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第五章 結論：讓瘋狂自己說話
我在讀他的近作《餘生》、《鬼兒與阿妖》
時卻可以看見那文字如水流瀑布般快意奔 馳在紙頁上，而隨著文字的流動發出極好 聽的音韻，也許這是個人喜好的問題吧！
(陳雪，〈文字的煉金術師〉)
他們說我瘋了，我說他們瘋了，該死的，
他們人數比我多。(Nathanie Lee 那撒尼 爾，李)
傅柯曾說：「讓瘋狂為自己說話。」瘋狂者要如何自己說話呢？乖誕不羈的 語言、亂七八糟毫無章法的語言，如何成為語言系統，進而與他人產生溝通的意 義呢？然而，從許多的文學作品裡，我們看見了瘋狂的痕跡，文字紀錄下來了創 作者經歷掙扎的精神狀態、也再現了瀕臨瘋癲時語言的各種變異模式，將語言的 彈性錘煉至不可思議的程度。瘋狂的語言，如瀑布般一瀉而下，自有其難以言說 的境界。
本論文處理了台灣解嚴後的兩位作家，舞鶴與陳雪的瘋狂敘事，分析兩人的 小說創作中瘋狂的諸多面向。從前述的討論中，我們發現舞鶴與陳雪雖然有許多 差異，例如在文壇上是前輩與晚輩的關係，在性別上也有差異(儘管他們兩人都
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愛女人)，甚至，他們關心的創作主題也有所不同(除了對性的描寫皆有濃厚的興 趣之外)，但是，他們兩人的創作不僅含藏著許多瘋癲形象，在文字表現上也皆 有豐富的瘋狂意識。這些精神敘事，和解嚴後理性的文化團體間產生了互動關 係，瘋狂在解讀上因而具備了各種不同的政治意義，但是，本研究除了分析出兩 位創作者與不同文化團體間被拉攏的意義性，也嘗試跳脫出「反抗性」的修辭分 析，試圖讓瘋狂文本走出被政治意義化的命運，並且重新從精神分析文學理論的 角度中，看見這些珍貴文本的文學性。
舞鶴，以其關心台灣社會的知識份子身分自居，雖然大隱於市中，但卻藉 由小說創作表現出他對於台灣社會中不同族群、不同議題的關心，不過，他獨異 的語言特色，卻又將他隔絕於理體中心的了解之外。藉由瘋狂敘事的研究範疇，
筆者試圖從早期現代主義的作家中看見瘋狂與理性間保持若即若離的敘述模式 與舞鶴小說寫作的一貫之處。甚至，舞鶴創作的理性脈絡，也可在早期新文學發 展時啟蒙和抒情交融的敘述傳統中被尋獲。因此，讓瘋狂自己說話，瘋狂敘事中 的衝突與矛盾便不該存而不論，早期舞鶴作品，如《悲傷》之屬，便充滿了對外 在體制的排斥與自我內在體制的迷狂，他將自己置於既廢又瘋的邊緣角色，寧願 作為廁所管理人逐臭而活。由廢棄之道展演出來的，並非只是一種抗議，有時候 更趨近耽溺於痛快感交織的心理監獄。而舞鶴語言除了擁有虐人也虐己的瘋狂性 格之外，他時時將語言放在實驗的客體來操作之，再滲透入獨到的否定美學，營 造出不可言說的恐怖感。舞鶴不只是說瘋狂，也讓瘋狂說自己。
然而，本研究更大的野心和目的也在於再次探看作家語言的瘋狂性，抑或，
瘋狂作家的語言性。因此，在討論舞鶴小說中瘋狂與監禁的議題之外，特闢一節 處理舞鶴的語言特色。然而，本研究並不依循傳統文字、修辭學的分類比較，因 這樣一來不過是一個舞鶴小說修辭整理的報告書而已。因此，本研究更著重的是 舞鶴小說中語言設計的意義性和其中可能含有的精神病癥。從敘事學理論中，看
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見舞鶴小說設計在聚焦層面上的不一致(discrepancy)，尤其是「意識型態層」與
「心理層」的參差，藉由兩種層面的參差不齊的敘事手法撐開了結構的張力。從 這個出發點觀看舞鶴的小說，發現他所發明的小說文法，總是想盡辦法的，去鬆 開慣有語言的習性，甚至將符號穩固的對立位置被打亂，而造成神聖義和卑賤義 隨意調換語言趣味和互相參解的精神。更甚者，本研究亦發現舞鶴在創造字詞的 過程中，也不自覺地展現了隱喻修辭的「創傷」，儘管舞鶴不斷用他腦中的私人 辭庫來重新建構中文詞型，但是這些努力也是一種對缺失的客體進行不間斷的補 償、再補償，甚至從日常語言中找尋各種替代詞彙去填補，但是有趣的是，舞鶴 似乎也發現語言遊戲中的枉然性質，他揭露出枉然，同時也執著於枉然。
至於陳雪的瘋狂敘事，本研究考察了從早期的施叔青到解嚴後的陳雪女性瘋 狂脈絡，發現女性瘋狂書寫已經有了很大的轉變。比如在創作手法上，從一個觀 看者的觀察視角，變成了承受者的主觀視角；從一個敘事的客體，轉變成瘋狂的 主體，不同的時代與成長背景差異，皆造就了他們相當差異的書寫風格。儘管如 此，對瘋狂主題的濃厚迷戀卻依然和女性身分有關，如伊蓮‧修華特(Elaine Showalter)所言：「瘋狂正是女藝術家在男人統治的文化中為實現其藝術性而付出 的代價」，不管是悄悄地在現代主義的包裹下偷天換日，或利用極端的瘋婆形象 大喊瘋癲萬歲，或是喃喃自語自甩巴掌式的瘋狂模式，都一而再再而三地豐富了 女性瘋狂敘事的議題。陳雪在這樣的文化影響下，雖具備了瘋女人的傷害力，但 更多時候像小女孩般畏縮而天真的敘述角度，再再都打亂也打散了女性瘋狂的反 抗意識。我們看見陳雪反而自厭其惡、自毀其魘。從這樣的創作現象中，我們可 以重新檢討的是，女性命運在這些年的改善程度是否仍有限？此外，更需要重新 探究的是，在真實的體驗和理論的推衍之間，是否存在著一道鴻溝？逼迫著創作 者以肉身為代價實踐之？西蘇在〈美杜莎的笑聲〉中曾說：
然而她們的脆弱中含有如此強大的力量；那是一種與她們無比的強度相等同
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的脆弱性。幸虧她們沒有昇華，她們安然無恙，保存了精力。她們沒有忙於 消塵無望的生命。260
不管是創傷與瘋狂之後，女性的強韌生命還是保留了下來。《惡魔的女兒》
裡拒絕長大的亭亭，卻沒有拒絕活著，最後才有可能將那個受盡殘害的小女孩送 到安全的地方，她也才能繼續長大。《陳春天》裡的陳春天對自己說：「謝謝你沒 有半途逃走。」、「一個對生命絕望的人竟然可以救活另一個垂死之人，這其中一 定有什麼特殊的道理只是她還沒想通？」或許她重新發現了自己的白色墨水261， 也或許是瀕臨瘋狂與死亡時，生命的力量也應然而生。
因此，在探討女性小說中的創傷與瘋狂時，並不能忽視歇斯底里裡所佔的強 度與脆弱性。「強度」可能如伊瑞葛萊所言的「擬仿」態度，即「刻意突顯女性 特質，亦即將屈從轉化為肯定的形式，再進而阻擋之……也就是說，必須向至仍 忽視性別差異的智性領域要求建立關係。對女人來說，戲耍擬仿的作用，就是要 讓她得以重新發現女人遭到論述所剝削的處境，但卻無須自限於受害位置。」262 從黑暗大陸返回的女性，以全身塗抹黑色的漆妝作為一種偽裝，以便在論述市場 裡佔到位置。但是，同樣的，我們也不能忘記其中的「脆弱性質」，尤其在陳雪
《惡魔的女兒》和《陳春天》裡，受虐時女性為了自保而衍生的各種反應，無非 也是一種迷障，煙霧彈般的將最傷痛的那一刻模糊化，也使自我堅強化。女體內 部所運行的錯亂時間，便是一種脆弱而無奈的外在徵狀，陳春天曾說：「所有的 時間都是錯的時間。」所有的強悍也可能只是故作堅強。
陳雪於二○○○年於花蓮曾訪談過舞鶴，回來寫出一篇簡短的訪問散文〈文字
260 西蘇，〈美杜莎的笑聲〉，頁 201。
261 西蘇：「婦女卻從未真正脫離『母親』的身分(我指的是在她的角色作用之外，不是作為稱呼 而是作為品格和才能之源的(母親))。在她的內心至少總有一點那善良母親的乳汁。她是用白色墨 汁寫作的。婦女之為婦女，在婦女身上一直保留著那種產生別人同時產自別人的力量。」
262可參見露西‧伊瑞葛萊，〈論述權威及女性特質的屈從地位〉，《此性非一》，頁98。
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的煉金術師〉，文中曾打趣地談到：「若他真是個同性戀又是個原住民且患有精神 分裂症還真是令我心生嚮往，我可以把他列入我願意交往的男人名單裡」263這兩 個瘋瘋癲癲的文壇雙寶，因緣際會地在花蓮見面，從陳雪的文字中，看見她對舞 鶴的尊敬和喜愛。從旁人觀之，卻可見其同質之處，他們同樣能以具有藝術性的 文字能力不避諱地描寫心靈的流動，也能不禁忌地挑戰語言、規範或是倫常，同 時，他們願意將書寫的視野角度企及庶民現實，不否認己身的庶民身分，再現出 不屬於任何立場的，卻充分具備作者個人性的「現實」體悟。最重要的是，如果 寫作是一種敘述，他們肯定把這種敘述方式視為最重要的表達，是一冊又一冊內 在精神與現實的應答紀錄。
但是，在解嚴後的瘋狂敘事系譜上，兩人的表現卻也顯現出許多的異質性，
一前一後、一男一女地將瘋狂敘事帶往更多元與豐富的面向，也因此，從研究成 果看來，瘋狂敘事的論述，性別視角乃是相當重要的審視關鍵，男性作家的瘋狂 敘事中，理性和瘋狂的雙生結構一直是重要的精神主軸，但在女性作家的系譜 上，我們看見一種自我治療、安置和對話的寫作動機。從兩人的作品當中表現出 的瘋狂敘事層面，雖不足以代表整個台灣文學瘋狂敘事的整體成就，然則，本研
一前一後、一男一女地將瘋狂敘事帶往更多元與豐富的面向，也因此，從研究成 果看來，瘋狂敘事的論述，性別視角乃是相當重要的審視關鍵，男性作家的瘋狂 敘事中，理性和瘋狂的雙生結構一直是重要的精神主軸，但在女性作家的系譜 上，我們看見一種自我治療、安置和對話的寫作動機。從兩人的作品當中表現出 的瘋狂敘事層面，雖不足以代表整個台灣文學瘋狂敘事的整體成就，然則，本研