解嚴後的文化關係與母性空間

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第四節 解嚴後的文化關係與母性空間

解嚴後台灣社會變遷快速，政治經濟與文化活動都有所相當大的改變。政治 方面，一九八七年國民政府解除戒嚴令，開放報禁黨禁與大陸探親，一九九○年 發生野百合學運，為國民政府遷台以來規模最大的學生運動，影響台灣民主政治 甚劇。一九九六年首次總統直選，兩千年第十任中華民國總統副總統選舉為台灣 歷史第一次政黨輪替。經濟方面，一九八七年政府鬆動了「外匯進口管制」，新 台幣兌美元匯率每天大體上由市場供需決定，一九八八年開放證券商的成立。台 灣產業也在解嚴後從勞力密集轉化為技術密集和資本密集產業。一九九○年代，

開放民間設立銀行，一九九一年參加亞太營運合作計畫，後於二○○二年加入世 界貿易組織，成為全球化經濟體系的成員。而在文化方面，原住民運動、婦女運 動、同志運動等都帶給台灣嶄新的視野，這些文化或政治團體初期的崢嶸與展 露，展現蓬勃的生氣，無疑是幫助文學生產推波助瀾最大的推手。尤其在文學發 展上，一九八七年葉石濤《台灣文學史綱》的出版，台灣文學的研究不再受到壓 抑，台灣文學的本土性格也正當化。於此種種，都可看見大敘述崩解，小敘述發 聲的新契機。朱雙一的觀察大約勾勒出邊緣崛起的狀態：

解嚴帶給台灣文壇的一個明顯趨向，即「邊緣」的崛起。它是八○年代以 來台灣社會和文壇多樣化趨向的延續和強化。在不少台灣年輕作者心目 中、邊緣的、地下的、民間的、異端的、非主流的事物，才是充滿生機和 力量，具有光明前途的，才能衝破各種固有的桎梏，解構固有的中心霸權，

產生革命性、創造性的成果。為此，他們以邊緣自居，據此展開對中心的 進逼和顛覆。⁵⁴

54 朱雙一，〈解嚴以來台灣文學思潮發展的若干觀察〉，《解嚴以來台灣文學國際學術研討會論文 集》，頁106。

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然則，這些小敘述之間，從發聲練習到茁壯生長，未必能順心如意，不同團 體之間的利益或立場不可能相同，有時甚有排斥現象發生。若能尊重各自的文化 傾向，即是民主發展之成就，不過，在任何場域上，爭論與爭辯的情況實有發生，

舉例而言，一九九二年開始於《中外文學》裡與台灣的定位較有關係的學術論戰 表述逐漸增多，邱貴芬首先發表〈發現台灣：建構台灣後殖民論述〉，後引起廖 朝陽的回應，戰線延伸至1995 年二月，陳昭瑛與陳芳明同時在《中外文學》發 表對台灣文學史的看法，分別為：〈論台灣本土化運動:一個文化史的考察〉與〈百 年來的台灣文學與台灣風格:台灣新文學運動史導論〉，此二文一出，廖朝陽、邱 貴芬、廖咸浩等學者馬上為文各抒己見。一時，百家爭鳴百花齊放。從一九九二 年到一九九六年間的十數篇質量深厚的學術文章，的確撐舉出解嚴後台灣文學發 展的雛形與想像。同樣也為論戰者的邱貴芬甚至認為：「整體而言，我們可說這 次的論戰可能是台灣有史以來有關身分認同在理論層次上，最大規模而且最深入 的一場辯證。」⁵⁵這一場混戰觸及到相當多的議題，從身分認同、民族建構、台 灣語言問題、國族認同以至於後現代與後殖民理論的爭辯等都在當中混攪。

克莉斯多娃(Julia Kristeva)在《恐怖的權力》一書中，曾對文化恐懼概念作 出理論的根據，時代中的各個「話語主體」被她視為「分裂的主體」，即「擺盪 在社會結構制約與無意識欲力」兩軸之間的「過程中主體」。解嚴後政治與文化 氣氛的漸趨開放與多元，不同於以往官方論述的知識份子頻頻發出聲音，使得各 個曾被壓抑的團體都急於追求屬於自己的主體聲音。然而，民主溝通的過程並非 一蹴可及，理性的溝通亦難馬上實現。因此，當學識豐厚的眾多學者紛紛出籠詮 釋起台灣文化、性別意識、族群議題等認同時，這些處於「過程中的發聲主體」，

在發言的同時也產生了恐懼他者、進而排斥他者的情境，而如此不同脈絡發展下 的文化思潮互相傾軋的情況，論戰所呈現的複雜度已非戒嚴前傳統的權力階級與 非權力階級抗衡的二元對立模式能解釋。

55  邱貴芬，〈「後殖民」的台灣演繹〉，收錄於《後殖民及其外》(台北，麥田，2003)，頁 206。

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此外，克莉斯多娃《恐怖的權力》當中，提及「聖經的憎惡符號學」的意義，

從參考聖經的文獻中，她分析出聖經中操作的「分離邏輯」，在這樣的分離標準 下，身分認同也在當中慢慢地確認。當這套邏輯在社會中運行時，某些言論或主 張的「正確性」，也會依靠著分離邏輯而被確立：

在每個言說存有的組織結構中，是否存在某些主體結構化過程，恰好符 應某些社會象徵體系，並且象徵著某些(若非階段，至少是)主體性和社會 性的型態？最後，這些既定形態是否隨著主體在語言中的位置──亦即隨 著主體在其潛力範圍內對語言或多或少不完全的使用──而被定義。⁵⁶

其實，這些定義都造成任何一個處在語境下的主體的選擇方向，不管是文學創作 或是行動表述都受到其潛伏的影響。創作者即使不參與論爭，甚至有可能對論爭 毫無頭緒，但他們確實與評論者處在同一個大環境下，也確實受到不同團體間對 立的拉攏、排拒或吸收。但是，某些創作者面對認同(廣義的)紛亂時，則會成為 克里斯多娃談到的「卑賤體」的角色。

卑賤體之所以感到卑賤，是害怕於一個先於個體、占有個體的「至高他者」

(Autre)⁵⁷。而這樣的「至高他者」與克莉斯多娃所言的「母性空間」(chora)有著 密切的關係。在母性空間裡，驅力主導一切，於是，這個奇異的空間裡運行著兩 股力量，一是生的驅力，另一為死的驅力。這兩者力量皆有一個向心傾向，目的 是把自我放置於客體太陽系的中心，同時因為不斷復返的關係，所以又有一股離 心力，將潛抑住自己的原始欲望，以便尋覓自身的象徵意義，並且可能摧毀掉自

56克莉斯多娃，《恐怖的力量》，頁119。

57「至高他者」是先於我且佔有我的，「但我之所以能存在，還須依賴於這個佔有狀態。這個比 我更早發生的佔有狀態，即為象徵界的既存狀態。它是人類身體之意義之構變過程所具有的內在 本質」參見克莉斯多娃，《恐怖的力量》，頁17。

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對被『侮辱』與『被損害者』廣施同情，更不承認苦難就必須等同與美德。」⁶¹ 由此觀之，兩邊立場的拉攏皆已經成形。此外，陳雪創作所臨受的環境大概也如 此。解嚴後許多的社群團體中，諸如同志運動、或者酷兒論述、女性主義團體等，

皆肯定她的作品中的瘋言瘋語，並急於將陳雪的作品納入共同體中。從對陳雪的 前行研究中，也能找到從不同的意識及運動視角切入的評論。這些立場雖都能在 陳雪身上找到可供營養之處，然而，不可諱言的是，陳雪或許也必須依賴這些支 持而延續其寫作生命。因此，當論述如火如荼展開後，創作者真的與之起舞，還 是發現了其中的羈絆性而展開逃亡，抑或盤旋於兩者之間？不過，只要當作者自 身寫下的語言，重新被具有理性思維與運動力量的團體所附著與闡釋，就宛若敘 述者「聽到自己錄下的聲音」般，將產生彆扭和尷尬的不熟識之感，換句話說，

曾經被排拒的癔症語言忽然被賦予了理性與正當的執照之後，敘述者似乎對這樣 的恭維感到無所適從，瘋狂敘事者曾經抵抗的什麼，好像都被瓦解了。

因此，成熟後的陳雪在這個必須結盟以生存的社會中透視了「文化論述」和

「個人寫作」之間必須相隔的距離，她透過了訪問，吐露出心聲：

「寫作」對我而言是什麼，有些東西在我二十幾歲的剛寫作時沒有清楚的 認知，但寫到如今，這些事變得再清楚不過了，我可以上街頭去參加同志 運動，但絕不讓自己的作品僅為了某種理念而服務，因為這樣不足以支撐 我寫一輩子。⁶²

舞鶴也以笑鬧打趣的方式在小說的附註之中隱藏了自己被歸類的意見和對學術 的反撲。如在《鬼兒與阿妖》中對學院理論極盡諷刺之能事⁶³，而在《十七歲之

61王德威，〈原鄉人裡的異鄉人──重讀舞鶴的《悲傷》〉，收於舞鶴，《悲傷》，頁 4。

62黃筱威，〈在文學裡創造新世界──紀大偉對談陳雪〉，《印刻文學生活誌》，頁 24。 

63舞鶴在《鬼兒與阿妖》中充滿對學院語言的諷刺，諸如「我由欣賞進而認同鬼兒的肉體自由純 粹論，直到今天這個理論雖趨成熟但在學術上還屬處女地質，存在極待挖掘的論述空間，我個人

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海》中的〈漂女〉一文，舞鶴的文字也充滿了被歸類與定義的不滿：

我不是政治本土派更不是本土文學派。本土生活在日常中，日常生活在本 土中，無法疏離本土成為一種「派」。本土渾然完整，只有文化評論家才 會用心去分別「真本土」「假本土」──難道他不知經過思潮亂動的二三○

年代，政治動亂的四五○年代，所謂真假這一對邏輯寶寶早被現實的經驗 超遠了。七八○年代已慢慢消失了真假。時至世紀末，沒有真假這種語彙，

只有我要我不要我喜歡怎樣我放克你你放克我遜死了酷斃啦搞個屁爽等 等又等。真的，談及真假人人愕然像阿呆只有LKK 還有點反應，談到真 假本土大概只有提起的人稍微知道、聽的人一直在真假本土四個字間作文 字繫連組合的功夫。⁶⁴

面對文學集團或文化反應的拉攏或排拒，舞鶴與陳雪，卻各有各的「瘋」格，舞

面對文學集團或文化反應的拉攏或排拒，舞鶴與陳雪，卻各有各的「瘋」格，舞