解嚴後台灣小說瘋狂敘事研究：以舞鶴、陳雪為觀察中心 - 政大學術集成

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(1)第一章. 緒論. 我們的負面意識，如同底片一般，在正片彰顯之前就已經以原初的方式存在。 --劉紀蕙1 你看得出我瘋狂的樣子嗎？昨天我看見某家療養院的車子停在我住的那條巷子，墨綠色的車身、裝著鐵欄杆的車窗，後車門上有一. 政治大. 個方形的小窗，就像我大二那年在電影《羅丹與卡蜜兒》裡看見的. 立. 那輛將卡蜜兒帶走的車子，我永遠忘不了她的臉貼在那個方形小窗. ‧ 國. 學. 上望向她的母親，望向觀眾席上的我，蓬頭垢面依然美麗絕倫的她，眼神是那麼驚惶無助，以及深深的絕望，那就是瘋狂嗎？我凝. ‧. 視著那車子，久久久久，裡面沒有關著任何人，為什麼沒有人呢？. y. Nat. n. al. Ch. engchi. er. io. 不，我並沒有瘋，不要帶走我。. sit. 如果它終於一定要帶走什麼人，會是我嗎？我突然失足狂奔。 2 iv ──陳雪‧《惡魔的女兒》 n U. 1 2. 劉紀蕙，《孤兒‧女神‧負面書寫》(台北：麥田，1990)，頁 50。陳雪，《惡魔的女兒》(台北：聯合文學，1999 年)，頁 62。 1.

(2) 第一節. 研究動機. 閱讀台灣文學作品的經驗中，「瘋狂」意象一直是讓人魂牽夢縈的嚴密禁區。瘋狂之所以讓人裹足不前，除了因為被整齊的秩序所嚴重排斥，因而成為無法定義的失序者，還因為瘋狂本身所具備的危險態度和恐怖性格，更增加其被禁制和妖魔化的理由。許多體制在尋求某種整體精神時，相對地會產生殘暴的排他行為。在社會整體求同捨異的壓制結構下，原本張牙舞爪的瘋狂者變得弱不禁風。. 政治大們應該慶幸的是，幸好還有文學。有些文字艱困地保留了那些原初的掙扎與痛立. 但矛盾的是，越是追求整齊的秩序，卻越是造就出更多零零落落的瘋狂個體。我. ‧ 國. 學. 苦，失序的混亂與狂歡，有些文字則透露出另一種觀看世界與解釋世界的方式，而這些文字可以在當代台灣文學的小說創作中被尋獲。. ‧ sit. y. Nat. 傅柯曾言：「瘋癲把不同的時代連接起來，又把它們分隔開。它把這個世界. n. al. er. io. 編織成只有一個黑夜的鏈環。」3在文學的世界裡，這條瘋狂的鏈環則如臍帶般. i Un. v. 連接了作家與作家的內在意識，在不同的時代與差異的空間裡，瘋狂敘事從來不. Ch. engchi. 曾間斷。光明亮麗的外在世界也許目不暇給，但黑夜裡鏈環的編織術往往能召喚出更深沉的文學思量。騷動而不安的文字著實震撼著已經漸趨麻木的閱讀經驗，於是，世界在此刻收束成一條貫串黑夜的鏈環，而一張完整的文學版圖裡，不能缺少這條鏈環的視覺張力與驚悚價值，或者，讓人不安的真實。. 早在日治時期的台灣新文學誕生之時，瘋人就與之共生了。一九三六年翁鬧的小說〈可憐的阿蕊婆〉，描寫台灣底層人民困苦且厄運連連的生活故事，逐漸潰散的精神底線呈現出台灣人精神生活與物質生活的悲苦。小說的結尾是這樣. 3. 傅柯，《瘋癲與文明》，劉北成、楊遠嬰譯(台北：桂冠，2002 年)，頁 247。. 2.

(3) 的：傍晚時分，海東帶著孩子從山上回來，在剛有燈光蒼然的屋子哩，他早就發現佇立在那裡的他本人的倒影。4. 自海東主體分裂出來的無形分身，瑟縮在黑暗的角落裡，暫時躲避了現實的逼近，但也表示海東的完整主體已經宣告潰堤。或如龍瑛宗在一九三七年發表的〈植有木瓜樹的小鎮〉，瀰漫腐爛水果空氣的小鎮中，居民的精神狀態也彷彿在熟爛的氣氛中扭曲變形，找不到出頭之路的知識份子階級要不自甘墮落，要不就努力脫離貧窮，在戰戰兢兢、步步為營的攀爬技藝中卻只能跌得粉身碎骨，如同. 治政小說人物林杏南這般走向瘋狂的下慘。被殖民體制下的台灣文學表現，瘋狂是一大立場無奈而悲情的瘟疫，這些病毒寄生在新文學的誕生之中，終將氾濫成災。 ‧ 國. 學 ‧. 中國方面，魯迅在 1918 年發表的《狂人日記》無疑是華文書寫領域裡諸多. sit. y. Nat. 瘋狂形象的原型。「狂人」在「鐵屋裡吶喊」，相較於麻木痴愚的中國鄉民，他更. io. er. 具備了超越的「理性」，以至於勝過庸眾能理解的知識範圍。狂人「真的惡聲」，在後人的評論中被認為是理性的超越，是一種「立足於進化論並顯示著人類主義. n. al. 樂觀情懷的概念」的佯狂。 C h 5. engchi. i Un. v. 新文學在中國與台灣的發展初始，就都看見了瘋子的身影。. 本研究嘗試討論台灣當代小說的瘋狂敘事，以解嚴後的小說創作為主要研究題材，並旁及討論解嚴後台灣的政經背景、文化論述對整體意識型態的影響。在多元價值並行的社會中，文學空間未必真的得到展放。反之，若將台灣視為多元文化的混種體時，卻可發現在不同文化的銜接縫隙處，存有不被各邊受容的異質. 4 5. 《翁鬧、巫永福、王昶雄合集》(台北：前衛，1991)，頁 112。袁盛勇，《魯迅：從復古走向啟蒙》(上海：三聯書店，2006 年) 3.

(4) 個體。這些異質體成為瘋狂敘事的基本成員，自取其惡、自謙其瘋。本研究所進行的瘋狂敘事論述，不試圖切斷時代遞遷之下，文學思潮的傳承與影響的系譜，正因為有此文化思潮的長期浸淫，才能豐富討論的層次，因此在論及解嚴後的瘋狂敘事時，將脈絡式地爬梳個案在台灣當代小說瘋狂敘事史上的相對位置。. 當然，本研究企圖以「瘋狂敘事」作為一個整體概念觀看台灣當代小說的創作圖像，受到西方文學理論中關於瘋狂論述一定的啟發和影響。6但將精神分析詮釋模式置入文化場域研究的學者劉紀蕙將克麗絲多娃（Julia Kristeva）所提出的賤斥（abject）說法，引申作為台灣社會內部「恐懼結構」的理論基礎，對本. 治政研究的啟發尤其深大。她重新探討了「負面意識」在台灣文化場域中被排斥、壓大立制的現象，並從中找到一條曾經幽微如今卻明顯的「負面書寫」之河，並且看見 ‧ 國. 學. 在共同文化生成的過程中，掙扎的主體努力與文化母體切割與排拒的痛苦過程。. ‧. 那些自我賤斥、流放、否定或頹喪的「負面書寫」，是寫作者曾遭受的深沈經驗，. sit. y. Nat. 在黑暗的視域裡呈現出相當巨大的文學能量。相對於台灣文學的討論總是較常以. io. er. 現實本土論述作為基準來衡量，本研究選擇劉紀蕙的論述作為一個參照的框架，並非枉顧台灣歷史發展的實況，而恰好相反的，若要健全台灣文學的討論，不能. al. n. iv n C 只以一個觀點看待歷史的發展，尤其是，當我們無法否認政治與文學間必然的綑 hengchi U 綁關係之後，強調反抗性、民族性的論述模式，是否也一再地重覆從前威權體制的龐大語言壓迫，對於文學的發展有相當固執的導向意味？若只是將非現實寫作視為一種天真的、無涉政治、和威權妥協的貶意評價，正巧也就凸顯論述者的另一種天真，這也是本論文想進一步從「心靈語言」著手，企圖鬆動科學語言中那些「天真的理性」(naïve reason)的動機之一。 6. 例如傅柯的《古典時代瘋狂史》中對大監禁的批判以及對理性的瘋狂性的描述與看法，給予本文相當大的啟發，這些的理論背景在阿多諾《啟蒙辯證法》著名的附論中得到連結，並且在拉岡、紀傑克理論中得到精采的推理和闡發等。相同的，女性主義學者對於「瘋狂」概念也十分有建樹，從 Sandra M.Gilbert 和 Susan Gubar 寫下“The Madwoman in the Attic”到 Elaine Showalter 的“The Female Malady”女性寫作和瘋狂之間的關係可說是相當綿密的。尤其到了法國女性主義學者加入精神分析的研究元素，重新翻轉佛洛伊德以來的精神分析路數。 . 4.

(5) 倘若「負面書寫」的研究與探索有其積極的意義，那麼作為負面領域當中最具病徵性的「瘋狂敘事」，或許也就有了討論的必要。需要說明的是，「瘋狂」本義易被理解成為單種精神疾病的代名詞，但與其去診斷文本世界中的精神病理學名，本研究欲著重於文本中瘋狂現象的隱喻層次。在文學的呈現中，瘋狂可能表現在語言文字的怪誕不羈、思想行為的病異突變或是隔離和拘禁等特殊經驗書寫。劉紀蕙談「變異」概念時，曾經引佛洛依德所言，這並不是「正常」的反面，而是原慾(libido)精神能量與動力的多面向呈現。7這個「多面向」的說法的確圓融地處理了不被整體秩序所規整的畸零精神結構它們可能表現出的多向差異，而. 治政「瘋狂」的討論基礎，約略是依照這樣的準則開始的。然而，本文定義的「瘋狂」大立不見得是理性的相反面，畢竟在後續的論述當中，瘋狂和理性的糾纏是相當密切 ‧ 國. 學. 的，「瘋狂的指涉」也並非精神病理學上完全的精神失序，因為邏輯的全然崩解. ‧. 可能完全無法構築出一個可供討論的文字體系。因此，本文欲討論的「瘋狂」概. sit. y. Nat. 念必須要和「敘事」一詞綑綁而談，「瘋狂敘事」乃是從語言結構上找尋有別於. io. er. 傳統現實基礎和線性敘事的文類譜系，同時也看見了創作者在這樣的文學表達中呈現出一種有別於常人的精神邏輯，用以與現實阻隔，或與現實對話，而呈現出. al. n. iv n C 精神病體的創傷反應。這樣的分類可能犯了極為廣泛的毛病，但不可否認的，文 hengchi U 學創作的本身就蘊含著瘋狂的質地，所有的作家或許都可能是個瘋子，但要注意. 的是，不見得所有瘋子都是作家。但本研究還是試圖在往後的討論中，盡可能地縮小範圍，將病癥性較突出的文學作品列入現階段討論的考量，將可能形成的瘋狂脈絡找出前後的關係與傳承性。. 研究的初始，將以個案觀察為起步。在解嚴後錯綜複雜的文學生態中，本研究挑選兩位對象作為討論的基礎，分別是在文壇上獨樹一格的男作家舞鶴和善於說故事的女作家陳雪。舞鶴的小說在語言風格上首先就掌握了瘋狂敘事的象徵 7. 劉紀蕙，〈文化整體組織與現代主義的推動〉，《孤兒‧女神‧負面書寫》，頁 163。 5.

(6) 性，在奧語的文字陣與亂迷的意識中，開闢出瘋狂敘事的一系列圖象。本研究將仔細考察舞鶴小說中薩德魂魄的再生，屎尿聖物的倒轉、性愛道場、亂倫監禁等，這些特色無非是台灣瘋狂敘事脈絡下的鼎沸之聲。回溯舞鶴之前的文學風景，唯有六 O 年代現代主義盛行時期的創作才有如此離經叛道的經典，諸如王文興七等生等人的創作，便早已關注於狂人書寫。但在六 0 年代名為現代主義的小說家，未必是西方定義下成功的現代主義者，畢竟台灣的現代主義移植乃是一種現代性下的產物，從王文興小說中所呈現出的瘋狂邊緣人，亦並非崩潰的精神主體，更多時候，在主角的畸零情緒中所展現的並非失落的混亂秩序，反倒呈現出清楚的語言邏輯和崇高體系的美學和形上學追求，王文興的瘋狂表現或許也貼近. 治政於啟蒙式的文學追求。解嚴後的小說家中，舞鶴承接了現代主義瘋狂敘事的軌大立跡，舞鶴慣用「當代」視角貫串在其小說中，使之成為一種寫作的立場；同樣的， ‧ 國. 學. 從王文興小說開始的走向背叛之路的另一套理性，同樣隱藏在舞鶴的小說創作. ‧. 中，在這條瘋狂敘事當中，理性並未如表面所示般的潰堤，反而以各種隱藏模式. io. al. er. 足以解釋其中複雜的面向了。. sit. y. Nat. 埋伏在其中。瘋狂敘事並非如表面般簡單，高舉抗議旗幟的研究視角或許已經不. n. iv n C 至於陳雪在文字中的創傷回憶與混亂的病癥認同，呈現出女性瘋狂敘事與男 hengchi U. 性瘋狂敘事不同的書寫方向。陳雪多在碎語和自厭的情緒開展出她的文字風格，已不再聚焦於瘋狂形體的再現，反倒大量重複著精神混亂前的受傷記憶。在華文領域中，「創傷書寫」常被理解為對歷史事件的暴力傷害所做出的「事後性」集體文學效應。所謂的「事後性」，指的是「受到創傷的當下震撼感延遲到數年之後才以各種形式發作」的心理防衛機制，至於「瘋狂」等精神變異的書寫，則被視為對從前受虐際遇的轉寫。8陳雪的創作，從最早的《惡女書》、《惡魔的女兒》、. 8. 「事後性」佛洛伊德在研究愛瑪(Emma)病例時所發現的一種心理延遲現象，即「原初的震撼感是儲存在無意識中的，它的作用並不即刻發生，而是被延遲到數年之後。」在「狼人病例」時也曾提出心理疾病徵兆的延遲現象：「狼人」是個年輕的俄國人，罹患了強迫性精神官能症。在他尋求佛洛伊德之前已經在德國許多療養院待過很長的時間，並遍訪名醫，一直到遇到佛洛伊德 6.

(7) 《鬼手》、《陳春天》等皆反覆暴露了曾經隱形的傷痕。無庸置疑，「創傷並未意味著結束，而是書寫的開始」這樣的觀察是成立的9，如紀大偉曾將「trauma」(精神創傷)和「constitutive」(組成性的)兩個詞彙並列，認為其中含有「雜交的生猛」意味。10若由法國女性主義觀點討論陳雪的作品，小說中的創傷與瘋狂，並非來自於受歷史事件撞擊的後遺症，且縈繞於小說中女子的精神痼疾，在某種程度上更隱喻了「女人」與「精神疾病」之間無法擺脫的連結關係。因此，即使本研究論文欲將研究範圍集中在解嚴後的瘋狂敘事，但仍需往前推溯，討論台灣當代文學小說創作中女性瘋狂敘事的演進與突變，以便從歷史整體的觀察看見「女人」與「瘋狂」之間微妙的關係。. 立. 政治大. 「瘋男」在台灣當代小說中具有整套的瘋狂系譜，不少男性作家都藉由「瘋. ‧ 國. 學. 子」的形象，來展演另一套烏托邦的運行模式，異常的瘋狂行徑隱然存在著理性. ‧. 思考。即使男作家們努力自攬瘋言瘋語，但諷刺的是，拜男性社會主導的價值觀. sit. y. Nat. 之賜，「瘋子」與「女性」的連結關係卻遠比男性還來得密切深厚。「痟查某」的. io. er. 指稱可能是出言不馴的怒罵，但更可能是長年來攻不可破社會體系的普遍認知：女性等於理性的潰敗，或者，女性等於瘋狂。即使現當代的醫學發展已經可以讓. al. n. iv n C 「瘋狂」從文化體制中被除魅，但對於女性而言，此「魅」卻始終不能整除，餘 hengchi U 數裊裊，難以退散。施叔青初試身手的前兩本小說集《約伯的末裔》、《那些不毛的日子》，在現代主義思潮的刺激下幽微地開啟了女性瘋狂敘事，樸拙的小鎮風. 情在她的筆下被扭轉成變形的肢體，小說裡的人物多半可與瘋狂畸零沾上邊；同時期的尚有聶華苓《桑青與桃紅》或叢甦的〈癲婦日記〉，質疑、錯亂的精神病為止。他從幼小就常夢見窗外樹上有許多狼，佛洛伊德解析此夢並根據病人的回憶中，重建出病人童年早期因為目睹父母做愛的背交姿勢而產生劇烈的精神震撼。曾見於研究大陸文化大革命之後的先鋒文學和傷痕文學。至於「瘋狂」則是以荒誕性的展演方式，強調遺留傷痕的變形。關於此議題的深度討論，可參見楊小濱，《歷史與修辭》(甘肅，敦煌文藝出版社，1999 年)。 9 書寫精神創傷的作品由變形的、瓦解性的作品來暗指當初暴力震撼的不透明性和時代錯亂。其中便含存著「崇高」美學。在前註的著作中，楊小濱言：「對原初暴力的追憶交織著損毀由原初暴力建立的集權秩序的狂喜。」因此，追憶創傷而形成的崇高感，很可能就是書寫的動力。 10 參考紀大偉，〈小說謊家──論陳雪的《鬼手》〉，收錄在陳雪，《鬼手》(台北：麥田，2003)，頁 183。 7.

(8) 體與流離失所四處無根的身分有所呼應。八 0 年代被提及擅於描寫「瘋女人」的作家則是李昂、袁瓊瓊或蕭颯，如周芬伶的介紹「蕭颯〈唯良的愛〉、袁瓊瓊〈燒〉皆藉由另一形式的瘋女人形象，突顯傳統婚姻下失去自我的女人可能走上的絕路。她們或是傷害別人，或是傷害自己，說明過度受到壓抑的女人終究是要以暴制暴。」11到了九 0 年代小說創作的多元與複雜，精神變異與異象幻覺常成為文明病症的書寫範疇，陳雪的諸多著作等皆表現出後現代情境下的精神困境。因此，在文明社會日益趨向理性化、秩序化的過程中，女性作家的瘋狂敘事從來沒有在任何時代裡斷歇過，反倒源源不絕地，以各種進化的瘋狂敘事挑釁著理性寫作史。. 立. 政治大. 本研究的初始，並非將瘋狂敘事的發展視為病體而加以解剖診療與病歷化。. ‧ 國. 學. 而是欲討論某些文學的表現為何會在台灣的文學發展中被精神病化？台灣固有. ‧. 的歷史與文化發展如何支配並影響社會群體的意識與認知，諸如處於解嚴後在不. sit. y. Nat. 同多種思潮互相排斥、雜糅的影響下，創作者採取異常的瘋狂藝術時，其中複雜. io. er. 的思考內涵為何？其次，這些瘋狂敘事的解讀方式，難道就只能被擺在「對抗系列」的架上就不再移動？其實，在當代台灣文學的小說創作中，我們看見了千變. al. n. iv n C 萬化的姿勢和幽微細密的各種潛在意識，其間的豐富度應可支撐更細節化的討 hengchi U 論。. 11. 8. 周芬伶，《聖與魔──台灣戰後小說的心靈圖象(1945~2006)》(台北縣：印刻，2007)，頁 224。.

(9) 第二節前行研究. (一) 疾病、邊緣與異常書寫. 雖然目前尚未有直接針對台灣小說瘋狂敘事進行研究的學位論文，不過探討小說人物的邊緣身分或以疾病書寫的角度切入討論的研究卻是相當精采而豐富的。在疾病書寫中，李欣倫的碩士論文《戰後台灣疾病書寫研究》，以文學創作中琳瑯滿目的病徵作為論述材料，並運用醫病關係與治療敘事的技術作為觀察. 政治大系統中的一支，但她提出的「聖與狂」間的辯證頗能透析「瘋狂」中挾帶「神聖」立文本的新角度，使得文學研究又做了一次跨界。「狂人」研究不過是她宏觀病例. ‧. ‧ 國. 學. 的性質：. 救世主與精神病患可以混同、疊置，倘若回歸瘋癲歷史的脈絡中，這即是. sit. y. Nat. 傅柯所謂的十字架上的瘋癲：我們卻也不應該忘記基督在其人性的一生之. n. al. er. io. 中，都像是在推崇瘋狂：他將瘋狂封為神聖，就如同他也使得被治癒的殘. i Un. v. 障、被寬恕的罪惡、被許諾永恆財富的貧窮變為神聖。基督不只有意被瘋. Ch. engchi. 人圍繞，而且有意讓自己在眾人眼中成為心神喪失之人。12. 瘋人與聖人之間不過是一線之隔。傅柯的《古典時代瘋狂史》早已點出瘋狂的矛盾性。傅柯以「在上帝眼中，人世是瘋狂的」的古老基督教義指出：「瘋狂和理性之間，永遠具有逆轉的可能。」13他認為人的精神能力未必能夠透視表面，直達真相，況且真相未必是表面的對立，更可能是比相反更殘酷的矛盾。因而，「無事無物不處在直接的矛盾之中，召喚著人去認同他自身的瘋狂」，或許李欣倫由此得到啟發，並產生「狂聖辯證」的論述。這其中的「矛盾性」激起本文寫作的 12 13. 李欣倫，《戰後台灣疾病書寫研究》(台北：大安出版社，2004)，頁 54。傅柯，《古典時代瘋狂史》(台北：時報文化，1994)，頁 44。 9.

(10) 的興趣。矛盾在理則學上的意義是：「不可能同為真，亦不可能同為假的概念或命題。」若矛與盾兩個相對的物件都是最好的，那麼該是矛刺穿盾，還是盾擋住了矛？因此「矛盾性」指向的是「雙重成立的不可能」，就像「瘋狂」與「理性」間的關係，瘋狂抵抗的是理性，理性排拒的是瘋狂，他們之間是悖反的。但我想提出的假設卻是：「雙重成立的有可能」。「理性」與「瘋狂」在某些時候會不會是共同處於沒有盡頭的莫比烏斯帶14上，而非在線條的兩端？. 李欣倫即使提出了矛盾性，但主要關心的還是疾病書寫的內在抗議性。在結論的地方提到：. 立. 政治大. 真正的病源體來自權力建制的社會，而非個人身心的脫軌，這種病患拒斥. ‧ 國. 學. 性與邊緣性在作家筆下轉化為強烈的戰鬥修辭，無論是邊緣台灣人、狂. er. io. sit. y. Nat. 成為作者向社會建構的主流敘事挑戰的利器。15. ‧. 人、性病及「異」想世界的病例，皆是站在「他異」的邊緣視角敘說故事，. 猶如她對蘇珊·桑塔格《疾病的隱喻》的迷戀，她同樣藉由疾病隱喻內涵，達成. al. n. iv n C 疾病書寫的策略性目的。李欣倫對瘋狂的主要詮釋，是將狂者上綱至鬥士的地 hengchi U. 位，雖然這樣的論述是合理而常見的，但也顯現出另一個隱憂：「邊緣人」在論述上的位置常常是十分「中心」的，而瘋狂敘事將容易被簡化成抵抗的姿態而已。. 延續邊緣者的議題，鄭千慈《崩解的自我──現代主義、畸零人與戰後鄉土. 14. 西元 1858 年，兩位德國數學家發現，一個扭轉 180 度後再兩頭粘起來的紙條，具有魔術般的性質。與一般普通紙帶具有兩個面(雙側曲面)不同，這樣的紙帶只有一個面(單側曲面)，一隻小蟲可以爬遍整個曲面而不必跨過它的邊緣，這一條神奇的單面紙帶被稱為「莫比烏斯帶」。提出這種數學觀念的用意是說明理性和瘋狂之間的關係，理性和瘋狂可能只是一體的兩面，並不是絕對的相反。 15 謝肇禎，《群慾亂舞──論舞鶴小說中的性政治》(台中：靜宜大學碩士論文，2002) 10.

(11) 小說》16與楊凱珺從〈孤兒到廢人──七○年代以來台灣小說中的「餘生」敘事〉 17. 都深入地探討了社會邊緣書寫與時代環境的密切關係。前者仔細地討論了六○. 年代以降現代主義對當時台灣小說的影響及其不可忽視的後勁力道，在鄭千慈的論文中，將現代性與傅柯瘋狂史中的「規訓」或與克莉斯多娃所談的「象徵秩序」等做了巧妙的結合，最後加入了台灣的歷史情況，鎔鑄出「現代性─國家複合體」的辭彙與概念。「現代性」與「政治力量」完全結合。這樣的論述固然有其可看性與抗議性，但是卻免不了因為強調了國家複合現代性而忽略了資本主義現代性的影響途徑。此外，對於當時的台灣知識份子而言，「現代主義」美學思考的產生可能就是一種「現代性」的歷程。知識份子的精神體系中也能在文化衝擊下產. 治政生一種「現代性」的趨向，體現在文學表現上便是追求西方「現代主義」美學的大立路徑。因此，台灣的「現代主義」正是「現代性」的表現。但這樣還不足以說明 ‧ 國. 學. 其中的微妙皺褶之處，在實際考察被視為台灣現代主義的文本之後，竟發現了以. ‧. 下的事實：西方現代主義的技藝固然躍於紙上，但骨子裡強大的浪漫傳統卻以更. sit. y. Nat. 執傲的方式換個面目存在。「浪漫詩情傳統」與台灣式的「現代主義」關係為何？. io. al. n. 論的背景。. er. 在當時對於瘋狂敘事又有什麼啟發？則是本論文所要討論的議題中一個值得討. Ch. engchi. i Un. v. 至於楊凱珺〈從孤兒到廢人──七○年代以來台灣小說中的「餘生」敘事〉討論了七○年代以降「回歸現實」世代的形成。僅管七○年代是新一代知識份子對政治、社會覺醒的關鍵期，但是，一直要到八○年代以後，才有大量的文本對「台灣歷史」進行回顧與探索，並在文本中呈現出對「事件」影響下的人物精神與抑鬱狀態，每個作家對各個事件的詮釋觀點各自喧嘩的繁榮盛景，也在八○年出版的文本中俯拾即是。除了政治解嚴前後的社會氣氛，逐漸有了控訴創傷的自由之. 16. 鄭千慈，《崩解的自我──現代主義、畸零人與戰後鄉土小說》(台北：淡江大學中文所碩士論文， 2005) 17 楊凱珺，《從孤兒到廢人──七○年代台灣小說中的「餘生」敘事》(台南：成功大學台文所碩士論文，2008) 11.

(12) 外，解嚴後社會環境與政經環境的鉅變，也造成了文壇機制的快速轉型。這樣的論述方式其實與劉亮雅《後現代與後殖民──解嚴以來台灣小說專論》中的後殖民想法異質同聲，對殖民或受害歷史的記憶與回溯則是後殖民書寫的基本模式。後殖民概念在解嚴後雖成為研究台灣歷史文化的主流之一，但未必能全然貼切地解釋每個作家的文本，瘋狂敘事即為一例。唯有推論瘋狂敘事的發生或與歷史傷痕有關時所蘊含的抗議性，可和後殖民論述有關，其餘瘋狂的再現性、表演性或其他的藝術性將如何解釋？本研究的研究目的絕非是將抗議性與悲情性提升，而是希望能儘可能地討論其間的藝術手法與文化精神結構。. (二) 舞鶴或陳雪的相關研究. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 書寫瘋狂的作家式論文也很自然地將抵抗字眼作為論述的主軸，如謝肇禎. ‧. 《群慾亂舞──論舞鶴小說中的性政治》以「批判大中國中心思想」、「省思漢人. sit. y. Nat. 中心意識」、「顛覆男性中心論述」以及「閹割異性戀中心情結」等角度點出舞鶴. io. er. 作品中的叛逆與懷疑「中心」的性格。言下之意，當「瘋狂」和理智產生抗衡關係的時候，「瘋狂」就順勢站上了戰鬥的位置，即當評論者與讀者在閱讀舞鶴的. al. n. iv n C 作品時，將容易把觀察力側重於他所要控訴的對象之上。 h e n g c h i U 「瘋狂」在這樣的思考. 中則易被解讀成為一種書寫策略，因而忽視了作者的創作美感。至於關於舞鶴的學位論文尚有林麗如《歷史與記憶──舞鶴小說研究》，將研究焦點著重於歷史記憶的再現，旁及身體、空間等議題，以當代流行的文學議題解釋舞鶴的作品。針對原住民書寫的探討則有靜宜大學中文所許惠文的〈戰後非原住民作家的原住民書寫〉，分析非原住民作家的舞鶴是否有將原住民納入原漢共同體以抵抗官方論述，進而有消費與殖民原住民的可能。與本研究較為相關的論文應為討論舞鶴創作美學與形式的論文，一為成功大學台文所曾月卿的碩士論文：〈舞鶴小說的美學〉，二為中正大學台文所林佳君的論文：〈書寫邊緣的邊緣書寫──以舞鶴《亂迷》為主〉，前者觸及舞鶴的個人自傳，給予本研究想像舞鶴的可能，並且嘗試 12.

(13) 分析舞鶴小說寫作的形式，包括「包孕式」、「諧擬式」、「狂歡式」、與「線性式」等變異與顛覆的技巧；後者討論截至目前舞鶴最讓人驚骸的作品代表，指出其語言的變異與章法的破碎，從舞鶴其他的作品中去解答《亂迷》暗藏的各種謎題。這兩者研究皆提供了大量對瘋狂語言的初步分析資料，以便本研究進一步進行文化現象的討論。. 關於陳雪的研究，最大宗的還是以女同志研究為主，即使是其他議題研究，也環繞著同志主題。比如：「女同志小說中的情慾」、「女同志的身體」、「女同志認同」抑或「女同志的創傷與治療」等。在「女同志小說的情慾與身體」部分，. 治政佛光大學文學系江碧芬碩論〈九○年代台灣女同志小說中的情慾書寫──以邱妙大立津、陳雪為主要探討對象〉，認為陳雪的女同情慾書寫是將：「女性情慾敏銳的感 ‧ 國. 學. 知、極致的歡愉與多元的享受，逾越父權思維規訓女性的古法倫常，讓女性情慾. ‧. 深具『愉悅』的主體性與『逾越』的能動性」。女同情慾書寫除了真實表露出女. y. Nat. 同快感，也具備了某種和異性戀為主的社會結構抗衡的政治性。至於成功大學台. er. io. sit. 文所李淑君碩論〈身體．權力．認同 ──論陳雪女同志小說中的身體政治〉則注意到了陳雪小說中性別流動的問題，陳雪文本中雙性戀、易裝、變性等處於邊界. n. al. ni Ch 上的身體，其實具有擾亂著分類系統與秩序的意義。 U engchi. v. 相關於陳雪「傷痕與治療」的研究則有中興大學柯雅雯的碩士論文〈論當代女同志文學的悼亡、自療與自我完成(1960~2003)〉，她認為當代女同志文學一直存在著「創傷記憶與自我完成」的主題，而女同志文本亦含有獨特的風格，即「情慾憂鬱症」。師大國文所陳盈岑則強調陳雪的邊緣位置，她的碩論〈陳雪小說中邊緣心靈書寫研究〉認為陳雪小說中多讓邊緣心靈透過敘事、書寫來梳理傷痛記憶，在填補記憶裂縫過程中重新認同自我。但筆者認為，若將「疾病」視為一個文類來分析，其中病例化與療程化的分析過程，除了在不自覺中反而消解了疾病書寫本來的抵抗力量，更恐懼的是，若將在心理醫學上的技術如敘事治療等當作 13.

(14) 分析文本的工具的話，將容易把小說創作視為病例。如此一來，文本並非文本，而是一件件被納入醫學檔案裡的個案。醫生對患者所施予的「治療」，是用理性制度下的專業技術對所有雜亂無章的語言加以「理性化」、「脈絡化」的「除魅」過程。因此，只分析小說中的「敘事治療」，將會一併滾入「科學理性」以權力治療「非理性」的思考之中。在這篇論文中，陳雪小說中的人物直接被視為「患者」，病理學的視野難免不涉入其中，而使得小說中的人物在論述裡又再次成為了「病患」。. 以後現代或女性主義脈絡下的觀點切入陳雪小說的研究並不多，從後現代社. 治政會研究陳雪的有成大台文所張瑛姿：〈驛動的後現代女性書寫──陳雪小說論〉，大立此論文討論了後現代思潮下的台灣社會背景與陳雪小說中的女性意識。跳脫以往 ‧ 國. 學. 只關注陳雪女同身分的研究。將「後現代」與「女性主義」合而觀之的原因是兩. ‧. 者之間本來就存在著某種天然的親緣性，「後現代書寫」是解構一切霸權/中心，. sit. y. Nat. 反宏大敘事、反本質、去中心的策略，而「女性(主義)書寫」則解構父權/男性/. io. er. 陽具中心，為處於邊緣的女性重新尋找論述場域的書寫。因此，此論文的主要論點在於解讀陳雪的「解構」性，同時也不忘強調陳雪「重構」新的女性話語的積. al. n. iv n C 極性。綜合以上所述，陳雪研究的面向雖從女同志研究走向了女性主義研究，但 hengchi U 兩個方向的研究都特別賦予陳雪「逾越」、「擾亂秩序」、「解構或重構」等積極性. 政治目的。雖然藉此可以增加陳雪作品的正當性與學術性，卻同時也將陳雪作品導入一個簡單可解的公式之中。. 14.

(15) 第三節. 研究方法. 本文將參考解嚴後台灣政治社會環境與文化思潮，以便將解嚴後的瘋狂敘事納入歷史的「座架」18上，並試圖解讀解嚴後文學創作者與文化團體之間的拉攏和排拒關係。所謂一個文化「精神結構」的組成，創作者的作品充其量不過是結構的組成份子之一，作品所受到的評論，評論者之間的交流和好惡關係，甚至更外圍的政治、經濟和文化氛圍都是組成一時一地「精神結構」的有機成分。因此，. 政治大. 在本論文的寫作中，將試圖處理這些複雜的關係，期能討論出更精緻、更細微的解嚴後瘋狂敘述背景。. 立. ‧ 國. 學. 其次，在文學的瘋狂表現中，和「現實」之間的叛逃關係幾乎是定義其文學. ‧. 風格是否夠瘋、夠怪異的判定標準之一。通常來說，瘋狂敘事的文本，因存在著. sit. y. Nat. 與「現實」相隔的一段漫長距離，以成為畸零或異相的必要條件。幾乎是先有了. n. al. er. io. 「正常」、「真實」、「秩序」等為眾所接受的概念之後，才產生了「非正常」、「幻. i Un. v. 象」、「失序」等處於相對位置的形容。從對「現實」的多種立場和各種定義著手，. Ch. engchi. 才能真正了解瘋狂在歷史意義上及文化意義上的指涉。. 在國家漸進民主化的過程中，不同的文化團體嗅聞與辨別同質體的氣味，並能感知尖銳異質體的不適。本文將從克莉斯多娃(Julia Kristeva)的理論，思考在解嚴後的文化「賤斥結構」中，以瘋狂敘事面世的作家們，在面對多元文化都漸漸合法化的趨勢下，所立足的位置為何？當瘋狂的本身即是高度理性化的文化場. 18. 此言出自劉紀蕙引用海德格的辭彙：「座架」(Ge-stell)並說明「每個時代都在自行完成一個屬於該時代的座架」，指的是：「時代裡自行完成的形而上學的隱匿立場」而主體在這樣的語言設定中找到了自己安身立命的位置，認同的座標，而此位置與坐標，是在他所處時代已經被設定或是正在形成中的架構。可參考劉紀蕙，〈文化主體的「賤斥」──論克莉絲蒂娃的語言中分裂主體與文化恐懼結構〉，《恐怖的力量》導讀(台北：桂冠，2003) 15.

(16) 域所要吸納收攏的份子之一，瘋狂的抗議性是否有回過頭來消解瘋狂本身的「非理性」質地，瘋狂敘事者是否也藉著瘋狂的姿態，或者既曖昧又迂迴地成為與理性進行著溝通與排斥的「世代單位」19的一份子；或者相反，自始自終，解嚴後的瘋狂敘事者都將自身排除於理性辯證以外的文化罅隙之中？. 克莉斯多娃在《恐怖的力量》一書中，曾對時代中的各個「話語主體」視為「分裂的主體」，即「擺盪在社會結構制約與無意識欲力」兩軸之間的「過程中主體」。解嚴後政治與文化氣氛的漸趨開放與多元，不同於以往官方論述的知識份子頻頻發出聲音，使得「台灣」內涵的認知重新被洗牌。然而，台灣社會各民. 治政族間的混血與混種實況，常常造成理性溝通的不可得。因此，當學識豐厚的眾多大立學者紛紛出籠詮釋起台灣文化的認同時，這些處於「過程中的發聲主體」，在發 ‧ 國. 學. 言的同時也產生了恐懼他者、進而排斥他者的情境，而如此不同脈絡發展下的文. er. io. sit. y. Nat. 立模式能解釋。. ‧. 化思潮互相傾軋的情況，已非戒嚴前傳統的權力階級與非權力階級抗衡的二元對. 戒嚴時期的官方文藝控管政策，以經典化符合官方意識形態的文藝創作為管. al. n. iv n C 制方式，實際上，這便是一開始國家政權「恐懼結構」的成形。在克莉絲多娃的 hengchi U. 論述中，恐懼的初始來自於對母親的害怕。以佛洛伊德病例「小漢斯怕馬」為例，對「馬」的恐懼，其實是將所有「不可名者」凝結至「可名者」之上，藉由「馬」這個恐懼對象的能指，指出一個「欠缺客體」的趨力經濟模式。人們將原初狀態中「不可名狀」且「根深蒂固」的恐懼，交換至「可名者」的「他者」之中。克莉斯多娃的論述更精彩之處在於探討這一系列的「符號交換」所按循的分離邏輯，並以聖經為例來解釋「憎惡符號系統」的產生。而文學典範在台灣戒嚴時期. 19. 「世代單位」的詞稱，是社會學家 Karl Mannheim 的「世代」概念中的一個思考單位。在一個特定的世代位置中，有所謂站出來挑戰並監督政治現實的「實存世代」(a generation as an actuality)，而構成「實存單位」的組成份子間可能的政治、文化主張也可能不同，因此分裂為不同的「世代單位」(generation unit)。. 16.

(17) 的建立，官方意識將不可名狀的恐懼投射至與其悖行的文化習性或文學創作，並運行著好/不好、潔淨/不潔的二元分離意識形態，當好的與潔淨的成為傳頌的經典之後，即使那些不好與不潔的來勢洶洶，未必能有足夠的力量去震撼與改寫經典。. 相對的，解嚴後初期的眾聲喧嘩，一方面可反應從戒嚴國家走向民主國家文化過渡時期中知識份子的熱情和期待；另一方面卻也看出某些不適應症，這些焦慮的癥狀可能來自於對過往的眷戀也可能出自於反抗。多元交戰的論述姿態雖開啟言論的自由局勢，但並沒有帶來寬容，反倒掉入了另一層不斷被歸類與想像的. 治政恐慌之中。文化結構從兩者之間的「恐懼結構」轉變為多方的「賤斥結構」，即大立使是兩個相近的文化認同個體在尊重異質的時代中亦是不能輕易地被同盟化，其 ‧ 國. 學. 間的歧異與落差構成各個發聲個體不可被取代的重要因素。然而，值得注意的. ‧. 是，不同學術路數與認同背景所培養出來的文化論述者固然各自主宰了部分的文. y. Nat. 化氛圍，但最終仍可被狹義地解讀為不同政治意識形態間的抗衡。這些尖銳的主. al. er. io. sit. 張無一不重新回過頭來影響並或多或少地操縱了解嚴後的文學創作。20. n. iv n C 瘋狂敘事在解嚴後的定位是尷尬的。這些採取瘋狂敘事的創作者，在克莉斯 hengchi U. 多娃的觀點中，便是所謂的「卑賤體」。卑賤體之所以感到卑賤，並非是與他者. 對立的緊張關係中，感受到「他者」(autre)的壯大與自身的渺小所產生的卑賤感，相對的，讓卑賤體產生卑賤感的對象是一個先於個體、占有個體的「至高他者」 (Autre)21。而這樣的「至高他者」與她所言的「母性空間」(chora)有著密切的關係。22解嚴後台灣社會呈現了開放而多元的論述形態，在戒嚴時期隱而未明的、. 20. 菁英化的文學創作者多熟稔於當紅的理論概念或文化議題，相關討論可見劉乃慈，〈九○年代台灣小說與「類菁英」文化趨向〉，《台灣文學學報》(台北：政治大學台文所，2007)。 21 「至高他者」是先於我且佔有我的，「但我之所以能存在，還須依賴於這個佔有狀態。這個比我更早發生的佔有狀態，即為象徵界的既存狀態。它是人類身體之意義之構變過程所具有的內在本質」參見克莉斯多娃，《恐怖的力量》，頁 17。 22 母性空間(chora)，是讓驅力主導一切的原初空間，這個奇異的空間裡運行著兩股力量，一是 17.

(18) 被壓抑的「母性空間」，在解嚴後都被理性化與脈絡化的顯明「客體」與「他者」所規整，成為其中的一部分，原本具有幽暗吸引力與攻擊力的「母性空間」因而遭到消散的危機。不同的「客體」間可以互相競爭與協調，以便在尊重多方言論的共識下達成具有實際行動力的目標。而被排除在理性論述之外的，或者是理性論述想要將其收納的(畢竟能理解並尊重非理性的學術環境才是理性的學術環境)，便是與母性空間中的至高他者持續抗衡的瘋狂卑賤體，這些瘋狂敘事的創作者或隱匿於文化辯證的罅隙之中，或來來回回地涉入與跳脫文化場域，這樣危殆而不安的險境，為解嚴後瘋狂敘事者的處境，但克莉斯多娃卻說：「唯有置身於精神官能症與精神病交叉路口的恐懼症，當然亦包括瀕臨精神病邊緣的心理狀 23. 態，能為這個險境作見證」. 立. 治政。大. ‧ 國. 學. 由是，本論文將繼續處理兩個焦點作家，舞鶴與陳雪在瘋狂敘事中的表現，. ‧. 並從他們語言中特殊的精神結構分析出解嚴後瘋狂敘述的題材和形式，而這樣形. sit. y. Nat. 式的特色可在理論閱讀的經驗中被源源不絕地開發，克莉絲多娃的說法可為一個. io. er. 有力的參照。克莉絲多娃延續佛洛伊德的想法，界定亂倫為人類恐懼結構中最深者，同樣的，糞便和經血所被賦予的不潔意涵一樣恐懼了人類社會。不管是亂倫、. al. n. iv n C 糞便還是經血，其實都涉及「母性」特質。從對這些深層恐懼所產生的各種「禁 hengchi U 忌」得知，在主宰人類社會秩序之前，先必須將對母性深層的恐懼感排除，把那些如同母性的物質視為汙穢(filth)之物，即為抵制的一種方式。不過，人類文明. 與文化的前進過程裡所形成的排擠模式，並不停止於「由外界定義汙穢」而已，而是不著痕跡地使個體將卑賤情緒內化，成為由內裡向外湧出的卑賤威脅。克莉. 生的驅力，另一為死的驅力。這兩者力量皆有一個向心傾向，目的是把自我放置於客體太陽系的中心(此因為克莉斯多娃所言的自戀傾向)，同時因為不斷復返的關係，所以又有一股離心力，將潛抑住自己的原始欲望，以便尋覓自身的象徵意義，並且可能摧毀掉自戀的感覺，進而感覺到卑賤。所以克莉斯多娃用「人聽到自己說話」當成例子說明，人可能想像自己的聲音是悅耳的，但當有人錄下來給自己聽，就會突然感到無法適應而且難聽，自卑的情緒就產生了，這是因為象徵界的秩序驅使自己排定自己聲音的等級。本文運用的「母性空間」意義在於強調其原始不受潛抑、也無法言說的先語言狀態，但當人走向象徵秩序之後便會這樣的空間感到拒斥。 23 克莉斯多娃，《恐怖的力量》，頁 83。 18.

(19) 斯多娃用聖經《新約》作為例子，找出其中努力嘗試推翻潔淨/不潔相斥的結構，取而代之的是個體內裡/外在的二元對立策略。這其中最讓人毛骨悚然的運作邏輯是：「從外在之進入人體內的，無論如何無法令他不潔，而是從人之內出來的，才會玷汙人。」因此，從外在他者給定的罪孽到自身產生的罪愆意識，自我審判的機制便出現了。有趣的是，不管是罪愆還是卑賤本身，其實都蘊含著極大的藝術性格。透過告解、敘說甚或是創作24，卑賤改變了原本單一的身分。罪孽的、非理性的、被排擠的本身將面臨非常劇烈的轉換，這朝向歡愉或藝術美感的翻轉，「在極大程度上超越了罪愆作為罪債或道德敗壞觀點中所蘊含的報償或嚴守教法的音調」25，尤其「當伊底帕斯訴說著眼瞎、傷痕即根本性的不完滿，而這. 治政份不完滿則制約著能指鍊的無盡探索，若能聽見這意味，就等於享有雙重性(卑大立賤/神聖)的真理。」因此，文學寫作的初衷裡早就處處見得瘋狂的元素，文學的 ‧ 國. 學. 創作也正是在體現創作者面對秩序的不安與危殆感。. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 24. 即克莉斯多娃談的「玷汙儀式」（英文版翻為：Defilement）。透過自行「defilement」，將昇華與轉化卑賤感。創作者藉由語言本身，重新憶起並召喚卑賤物，最後尋求超越「它」（filth）的符號。 25 克莉斯多娃，《恐怖的力量》，頁 156。 19.

(20) 第四節研究材料與範疇. 關於解嚴後台灣小說創作的文化背景，劉亮雅在《後現代與後殖民：解嚴以來台灣小說》中已詳列了相當豐富的參考資料，並整理出「後現代」與「後殖民」兩套思潮在台灣社會的擴散與成形。此外，她也綱舉目張地道出解嚴後小說主要的寫作題材與傾向，如後現代、後殖民、眷村、都市、外省第二代小說等，這些資料提供了本研究鮮明的時代氛圍。在解嚴後台灣文化的理論論爭上，從 1992. 政治大的學術討論，並延伸至 1995 年二月陳昭瑛與陳芳明同時在《中外文學》發表對立. 年邱貴芬在《中外文學》發表〈發現台灣：建構台灣後殖民論述〉後，與廖朝陽. ‧ 國. 學. 台灣文學史的看法，分別為：〈論台灣本土化運動:一個文化史的考察〉與〈百年來的台灣文學與台灣風格:台灣新文學運動史導論〉，此二文一出，廖朝陽、邱貴. ‧. 芬、廖咸浩等學者馬上為文各抒己見。一時，百家爭鳴百花齊放。從 1992 年到. sit. y. Nat. 1996 年間的十數篇質量深厚的學術文章，撐舉出解嚴後台灣文學發展的雛形與. n. al. er. io. 想像。但是，這些論述正好也凸顯了台灣文學的命運始終不脫政治形態的牽扯，. i Un. v. 文學在台灣的負荷往往比想像中重大。「台灣文學」的正宗討論，無疑是以「台. Ch. engchi. 灣」為首、「文學」為次。如果考察作家在一個文學場域的結構，會發現作者在權力場中的走向跳動往往與幾股力量的同時拉扯有關，在本文的討論中，欲從創作者小說內部考察其心靈軌跡，以作為眾多討論方向的切入點之一，而外部的社會場域研究，則留待後續的努力。. 本論文研究文本的選擇並非以一個縱貫時間的方式來作全面的研究，線性的文學史脈落固然重要，但因為文本繁多且良莠不齊，容易演變成概論式的介紹，實非本論文寫作的初衷。因此，在討論「瘋狂敘事」時，將特別選擇在內容與語言上都體現瘋狂特色的作家作品，以達成討論「敘事」的效果。在敘事內容與敘. 20.

(21) 事結構都構成敘事整體的前提下，文本的選擇將暫時迴避瘋狂書寫中為數不少的「歷史省思」類文本，此類書寫著重於對於歷史的反思、重造或改寫；殖民或極權創傷的揭發等，例如陳映真的部分著作、宋澤萊或東年的著作、楊照的短篇小說〈黯魂〉、林雙不的小說〈黃素小編年〉、甚至張大春對歷史的解構作品如〈將軍碑〉等……這些精神變異的圖像，共同構成台灣文學場域中相當璀璨的成就，但一來因為此類文本的討論相對的已經為數不少，二來是歷史辨證的主要課題在這些文本中可能凌駕了瘋狂的表現，瘋狂在這類文本中常只作為一種「結果」，並不能彰顯瘋狂的主體性與能動性。基於以上兩個理由，這類的文本並不列入本論文的討論之中。. 立. 政治大. 因此，本研究將致力於解嚴後兩位風格各異、但卻各有「瘋」姿的作家作品. ‧ 國. 學. 做為個案研究的對象，截至目前舞鶴的作品全集與陳雪的作品全集都是需仔細閱. ‧. 讀的文本基礎。但在論述兩者作品的瘋狂敘事時，不希望去脈絡化地將其擺放於. sit. y. Nat. 真空的背景中，因此，將回述兩者瘋狂敘事的前源，企圖在橫向的共時觀察中，. io. er. 仍不忽略縱向的歷史系譜。此外，因考慮到兩者個案性別上的差異，此研究滲入的性別視角將分開兩者的歷史脈絡敘述之，以便更全面地照顧到女性瘋狂敘述的. al. n. iv n C 生成背景。因此，本文的研究範疇除了兩位作家的作品分析之外，並各自前述至 hengchi U 六○年代現代主義時期的文學風景。. 舞鶴小說中的瘋癲模樣無可否認地受到了現代主義的影響，為了討論現代主義在台灣的影響脈絡，以及對瘋狂敘事的啟發，將聚焦在現代主義時期作品中較有狂人意識的王文興作品。同樣的，為了還原女性瘋狂敘事的歷史脈絡，也將討論施叔青、歐陽子在現代主義思潮影響下，瘋狂意識被展現的樣態。此外，八○ 年代的女性小說的瘋魔姿態也十足具代表性，李昂《殺夫》開展的時代意義和恐怖女人的心理流動都將成為討論的背景。這些背景工夫的爬梳，將提供舞鶴與陳雪瘋狂敘事較具脈絡化的地位，從與前輩作家比較中，才可看出舞鶴與陳雪的瘋 21.

(22) 狂敘事的特殊性與時代性。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. 22. Ch. engchi. i Un. v.

(23) 第五節章節概述. 第一章緒論第一節. 研究動機. 第二節. 前行研究. 第三節. 研究方法. 第四節. 研究材料與範疇. 立. ‧. ‧ 國. 學. 第五節篇章概述. 政治大. 此部分將介紹本研究的研究動機、前行研究、研究方法、研究題材與範疇以. sit. y. Nat. 及篇章概述。本章主要的功能為針對全篇論文的概念框架進行介紹，提出本文的. n. al. er. io. 研究動機，並且展現前行研究的成果，並就之進行分析和討論。在研究方法上，. i Un. v. 本文凸顯對於理論的思考興趣，用以補充現有學界過於制式的閱讀走向，另在研. Ch. engchi. 究題材和範疇上，本章先界定出研究的焦點，提供給論文閱讀者定焦的方向，以免迷失在論文字海中。另外，本章除列舉主要研究資料、方法與議題範疇外，並摘錄略述論文內容大要，提示論文的後續章節發展，以便有興趣的研究同好參考。. 第二章解嚴後台灣小說瘋狂敘事的精神結構第一節. 現實的多重指涉. 第二節. 「當代」的現實. 第三節從「反含蓄」到「承諾」的現實 23.

(24) 第四節. 解嚴後的文化關係與母性空間. 第五節. 小結：重回精神語言. 以「現實」主義為依歸的文學風格往往成為不同時代中的共同典範，考究其現象可知：現實，不只是一種美學標準，對於某些堅持現實主義的創作者而言，更具有與所處時代的社會關係產生「特定形式」的呼應意義。本章重新討論「現實」觀念並非完整不變的「傳統」，其實，在每個不同的時空背景下，「現實」都不斷在改變它的內涵與意義。於是，「現實」反而成為了一個複雜的混合體，牽. 政治大. 扯到美學、政治與社會的互相作用。陳雪與舞鶴，前者甫出道就引起學者作家群. 立. 們對某些特定族群所體驗到的「現實」的不同詮釋，後者則是對「現實」產生相. ‧ 國. 學. 當具代表性的再造，變異的文學形式成為其迷人與精彩之處。從兩者與「現實」關係的合作、分裂或纏鬥之中，看見了兩位作家在解嚴後的文學生態之中，並非. ‧. 單純地只是「背對現實」，相對的，他們試圖靠近自己定義的「現實」，卻又時常. y. Nat. sit. 逃出定義過的框架，變得難以捉摸。本章強調 Michael Luntley 的理論作為閱讀. n. al. er. io. 文本的方式，即以「索引的」(indexical)模式來表達環境間的位置關係，發掘心. Ch. i Un. v. 理語言當中利用索引般流動的探究語言，逐一尋找出自我定位的語言軌跡。. engchi. 第三章邪魔同愛神：舞鶴瘋狂敘事研究第一節現代‧理性‧抒情：王文興及現代主義作家瘋狂敘事 1-1. 痟/笑的爺：群體/個人，被看/觀看的雙生. 1-2. 啟蒙裡的抒情、瘋狂中的理性. 1-3. 小結:「現代主義」及其後. 第二節漂流監獄: 舞鶴小說中失序的控管與秩序的再現 2-1 24. 無解的暗瘡.

(25) 2-2. 監禁：瘋癲內涵的發明. 2-3. 漂流的監獄. 2-4. 另一種秩序：小說中瘋狂與理性的互生. 2-5. 小結. 第三節舞鶴小說的「聞」法與「瘋」格 3-1. 敘事的迷障：「心理層」與「意識型態層」的參差. 3-2. 卑賤與神聖的逆轉遊戲. 3-3. 造詞與造句練習. 3-4. 小結. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 解嚴後社會環境與政經環境的鉅變，造成了文壇機制的快速轉型，廣義的「現代主義世代」也已經生成，從六○年代以來已有不少創作者不斷豐富此股「瘋」. ‧. 潮，在鄉土文學論戰之後，八○年代大量的文本開始對歷史事件產生反芻與抽蓄. sit. y. Nat. 的反應，因而增加了瘋狂敘事的版圖。舞鶴創作中無疑承襲了自王文興以來的瘋. n. al. er. io. 狂系譜，甚至可與魯迅作品中的狂人啟蒙概念遙相呼應，瘋狂敘事中隱藏著理性. i Un. v. 血統。在第二節中討論舞鶴小說中的各個人物，因為遭受各種暴(權)力殘害而拖. Ch. engchi. 累著其病瘡身體，傷害之多重併發造成「創傷」源頭時難理清的局面。然而，從各種監禁歷程，展現了文明對付瘋狂的暴虐史，受監禁者除了精神瘋癲之外，「不事生產」者是被害者，從人類文明的監禁制度開始，瘋癲徹底被低損化與負面化，這些干擾到正常秩序的經驗必須被圍剿、不能剷除的就存封。其次，為了逃離「監禁」，舞鶴以「漂流」為抵抗姿態，但他的「漂流」多伴隨著抒情與悲傷的意味，在看似豪情瀟灑的外貌之下，是一種和所處的現實大環境格格不入、處處扞格之後的趨使。也因此，漂流的概念不是連向自由，而是另一座心靈監獄，如影隨形的監禁。因此，那些瘋癲的外貌，往往皆包裹著千折百轉的理性、啟蒙與批判的思維。尤其是舞鶴對肉慾的書寫，體現了「理性與瘋狂」共生性格的極致，呈現. 25.

(26) 出小說慾望操作的弔詭之處，亦對「倫理激情」重起了複雜的辯證。第三節討論舞鶴瘋狂語言，從「敘事學」中聚焦層面上的不一致(discrepancy)，來定義瘋狂敘事者最常採取的範式，藉由兩種層面的參差不齊的敘事手法，撐開了結構的張力。舞鶴的文法從這樣的基礎著手，開啟了神聖與卑賤的逆轉系統，同時他也開始自鑄新詞，產生對於一個扭曲時代(不管是過去還是現在)的癥狀反應，不斷地在慣用的能指之中，找尋新的能指替代。舞鶴努力地把文字的彈性拉撐到極限的地步，以扭轉一些慣常的霸權。. 第四章. 惡女人不惡：陳雪瘋狂敘事研究治. 立. 政. 第一節舞台上的痟查某：瘋婦的媚與魅. 大. ‧ 國. 學. 1-1. 女人與瘋癲的親密關係. 1-2. 現代主義與女性語言:歐陽子的心理折磨和施叔青的癲狂掠影. ‧. 1-2-1 歐陽子小說的魔女心機. y. Nat. n. al. er. 從奧菲莉亞(Ophelia)、露西(Lucy)到美杜莎(Medusa)：台灣女性瘋狂敘事的. io. 1-3. sit. 1-2-2 施叔青的鄉野奇觀. 遞嬗. 第二節. Ch. engchi. v. 令人討厭的「現實」：陳雪創作的現實逃離與夢境迷宮. 2-1. 「你」的現實是「我」的惡夢，反之亦然。. 2-2. 愛情迴路與庶民現實. 2-3. 分身與身分. 第三節. i Un. 愛的發瘋練習: 創傷、瘋狂的病毒感染. 3-1. 重複未了的創傷經驗. 3-2. 混沌的精神語言. 3-2-1 流體語言 3-2-2 錯亂的辯證：有病與無病/有罪與無罪/乾淨與不乾淨 26.

(27) 3-2-3 卑賤體的時間系統：遺忘與轟雷 3-3. 愛與瘋狂的反覆練習. 3-4. 小結：重看施虐─受虐的倫理. 本章主要討論陳雪的瘋狂敘事。在展開論述之前，簡述女性瘋狂敘事在西方女性主義發展的重要性與指標性，以此提醒台灣的女性小說亦有相當豐厚的文化意涵值得探究。在背景研究上，第一節處理了自六○年代以來女性瘋狂敘事的脈絡，例如，從施叔青和歐陽子的小說中，看見女性瘋狂敘事不只著重於外在奇觀的描寫，內在心理流動的敘述技巧已經在小說中見得。而到八○年代李昂筆下瘋. 治政女人的恐怖性，使得女性瘋狂形象產生遞嬗，從奧菲莉亞(Ophelia)、露西(Lucy) 大立到美杜莎(Medusa)，瘋狂的戰鬥力越顯高漲，女性殺戮殘暴的原因乃是長期壓抑 ‧ 國. 學. 結果的爆破與衝動。陳雪一開始的創作，即被質疑起其中的社會性不足，但她的. ‧. 作品又被社會上不同的群體所吸納與拉攏，陳雪開始書寫一系列互相連貫的創傷. sit. y. Nat. 小說，這些小說表現出陳雪對於「故鄉」與「身世」既愛又恨的情緒、一個劇烈. io. er. 的創傷讓陳雪小說中的人物成為附魔者，這樣的瘋狂而衰弱的精神成為蝴蝶效應，擴散成集體的瘋狂，而喃喃自語的錯亂辯證構成小說中獨特的精神敘事模式。. n. al. Ch. engchi. i Un. v. 第五章結論：讓瘋狂自己說話參考文獻. 27.

(28) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. 28. Ch. engchi. i Un. v.

(29) 第二章. 解嚴後台灣小說瘋狂敘事的精神結構. 第一節現實的多重指涉. 在文學的瘋狂表現中，和「現實」之間的叛逃關係幾乎是定義其文學風格是否夠瘋、夠怪異的判定標準之一。通常來說，瘋狂敘事的文本，因存在著與「現實」相隔的一段遙遠的距離，以成為畸零或異相的必要條件。幾乎是先有了「正. 政治大. 常」、「真實」、「秩序」等為眾所接受的概念之後，才產生了「非正常」、「幻象」、. 立. 「失序」等處於相對位置的形容。但仔細判讀如《狂人日記》等較具代表性的狂. ‧ 國. 學. 妄文本之後，卻又發現這些違背正途的舉動設定並非是對現實的叛離，反倒是對現實社會的某種對視與回應，這些「回應」反過頭來亦構成社會現實的有機成分，. ‧. 因而使所謂「現實」的範疇無限擴大。因此，「瘋狂」與「現實」之間，並非如. y. Nat. sit. 商參般互相不干擾，彼此之間或許存在著相當積極的對話。然而，當以「現實」. n. al. er. io. 主義為依歸的文學風格幾乎成為在不同時代中的共同典範之時，這些現象的背後. Ch. i Un. v. 可能隱藏著一種決定性的機制：現實，不只是一種美學標準，對於某些堅持現實. engchi. 主義的創作者，或認定現實主義為正途的評論者而言，更具有與所處時代的社會關係產生某種模式的呼應意義，即透過一種顯而易見的敘述手法，來清楚呈現反抗統治政權/特定階級/殖民體系等等之類的積極性目的，或者正好相反的，現實主義易被視為一種宣傳的手段，以建立健康、官方的寫實記事文學傳統。「現實」在不同的時代背景中，有著不同的回應模式。不過大抵而言，現實，絕非只有一種定義，其中順應著時代環境而產生的多重指涉，或多或少決定著文學場域裡文學的發展。. 因此，台灣文學的討論，從古至今都推離不了現實主義的討論包袱。舉例而 29.

(30) 言，日據時期的文學界已有現實與非現實主義文學的討論，到了五○年代至六○ 年代初以反共文學做為檯面上文學主流的，仍見到以「現實主義」作為政治包裝的藉口，即使其中存在著人人皆可發覺的矛盾之處：那些得到高度認可的「反共懷鄉」作品卻也存在著豐富的故事性和想像力，超脫了當時台灣社會的現實。26 甚或，在鄉土文學論戰時期，論爭的一部分也觸碰到了「現實性」的議題，成為反官方文學陣營裡的主要共同意識。27或者，若討論到當今文壇的台灣文學發展，資深作家亦以「新寫實的回歸」讚許年輕作家的創作回流。28關於這些現象的產生，也許劉紀蕙的說詞：「『現實』傳統對他者的拒斥。」可作為一個重要的參考視點29。但是，本文想重新討論並加以深化的是，「現實」觀念是否真的構. 治政成一個完整不變的「傳統」，或者剛好相反，在每個不同的時空背景下，「現實」大立都不斷在改變它的內涵與意義。於是，「現實」反而成為了一個複雜的混合體， ‧ 國. 學. 牽扯到美學、社會與政治的互相作用。. ‧. sit. y. Nat. 解嚴後的台灣文學風景，已受到政治文化開放後的多元論述影響，不同群體. io. er. 都為自己的權利和利益而發聲，於是，「現實」的概念和功能往往還可能加入地方、族群、性別、文化或國族傾向等議題的影響，各方神聖所爭奪的「現實」，. n. al. 26. Ch. engchi. i Un. v. 梅家玲在〈五○年代國家論述/文藝創作中的家國想像〉一文中曾經談過「家國想像」的建構過程，她認為「家國」意識起源於想像，而「反共小說」不僅在一部份是歷史現實的見證註腳，另一部分歷史也成為小說敘事/虛構的一部分。見《性別，還是家國？五○與八、九○年代台灣小說論》(台北：麥田，2004)再由一些反共文學的作品考查中得知，當時的作品不少皆具有中國三○年代「寫實主義」的文學風格，描寫大陸時期國民黨軍隊的故事等。葉石濤便激烈地批評這樣的文藝「脫離了民眾日常生活的悲苦和歡喜，他們的文學無異是空中樓閣，只是夢囈和嘔吐罷了。」，出自葉石濤《台灣文學史綱》(台北：前衛，1987)，頁 88~89。 27 根據游勝冠的研究，鄉土文學論戰時，出現了一條崇尚「現實主義」的文學道路，這個文學傾向雖然未像「民族主義論」者強調「中國」和「本土論者」重視台灣本土，但按照當時的社會運動和思潮脈絡，此「現實」的取向是「以台灣的土地與人民關懷為中心，顯現了『革新保台』論的台灣優先意識，表達了對台灣的認同」。故此以現實主義為依歸的「革新派」表現出比「傳統本土論」者更積極、也更想藉由文學來從事社會政治改革的意圖。參考游勝冠，《台灣文學本土論的興起與發展》(台北：前衛，1996) 28 近年台灣文壇的寫作以「新寫實路線」出道的年輕作者越來越多，常以台灣農村、邊陲鄉鎮為主題創作，文壇前輩東年、李昂以「台灣新寫實主義文學」來形容這波風潮。可參照第二十一屆聯合文學小說新人獎專號，《聯合文學》277 期，(台北：聯合文學，2007 年 11 月)。 29 參考劉紀蕙一文，〈文化整體組織與現代主義的推離〉，出於《孤兒‧女神‧負面書寫: 文化符號的徵狀式閱讀》(台北：立緒，1990) 30.

(31) 無一不充滿政治性。但是，即使抽脫了時空的框架，「現實」的討論也幾乎是一種非常古老的爭論:所謂的現實或寫實的內涵為何?真的有「現實」嗎？「寫實」等於「現實」嗎？本文所欲討論的兩位代表作家，陳雪與舞鶴，前者甫出道就引起學者作家群們對某些特定族群所體驗到的「現實」的不同詮釋，後者則是對「現實」產生相當具代表性的再造，變異的文學形式成為其迷人與精彩之處。從兩者與「現實」關係的合作、分裂或纏鬥之中，看見了兩位作家在解嚴後的文學生態之中，並非單純地只是「背對現實」，相對的，他們試圖靠近自己定義的「現實」，卻又時常逃出定義過的框架，變得難以捉摸。因此，本文欲緊密地從訪談言論、文本抑或他人評論等材料中去尋找各種定位的痕跡，並由這些定位的歧異中，看. 治政見解嚴後瘋狂敘事的精神結構及其文化走向。大立. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 31.

(32) 第二節「當代」的現實. 舞鶴的文學特色一直頗難為大眾所接受。一方面是他的文字對於視聽大眾的挑戰尺度過於龐大，對於純文學市場減縮的台灣當代社會來說，鮮少有人能願意關注純文學的發展，當然也就更少人願意投注心力於他那圍牆高森的文字宇宙。另一方面，舞鶴作品的內容與大部分人所經驗的現實生活有極大的差異，他所陳述的世界，在大多數人看來，幾乎就等於舞鶴個人式的異想(但在他忠實的讀者. 政治大字形式層，以至於無法探其內容層的面紗，但是，舞鶴小說的難讀難懂，絕對是立看來，這樣的世界並不遙遠)。雖然這樣的想法有可能是因為一開始就滯礙於文. ‧. ‧ 國. 學. 毫無異議的。. 有趣的是，舞鶴在不同的訪談機會中都曾表示自己的作品源出於現實，取材. sit. y. Nat. 於現實。如在與林世煜的對談之中，曾說：「你要我寫離開現實遠一點的東西，. al. er. io. 我沒有辦法寫，我沒有辦法脫離現實。我只是在想像的範疇之內，不能越過想像. v. n. 的極限，到奇幻，那就離寫實太遠了，已經不是純文學的範疇。」30又在林麗如. Ch. engchi. i Un. 的專訪裡表達了自己這幾年來看待「社會現實」心態的轉變：. 早期在寫作時，認為藝術是偉大、無與倫比的，的確比較不顧慮閱讀者是否能接受和接近；但這些年下來，他的看法是一切藝術創作的產生，也是社會產生出來的，只要發表了，就是社會行為模式，即便是對素材進行改造，也是離不開社會的限制，如果硬要說全是純然為自己創作，根本是自欺欺人罷了。31. 30. 摘錄自舉辦於小小書房的座談紀錄：〈舞鶴的島國關懷：從餘生到亂迷——舞鶴 VS.林世煜座談紀錄〉http://blog.roodo.com/smallidea/archives/3487039.html (流覽時間 2009/10/30,08:07) 31 林麗如，〈小說田野裡的思索者──專訪舞鶴先生〉，《文訊》238 期(2005 年八月)。 32.

(33) 如果再參照李娜對舞鶴的解讀：「復出後的舞鶴開始用「構句亂七八糟」的中文來書寫他心目中的『真實』」32後尤可發現，舞鶴自己與社會現實的關係，其實非常緊密的。如果要說他小說中的瘋狂是全然叛離理性，其實是非常值得商榷的立場，畢竟我們已經從為數眾多的訪談紀錄中看見舞鶴個人的清醒和他小說中的清醒。反之，舞鶴卻是以他對藝術要求的高度理性在訓練與規束著自己：取材於現實，再以和現實大眾熟悉的文法迥異的文字鍊造成新的產品，最後回拋於現實。因此，雖然舞鶴的瘋狂敘事或多或少具有他個人美學體系與理論實驗的成分，但是，他與現實的關係並非全然背棄，反倒與「現實」間有著另一種欲拒還迎的關係。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 筆者嘗試挑出舞鶴的「當代」觀點，作為觀察舞鶴與現實關係的例子，而「當. ‧. 代」於他的含意可做為他對「現實關係」的解釋，也是他面對「現實」時所把持. sit. y. Nat. 的視角和協商的方式，體現出舞鶴的敘事立場與精神軸心。他的「當代」一詞，. io. er. 在小說《餘生》中開始被創造與被大量的使用。雖然此詞的使用具有明顯的「時間性」，作為一種和「過去時間」對照的意涵。但是，如果環顧他的其他作品，. al. n. iv n C 如《舞鶴淡水》、《思索阿邦‧卡露思》等，與「當代」思想雷同的觀察視角也幾 hengchi U 乎貫串了全文。不妨這麼一說，我們可以取其「當代」的廣義用法，視為他進行. 「小說田野」33時的視角，即，一種如何看待「現實」與看待「歷史」的態度。. 「當代」在《餘生》裡首次出現，但他原初的「當代」用法，乃是一種「他自己審視歷史的觀點」。採取這樣的觀點，乃是作為與「過去式」歷史觀的對照，如他所言: 32. 李娜，〈舞鶴在世紀末臺灣〉，http://blog.roodo.com/wuheh/archives/2815089.html(流覽時間 2009/10/30,09:10) 33 「小說田野」是舞鶴寫小說時採集故事方式。他在哥倫比亞大學演講時曾說：「小說家跟人類學者做田野調查的方式不一樣。我是借人類學田野調查的方法，長期住在我想瞭解的地方，我稱之為『小說田野』」 33.

(34) 當代叫當代歷史提醒我不能讓可疑或猶可疑議的事件成為「過去式」永遠，比要時把它扒出來在當代的陽光下曝曬到「現在式」，過去的歷史就此變得活生生成為當代歷史的一支，「當代」如是豐盈到奶大或臀大堪稱當代，所以「當代霧社事件」或「霧社事件在當代」不是唬人的，它不僅是這本小說的主顯而且是適切的歷史觀。34. 這些文字說明了舞鶴對「過去歷史」記述的未完全信任感，因而那些「過去」都必須重新通過他的「當代」，以成為當代的一部分。這些概念衍生出的意義是：. 治政舞鶴與「歷史的歷史」間，存著一段相互窺視的距離，他與所謂「真實」的歷大立史永遠無法握手言和。如此一來，他具有的質疑精神，便是對權威性、單面性、 35. ‧ 國. 學. 虛假的客觀性論述的反叛和挑釁，不全然只是針對「歷史」，凡是那些過於偉大. ‧. 的敘述和統一精神下的理性推論，都會受到他「當代」的重新檢視，接著在「個. io. al. er. 以下的段落表現得更清楚：. sit. y. Nat. 人精神化」的批判後成為他日漸龐大「當代」系統的一部分。他的「當代」觀在. n. iv n C (1)當代探詢任何可能的觀點包括原始的，探詢的本身就蘊含批判，因為 hengchi U. 沒有「純探詢」，因為批判帶有永遠生動不凝滯的品質，(2)當代追究細節，細節建構本體，有時會自一個細節中見到整體，當代反對「整體性的涵蓋」，贊同抽絲剝繭的方法，任何細節對整體都具有重要的可能性，(3)當代反對「站在歷史的現場就無批判」，否則就無「歷史的存在」，歷史的書寫者必定是「歷史現場」的觀照者，批判所以觀照(4)假設或重見一個歷史現場，是理論衍生的方法，不如此，當代容易輕忽掉任何歷史事實。36. 34. 舞鶴，《餘生》，頁 85。舞鶴，《餘生》，頁 52。 36 舞鶴，《餘生》，頁 199。 35. 34.

(35) 從這一段聲明，舞鶴更直接地透露出他「當代」系統中質疑客觀性、整體性的特色，所重視的往往是更碎片的細節，並反對事物或歷史表層的整體性意義。具「當代」精神的「觀照」成為一種去協調「歷史懷疑」和「歷史現實」兩者的模式。這樣的「當代」觀，構成了舞鶴文本中的精神結構，以一種具有「否定」意識的審美經驗省視文學與客觀現實間的種種關係。. Michael Luntley37的想法或許可以與舞鶴「當代」運作下的精神體系作呼應。他先提出自十八世紀以來的啟蒙運動所形成的理性體系──知識大全(cosmic register)──已經在後現代的思潮中受到挑戰。他於是認為：「所有的意識都是解. 治政釋的(All meaning is interpretative.)」，而非前人所認為的語言都是透明(transparent 大立 language)，而這些解釋的語言即是「自我」(self)的語言，是一個現代的後設敘事 ‧ 國. 學. 法(modern meta-narratives)，從而提出「心靈語言」(the language of mind)的說法。. ‧. y. Nat. 科學語言無法給予我們滿意的答案，所以，心靈語言有其必要性。Michael. er. io. sit. Luntley 認為，所有的科學語言在描寫事實的時候，仍有所侷限。例如「紅色蕃茄」中的「紅色」的顏色經驗還是無法被科學語言所說盡。因此，抱持著「天真. al. n. iv n C 的理性（naïve reason）」想法的人會認為「科學語言能窮盡所有意義」，至今應該 hengchi U 將想法修改為另一種較全面也較「世故的理性（sophisticated reason）」，畢竟，只. 有這種理性能兼顧科學的物理性和心靈的精神性。而心靈語言的使用與發展，不會像知識大全般的科學語言般把事件簡化成物理事件，而是注意到「感官特質的不可化約性(the irreducibility of sensory qualities）」以及「透視思想的不可化約性 (the irreducibility of perspectival thinking）」。. 與舞鶴的「當代」觀尤能呼應的就是「透視思想」在精神敘事上扮演的重要. 37. Michael Luntley 目前為英國華克大學(warwick)的哲學系教授，曾出版一書 Reason, Truth and Self: the Postmodern Reconditioned, London: Routledge.給予本文莫大啟示。 35.

(36) 性。所謂的「透視性思考法」(perspective thinking)教導我們必須從特殊的位置去經驗這個世界。就如同舞鶴在書寫當中與現實、與社群、與歷史和與威權之間的關係，都是相當不穩定，而無法隨意定錨的。這「不穩定」的內在涵義即是 Michael Luntley 所說，用「索引的」(indexical)方式來表達環境間的位置關係。在科學語言裡，藉由一個空間座標系統來定位時，總是客觀而固定的，但是透視性思考的意義，在於利用索引般流動的探究語言，去逐一尋找出接近的定位。Michael Luntley 舉的例子是：「我在這裡」。「我」與「這裡」都不是確切的位置標示，但這卻是獨一無二的位置，具有「無法用科學語言表達的模糊，也無法用科學語言去概括的精準」的內在含意。舞鶴的「當代」處在那樣的位置，他與所有的座標. 治政點都保持著距離，但卻試圖以科學語言無法迄及的精神語言精準地表達出內在世大立界的結構和狀態，極具個人特色瘋瘋癲癲的語言則成為必要的、詳盡的索引系 ‧ 國. 學. 統，引領讀者前往參照。. ‧. y. Nat. Michael Luntley 的結論很具啟示性。他雖然一方面認為將會有大量的解釋架. er. io. sit. 構(explanatory framework)跑出來取代科學語言，這是一個會產生劇變的時代。然而，惟有以符合不同情狀的精神語言才能夠靠近所謂的「真實」。因此，在這樣. al. n. iv n C 的語境當中，客觀真理的觀念終於會被消滅。但是，他一方面又認為，唯有大量 hengchi U. 解釋架構的產生才能保住我們的精神生命，讓科學語言無法霸道地同化與消解精神生活的一切。而舞鶴言：「沒有歷史的歷史，真實只存在於當代的歷史」。38當舞鶴用「當代」的方式，企圖消解「歷史」的科學與真實性，瓦解「現實」的客觀與正確性時，也逐步完滿了他獨特的心靈空間，使心理敘事的神秘性被再次重視。. 瘋狂敘事小說當中所存有的語言結構，進一步地運用語言的彈性和多變性將心靈結構的複雜度表現出來，因而順勢將文學的形式拉拔到令人驚奇的高度。早 38. 舞鶴，《餘生》，頁 52。. 36.