然一般認為古代詩詞吟唱的聲貌已經失傳，但是在整個中國自 古以來對於「聲樂」的探討論述卻是屢見不鮮，甚至可說是著述頗豐的。從《尚 書˙堯典》所載：「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。」到《毛詩˙序》所言：「在 心為志，發言為詩。情動於中而形於言﹔言之不足，故嗟嘆之﹔嗟嘆之不足，故 詠歌之﹔詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。」乃至唐宋以後大量的聲樂理 論著述不一而足，17這些論述的共同點都是在闡發漢民族（漢語）的特有聲腔及 其美感，大陸學者周靜說： “依字行腔，字正腔圓＂是我國古代唱論語言風格所追求的美學原則。所謂 “正＂，大體指：表意正、聲調正、讀音正、節奏正；所謂“圓＂，大體指： 旋律流暢，形象鮮明，刻畫細緻，詞曲扣準。18 由此可見，詩歌的吟唱大抵只要遵循著「依字行腔，字正腔圓」的原則，那麼雖 不中亦不遠矣。但是，若要達到「字正腔圓」的要求，依照曲藝的「潤腔」標準 就有高達二十八種技巧之多，19這對於詩歌吟唱的推廣來說，無疑是一大難題與 障礙。因此，關於吟唱的實用技巧有待進一步的斟酌。 17 如唐․段安節《樂府雜錄》、元․雁南芝庵《唱論》、明․朱權《詞林須知》、魏良甫《曲律》、王 驥德《方諸館曲律》、沈寵綏《度曲須知》，清․李漁《閒情偶寄》、毛先舒《南曲入聲客問》、徐大 椿《樂府傳聲》，王德暉、徐沅徵《顧誤錄》等。以上資料參考周靜：〈中國古代唱論的語言風格與 表現風格〉，《交響—西安音樂學院學報》第 4 期（1998 年），頁 14。 18 見周靜：〈中國古代唱論的語言風格與表現風格〉，《交響—西安音樂學院學報》第 4 期（1998 年）， 頁 15。 19 同前注。
（二）吐字及用嗓技巧
由於漢字的主要語音結構包括「聲、韻、調」三部分，聲是聲母，包括「唇、 牙、舌、齒、喉」五音。韻是韻母，包括「開、齊、合、撮」等四呼。調是聲調， 包括「平、上、去、入」等四聲。若要達到「依字行腔，字正腔圓」的審美原則， 約可歸納出「吐字、行腔、歸韻收聲」等三大步驟；因此，筆者參酌了上述相關 資料，並以十餘年來的吟唱教學經驗，綜合歸納出一些簡單可行的吐字及用嗓技 巧，吐字的要訣在於立音的適當運用，用嗓的技巧包括行腔與歸韻的適當處理。 從這些技巧的探索中，期能對於詩歌吟唱找出一些可行的表現方式與途徑，以便 更有效的運用於吟唱教學與推廣。 1.吐字—立音 前面所謂「字正」，就是指吐字的美，在民族唱法、戲曲唱腔的審美要求下， 吐字是不得含糊的，徐沅徵《顧誤錄》說：「字宜重，腔宜輕；字宜剛，腔宜柔。」 20便是強調吐字方面的要求，欲達到這個要求，便需用到「立音」的技巧。陳幼 偉說： 立音（或叫剛音），在音型上，是一種規律性的下行前倚音，在發聲上主要 是丹田氣和頭腔共鳴相結合的發音。這種用嗓技巧，在歌曲裡同樣是不多 見的，但在戲曲裡卻是構成韻味的重要手段，起著以剛音來強化字音和聲 樂音型的作用。21 「立音」或名「剛音」，顧名思義便是比較剛性的音質，就樂理上來說明，「下 行前倚音」指的是比本音略高的裝飾音，可用「↘」來表示。發音時，使其略高 於本音(或高二度，或高三度)，旋即轉回本音。這樣的發音效果其實就有點類似 20 見王德暉、徐沅徵：《顧誤錄》，收於《歷代詩史長編二輯》第九冊（台北：中國學典館復館籌備 處，1974 年），頁 60。 21 見陳幼偉：〈韻味論〉，《語言與音樂》（台北：丹青圖書公司，1983 年），頁 140-141。在念「去聲」(51：)的情形一樣，也就是說先將該字發出一個短暫的去聲，然後 馬上接到原來的音高，如此自然就產生了「立音」的效果。 2.行腔—喉阻音 接著，「腔圓」指的就是行腔的美。如何達到「腔圓」的審美要求，周靜提出 四個條件： 一是“尋聲依調”。聲指唱字的四聲調值，還須依循旋律運行高低方式來體 現。二是“循聲轉腔”。即充分運用唱字四聲高下的特點，積極能動的運用 于潤腔更加跌宕多姿。三是“依字聲行腔”，即在潤腔旋律進行中，逐步表 明安字的四聲調值，使潤腔旋律在高低轉換運行之中，與字的四聲調值達 到一種完美統一的結果。四是“先字後腔”，即在需要加腔處，先在唱腔開 始地方明確唱字的四聲調值，而後再轉入拖腔。22 以上所說的四個條件，其實仍是環繞在「依字行腔」的大原則下，發揮其各種潤 腔的要領。 此外，前面曾提到傳統潤腔技巧有二十八種之多，其中有很多技巧在吟唱運 用上都是可以參考採納的，例如：收口腔（>漸弱）、喇叭腔（<漸強）、橄欖腔（< >弱—強—弱）、上滑腔（↗）、下滑腔（↘）、拋腔（↗↘）、頓腔（dd）、分腔 （把子音、介音、主要元音、韻尾逐漸唱出）、咽腔（哭腔）、圓滑腔（連腔）、韻 音斷腔（韻母再現）等，這些都是可以靈活應用的。而上述技巧當中有些重要部 份是必須仰賴一種名為「喉阻音」的技巧來達成，陳幼偉說： 戲曲的用嗓技巧，是指在行腔或拖腔的轉折點、著重點、收腔處，用口腔 軟腭後部和喉頭阻擋氣流，產生一個磨擦音—我們可以把它叫做喉阻音， 來加強行腔的節奏、氣勢、神采和力量。喉阻音可以分為實阻音（也可以 叫它濁阻音）和虛阻音（也可以叫它清阻音）兩種。23 22 同注 16。 23 同注 18，頁 136。
實阻音是在吐字以後行腔之時，韻母（主要元音）再發音，亦即韻母重現若 干次，例如：唱「大江東去」（65 6 2‧ 1‧7 6－，蘇軾〈念奴嬌〉九宮大成譜）時， 「大（65）」唱成「大阿」(ta-a)，「東（2‧）」唱成「都翁」（to-ong），「去（1‧7 6－）」 唱成「去迂迂」（chiu-iu-iu），這便是實阻音。而虛阻音是指除了韻母再發音之外， 又加上了送氣音，例如：「三國周郎赤壁」的「國（54）」唱成「國貨」（kuo-ho）， 「壁（1 76 1－）」唱成「壁以嘻」（pi-i-hi）。實阻音與虛阻音的交替運用，不只 可以加強語氣與氣氛，有時對於詩境和詩情的表達和詮釋，會有出乎意表的效果。 例如：在吟唱「黃河入海流」（王之渙〈登鸛雀樓〉）的「河」時，旋律是[53˙2 1] 四個音，經過實阻音的處理，唱成[her-er-er]，透過韻母ㄜ（er）的兩次再發音， 行腔就有了重輕、強弱、斷續的變化，而不只是毫無變化的輕滑過去而已，這也 就彷彿河水在重巒疊嶂之間滔滔向前推進，波濤洶湧一起再起，這種河海壯闊的 詩境透過唇吻之間的傳達，彷彿就很形象化的呈現在目前。又如：「春草明年綠， 王孫歸不歸﹖」（王維〈山中送別〉）的「不歸」二字，加上虛阻音的處理，即唱成：
3 5 5 3 2－
Pu-hu ku-e-hei 其中兩個送氣音的加入，便使得詩句中期盼的情感得以表露無遺，這是一般通俗 唱法所無法達到的特殊效果。除此之外，其他像閨怨詩的哀怨傷感之傾訴，若能 以哭腔加上虛阻送氣音，其所增加的如泣如訴之氣氛，諒必感人至深！ 3.歸韻與收聲 「收聲」指的是鼻聲韻尾在何時出現以至收尾結束之問題，包括舌尖鼻音ㄋ （n）和舌根鼻音兀（ng），除須發音正確，不可[n]、[ng]不分之外，還要考慮何 時收尾，既不宜把鼻聲拖太長，也不宜如蜻蜓點水般的似有若無，總是以恰到好 處為原則。 至於「歸韻」，它其實也是屬於行腔部分的問題。傳統的歸韻大抵著眼於「曲 韻二十一部」和「劇韻十三輒」24等大項目的歸併，然筆者淺見以為，韻母內部 24 詳參楊蔭瀏：〈語言音樂學初探〉，《語言與音樂》（台北：丹青圖書公司，1983 年），頁 26-29。「音素」與旋律間之配合處理，更是歸韻所不能忽略的細微地方。所謂「音素」 是指韻頭（介音）、韻腹（主要元音）、韻尾的分別，王德暉、徐沅徵《顧誤錄》 曾指出：「由字頭輕輕發音，漸轉字腹，徐歸字尾。」這裡雖已說到行腔時歷經各 音素（頭腹尾）的過程，但在實際與旋律配合時，仍是需要一番斟酌的。例如：「黃 河入海流」的「流」字，它的因素為[liou]，l為聲母，i為介音，o為主要元音，u 為韻尾；吟唱弦律為53 2—7，實際吟唱時可以有三種處理方法： 5 3 2—7 (1) li-i-i--ou (2) li-o-o--ou (3) li-o-u—u 在這三種唱法中，第一種在南管的唱腔裡是常見到的，不過在吟唱詩詞時， 似乎以第二種處理較為理想，因為韻腹就是主要元音，它所佔的時值必須長一點， 而韻頭（介音）和韻尾則不需要佔有太多時值，只要交代清楚即可，而且這樣的 唱法也比較自然些，這就是「歸韻」的適當處理。
四、吟唱教學實務
（一）文獻探討與蒐集
文獻探討的主要目的，是讓學習者不只限於旋律與技巧的練習而已，對於整 個吟唱發展的理論與相關文獻及教學媒體均能夠有所掌握，如此方能落實吟唱教 學的推展與發揚。這一部分包括專書與曲譜、學位與期刊論文、影音資訊、相關 網站等，由於吟唱專書與曲譜尚屬待開發的園地，因此坊間所見並不多，但是如 果把一些戲曲、曲藝以及有關民族唱腔等技巧之探討的部分，也納入參考的話， 其數量便較為可觀。至於學位論文部分，目前僅見有兩篇碩士論文；而期刊論文 部分，為數卻很可觀，由此可見對於吟唱投入研究的學者仍是不少。影音資訊也 在二十幾年中隨著媒體科技的發展，從早期的錄音帶、錄影帶，到近年的VCD、DVD 等的發行；此外，相關網站也提供了豐富的資料，包括理論文獻、影音資料 等，都提供了吟唱教學許多方便之處。筆者謹就兩岸三地搜尋所得資訊稍作分類 整理，由於份量頗巨，為免影響行文及篇幅，暫且置於文後附錄以方便參閱。
（二）聲韻調的認識
在民族唱法的要點裡，既然須講究「依字行腔」，那麼吟唱教學中對於文字的 音韻結構便不得不有所探討。大體說來，語音的結構，主要是分成聲母、韻母、 聲調等三大部分，而吟唱教學中因為考慮到部分曲調必須以閩南語發音，因此教 學中也必須顧及到閩南語的聲韻調之介紹，分述如下： 1.國語聲韻調介紹 國語注音符號第二式與第一式對照表 國語注音符號第一式 國語注音符號第二式 一､聲母 唇音 ㄅ ㄆ ㄇ ㄈ b p m f 舌尖音 ㄉ ㄊ ㄋ ㄌ d t n l 舌根音 ㄍ ㄎ ㄏ g k h舌面音 ㄐ ㄑ ㄒ j(i) ch(i) sh(i) 翹舌音 ㄓ ㄔ ㄕ ㄖ j ch sh r 舌齒音 ㄗ ㄘ ㄙ tz ts s 二､韻母 單韻(1) （ ） r, z 單韻(2) ㄧ ㄨ ㄩ i, yi u, wu iu, yu 單韻(3) ㄚ ㄛ ㄜ ㄝ a o e 複韻 ㄞ ㄟ ㄠ ㄡ ai ei au ou
聲隨韻 ㄢ ㄣ ㄤ ㄥ an en ang eng 捲舌韻 ㄦ er 三､結合韻母（前有聲母時用） 齊齒呼 ㄧㄚ ㄧㄛ ㄧㄝ ㄧㄞ ㄧㄠ ㄧㄡ ㄧㄢ ㄧㄣ ㄧㄤ ㄧㄥ ia io ie iai iau iou ian in iang ing 合口呼 ㄨㄚ ㄨㄛ ㄨㄞ ㄨㄟ
ㄨㄢ ㄨㄣ ㄨㄤ ㄨㄥ
ua uo uai uei uan uen uang ung 撮口呼 ㄩㄝ ㄩㄢ ㄩㄣ ㄩㄥ iue iuan iun iung
四､聲調 陰平聲 （不加） – 陽平聲 ˊ ˊ 上聲 ˇ ˇ 去聲 ˋ ˋ 輕聲 ․ （不加） 2.閩南語聲韻調介紹 閩南語的音標系統目前可說是眾說紛紜，茲以教育部於1998 年公佈的「臺灣 語言音標方案」25（Taiwan Language Phonetic Alphabet簡稱TLPA）為主，介紹於 後：
此外另有[TLPA]與國語注音符號對照表，可以有利於一般教學，也一並附表如下：26 TLPA（台灣語言音標系統）與注音符號對照表 TLPA p ph m b t th n l k kh h c ch s j g ng ㄅ ㄆ ㄇ ㄅ ㄉ ㄊ ㄋ ㄌ ㄍ ㄎ ㄏ ㄐ ㄑ ㄒ ㄗ ㄍ 兀 聲 母 注音 符號 ㄗ ㄘ ㄙ 鼻化韻 TLPA a oo o e ai au an n ang ng i u －nn 韻 母 注音 符號 ㄚ ㄛ ㄜ ㄝ ㄞ ㄠ ㄢ ㄣ ㄤ ㄥ ㄧ ㄨ 26 資料摘錄自「台南縣九年一貫教學創新網站」(http://local.tnc.edu.tw/phonetic.htm)，並作局部錯誤 訂正。
（三）各類吟唱調介紹
吟唱調的介紹，主要是以台灣目前傳唱流行的腔調為主，約可分成三大類， 依次介紹如下： 1.近體詩固定調 這種吟詩調主要是以近體詩的平仄聲調為依據，按照前述「平仄長短，依字 行腔」的原則，所發展出來的吟誦調。此處所介紹者為業師李炳南先生27(1890-1986) 所傳誦，筆者依原錄音帶記譜之吟誦調。隨其近體詩之格律不同，共計有八種不 同的吟誦調，炳南先生在《詩階述唐˙聲調舉隅》中說： 詩循聲調，唱依樂譜，名雖有岐，其道ㄧ也。詩乃唱之精魂，唱乃詩之聲 響，樂譜者高低長短之音，無次則唱譜難立;聲調者，平上去入之字，失粘 則詩調不協。28 又前揭書所附〈吟誦常則〉說： 近體絕律類，按聲調譜吟：於句中雙平處長停。七言有兩處雙平句者，則 須兩長停。29 近體詩分為絕句與律詩，其聲調譜（正格）共有十六種，分別是：30 絕句八種： 27 李炳南先生為山東濟南人，生於清光緒二十年(1890)，著有《詩階述唐》、《雪盧詩集》等詩學及 其他儒佛著作，詳見《李炳南老居士全集》，台中蓮社印行，1995 年。此吟唱調即其讀書時所學之 吟誦調，故可暫且名之為「山東調」，又因其專為近體詩吟誦之用，故亦屬於「近體詩固定調」。 28 見《詩階述唐․聲調舉隅》，頁 239，《李炳南老居士全集》，台中蓮社印行，1995 年。 29 見《詩階述唐․聲調舉隅》，頁 331。 30 見《詩階述唐․聲調舉隅》，頁 241-254。五絕仄起（首句不入韻）式、五絕平起式、五絕仄起首句入韻式、五絕平 起首句不入韻式、七絕仄起式、七絕平起式、七絕仄起首句入韻式、七絕 平起首句入韻式。 律詩八種： 五律仄起（首句不入韻）式、五律平起式、五律仄起首句入韻式、五律平 起首句入韻式、七律仄起式、七律平起式、七律仄起首句入韻式、七律平 起首句入韻式。 以上所列近體詩的正格格律雖有十六種之多，但若不計其首句入韻與否，則可歸 併為八種格式，而吟唱調實際上也只有八種不同之變化。31茲以五絕仄起與平起 二式為例說明分析其唱譜如下： (1)五絕仄起式 C調 ∣1 5 5 3－－3 2—∣5 53․2 1－1 2 3 5 53 2－7∣66－－2 2 2－∣3 5 253․2 1－－61－－∥ 仄仄平平 仄， 平平 仄 仄 平。 平平 平仄仄， 仄仄仄平 平。 ● △ △ ● ◎ △ ● △ ◎ 說明：●為短停(短拍)，△為長停(長拍)，◎為韻腳。 (2)五絕平起式 F調∣5 5－－6 1 6 5 3－∣6 3 2 53．21－61－－∣1 5 5 3－－32－∣553．21－－1 2 3 5 532－－∥ 平平 平 仄 仄， 仄仄仄平 平。 仄仄平平 仄， 平平 仄 仄 平。 △ ● △ ◎ ● △ △ ● ◎ 從以上的平仄格律聲調和唱譜的關係看來，正符合楊蔭瀏所說的幾個原則， 他說： 在南方的吟誦調中，仄聲（包括上去入）逗有上升或用較高音的傾向，平 聲（包括陰陽平）逗有下降或用較低音的傾向。就是說，仄聲有偏高的傾 31 八種吟唱調的譜例詳見附錄二。
向，平聲有偏低的傾向。32 由此可見這套吟誦調雖是傳字山東，但似乎與南方語言或戲曲有些關聯。 2.詩社及民間流傳調 台灣本地詩社有特殊流傳的吟詩調者，如台北的天籟詩社傳有天籟調，鹿港 地區有鹿港調，宜蘭地區有宜蘭酒令等，至於大陸地區各省所流傳的就不勝枚舉 了。不過隨著民國三十八年國民政府遷台，部分吟詩調也隨著文人渡台而在台灣 地區傳唱，上述近體詩固定調便是ㄧ例，除此之外，依邱燮友教授所編採者，更 有所謂江西調、河南調、閩南調、常州調、福建流水調等。尤其常州調在大陸的 流行，因有趙元任的提倡以及今人的採錄研究而得以保存並發揚。33這些都是目 前在台灣常被傳唱的吟詩調。不過這些吟詩調在套用時必須要掌握一些原則，而 不是隨意套用即可，原則就是要以詩作本身的情境風格來考量，選擇適當的吟詩 調來套用，例如「天籟調」適合表現豪邁遼闊的詩境，如王昌齡〈出塞〉（秦時明 月漢時關）、王之渙〈出塞〉（黃河遠上白雲間）等作品。而「宜蘭酒令」只適合 於表現輕快活潑的五言小詩，「福建流水調」適合表現抒情淡雅的作品，等，這些 都應該要有所斟酌。此外還有一點不可忽略的，那就是某些吟腔是依據該地方言 的腔調（語言旋律）發展而來，所以只能以該方言來吟唱，若是改用它種語言， 那麼唱出來的結果只能以「怪腔怪調」來形容。例如李白的〈將進酒〉，坊間有一 種「鹿港調」的吟唱法，它的唱譜完全是以閩南語（泉州腔）發音為依據，再「依 字行腔」所呈現出來的旋律，可是某年的大專聯吟卻有一個團體採用國語來吟唱， 其結果當是可想而知了。其他如「閩南調」「歌仔調」也都是只宜以閩南語來吟唱， 否則必將產生一些怪異的結果。 3.戲曲吟唱調 (1)歌仔調 32 見楊蔭瀏：〈語言音樂學初探〉，《語言與音樂》（台北：丹青圖書公司，1983 年），頁 43。 33 見秦德祥：〈趙元任與吟誦音樂〉，東海大學《中國文化月刊》（1998 年 09 月）。秦德祥：〈常州 吟誦音樂的采錄与初步研究〉，《中央音樂學院學報》第 2 期（2001 年）。
「歌仔調」是採自歌仔戲裡的「吟詩調」以及部分旋律流傳較廣，普受歡迎 的曲調套用於情境相合的詩作，以之來吟唱的曲調，常用的有「都馬調」「哭調」 「孟姜女調」等，34當然套用的原則也是一樣要考慮到，該曲調的旋律風格特色 和欲表現的詩作本身的情感與詩境是否搭配的問題。35這些曲調由於是源於歌仔 戲所以主要傳唱是以台灣地區為主，而且是對於歌仔戲懷有情感和記憶者較能引 起共鳴。 (2)黃梅調 黃梅調原名采茶戲，是在皖、鄂、贛三省毗鄰地區以黃梅采茶調為主的民間 歌舞基礎上發展而成。其中一支東移到以安徽懷寧為中心的安慶地區，用當地語 音歌唱，被稱為懷腔或懷調，這就是今日黃梅戲的前身。民國五十二年由於「梁 山伯與祝英台」電影的演出，使得黃梅調在台灣的流行達到高峰，因此其中部分 的曲調由於耳熟能詳，也就輾轉被引用到詩歌的吟唱來，其中大抵是以七言絕句 居多。36 (3)南管 「南管」音樂源於宋代，最先流行於福建省以泉州為中心的閩南語系，隨後 流傳到澎湖、臺灣本島，以及東南亞的華僑社會。以其較含蓄婉約，清麗典雅， 充滿了古樂之風，因此在臺灣，南管盛行的地區，都是文風鼎盛，繁華富庶的古 老城鎮，如鹿港、臺南，學習者大都是儒雅的文士，曲韻注重頓挫行腔，唱詞唸 白口法講究，也因而和吟詩的特色最為接近，它的曲譜歌詞本身就有部分屬於古 典詩歌者，例如〈將進酒〉、清平調〉等，從這些詩文演唱中更可以感受到它行腔 吐字等方面的韻味美。37 34 有關歌仔戲及其曲調音樂等詳細內容，可參考歌仔戲資訊站(http://www.twopera.net/)。 35 筆者選錄之詩作及套用之相關歌仔調旋律，詳參附錄三吟唱譜。 36 例如：信誼基金會出版的《處處聞啼鳥》CD，其中選了王安石〈元日〉、杜甫〈贈花卿〉、李白 〈山中答問〉、程顥〈秋日偶成〉，這幾首七言絕句都是以黃梅調來吟唱。 37 詳參王心心：《靜夜思․唐詩南管吟唱》（台北：風潮有聲公司，2003 年）。
（四）吟唱曲調的教學
關於吟唱曲調的實際教學實務中，有幾項是要特別注意的，說明如下： 1.發聲練習及吟唱音域 在每次吟唱教學之前，可以參照一般合唱團的模式進行發聲練習，練習的音 域可以從低音Sol(g)到高音Sol(g2)，即兩個八度的範圍內進行，這是發聲練習的音 域。至於吟唱曲調的實際教學，為考慮一般學習者的個別差異，而且大部分都是 吟唱的愛好者，卻未必是歌唱方面的專業或科班出身，因此音域不宜定得太高或 太低，較理想的音域是從低音La(a)到高音Re(d2)這個音域的範圍，這是較適合一 般學習者的音域，偶而可以高低再擴展兩度，即Sol(g)到Mi(e2)這個範圍，但是這 個音域對部分學習者來說，是已經有一點困難度了。因此為了建立學習者的信心， 選擇吟唱曲調時就必須考慮到音域的適當與否了。 2.定調（Key）與伴奏問題 為了考慮上述音域的問題，因此吟唱曲子的定調（Key）就必須有所斟酌， 主要是因為目前許多吟唱曲譜是採用簡譜為紀錄，有些譜上有載明何種調，有些 則未明寫，因此，教學者就必須依據該曲的最高音及最低音為何，然後決定採用 什麼調較為合適，這樣才能發揮良好的學習效果。此外，伴奏樂器也是一大問題， 若是平常練習，則以一般鍵盤樂器伴奏即可，音域及音調的調整都可運用自如。 不過，在正式演出的場合，大部分都會以國樂器來伴奏，這時對吟唱者而言，音 域和音調的適應就要格外注意了。由於國樂器的轉調較為不同，若伴奏者的技術 水準足夠應付自如，則隨順吟唱者的音域而配合調整伴奏曲調的高低，當然不成 問題；否則，若反過來要求吟唱者去遷就樂器的固定音調高低，那就無法發揮吟 唱的最佳音域與音色，也就遑論其他技巧韻味的表現了。 3.旋律為先技巧其次 一首吟唱曲的教學，必先使其對旋律能夠嫻熟，這部分可以藉助於影音教學 媒體的輔助以達成目標；當然，課堂上的反覆練習更是必要的，這方面可以運用示範、齊唱、分組唱、個別唱等，各種方法善巧方便交錯運用，先使旋律熟練之 後，再進一步進行技巧韻味的要求。這一部分就是前面所探討的吐字、行腔、歸 韻收聲等技巧問題。它的原則就是「正確示範、善巧引導」兩句話，所謂「正確 示範」，指教學者本身對於吐字、行腔、歸韻收聲的技巧都能非常熟練，能夠作正 確的示範，並且對其相關發音部位、發音方法以及基本樂理乃至民俗唱法的基本 認識與技巧的掌握，都能夠有通盤的了解，然後對於學習者的種種問題能夠發現 並掌握其困難所在，運用各種巧妙的方法給予啟發與引導，務使學習者也能夠簡 單又具體的掌握各種技巧的運用，不要使其覺得過於深奧艱難而產生排斥畏懼的 心理，這是不可疏忽的地方。 4.深入淺出契機而教 關於吟唱教學的對象部份還必須作一個區隔，大約可分成兩種類別，一類是 將來要擔任種子教師，從事吟唱推廣教學工作者；另一類就是一般的中小學生或 普通民眾及愛好者。若是前者，當然教學內容及要求標準便可設定得高一些，而 在理論的探討方面可以更深入，技巧的訓練與要求可以更嚴謹，亦即深度和廣度 都可以適量的加強一些，務必使其對於吟唱教學的理論與實務都能深入了解通盤 掌握，將來才能勝任愉快。但是有一個原則卻必須使其認識清楚的，那就是將來 在從事吟唱教學時，如果所教的對象是中小學生或一般民眾，那麼就必須要掌握 「深入而淺出」的原則，千萬不要「深入也深出」。如果是上述的對象，講了太多 高深的技巧理論，非但無法達成預期的要求，說不定還會造成反效果，所以一定 要因材施教，契機而教，只要把握上述「正確示範、善巧引導」的原則，達到中 等目標即可，切莫期望過高導致失望更高，這是很重要的原則，不可忽略了。
（五）吟唱表演事務
吟唱教學的目的固然是以體驗詩情、再現詩境為主，以娛己為要非以娛人為 務。然而，為了推廣這項有意義的活動，有時免不了會有一些表演活動或是觀摩 比賽之類的活動，站在教學立場，也不能不有所因應。以下幾件事情是可以參考 的：1.服裝與道具 配合吟唱內容，若能組合成小單元，融入小劇情，進行吟唱的表演，應該是 比較容易獲得欣賞與共鳴的，因此依實際需要穿著適當服裝，製作簡單道具以增 加舞台效果，這也是無可厚非的，只是切忌喧賓奪主，不以吟唱實力取勝，卻流 於服裝道具誇炫，則是捨本逐末了。 2.伴奏與配舞 若為比賽性質，伴奏與否依其規則而定；若是屬於觀摩表演性質則國樂器伴 奏應是不可或缺的項目，至於配舞與否端視客觀條件而論，若有適當舞蹈人才， 能達到「詩樂舞」合一，那當然是盡善盡美了，若沒有也無妨，千萬不要弄巧成 拙。 3.燈光與隊形 就舞台效果而言，燈光變化隨著詩境劇情而調整，若有較專業的控制，必定 能得到加分的效果，而隊形的變化也是必須的，如果類似合唱團的演唱隊形，毫 無變化的話，無論就比賽或表演來說，都是較單調的。 4.音量與表情 音量問題乃是一般吟唱者普遍遭遇到的難題，畢竟不是專業或科班出身的， 所以總是無法訓練出專業水準的音質與音量。不過，筆者倒有一不錯的經驗，那 就是運用閉氣的方法，第一，先強力吐氣三次，清出胸腔中廢氣。第二，吸氣約 六七分滿，隨即閉氣約45～60 秒；再吸第二口氣後，閉氣約 15 秒；再吸第三口 氣後，閉氣約15 秒；其間都只吸不吐，最後再將氣緩緩呼出，此為一回合。第三， 重複上述動作，總計三回合。38只要經過三回合訓練，大約五至六分鐘就可以立 刻提升音量到一點五倍，效果持續達三十分鐘之久。倘若在演出之前，團體練習 個五六分鐘再上場，頓時即可音量大增，效果奇佳。另外，表情的問題包括肢體 表情和聲音表情，肢體表情可以在適當地方加上些許動作，而聲音表情就要靠平 38 參考侯秋冬：《拍手功治百病》（上善養生齋出版），頁 98-99。
時的訓練功夫，在重要的轉折點、關鍵點，充分展現行腔運嗓的技巧，把最美的 聲腔呈現出來，相信必能緊緊扣住觀眾的心弦，贏取廣大的共鳴，達到宣揚詩歌 吟唱之美的目標。
五、結語
時代不停的在轉變，年輕人受到時下各種聲光刺激和流行音樂的衝擊，對傳 統吟誦的接受度確實是一大考驗。當他們初聽到這些「古老」的東西時，彷彿是 走進不同時空一樣，大部分都抱持著怪異的眼光。這也難怪，因為他們從小就是 由電視機伴隨長大的，在強力商業包裝下的流行音樂風潮，顯然是年輕人所無法 抵擋的。相較之下，這種「典雅」的吟誦藝術要想走入年輕人的心靈，恐怕就不 是那麼容易，甚至連主修文學的大學生，其接受率也還有待開發。不過，以筆者 幾年來的經驗發現，問題是出在學生在求學過程中是否有機會接觸吟唱，如果從 小就有機會薰陶，到了國高中階段，稍具一點欣賞感受能力時，也有機會讓他體 會到吟誦之美，相信整個情勢就會改觀。因此根本之道就是要從語文科師資的培 育方面著手，尤其中小學語文教師之培育，在目前多元化的管道之下，有賴於各 大學中（國）文系、語教系的重視與發揚。唯有培育充足的吟唱種子教師，讓這 些種子教師散播於中小學各階層，從事紮根的工作，長久耕耘下來，或許將來總 會有開花結果的一天。這就是本文撰寫的最大期望，只是其中或有疏漏之處，敬 祈方家不吝指正！Theory And Practice In Teaching The
Chanting Of Poetry
Zhang, Qing-quan（張清泉）
1. Terminology related to the field of the poetic chant has always been the subject of much dispute. The writer integrates concepts and viewpoints from scholars in Taiwan and Mainland China concerning the chanting of poetry, and makes the following conclusions:
(1) Direct reading is to read at the speed of oral language.
(2) Recitation intensifies the cadence and modulations to bring out the level and oblique tone lengths and changes in rhythm.
(3) Intoning follows the melodies of the language and the level and oblique tone lengths to fully express one’s feelings in tonal recitation.
(4) Chanting uses a predetermined melody with a score, which can go together with music or dancing.
2.The skills involved in chanting are as follows:
(1) The method of producing sounds is based on folk singing with an admixture of bel canto.
(2) Enunciation adopts a standard intonation, but the “traveling” tone uses a throaty sound with careful attention to the principle of guiyun shousheng (clarity and precision).
3.Practice in teaching the chanting of poetry includes:
(1) Literature review: This concerns the assembly and use of specialist publications, scores, thesis, periodicals, multi-media, and websites.
(2)Knowledge of tone and intonation: This is an introduction to Mandarin and Minnan dialect tones and intonation.
(3) Introduction of the varieties of chant tones: These are fixed tone, singing tone for
poems, recitative tone for operas, and so on.
(4)Teaching tone in singing: This involves problems of sound practice, singing registers, key, and accompaniment. The melody is primary; clever techniques come afterwards. When a teachable moment occurs, explain deep and far-reaching ideas in simple language.
(5) Matters relevant to performance: These include costumes and stage properties, accompaniment and matching dance, lighting and formation, music volume and facial expressions, and so on.
