莫札特《給雙簧管、單簧管、法國號、低音管和管弦樂團的降E大調協奏交響曲》之作品及指揮研究

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系碩士班指揮組學位論文. 莫札特《給雙簧管、單簧管、法國號、低音管和管弦樂團的降 E 大調協奏交響曲》之作品及指揮研究. 指導教授：許瀞心教授研究生：楊瑞玲撰. 2013 年 4 月.

(2) 摘要莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791) 在「曼海姆、巴黎、慕尼黑時期」(1777-1781 年)寫下了兩首協奏交響曲(Sinfonie Concertante)，這兩首樂曲不但是莫札特僅有以「協奏交響曲」為題的作品，也正值他寫作手法上蛻變的關鍵期：曼海姆和巴黎的音樂環境以及此時期莫札特遭遇的人生變故，對他的寫作手法和音樂內涵都造成深刻影響。此後莫札特在管弦樂作品的配器、規模、篇幅、力度、音色運用的可能性上都可看到明顯的擴展和提昇。本文以莫札特《給雙簧管、單簧管、法國號、低音管和管弦樂團的降 E 大調協奏交響曲》 (Sinfonie Concertante for Oboe, Clarinet, Horn, Bassoon and Orchestra in E-flat Major, K3 297b/ K6 Anh. C. 14.01)為主題，首先歸納「曼海姆、巴黎、慕尼黑時期」影響莫札特創作的重要因素、「協奏交響曲」的定義、特色與發展之時代背景，並整理曼海姆樂派的音樂風格，同時與莫札特此首作品中的寫作手法對照，再就樂曲本身進行分析、歸納指揮要點及詮釋意見，並針對排練演出實務提出看法。. 關鍵字：協奏交響曲、莫札特. i.

(3) 目次. 摘要................................................................................................................................. i 目次................................................................................................................................ ii 表目次........................................................................................................................... iv 譜例目次........................................................................................................................ v. 第一章. 緒論.............................................................................................................. 1. 第一節研究動機與目的...................................................................................... 1 第二節研究步驟與方法...................................................................................... 2 第三節研究內容與論文架構.............................................................................. 2. 第二章生平、作品背景與音樂風格.......................................................................... 4 第一節莫札特生平概述...................................................................................... 4 第二節曼海姆、巴黎、慕尼黑(1777-1781)時期的重要性 .............................. 8 第三節創作背景................................................................................................ 11 第四節原真性(Authenticity) ............................................................................. 13 第五節協奏交響曲及其起源與發展................................................................ 16 第六節曼海姆風格及對莫札特的影響............................................................ 21. 第三章樂曲分析........................................................................................................ 33 第一節第一樂章................................................................................................ 33 ii.

(4) 第二節第二樂章................................................................................................ 45 第三節第三樂章................................................................................................ 49. 第四章. 作品與指揮研究........................................................................................ 76. 第一節第一樂章................................................................................................ 77 第二節第二樂章................................................................................................ 96 第三節第三樂章.............................................................................................. 102. 第五章. 結論.......................................................................................................... 107. 參考書目.................................................................................................................... 110. iii.

(5) 表目次【表 2-1】莫札特交響曲管樂及打擊編制表 ...................................................... 10 【表 2-2】《木管協奏交響曲》編號在寇赫爾目錄中的修訂 ............................ 15 【表 3-1】第一樂章曲式表 .................................................................................. 34 【表 3-2】第二樂章曲式表 .................................................................................. 45 【表 3-3】第三樂章曲式表 .................................................................................. 49. iv.

(6) 譜例目次【譜例 2-1】第一樂章，第 246-254 小節。 ...................................................... 23 【譜例 2-2】第二樂章，第 1-8 小節。 .............................................................. 25 【譜例 2-3】第一樂章，第 371-378 小節。 ...................................................... 27 【譜例 2-4】第一樂章，第 25-28 小節。 .......................................................... 29 【譜例 2-5】第三樂章，第 145-148 小節。 ...................................................... 30 【譜例 2-6】第一樂章，第 81-86 小節。 .......................................................... 31 【譜例 2-7】第一樂章，第 108-111 小節。 ....................................................... 32 【譜例 3-1】第一樂章，第 1-15 小節。 ............................................................ 35 【譜例 3-2】第一樂章，第 48-51 小節，第一小提琴聲部。 .......................... 38 【譜例 3-3】第一樂章，第 67-73 小節。 .......................................................... 39 【譜例 3-4】第一樂章，第 246-254 小節。 ...................................................... 41 【譜例 3-5】第一樂章，第 280-284 小節。 ...................................................... 43 【譜例 3-6】第二樂章，第 1-8 小節。 .............................................................. 46 【譜例 3-7】第二樂章，第 54-58 小節。 .......................................................... 48 【譜例 3-8】第三樂章，第 1-16 小節，主奏雙簧管聲部。 ............................ 50 【譜例 3-9】第三樂章，第 16-24 小節。 .......................................................... 50 【譜例 3-10】第三樂章，第一變奏，第 25-32 小節。 .................................... 52 【譜例 3-11】第三樂章，第二變奏，第 49-56 小節。..................................... 54 【譜例 3-12】第三樂章，第三變奏，第 73-80 小節。 .................................... 56 【譜例 3-13】第三樂章，第四變奏，第 97-104 小節。 .................................. 58 【譜例 3-14】第三樂章，第五變奏，第 121-128 小節。 ................................ 61 v.

(7) 【譜例 3-15】第三樂章，第六變奏，第 145-152 小節。 ................................ 62 【譜例 3-16】第三樂章，第七變奏，第 169-176 小節。 ................................ 64 【譜例 3-17】第三樂章，第八變奏，第 193-200 小節。 ................................ 66 【譜例 3-18】第三樂章，第九變奏，第 217-224 小節。 ................................ 68 【譜例 3-19】第三樂章，第十變奏，第 241-248 小節。 ................................ 70 【譜例 3-20】第三樂章，第 256-261 小節，主奏雙簧管聲部。 .................... 72 【譜例 3-21】第三樂章，第 262-269 小節。 .................................................... 74 【譜例 4-1】第一樂章，第 1-15 小節。 ............................................................ 78 【譜例 4-2】第一樂章，第 32-35 小節。 .......................................................... 81 【譜例 4-3】第一樂章，第 52-55 小節。 .......................................................... 82 【譜例 4-4】第一樂章，第 81-88 小節。 .......................................................... 84 【譜例 4-5】第一樂章，第 246-254 小節。 ...................................................... 87 【譜例 4-6】第一樂章，第 262-265 小節。 ...................................................... 89 【譜例 4-7】第一樂章，第 280-284 小節。 ...................................................... 90 【譜例 4-8】第一樂章，mm. 284-287。 ............................................................ 92 【譜例 4-9】第一樂章，第 371-378 小節。 ...................................................... 94 【譜例 4-10】第二樂章，第 1-8 小節。 ............................................................ 97 【譜例 4-11】第二樂章，mm. 14-19。 .............................................................. 99 【譜例 4-12】第二樂章，mm. 35-38。 ............................................................ 100 【譜例 4-13】第三樂章，第六變奏，第 145-148 小節。 .............................. 103 【譜例 4-14】第三樂章，第 259-261 小節。 .................................................. 105. vi.

(8) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的 1777-1778 年間沃夫岡．阿瑪迪斯．莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)離開家鄉薩爾茲堡(Salzburg)，1 前往巴黎(Paris)尋求發展，途經曼海姆(Mannheim)2 時受到當地優秀樂團水準及音樂風格吸引而停留了數月。此次旅行促使他寫下兩首同是降 E 大調的「協奏交響曲」(Sinfonie Concertante)，3尤其是《給雙簧管、單簧管、法國號、低音管和管弦樂團的降 E 大調協奏交響曲》 (Sinfonie Concertante for Oboe, Clarinet, Horn, Bassoon and Orchestra in E-flat Major, K3 297b/ K6 Anh. C. 14.01 ,4 以下簡稱為《木管協奏交響曲》)，被視為莫札特在管弦樂寫作上蛻變的關鍵。相較莫札特之前寫下的協奏曲或交響曲，此曲在樂曲規模、音色變化、力度對比以及管樂演奏技巧應用等方面，皆有更大膽的發揮與設計；另外，此時期的. 1. 薩爾茲堡位於奧地利的西部，當時隸屬於神聖羅馬帝國。薩爾茲堡長期受到義大利文化的薰陶，特別是音樂方面。 2. 曼海姆是德國西南部的城市，位於萊茵河(Rhine)與內喀爾河(Neckar)的匯合處，屬於巴拉廷(Palatine)之領地。此地原是一軍事要塞，直到十八世紀巴拉廷統治者卡爾．菲利普選侯(Carl Philip)將宮廷連同樂團遷移至此處，才開啟了曼海姆的音樂生命。 3. 另一首是《給小提琴、中提琴和管弦樂團的降 E 大調協奏交響曲》(Sinfonie Concertante for Violin, Viola and Orchestra in E-flat Major, K. 364) 4. 在此以雙重編號的方式，列出《木管協奏交響曲》在寇赫爾目錄第三版及第六版中的編號。 1.

(9) 莫札特正經歷一連串來自工作、愛情及親情的變故，人情世事的無常使身處異鄉的他不得不成熟起來，而如此的人生歷練反映於創作中，使他往後音樂上的表現更加深刻；再者，由指揮的角度來看，一首由四種管樂器擔任主奏的協奏性質交響曲，無論在形式或編制上都具備相當的難度。因此筆者選擇此曲作為研究主題並演出，希望透過實際演出能將對作品的研究具體展現，而從演出及排練的經驗中又能汲取更多新的認知與詮釋，更期待藉由此論文能引起對《木管協奏交響曲》更多的關注與研究。. 第二節研究步驟與方法本論文以莫札特的《木管協奏交響曲》為研究主體，研究步驟如下：一、首先蒐集與《木管協奏交響曲》相關的資料，包括作曲家傳記、書信、音樂評論、相關論文、期刊，廣泛閱讀後擬定研究方向。將所蒐集的資料彙整後，評估研究範圍並且訂定論文架構。二、查閱《木管協奏交響曲》、「曼海姆樂派」、「協奏交響曲」…等詞條，並蒐集相關期刊、專書、論文及影音資料(CD)進行研究，以掌握作曲家生平、作品背景與風格。三、閱讀總譜，實際了解作品內涵並分析樂曲。四、藉由實際排練與演出，整理出指揮要點和詮釋。. 第三節研究內容與論文架構本論文的寫作以對莫札特《木管協奏交響曲》探究為主。第二章開始先從文獻中整理出莫札特的生平、他在曼海姆及巴黎時期的經歷，和《木管協奏交響曲》 2.

(10) 的創作背景和原真性(Authenticity)；接著闡述《木管協奏交響曲》曲種的定義和發展背景，以及曼海姆風格對《木管協奏交響曲》的風格影響。第三章對《木管協奏交響曲》的曲式架構、速度、樂句進行分析。第四章綜合前兩章的研究結果，加上排練及演出所得，歸納出《木管協奏交響曲》的指揮要點。第五章由作品研究和指揮實務兩個方面，提出總結。. 3.

(11) 第二章生平、作品背景與音樂風格. 第一節莫札特生平概述莫札特出生於奧地利天主教總教區的首府薩爾茲堡，是古典時期最具代表性的作曲家。莫札特從小表現出的音樂才華使他以神童的形象活在世人心中，但這並未讓他的人生際遇一帆風順；儘管如此，他在音樂上的成就的確是無人能及的。童年時期四處巡迴演奏的經驗使他能接觸歐洲不同地區的音樂環境與風格，將其吸收內化；同時他也學習各種作曲技法並嘗試不同曲種的創作。不管是何種形式或風格的作品，都可看到他與生俱來的豐富靈感與創意，而莫札特筆下各種形式的作品如協奏曲、交響曲、歌劇、室內樂…等，也都成為古典時期音樂的典範。一、童年時期(1756-1761) 莫札特早年的音樂學習與家庭教育是分不開的，由擔任大主教宮廷小提琴樂師的父親雷奧波德．莫札特(Leopold Mozart, 1719-1787, 以下用「雷奧波德」簡稱之)啟蒙，小莫札特三歲時便顯現對音樂的高度敏感及記憶力，並開始學習鍵盤樂器和小提琴，五歲創作了第一首鍵盤作品，這些早期作品都由父親為他記錄下來。雷奧波德除了本身是優秀的演奏者，同時也是有著長遠眼光的教育家，他很早就看到了兒子的音樂天賦，不惜犧牲自己的事業，傾盡全力栽培。. 4.

(12) 二、歐洲各地巡演(1762-1773) 莫札特六歲時，父親雷奧波德決定讓世人見識兒子的音樂才華，於是帶著莫札特與姊姊瑪利亞．安娜．莫札特(Maria Anna Mozart, 1751-1829)展開歐洲各地的巡迴演出，地點包括慕尼黑、維也納、巴黎、倫敦、羅馬、米蘭等城市。旅行各地的生活使莫札特姐弟無法持續地接受正規教育，然而莫札特在旅途中大量接觸各地文化與思想，並結識知名的作曲家，進而吸取不同的風格與寫作技巧，這也成為他一生創作中重要的養分來源。 1762 年莫札特在慕尼黑和維也納的成功演出，打響了神童的名號；1763 年，雷奧波德更積極地帶著莫札特姐弟前往奧格斯堡(Augsburg)、曼海姆、法蘭克福(Frankfurt)、布魯塞爾(Brussels)，以及當時歐洲的文化重鎮—巴黎。此次巡迴莫札特接觸到了當時頂尖的音樂家以及傑出的作曲學派，也寫下他的第一號交響曲(Symphony No. 1 in E-flat Major, K. 16)。1764 年離開巴黎後，他們來到當時經濟十分發達的倫敦，在宮廷以及各大劇院演出，這時莫札特認識了約翰．克里斯提安．巴赫(Johann Christian Bach, 1735-1782)，在往後的創作中深受其影響。然而馬不停蹄的巡演行程使莫札特姐弟身體不堪負荷， 1765-1766 年間在荷蘭、法國、德國等地演出期間，莫札特一再病倒，直到 1766 年底，終於回到薩爾茲堡。短暫返家休養後，1767 年莫札特又前往維也納。 1769 年，十三歲的莫札特獲大主教任命為「薩爾茲堡大主教宮廷管弦樂團」首席，同年年底莫札特又展開第二趟巡迴演出，他與父親前往當時歐洲音樂中心—義大利，在當地演出並獲得極大迴響。莫札特的父親為了使他保持與義大利的聯繫為他申請留職停薪，於是莫札特三度拜訪義大利，進修 5.

(13) 歌劇寫作技巧。這三次的義大利進修之行，使莫札特獲益良多，不但更精熟歌劇寫作，也接觸到神劇(Oratorio)等聲樂曲種。 1771 年大主教逝世，由親王柯羅雷多(Hieronymus von Colloredo, 1732-1812)繼位並成為莫札特的新雇主。. 三、薩爾茲堡(1773-1777) 1774 年莫札特與父親前往慕尼黑，隔年他以義大利風格寫成的歌劇在當地受到好評。1775 年 3 月回到薩爾茲堡後，為了配合教會活動莫札特創作了大量宗教作品。在家鄉的工作對他來說並不順遂，由於親王大主教柯羅雷多對莫札特頻繁告假頗有微詞，又要求他的作品必須為了宗教儀式而寫，於是他與親王大主教間關係持續惡化。1776 年莫札特決心辭去樂團首席的職務，離開薩爾茲堡另謀他職。. 四、曼海姆、巴黎、慕尼黑(1777-1781) 1777 年莫札特第一次離開父親，在母親陪同下到了慕尼黑、奧格斯堡等地，但並未獲得工作機會，於是轉往曼海姆。曼海姆擁有當時歐洲首屈一指的樂團，是當時音樂發展的重鎮。莫札特除了結識許多傑出的演奏家，也受到曼海姆音樂風格的吸引；這時，他更瘋狂愛上當地優秀的女高音歌手愛羅西亞．韋伯(Aloysia Weber, 1760-1839)。在給父親的信中，莫札特表達了希望帶著她到義大利發展的想法，這一念頭觸怒了雷奧波德，他數次寫信命令兒子立刻動身前往巴黎。然而到了巴黎之後，莫札特發現這城市已經不像從前一樣將他視為珍寶，雖然他發表的以巴黎為標題之交響曲(Symphony. 6.

(14) No. 31 in D Major, K.297/300a, “Paris”)評價不錯，工作卻始終沒有著落。在四處碰壁、失去愛情、加上母親病重去世的變故下，莫札特不堪打擊，回到了家鄉。 1779 年雷奧波德為他求得薩爾茲堡宮廷管風琴師的職位，但大主教柯羅雷多的百般刁難羞辱，讓他十分鬱悶。雖然心中積怨，莫札特在這段時間仍寫下《C 大調彌撒》（又稱為「加冕彌撒」）(Mass in C Major, K. 317 “Coronation”)、《懺悔者的莊嚴晚禱》(Vesperae solemnes de confessore in C Major, K. 339)等代表性作品；而他應邀為慕尼黑寫作的歌劇《伊多梅尼歐》 (Idomeneo)也在 1881 年獲得熱烈好評。但此時他與大主教間也完全決裂，於是決定離開薩爾茲堡。. 五、維也納(1782-1791) 1781 年底莫札特移居維也納，這時他的德文歌劇《後宮誘逃》(Die Entführung aus dem Serail)在首演即獲得好評。1782 年莫札特不顧父親反對，娶了愛羅西亞．韋伯的妹妹康斯坦彩．韋伯(Constanze Weber, 1762-1842)為妻。在維也納期間莫札特忙碌於教琴、作曲，也發表自己的鋼琴作品；1784 年加入了以自由、平等、博愛為精神宗旨的共濟會(Freimaurerei)，對於莫札特晚年的創作造成很大影響，這時期他也陸續寫出多部歌劇代表作品。1787 年雷奧波德去世，對莫札特造成沈重打擊，也連帶影響到他的工作。在生命的最後幾年莫札特身體欠佳，經濟亦陷入困境，必須到處向人借貸以維持生活。憑著對音樂的熱愛，在 1791 年臨終前他仍完成了歌劇《魔笛》(Die Zauberflöte)、《迪托王的仁慈》(La Clemenza di Tito)、以及 A 大調豎笛協奏. 7.

(15) 曲(Concerto for Clarinet and Orchestra in A Major, K. 622)等偉大作品。. 第二節曼海姆、巴黎、慕尼黑(1777-1781)時期的重要性旅行各地演奏及創作佔了莫札特人生中大部分的時間，也是他創作養分來源和進步的動力。1777-1781 年間的這趟謀職之旅雖然只是他豐富旅行紀錄中的一筆，卻成為促使他創作蛻變的關鍵。自此，他在管弦作品配器、規模、篇幅、力度及音色的運用上明顯地擴充、提昇，而「曼海姆、巴黎、慕尼黑時期」的重要性不可忽視，特別是在曼海姆及巴黎的經歷。此時期對莫札特人生及音樂上的影響，可從以下幾個部份來看。一、藝術重鎮、音樂活動蓬勃曼海姆和巴黎皆是當時歐洲藝術文化發展的重要城市。曼海姆優秀的樂團以及獨奏家的高超個人技巧提供了莫札特更大的發揮空間，也激發了創作上的可能性，最顯著的例子是單簧管的運用：單簧管在十八世紀時仍是非常年輕、未成熟的樂器，而曼海姆樂團在當時將單簧管納入樂團編制中，相較其他地區，曼海姆樂團已培養出具一定水準的單簧管演奏家；莫札特在接觸有單簧管編制的曼海姆樂團後非常欣賞，於是在 1778 年首次將單簧管聲部加入自己的交響曲編制中，也就是「巴黎」交響曲。而巴黎因為定期舉辦公開音樂會(public concert)，匯集了歐洲最出色的作曲及演奏家，莫札特與其他音樂家一樣，必須想辦法展現自己的實力以獲得高額報酬並爭取更高的社會地位，這樣競爭的環境，也是刺激莫札特進步的動力。. 8.

(16) 二、寫作上的突破莫札特的管弦樂作品在此時期開始明顯轉變，特別是在規模、篇幅、配器上的擴展。同樣以「巴黎交響曲」(K. 300a)視為分界。在篇幅上，從 K. 300a 開始無論是在樂章數、各樂章的長度、主題的發展份量都較以往增加，而配器方面我們可以看到更清楚的變化。莫札特在交響曲的配器上一向是精簡的，在 K. 300a 之前最常見的編制就是弦樂五部、法國號兩部加上雙簧管兩部（有時改用長笛兩部）的精巧編制，偶爾再增加小號兩部或擴增法國號聲部營造出輝煌的慶典風格；木管配器僅有長笛、雙簧管及低音管搭配使用。從 K. 300a 開始，除了將單簧管加入使用，木管配器的份量也加重且組合充滿變化，低音管兩部幾乎成為固定襯底樂器之一，而單簧管兩部有時與雙簧管兩部並用，或取而代之（參閱表 2-1）。在曼海姆、巴黎的經歷使莫札特開始勇於實驗木管配器、發揮木管不同組合的音色可能，這對他晚期經典的交響曲有很大影響。. 9.

(17) 【表 2-1】莫札特交響曲管樂及打擊編制表樂器作品(No.) 1-6 7-9 10-13 14 15-17 18 19 20 21 22-23 24 25 26 27 28 29 30 31 (K. 300a) 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41. 長笛雙簧管. 單簧管. 低音管. 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2. 2 2. 2 2. 2. 2 1 1 1. 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2. 2 2. 法國號 2 2 2 2 2 4 4 2 2 2 2 4 2 2 2. 小號. 定音鼓. 2. √. 2 2. 2 2 2. 2. 2 2 2 2 2 2. 2. 2 2 2 2. 2 2. 2 4 2 2 2 2 2 2 2 2 2. 2. √. 2 2 2. √ √ √. 2 2. √ √. 2. √. 三、莫札特身份的轉變以及人生經歷莫札特一生中曾四次來到曼海姆：第一次是 1763 年以神童姿態巡迴至此，當時他僅有七歲；第二次即是 1777 年為謀職而來，也是停留時間最長的一次（大約是 1777 年 10 月 30 日至 1778 年 3 月 14 日），但沒有得到工作機會，此時他也愛上了當地女歌手愛羅西亞．韋伯，無奈戀情未果；第三次再到曼海姆是 1778 年由巴黎返回薩爾茲堡途經此地稍做停留，此時愛羅西 10.

(18) 亞．韋伯已嫁作人婦；第四次到訪則是 1790 年因歌劇《費加洛婚禮》(Le Nozze di Figaro)在曼海姆歌劇院演出。對 1777 年到曼海姆求職的莫札特來說，他已經不是那個走到哪都有掌聲的七歲神童，捧著才華到處兜售卻屢遭拒絕的他深刻感受到世態人情的變化，巴黎音樂圈的明爭暗鬥更讓他體會到現實社會的冷酷。而與愛羅西亞．韋伯的戀情未能結果，以及 1778 年在巴黎時母親因病離世，都對他造成極大的打擊。在此時期莫札特經歷了人生從未有過的生離死別、人情冷暖，這也是使他在音樂深度與內涵轉變與成長的因素之一。. 第三節創作背景 1777 年夏天莫札特辭去故鄉薩爾茲堡宮廷樂師的職務，為了尋找酬勞更好的工作，九月他與母親動身前往巴黎，途中在慕尼黑、奧格斯堡求職但都遭到婉拒。離開奧格斯堡後，莫札特與母親在 1777 年 10 月 30 日抵達曼海姆，並在當地停留四個多月，直到 1778 年 3 月才前往巴黎。5 曼海姆位於德國西南部萊茵河畔，鄰接法國東北部，在統治者希歐多選侯(Carl Theodor, 1724-1799)的管理下，藝術活動十分繁榮，宮廷中擁有當時歐洲最具規模及水準的管弦樂團；希歐多選侯亦常派遣年輕的曼海姆音樂家到義大利接受音樂教育，進修作曲技法。6 曼海姆蓬. 5. 此行的目的地雖然是巴黎，但雷奧波德在 1777 年 11 月 13 日寫給莫札特的信件中對曼海姆一地有很高的評價：「…這個著名的宮廷，像太陽的光線，照亮整個德國…」 (…that famous court, whose rays, like those of the sun, illuminate the whole of Germany…)，顯示曼海姆的音樂發展在歐洲地區之影響力。 6. 希歐多選侯是文學、藝術的堅定贊助者，推動曼海姆成為德國文化發展最燦爛的城市之一。在位的五十五年中，投入巨資在藝術與科學研究機構、博物館、圖書館以及他所鍾愛的音樂機構；曼海姆及周邊地區所有畫家、雕塑家、建築家、音樂家、歌唱家、演員，都受僱於該宮廷。希歐多選侯本人也是很有才能的音樂家，而在其宮廷集聚的這群超凡音樂家便形成所謂的「曼海姆樂派」。 11.

(19) 勃的音樂風氣深深吸引莫札特，在此他結交了許多音樂家朋友，包括曼海姆樂團首席兼作曲家康納畢希(Christian Cannabich, 1731-1798)、宮廷樂長霍茲包爾 (Ignaz Holzbauer, 1711-1783)、長笛演奏家溫德林(Johann Baptist Wendling, 1723-1797)、雙簧管演奏家朗姆(Friedrich Ramm, 1744-1808)、法國號演奏家斯提希(Jan Václav/ Johann Wenzel Stich, 1746-1803, 義文名：Giovanni Punto)、低音管演奏家里特(Georg Wenzel Ritter, 1748-1808)、小提琴演奏家丹納(Christian Danner, 1757-1813)等人，並且積極地向曼海姆宮廷自我推薦，卻始終沒有成功。這段時間莫札特的創作有：鍵盤奏鳴曲編號 K. 309 和 K. 311、長笛四重奏編號 K. 285、五首鍵盤伴奏的奏鳴曲(accompanied sonata)7 編號 K. 296, K. 301-3, K. 305、兩首詠嘆調（分別出自編號 K. 294 和 K. 295）。編號 K. 294 的這首詠嘆調〈阿爾坎特羅，我承認…我不知它從何而來〉(Alcandro lo confesso … Non sò d'onde viene)是為了曼海姆女高音歌手愛羅西亞．韋伯而寫的，兩人當時正在熱戀，莫札特甚至為了讓她發展歌唱事業計畫前往義大利，在薩爾茲堡的雷奧波德得知消息後在信裡大發脾氣，連連寫信催促莫札特動身去巴黎。在曼海姆滯留了數月，莫札特終究還是必須與友誼、愛情告別。1778 年 3 月 23 日他與母親來到巴黎，4 月 5 日莫札特在寫給父親的信中提到，他將為四位剛好都來到巴黎的演奏家朋友們（長笛演奏家溫德林、雙簧管演奏家朗姆、法國號演奏家斯提希、低音管演奏家里特）寫作一首協奏交響曲，8 準備在巴黎的靈性音樂會(Concert Spirituel)演出。9 完成後他將分譜賣給當時的音樂總監勒格. 7. 含鍵盤樂器的器樂曲，一般被稱為鍵盤伴奏的奏鳴曲(accompanied keyboard sonata 或 accompanied sonata)。 8. Levin, Robert D., Who Wrote the Mozart Four-Wind Concertante? (New York: Pendragon Press, 1988), 2. 12.

(20) 洛(Jean Le Gros, 1671-1745)，就在要製作演出用譜時，手稿卻無端遺失，使得此作品演出宣告夭折。當時聚集在巴黎的作曲家們為名利明爭暗鬥的事情時有所聞，莫札特 1778 年 5 月 1 日在寫給父親的信中如此描述：「說到我的協奏交響曲，又是另一番糾葛。不管怎樣我相信這背後必定有陰謀，看來我在這裡也有敵人。— 但這是一個好兆頭，我只能在非常匆忙中寫作協奏交響曲…我用盡全力在這作品上，而且四位主奏者也都很喜歡。勒格洛四天前把譜取走，說是拿去抄譜…我假裝沒有注意，但我總覺得他在說謊。」莫札特也提到此事很可能是由作曲家康碧尼(Giuseppe Cambini, 1746-1825)設計，為了怕被搶走飯碗而策劃的一樁陰謀。10 在 1778 年 10 月 3 日的書信中莫札特曾提到：「我將根據鮮明的記憶把《木管協奏交響曲》再寫下來」，11 但沒有資料證明之後他是否真的重新謄寫此曲，而這作品一直到十九世紀末才又出現。. 第四節原真性(Authenticity) 透過莫札特的書信我們得知在 1778 年四月他確實寫下一首給長笛、雙簧管、法國號和低音管的協奏交響曲，而手稿已經遺失。直到大約 1870 年，從德國音樂學者（同時也是莫札特傳記作者）雅恩(Otto Jahn, 1813-1869)12 的遺物中找到一份未註明作者的協奏交響曲總譜手抄本，筆跡並不是莫札特的，且四個主奏聲 9. 靈性音樂會(Concert Spirituel, 英：Sacred Concert)是 1725 由菲利多爾(Anne Danican Philidor, 1681-1728)在巴黎創立的系列音樂會，是當時歐洲規模最大的公開音樂會。初期以器樂曲和拉丁文宗教作品為主，之後也演出法文歌詞的世俗作品。一年舉辦 24 場音樂會，直到 1790 年走到盡頭。 10. Hans Mersmann, Letters of Wolfgang Amadeus (New York: Dover Publications, Inc., 1969), 98-99. 11. Gerald Abraham, The Mozart Companion (New York: W. W. Norton, 1969), 210-211.. 12. 雅恩是德國考古、語言學家，寫作領域主要在藝術和音樂。他的莫札特傳於 1856 年（莫札特 100 週年冥誕）出版，是第一部以學術角度撰寫的莫札特傳記。 13.

(21) 部中本來應該是長笛和雙簧管的聲部，改成了雙簧管和單簧管。當時雅恩已過世，無法證實這份樂譜的來源，然而從寫作手法來看確實與莫札特的習慣十分雷同。在眾多學者支持下，此版本在 1886 年由布萊特柯普夫出版社(Breitkopf & Härtel) 出版（最初的版本標題使用了德文的「四重協奏曲」(Concertante Quartett)），一百多年來成為此作品唯一版本，並且經常被演出。一直到二十世紀，有更多關於莫札特的資料被發現，《木管協奏交響曲》的原真性又再次受到注目。. 此作品在寇赫爾(Ludwig Ritter von Köchel, 1800-1877)目錄13 第一版和雅恩所寫莫札特傳記的第一到第三版中都未提及。但莫札特傳記第四版修訂者戴特斯 (Hermann Deiters, 1833-1907)指出雅恩持有的版本（以下簡稱「雅恩版」）就是遺失原作的改編譜（莫札特曾寫信提到想要「重寫」，很可能就是在重寫時一併更動了編制，可惜此說法並沒有直接證據），於是寇赫爾第二版中，編者將此版本視為真作之改編，編為 Anh. I, 9。14 因為此說被廣泛接受，愛因斯坦(Alfred Einstein, 1880-1952)校訂的寇赫爾目錄第三版中給予 297b 的編號。然而，二十世. 13. 寇赫爾目錄（德文：Köchel-Verzeichnis）是奧地利音樂學家寇赫爾對莫札特作品所做的編年式編號系統，通常用縮寫 K 或 KV 代表，編號越小表示創作時間越早。寇赫爾目錄不但將莫札特的作品系統化整理，減少不必要的同調性、同類型作品的混淆外，亦能比對作曲家不同作品的創作風格和特色。目前寇赫爾目錄修訂已到第八版，但到第六版之後就沒有大規模的更動。 14. Anh.為德文 Anhang 之縮寫，即「附錄」。寇赫爾目錄中將零碎片段、增補、後來發現或存疑的作品全部歸入“Anh.”部份，並以羅馬數字穿插在 Anh. 和編號間（例如 Anh. I, 9），而完整又能被證實為莫札特所作的作品就能回到正常編號內，此時通常會在編號後配以英文字母標示（如 K3 中的 297b）。隨著目錄不斷更新，到第六版時已有不少作品被重新編號，而編號因為必須按創作時間排列，連帶影響到本來就在正常編號中的作品。許多著名作品因為日期變動而被重新編號，然而原本編號又已深植民心，反而造成困擾與混亂。現時解決的方式有兩種：一是採用雙重編號，以 K1/ K6 的方式標示；第二種則是根據情況採用不同編號，例如音樂會節目單大都使用大眾熟悉的 K1 編號，而配合學術內容需要實則採用 K6 編號。考慮到《木管協奏交響曲》編號的特殊性，筆者選擇使用 K3/ K6 的雙重編號，以 K3 297b/ K6 Anh. C. 14.01 標示。 14.

(22) 紀以來更多學者投入莫札特作品的研究，認為此版本真實性仍待商榷，於是寇赫爾第六版中又將它放在真作項目之外，編為 Anh. C 14.01（參閱表 2-2）。【表 2-2】《木管協奏交響曲》編號在寇赫爾目錄中的修訂版本出版年份編者編號說明 1 K 1862 寇赫爾原稿佚失，僅知標題為木管協奏交響曲 (wind concertante) K2 1905 Anh. I, 9 華迪西15 發現被認為是根據莫札特真作的改編譜（雅恩遺物中的樂譜）。標題正名為「協奏交響曲」(Sinfonie Concertante)。 3 K 1937 愛因斯坦 297b 愛因斯坦認定「雅恩版」的正當性，編入真作項目。 4 K 1958 愛因斯坦 297b 維持第三版狀態。 5 K 1961 愛因斯坦 297b 維持第三版狀態。 6 K 1964 基格林、 Anh. C 14.01 更多考證後認為真實性待確認，此作品西佛斯、在真作項目中編回 Anh. I, 9/ 297B (取 16 韋曼消編號 297b)，「雅恩版」則編為 Anh. C 14.01。. 美國著名的音樂理論和莫札特權威學者列文(Robert D. Levin, 1947- )17 對「雅恩版」《木管協奏交響曲》進行了研究與分析，並比對莫札特其他作品的創作手法之後，提出了新的看法。他認為「雅恩版」獨奏分譜確實出自莫札特手筆，但管弦樂極有可能是後人補寫的。因此列文對《木管協奏交響曲》進行作品重建，. 15. 華迪西(Graf von Paul Waldersee, 1831-1906)是德國傑出的音樂編輯，在布萊特柯普夫出版社工作時參與莫札特及貝多芬的樂譜版本編輯，也是寇赫爾目錄重要修訂者之一。 16. 瑞士音樂學家基格林(Franz Giegling, 1921- )、德國音樂學家和出版社編輯西佛斯 (Gerd Sievers, 1915-1999)、奧地利音樂學家韋曼(Alexander Weinmann, 1897-1976)。 17. 列文 1947 年出生於紐約，中學時便在法國和布蘭潔(Nadia Boulanger, 1887-1979) 學習理論。自哈佛大學畢業時，其驚人的天才與學識甚至讓賽爾金(Rudolf Serkin, 1903-1991)親自邀請至柯蒂斯音樂院(Curtis Institute of Music)負責音樂理論部門。1979 年開始他曾任法國楓丹白露美國音樂院(Fontainebleau School of Music)之駐校主任、德國佛萊堡音樂院(Hochschule für Musik Freiburg)鋼琴教授。自 1993 年起，列文應母校哈佛大學之邀擔任教授，並為美國科學與藝術學會院士，亦擔任德國國際巴赫大賽主席。他也是舉世知名的音樂理論權威與學者，曾補寫巴赫與莫札特等作曲家諸多殘稿、未完稿與裝飾奏，由最權威的樂譜公司(Bärenreiter)發行並廣為世界名家演奏錄製。2007 年起列文並接任薩拉索塔(Sarasota)音樂節藝術總監。（焦元溥提供） 15.

(23) 並且以《誰寫了莫札特給四個木管的協奏曲？》(Who Wrote the Mozart Four-Wind Concertante?)一書來說明他的論點以及重建方法。德國的著名音樂學家布魯摩(Friedrich Blume, 1893-1975)對於學者們各執一詞的狀況，曾提出這樣的見解：「雖然這個作品由來仍模糊不清，但我們那麼直接就去否定手上擁有的版本，不也是一種損失？因為這個作品的許多部份，其實都可以清楚看到莫札特的手法。」18 《木管協奏交響曲》展現了十八世紀末巴黎協奏交響曲的典型風格，尤其是處理主奏聲部的巧妙手法，以及作品中散發的靈性，讓人很難懷疑它不是出自莫札特的手筆。雖然《木管協奏交響曲》的版本真實性眾說紛紜，但由於目前沒有直接證據可以定論，因此本文不深入討論版本的考證或比較，僅針對樂曲本身進行研究。. 第五節協奏交響曲及其起源與發展「協奏交響曲」(Sinfonie Concertante)為盛行於 1770 至 1830 年間的協奏曲形式之一，正好處於古典樂派高峰與早期浪漫樂派的銜接時期，是當時在巴黎地區特別受到喜愛的曲種。一般協奏曲指的是由一位主奏樂器加上管弦樂團協奏的「獨奏協奏曲」(solo concerto)；「協奏交響曲」同樣是由管弦樂團協奏，但主奏通常由介於二到四位（有時甚至多達九位）的獨奏樂器群組成。「協奏交響曲」一詞可解釋為「包含多個重要的、擴展的獨奏聲部之交響曲」，但若以演奏角度來看，性質偏向「協奏曲」甚於「交響曲」。一、協奏交響曲之定義與說明協奏交響曲（法文：Symphonie concertante; 義大利文：Sinfonia. 18. 海老澤敏，《名曲解說珍藏版 13-莫札特 I》（台北：美樂，2000），318。 16.

(24) concertante），中文常見的翻譯為「交響協奏曲」，然而以法文原文來看： “Symphonie”(交響曲)是名詞，後面的“concertante”是形容詞，意思是「協奏的」或「對話般的」，合在一起即是「協奏風格的交響曲」，因此筆者認為「協奏交響曲」是較貼近原文的譯法。以下文字對於協奏交響曲在演出時主奏及樂團的角色定位及互動，做了適切的描述：協奏交響曲意味著一首交響曲般的樂曲，其中具有數個獨奏或主奏的聲部，幾個管樂或絃樂獨奏者在管絃樂團的陪襯下，有如三、五好友般，進行和氣、愉悅的音樂交談，這幾位「談鋒」頗健的獨奏者，在大庭廣眾之下「對談」，儘管每人「口才」都很好，卻必須保持風度、顧全大體，不能個人表現地太過份，而搶走了其他幾位朋友們的鋒頭。19 「協奏交響曲」常被視為巴洛克時期「大協奏曲」(Concerto Grosso)20、獨奏協奏曲及當時小編制交響曲結合下的產物。由於它是反映當時風潮（在下一節中會進一步說明）而形成的一個曲種，雖然建立在古典樂派風格與架構上，在性格上卻有其獨特之處。. 二、協奏交響曲之特色（一）與「大協奏曲」的相異處談到「協奏交響曲」的前身，一般會聯想到「大協奏曲」，但除了它們同樣是由一主奏樂器群(solo group)加上一管弦樂團組合而成之外，兩曲種間的連結是很薄弱的。以下列出幾點「協奏交響曲」有別於「大協奏曲」的特殊之處：. 陳漢金，〈巴黎的美麗與哀愁 —莫札特協奏交響曲之音〉（樂覽第 79 期， 2006 年 1 月），34。 19. 20. 大協奏曲(Concerto Grosso)是巴洛克時期重要曲種之一。演出形式為一小組獨奏樂器（主要負責發揮演奏技巧和樂器特色）加上一管弦樂團（負責和聲及音量變化），兩組相互輝映與競奏。 17.

(25) 1. 「協奏交響曲」演出時主奏樂器群通常在樂團的前面(forefront)，演奏大部分重要的主題素材，且常有擴張的裝飾奏；而管弦樂團除了在呈示部中負責開頭的主題呈示，主要功能僅為伴奏。 2. 「協奏交響曲」的主奏樂器群在人數及編制變化性上多於「大協奏曲」。 3. 在演奏方面除了主奏與樂團兩群體間的交替互動之外，「協奏交響曲」在主奏與主奏間的對談關係明顯提高。 4. 在「協奏交響曲」中，主奏樂器群被賦予更多與管弦樂團素材不同的主題。 5. 在調性方面，「協奏交響曲」幾乎都以大調寫作。「大協奏曲」中有約 50%的作品是小調，而「協奏交響曲」僅有 0.5%（已知的協奏交響曲中只有寥寥二、三首是以小調寫成）。這個極端的差異主要還是受到巴洛克與古典音樂風格差別的影響（另一個顯著的例子是：古典時期的交響曲僅有 2.5%是小調調性）。21. （二）協奏交響曲之特色協奏交響曲在性格上很接近一些輕鬆的古典樂派曲種，例如小夜曲 (Serenade)22 和嬉遊曲(Divertimento)。23 豐富的旋律變化是協奏交響曲. 21. Further, the major mode heavily predominates: about 50% of concerti grossi are in the minor as against 0.5% of symphonies concertantes (there are only two or three known symphonies concertantes in minor keys). This extreme difference exceeds considerably the fundamental Baroque-Classical ratio; about 2.5% of Classical symphonies, for example, are in minor keys. The almost total absence of minor-key symphonies concertantes is a reflection of their special mood and function. (from The New Grove II) 18.

(26) 的主要特色。雖然偶爾出現淒美的行板樂段，但整體而言風格是放鬆、親切，且愉快的，鮮有陰沉、緊張的情緒。雖然在當時因為與交響曲的形式和長度類似，時常取代交響曲成為音樂會演出的曲目，但因應場合的要求，協奏交響曲不被用來表現深沉的情緒。協奏交響曲偶爾會出現巴洛克時期回復曲式(Ritornello form)的痕跡，24 特別是約翰．克里斯提安．巴赫的協奏交響曲，但第一樂章的結構普遍與古典時期協奏曲的奏鳴曲式類似：在樂團主題陳述後接著是主奏群加樂團的呈示部，但協奏交響曲中較少複雜的動機發展與大膽的轉調。約有半數的協奏交響曲缺少慢板樂章，也就是僅有兩個樂章；其餘皆為三樂章形式。就算是三樂章形式，速度也不會慢於行板(Andante)。最後一個樂章通常是輪旋曲、主題與變奏，或是有中段的小步舞曲。在 1767 到 1830 年間，約有 210 位作曲家以“Symphonie Concertante”, “Sinfonia Concertante” 或“Concertante” 為標題寫作 570 部作品。其中有半數是由大約 70 位法國作曲家寫下（包含一些定居法國的外籍作曲家），其餘由歐洲各地的作曲家寫作（但其實法國地區的影響力遠比數據顯示的深厚，原因是 1770-1780 年代有不少多產的非法籍作曲家居住於巴黎. 22. 小夜曲(Serenade)原是歐洲詩人在戀人窗前所唱的愛情歌曲，是一種抒情風格的曲種。之後也用於器樂音樂創作，器樂小夜曲發展到 18 世紀後期，以莫札特的作品為代表。小夜曲通常寫成室內樂形式（尤其是木管樂器），由多個短樂章構成，形式介於交響曲(Symphony)和組曲(Suite)間。 23. 與小夜曲性質和形式相似的曲種，流行於十八世紀。當時主要用於上層階級與宮廷娛樂、社交場合。 24. 回復曲式(Ritornello form)是巴洛克時期協奏曲快板樂章常用的曲式之一，由樂團齊奏段落(ritornello, tutti)和獨奏段落(solo, episode)交替出現所組成。 19.

(27) 地區並寫下許多協奏交響曲作品）。因此在最初 20 年，雖然顯著的受到曼海姆作曲家影響，此曲種仍然主要創作於法國，特別是巴黎。協奏交響曲出現後很快傳播並風行西歐其他大城市，尤其是德國。法國人大多偏好兩樂章形式，而其他地區人們較喜歡三樂章的形式。相較於「給…樂器的協奏曲」(Concerto for … Instruments)，以協奏交響曲為題的作品大約有三倍之多，其特殊性顯而易見，這種曲式也因應其地理條件及社會風氣，就此建立。. 三、協奏交響曲發展之社會背景協奏交響曲的興盛受到當時社會環境的影響，多於音樂本身發展的迫切性，也唯有從社會學角度才能解釋為何它在 1770 年左右快速興起，隨後如煙花般轉瞬燃燒殆盡，期間不過數十年。在古典時期高峰（約 1770 年前後），歐洲中產階級興起，增加了音樂活動的市場，也加速音樂的傳播。音樂活動走出了貴族、宮廷中的私人派對，公開舉行的音樂會逐漸普遍，也讓超技的器樂演奏能力越來越被看重。協奏交響曲正好成為一個讓作曲家與演奏家都能發揮才華並從中獲利的工具，而當時的巴黎規模最大的定期音樂會—「靈性音樂會」，則為協奏交響曲提供了最好的舞台：音樂家們掙脫宮廷和教會的束縛，靠著演奏、發表作品賺取高額報酬謀生，同時爭取更高的社會地位。而曼海姆因為距離巴黎不遠，又擁有極具規模和水準的管弦樂團，因此成為影響當時音樂風潮的一大主力。然而協奏交響曲在名利和金錢追逐的風氣之下變得浮濫：作曲家、演奏家們以取悅觀眾為目的，協奏交響曲淪為表面華麗但內容空泛的娛樂產物，慢慢被人們棄置。 20.

(28) 第六節曼海姆風格及對莫札特的影響一、曼海姆樂派及音樂風格曼海姆位於德國西南部萊茵河畔，鄰接法國東北部，在統治者希歐多選侯的管理下，藝術活動十分繁榮，希歐多對文學、藝術的投入，也使曼海姆成為德國文化發展最燦爛的城市之一。曼海姆宮廷中擁有當時歐洲最具規模及水準的管弦樂團，莫札特在 1777 年 11 月 4 日寫給父親的信中對曼海姆樂團編制如此描述：「現在我必須談談這裡的音樂。星期六是萬聖節，我在教堂裡參加彌撒。樂隊很出色，很有勁。兩邊各有 10 或 11 支小提琴、4 支中提琴、2 支雙簧管、2 支長笛和 2 支單簧管、2 支法國號、4 支大提琴、4 支低音管和 4 支低音提琴，還有小號跟鼓。他們能夠奏出美妙的音樂」，25 顯示出曼海姆樂團的規模龐大。而在曼海姆宮廷集聚、以約翰．史塔密茲 (Johann Stamitz, 1717-1757)為領導者的這群超凡音樂家，即是後來人稱的曼海姆樂派(Mannheim School)。26 曼海姆樂派在 1742-1778 年發展達到巔峰，代表人物包括史塔密茲、霍茲包爾、弗朗茲．李希特(Franz Xaver Richter, 1709-1789)、康納畢希、和史塔密茲之子卡爾．史塔密茲(Karl Stamitz, 1745-1801)。曼海姆樂派以訓練精良且編制完備的管弦樂團著稱，因此在交響曲寫作發展和演奏風格創新上有許多貢獻。二十世紀初德國音樂理論學者李曼(Hugo Riemann, 1849-1919)重新詮釋「曼海姆樂派」一詞，他以學術角度歸納出曼海姆音樂風格(Mannheim Style)，. 25. 錢仁康，《你是我的莫札特：莫札特書信集》（台北：聯經，2006），100。. 26. 最早將曼海姆與城市名分開，獨立使用「曼海姆樂派」一詞是在舒巴特(Christian Friedrich David Schubart, 1739-1791)1784 年的著作《音樂美學想法》(Ideen zu einer Ä esthetik der Tonkunst)。 21.

(29) 特別是創作手法的特色。曼海姆風格最顯著的特徵是以力度效果(dynamic effects)造成音樂上的動態，例如使用突強音、快速轉換的音量對比、大幅度漸強和漸弱，以短時間內、突然的音量變化，或逐漸累積（或削減）的音量變化來營造音樂上的傾向。這樣的手法使作品更添戲劇性和表現力，但在演奏上的難度相對提高，由此可想像曼海姆樂團的規模與水準。雖然李曼提出的許多作曲手法並非曼海姆獨有或開創，但卻是在曼海姆樂派才被大量且刻意的運用。除了力度效果之外，還有以和聲式手法取代巴洛克時期對位及數字低音、主題性格的對比、「嘆息」(sigh)音型、「颯颯」 (Rauschen)音響…等手法。27 另外，曼海姆樂派在對木管樂器的運用以及配器的色彩上也作出了不少的嘗試。雖然曼海姆風格中許多手法是承襲義大利歌劇序曲的概念，並非曼海姆樂派開創或獨有，但由於曼海姆樂派大量且刻意的運用，發揮了極大的效果與影響力，特別是曼海姆樂派對樂團的培養及訓練（統一弦樂弓法、擴大樂團編制、嚴格遵守力度記號及分句細節）、重視木管樂器的使用、以主音音樂取代對位手法…等，可說是巴洛克與古典時期間的重要橋樑。28. 二、曼海姆風格在《木管協奏交響曲》中的表現在曼海姆的這段時間，莫札特的管弦樂寫作格局有明顯發展，對樂團的 27. 目前對“Rauschen”一詞沒有統一的翻譯，筆者在此暫譯為「颯颯」，取其狀聲與抽象兼具的特性（如：秋風颯颯、英姿颯颯）。「颯颯」原是用來形容風聲，而「颯颯音響」則是指以器樂模仿流水、海浪等聲響，或是使用阿爾貝堤低音(Alberti Bass)、弦樂顫音、切分音、附點節奏…等手法來取代巴洛克時期的數字低音伴奏。此種手法除了營造聲響效果，在音樂上也形成一種動態感。 28. 林芯如，《曼海風格對莫札特交響曲之影響》（國立藝術學院論文，1994），2。 22.

(30) 處理超越「伴奏」範疇，主題的延伸、發展更為純熟，並充份發揮管樂器的音色；曼海姆樂派著名的力度變化之特色，在此曲中也運用自如，曼海姆風格在莫札特原有的「宮廷式優雅」中無疑注入了一股新的活力。以下歸納幾點在《木管協奏交響曲》中的帶有曼海姆色彩的手法：（一）颯颯(Rauschen)音響：以頑固音型、弦樂連續顫音或快速音階等非旋律性的重複音呈現出的音響效果（參閱譜例 2-1 及 2-2），並造成音樂上的動態。【譜例 2-1】第一樂章，第 246-254 小節。. 頑固音型 23.

(31) 24.

(32) 【譜例 2-2】第二樂章，第 1-8 小節。. 25.

(33) 切分音型（波浪效果）. （二）對木管樂器的重視：當時的木管樂器仍未發展成熟，且多半用於演奏和聲或加強弦樂旋律。由莫札特選擇的主奏樂器組合，便可看出他的大膽實驗精神，以木管樂器與整個樂團抗衡，充分發揮了各樂器的特色，也使音響更有層次、音色變化更豐富。. 26.

(34) （三）主題性格的對比：莫札特在第一樂章使用了樂團強齊奏、和弦式的第一主題，與如歌的旋律性第二主題形成鮮明對比，增加了樂曲的豐富性。此外，第一主題由對稱性強的強弱前後句構成，也是曼海姆樂派的特色之一。29 （四）弦樂顫音的使用：大量使用在長音或分解和弦，自然形成一種張力，具有漸強的效果（參閱譜例 2-3 及 2-4）。【譜例 2-3】第一樂章，第 371-378 小節。. 29. 林芯如，〈曼海風格對莫札特交響曲之影響〉（國立藝術學院論文，1994），. 104。 27.

(35) 28.

(36) 【譜例 2-4】第一樂章，第 25-28 小節。. 29.

(37) （五）突然的力度變化：除了以音型製造的力度效果，莫札特在此曲中使用許多強弱的瞬間轉換（參閱譜例 2-5）。另外，突然的休止（無聲）也可說是一種力度效果的手法（參閱譜例 2-6）。. 【譜例 2-5】第三樂章，第 145-148 小節。. 30.

(38) 【譜例 2-6】第一樂章，第 81-86 小節。. 31.

(39) （六）嘆息音型：曼海姆樂派經常使用的小二度下行音型，也是易感風格(Empfindsamer Stil)30 中的特色之一，但易感風格中嘆息音型僅用於慢板樂章。曼海姆風格則沒有此限制，在快板樂章中也可看到嘆息音型出現（參閱譜例 2-7）。【譜例 2-7】第一樂章，第 108-111 小節。. 30. 易感風格(Empfindsamer Stil)：十八世紀中期德國北部（特別是柏林樂派）作曲家所展現的音樂風格之一，其中以卡爾．菲利普．艾曼紐．巴赫(C. P. E. Bach, 1714-1788) 為代表。音樂特色多在慢板樂章中表達琢磨修飾過的情感，常使用不正規的和弦連接、半音、緊張的節奏型態（如附點）和隨想自由的朗誦式旋律，利用這樣的音樂手法不斷改變樂曲中情感的表達方式，取代巴洛克時期樂曲貫徹一定情感的作法。 32.

(40) 第三章樂曲分析. 《木管協奏交響曲》全曲共三個樂章，分別是快板(Allegro)、慢板(Adagio)、變奏形式的小行板(Andantino con Variazioni)，演奏時間近三十分鐘。樂團編制為兩部雙簧管、兩部法國號、弦樂四部（包括兩部小提琴、中提琴及大提琴。低音提琴與大提琴演奏同一聲部，惟演奏音高低八度），加上主奏雙簧管、主奏單簧管、主奏法國號、主奏低音管。. 第一節第一樂章快板(Allegro)、降 E 大調、4/4 拍，協奏風的奏鳴曲式(Sonata Form)。（參閱表 3-1）. 33.

(41) 【表 3-1】第一樂章曲式表段落. 小節數. 調性. 分句. 樂. 第一主題. 1-18. 7, 8, 3. 團. 延伸. 19-31. 6, 7. 呈. 推移. 32-47. 示. 第二主題. 48-66. 8, 8, 3. 部. 結束句. 67-87. 7, 7, 4, 3. 第一主題. 88-105. 呈. 主題延伸. 106-118. 8, 5. 示. 第一主題反覆. 119-136. 7, 8, 3. 延伸. 137-152. 推移. 153-162. 4, 6. 第二主題. 163-181. 8, 8, 3. 連接. 182-204. 8, 3, 7, 5. 第一主題. 205-211. 延伸. 212-224. 6, 7. 結束句. 225-245. 7, 7, 4, 3. 第一樂段. 246-257. Bb - cm. 4, 4, 4. 第二樂段. 258-269. cm. 4, 4, 4. 第三樂段. 270-279. cm. 4, 6. 第四樂段. 280-296. cm - Eb. 4, 5, 5, 3. 第一主題. 297-314. 7, 8, 3. 延伸. 315-328. 8, 6. 第二主題. 329-347. 連接句. 348-370. 8, 3, 5, 4, 3. 結束句. 371-377. 7. 部. 主奏呈示部. 發展部. 再現部. Eb. Eb. Eb - Bb. Bb. Eb. 8, 8. 7, 8, 3. 6, 5, 5. 7. 8, 8, 3. 裝飾樂段. 378-408. Eb. 8, 6, 5, 5, 4, 3. 尾奏. 409-420. Eb. 4, 3, 5. 34.

(42) 開頭由弦樂齊奏具有特徵性節奏、以主和弦為架構的第一主題，它同時也是屬於導入性質的樂句。第 8 小節由雙簧管和第一小提琴對唱的旋律，才正式擔起主題的功能；接著由兩部小提琴以輪唱風格呈示，樂句間雙簧管與法國號奏出強化主和弦的音型（參閱譜例 3-1）。【譜例 3-1】第一樂章，第 1-15 小節。. 35.

(43) 36.

(44) 37.

(45) 第一主題的延伸以切分音型及短促節奏為主，音樂揚起結束第一主題後，進入推移段。第 32 小節推移句弦樂以弱(p)音量齊奏。第二主題先以第一小提琴唱出（參閱譜例 3-2），之後雙簧管和法國號加入並反覆第二主題。. 【譜例 3-2】第一樂章，第 48-51 小節，第一小提琴聲部。. 38.

(46) 第 67 小節結束句在小提琴顫音與管樂如進行曲的附點節奏下，中提琴及低音弦樂奏出強壯的開頭動機，樂團齊奏附點音型後進入主奏呈示部（參閱譜例 3-3）。【譜例 3-3】第一樂章，第 67-73 小節。. 39.

(47) 主奏呈示部由主奏樂器齊奏出第一主題，隨著主奏群的合奏推進，第一主題形成更豐富的音響，在小提琴的推移引導下，主題又一次出現，主奏群以不同組合交替演奏。在樂團的推移樂句後，第二主題先由雙簧管在屬調上(降 B 大調) 奏出，再交給單簧管加以反覆；之後以十六分音符及附點節奏增加活力，逐漸推向結尾句，開頭動機再次出現在中提琴及低音弦樂聲部。. 40.

(48) 發展部開頭由法國號與低音管奏出第一主題後半旋律的變化（參閱譜例 3-4），主奏群齊奏反覆後，調性漸漸轉向關係小調(c 小調)。【譜例 3-4】第一樂章，第 246-254 小節。. 41.

(49) 42.

(50) 經過樂團的間奏之後，雙簧管以連續十六分音符快速音群展技（參閱譜例 3-5），隨後在雙簧管的旋律引導下進入再現部。【譜例 3-5】第一樂章，第 280-284 小節。. 43.

(51) 再現部開頭樂團演奏曲首動機，隨後以主奏群為中心，再次完整演奏第一、第二主題。結束句後主奏群演奏具份量的裝飾樂段，再回到樂團齊奏結尾。. 44.

(52) 第二節第二樂章慢板(Adagio)、降 E 大調、4/4 拍，三段體。【表 3-2】第二樂章曲式表段落小節數. 分句. 導入句. 1-4. Eb. 4. 主題. 5-22. Eb. 4, 7, 7. 23-45. Eb - Bb. 4, 4, 6, 5, 4. 46-54. Bb. 9. 55-71. bb - Eb. 6, 6, 5. 72-85. Eb. 8, 6. 86-113. Eb - Ab - Eb. 9, 4, 6, 5, 4. 114-122. Eb. 9. A 結束句 B. A’. 調性. 主題尾奏. 第二樂章使用與第一樂章相同的降 E 大調寫成，而不是屬調或下屬調，這點無法透過分析釐清理由，僅能視為此作品的一個特徵。如同第一樂章的開頭，此樂章也以弦樂齊奏的導入句開始。A 段主題由低音管、單簧管、雙簧管依序加入的分解和弦展開（參閱譜例 3-6），直到雙簧管時旋律線條開始流動，法國號與單簧管接續演奏同樣旋律；而後轉為雙簧管唱出，單簧管加以應答的關係。. 45.

(53) 【譜例 3-6】第二樂章，第 1-8 小節。. 46.

(54) 47.

(55) B 段轉為降 b 小調，由低音管帶出旋律（參閱譜例 3-7）。【譜例 3-7】第二樂章，第 54-58 小節。. 雙簧管以 A 段主題的答句回應低音管旋律，之後緩緩推移直至導入句出現，再進入 A’段。A’段主題短暫停留在降 A 大調上，又回到主調。. 48.

(56) 第三節第三樂章變奏形式的小行板(Andantino con Variazioni)、降 E 大調、2/4 拍，由主題與十段變奏構成。【表 3-3】第三樂章曲式表段落小節數. 調性. 分句. 主題. 1-24. Eb. 8, 8, 8. 第一變奏. 25-48. Eb. 8, 8, 8. 第二變奏. 49-72. Eb. 8, 8, 8. 第三變奏. 73-96. Eb. 8, 8, 8. 第四變奏. 97-120. Eb. 8, 8, 8. 第五變奏. 121-144. Eb. 8, 8, 8. 第六變奏. 145-168. Eb. 8, 8, 8. 第七變奏. 169-192. Eb. 8, 8, 8. 第八變奏. 193-216. Eb. 8, 8, 8. 第九變奏. 217-240. Eb. 8, 8, 8. 第十變奏. 241-255. Eb. 8, 7. 慢板. 256-261. Eb. 6. 尾奏. 262-310. Eb. 8, 8, 6, 8, 8, 11. 第三樂章由主題、十段變奏、慢板及尾奏構成，整個樂章都在降 E 大調上進行，沒有小調的變奏。主題與變奏皆由 24 個小節組成（第十變奏除外），前 16 小節由主奏群展現技巧，並藉由節奏型與樂器組合的變換讓各變奏呈現豐富趣味性；17 至 24 小節為結尾句，僅以樂團演奏，在各段變奏中的變化不大，如同回覆段(ritornello)的功能。主題：夏康舞曲風格。主奏樂器群以雙簧管為中心演奏（參閱譜例 3-8），弦樂撥弦伴奏。樂團結尾句亦由樂團雙簧管聲部演奏主要旋律（參閱譜例 3-9）。 49.

(57) 【譜例 3-8】第三樂章，第 1-16 小節，主奏雙簧管聲部。. 【譜例 3-9】第三樂章，第 16-24 小節。. 50.

(58) 51.

(59) 第一變奏：由單簧管演奏音階型態的旋律，法國號與低音管加以應答（參閱譜例 3-10）。【譜例 3-10】第三樂章，第一變奏，第 25-32 小節。. 52.

(60) 53.

(61) 第二變奏：主奏樂器群分為兩組。低音管先吹出以圓滑奏十六分音符為主的主要旋律，後半句雙簧管、單簧管及法國號加入吹奏四分音符的下行線條，與低音管的動態形成對比（參閱譜例 3-11），法國號在樂句間導引並與低音管對唱。樂團結尾句前半由小提琴及中提琴演奏旋律，後半再回到雙簧管聲部。【譜例 3-11】第三樂章，第二變奏，第 49-56 小節。. 54.

(62) 55.

(63) 第三變奏：單簧管演奏三連音為主的旋律，低音管以同樣節奏應答，雙簧管及法國號緩慢錯落的長線條與三連音旋律形成動靜對比（參閱譜例 3-12）。樂團結尾句前半由一部小提琴及中提琴演奏旋律，後半又回到雙簧管聲部。【譜例 3-12】第三樂章，第三變奏，第 73-80 小節。. 56.

(64) 57.

(65) 第四變奏：樂團伴奏由之前八分音符為主的組成變為連續十六分音符，增加了緊湊氣氛，主奏樂器群以雙簧管為中心對位進行（參閱譜例 3-13）。樂團結尾句十六分音符、顫音及中低聲部琶音音型的使用，使音樂進行步調更為積極。【譜例 3-13】第三樂章，第四變奏，第 97-104 小節。. 58.

(66) 59.

(67) 第五變奏：主奏雙簧管、單簧管及低音管接連演奏十六分音符音階型態的旋律（參閱譜例 3-14），樂團伴奏織度相對變鬆，但在結尾句時樂團又轉為緊湊的型態，聲勢漸趨壯大。. 60.

(68) 【譜例 3-14】第三樂章，第五變奏，第 121-128 小節。. 61.

(69) 第六變奏：主奏雙簧管及單簧管的三十二分音符快速音群展現出演奏技巧，此變奏在力度上以強弱的突變造成戲劇化的效果，不僅在主奏樂器的旋律上，樂團伴奏也有強烈的力度對比（參閱譜例 3-15）。樂團結尾句亦延續此特性。【譜例 3-15】第三樂章，第六變奏，第 145-152 小節。. 62.

(70) 63.

(71) 第七變奏：旋律以法國號及低音管的和聲展開，再交給單簧管及雙簧管聲部（參閱譜例 3-16）。樂團伴奏簡化，僅點綴性地出現。【譜例 3-16】第三樂章，第七變奏，第 169-176 小節。. 64.

(72) 65.

(73) 第八變奏：主題稍微變化再次出現在主奏低音管聲部，除了主奏雙簧管吹奏十六分音符斷奏分解和弦之外，其他聲部維持八分音符為主的律動（參閱譜例 3-17）。【譜例 3-17】第三樂章，第八變奏，第 193-200 小節。. 66.

(74) 67.

(75) 第九變奏：與第六變奏手法類似，主旋律的三十二分音符快速音群在主奏樂器群間輪替（參閱譜例 3-18）。【譜例 3-18】第三樂章，第九變奏，第 217-224 小節。. 68.

(76) 69.

(77) 第十變奏：主奏雙簧管再次演奏主題，但在節奏上做了變化，其他主奏樂器以連續十六分音符伴奏加強緊湊感，更強調主奏雙簧管的連續切分音型（參閱譜例 3-19）。【譜例 3-19】第三樂章，第十變奏，第 241-248 小節。. 70.

(78) 71.

(79) 慢板：速度突然落為慢板，主奏雙簧管演奏由第十變奏後樂句而來的擴充旋律，樂團以附點節奏及強音量強調屬七和弦並延長（參閱譜例 3-20）。【譜例 3-20】第三樂章，第 256-261 小節，主奏雙簧管聲部。. 72.

(80) 73.

(81) 尾奏：回到快板速度並轉為 6/8 拍子，由主奏單簧管及雙簧管輪流演奏第十主題變化而來的旋律（參閱譜例 3-21），於屬七和弦上滯留一陣後回到主和弦，全曲在燦爛的氣氛中結束。【譜例 3-21】第三樂章，第 262-269 小節。. 74.

(82) 75.

(83) 第四章作品與指揮研究. 在對《木管協奏交響曲》的作品背景、風格及樂曲本身進行分析後，本章將憑藉前文的研究所得，站在指揮的視角解讀樂譜中提供的資訊，並且就排練及演出經驗歸納出指揮此作品時的要點。由於本章以作品的指揮部份為研究重點，著重在樂團的處理及指揮時的注意事項，因此不深入探討主奏樂器群的技巧和風格詮釋。《木管協奏交響曲》在演奏上有幾點原則，是指揮者必須時時提醒自己和團員的。第一點是力度變化：整首樂曲的音量指示只有強(f)、弱(p)、漸強(cresc.)、漸弱(dim.)，且大部分時候強弱間轉換是直接的。由弱突轉為強比較容易執行，但由強突轉為弱常會被忽略或是演奏得不夠確實，因此指揮除了在動作及表情上給予提醒，在排練時也應注意這些力度轉變片段的練習。第二點是整體演奏風格：由於此樂曲是古典前期的作品，仍在巴洛克與古典時期間的過渡，且當時的樂器還未發展完備，因此在音量上不如現代樂器，因此音色需維持優雅精緻，應避免因為音量強或是音量轉換而造成音色變粗；句子尾音處理也同樣要注意音色優美。. 76.

(84) 第一節第一樂章第一樂章速度術語為快板(Allegro)，樂章中沒有其他速度改變的標示，整個樂章的速度應是統一的，因此開頭速度的決定十分重要。同樣是標示「快板」，即使都是莫札特的創作，速度也不會全然相同。筆者選擇採用. ♩=126 的速度，. 如此可充分呈現協奏交響曲應有的明快性格。拍號 4/4 拍在此樂章可以大概分成兩種擊拍法：第一種是一小節打四拍(in 4)，以節奏性較強的部份為主，拍幅較小。第二種是一小節打兩拍(in 2)，用於比較歌唱性的片段，拍幅較大，移動方向較偏向水平。以此兩種擊拍法交替運用，更能幫助樂句的流暢與方向性。一、樂團呈示部第 1-7 小節是由弦樂齊奏的導入句，也是整個樂章特徵性節奏及音樂律動（弱拍進入強拍的方向性及驅動力）的呈現，第 1 小節要稍微加重第三拍拍點，以使第三、四拍附點節奏能夠整齊分明，表現出此樂章的活力。由於此樂句由 7 小節構成，為了避免樂句方向性因為時值較長的音符而停滯，可加強第四拍到第一拍的連貫性。第 5 小節第四拍音量突轉為弱(p)，動作要放輕且柔軟（參閱譜例 4-1）。第 8 小節管樂（指樂團部份的雙簧管和法國號，以下用管樂簡稱之）加入後，整體音量仍需維持弱(p)；圓滑線的最後一音演奏長度要比譜面時值稍短，法國號的附點音型音符不吹滿，使節奏型更立體。第 8-11 小節主題展開，強調雙簧管和第一小提琴的對話，後半句小提琴的卡農需注意兩部輪流演奏時運音(articulation)的統一（第 12 小節第一拍四分音符不拉滿）（參閱譜例 4-1）。 77.

(85) 【譜例 4-1】第一樂章，第 1-15 小節。. 78.

(86) 79.

(87) 80.

(88) 第 19 小節強調大提琴、低音提琴聲部和其他聲部交錯的趣味性，在切分節奏上同樣要求第一個八分音符演奏得稍短，使節奏鮮明。第 32 小節推移段建議以水平方向且線條較長的兩大拍打法，幫助樂句的歌唱性（參閱譜例 4-2）。【譜例 4-2】第一樂章，第 32-35 小節。. 81.

(89) 第 47 小節第二主題為較柔美平靜的旋律，可稍微融合拍點(melting)，並以左手帶出樂句線條，做出與第一主題的性格對比。第 52-55 小節的漸強漸弱、句法、交錯的重音很容易被演奏者忽略，也要特別以眼神和手勢提示（參閱譜例 4-3）。【譜例 4-3】第一樂章，第 52-55 小節。. 82.

(90) 第 67 小節開始的結束句使用第一主題動機作模進，由中提琴、大提琴及低音提琴演奏，指揮除了以手勢幫助，身體也可稍微轉向面對旋律聲部，同時要注意主旋律與小提琴顫音及管樂聲部的音量平衡。結束句第一次音量為強(f)，反覆時為弱(p)，此對比也要由指揮確實提示。第 81-83 小節弦樂齊奏不斷爬升的音型，必須延續第 78 小節開始的漸強以及樂句方向，第 83 小節第四拍以逆時針劃圓動作，上揚而乾淨的收拍。第 84 小節全休止建議仍要把四拍都劃出來（使用稍小拍幅的精簡動作），如此樂團雖處於休止狀態仍能確實與指揮的內心脈動(inner rhythm)同步，第 85 小節以弱(p)音量進入的雙簧管和小提琴聲部也會更整齊、更有把握（參閱譜例 4-4）。. 83.

(91) 【譜例 4-4】第一樂章，第 81-88 小節。. 84.

(92) 85.

(93) 二、主奏呈示部第 88 小節主奏呈示部開始，樂團轉換為以伴奏為主的角色。此時需特別注意幾點原則： 1. 樂團與主奏樂器群的音量平衡：指揮除了留意樂團音量不蓋過主奏樂器群，也要避免樂團在演奏伴奏音型時喧賓奪主。例如第 95 小節開始的弦樂聲部，譜面上看來是延續第 92 小節的弱(p)音量，但從第 92-95 小節樂團已經從主旋律轉為伴奏地位，因此需演奏得更為安靜。 2. 樂團與主奏樂器群的應答銜接：主奏樂器群加入後，樂團並非只有單純伴奏功能，而是經常要與主奏樂器群對答。例如第 88-94 小節，主題前後句分別由主奏樂器群和樂團演奏，前句強後句弱，必須緊密接在一起。 3. 樂團全部休止，只有主奏樂器群演奏時的小節標示：雖然沒有速度上的變化，樂團不至於完全依賴指揮來數算休息的小節，但指揮在樂團休息時仍應確實標示出每小節的第一拍，確保樂團團員清楚下一個進入的時間點。 4. 樂團與主奏樂器群的速度一致：主奏者與協奏者的演奏同步，似是協奏曲最基本的要求，但卻時常受到演出場地或指揮個人的影響。指揮需確實掌握主奏樂器群的演奏速度，並且有立刻調整的彈性，而非讓主奏樂器群妥協，反過來跟從樂團的演奏。另外，若是在殘響較大的空間演出，有可能因為聲音反射時間較長而造成（對觀眾來說）聽覺上樂團落在主奏樂器群之後，指揮應提醒樂團確實跟隨拍子，而非只依據聽到的時間反應而演奏。 86.

(94) 三、發展部第 246 小節開始音樂氣氛變得更為緊湊，因此樂句間的銜接十分重要，第 249 和 253 小節弦樂的分解和弦下行、上行，是維持音樂行進動力的關鍵，尤其在第 249 小節要特別提示小提琴和中提琴聲部，以免落後（參閱譜例 4-5）。第 262-265 小節可強調第一小提琴與主奏雙簧管間的應答關係（參閱譜例 4-6）。【譜例 4-5】第一樂章，第 246-254 小節。. 87.

(95) 88.

(96) 【譜例 4-6】第一樂章，第 262-265 小節。. 89.

(97) 第 280-296 小節由主奏雙簧管展現技巧，樂團的力度變化更要注意：第 281 和 283 小節，弦樂的漸弱必須比主奏樂器群更快、幅度更大以使漸弱的效果明顯，且可避免蓋過主奏雙簧管聲部（參閱譜例 4-7）。【譜例 4-7】第一樂章，第 280-284 小節。. 90.

(98) 91.

(99) 第 284-287 小節突然的音量轉換，指揮要確實在前一個預備拍以手勢提示力度（參閱譜例 4-8）。【譜例 4-8】第一樂章，mm. 284-287。. 92.

(100) 四、再現部再現部大致上與呈示部相同，唯主奏樂器群在配器上做了更動，樂團部份沒有太大變化。第 348-351 小節因為是以相同的兩小節重複演奏，因此可與主奏樂器群一起在力度上作變化：筆者的作法是請樂團在第 350-351 小節以甚弱(pp)音量演奏，如此便能與第 348-349 小節的弱(p)形成音量層次，同時也是為第 357-359 小節的音量鋪陳，達到更好的漸強效果。第 371 小節樂團結束句，為表現強(f)音量，左手可作掌心向上的支撐手勢，句尾（第 375-376 小節）筆者選擇以逐漸加大的拍幅作漸慢處理，以預備進入裝飾樂段，第 376 小節的最後兩拍指揮需留意與主奏群間的連結，一同呼吸進入第 377 小節的延長音（參閱譜例 4-9），接著示意主奏群，以大而清楚的畫圈手勢將樂團延長音收拍。. 93.

(101) 【譜例 4-9】第一樂章，第 371-378 小節。. 94.

(102) 裝飾樂段演奏間指揮不須標示出小節進行，但在第 405 小節可用眼神和左手提示樂團，第 407 小節兩手就指揮位置，讓樂團有充分時間預備進入最後的樂團尾奏。尾奏第 416 小節開始可順著音型作自然的漸強，並且在第 419 小節漸慢，最後一小節第一拍精神抖擻地收拍後，手仍要停留原處，情緒維持到第二、三、四拍休止符滿拍後才放鬆。. 95.