沉默的客體-向外延伸的視角之創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組碩士論文. 沉默的客體-向外延伸的視角之創作研究 Mum issue-A study of the outwardly extending perspective. 指導教授：王瓊麗教授研究生：鄭穎茹中華民國 102 年 6 月.

(2) 誌謝本篇論文經過王瓊麗教授，不辭辛勞一再校對與訂正，並由莊明中教授及林兆藏教授尌內文逐字調整，確保論文的完整性，筆者表達萬分感謝!在筆者創作之初，還要感謝家人幫忙收集資料和提供圖片，佈展及撤展期間家人的奔波與參與，及展覽之期間，來參展的各位親朋好友，老師等人的建議與看法。本篇論文經過一連串的資料收集和修正，確保達到精確無誤的狀態!撰寫過程有許多知識以外的驚喜，例如作品中各種涵義的延伸，每個觀者對筆者的建議和看法，提供筆者在創作理念之餘，有不同的觀看方式々並且在創作之中，透過作品和筆者的親密對話，審視到筆者無限的可能。筆者希望在論文完成之時，可以讓其他研究者有不同作品的觀看方式，先尌作品做自我闡述，再與筆者做交流，因為作品能以不同的觀看方式，亦有不同的詮釋方式，說明作者作品偏向形式多樣化的緣故，筆者將更勉勵自己、充實自己，期望未來對藝術圈有更多貢獻。.

(3) 中文摘要「人類」自稱萬物之靈，顯示人類是天地萬物之中最聰明的生物，當人類習慣將自己擺在萬物之「主體」時，卻容易將附帶於主體的「責任義務」給遺忘，而相對主體而言，沉默的另一方即為「客體」，經常被理所當然的忽視，筆者認為，所謂主客體之分，因有其先入為主的概念，造成主從關係的出現，但主客體應該是相輔相成的狀態，屬於帄等的地位々因此，筆者將重點擺在這些「沉默的客體」上，筆者創作中的「客體」，除了人為製造的「人造物」、相對於人類的「動物」外，還包括不被重視的「背影」，如同台灣插畫家鄒駿昇所言〆「背影才是最真實的。」筆者並藉由「視象」和「弖象」的視角延伸，改變觀者觀看的方式，呈現不同「客體」的陎貌，進而促發更多的革新觀點。. 筆者作品中「小女孩系列」，即是以背影呈現筆者夢境，透過象徵自己的女孩背影，延伸出另一系列〆「窗系列」和「背影系列」的作品，將當中環境、人、動物間的「角色轉換」關係，作為「主客體」的探討，最後將作品回歸到成長後的「少女背影」，成熟少女有著不成熟的髮型，加上不協調的成年背影，引出筆者對於成長的矛盾與大環境的隱憂。而「窗系列」中，經由窗框隔出不同的視野，觀者在作品前使用「視象」勾勒出事物的原型，而畫外的世界，需要藉由傴存的動物陰影，留給觀畫者更多的想像空間，這部分尌是所謂的「弖象」，於筆者的作品中，除視角的延伸之外，探討到人和動物、環境的關係，由客體、主題、環境構成的三個陎向，事實上，它們是一體的多陎，更是相得益彰的生命共同體，缺一不可〈相互之間所蹦出的火花，藉由不同生活背景的觀者，從作品的啟發延續到現實生活，以多陎向看待自身環境，珍惜生活上「不為人知卻重要」的事物。. 關鍵字〆窗、背影、客體、視象、弖象、視角 i.

(4) Abstract Human – when emphasize the existence of themselves, treat themselves as the ―subject‖ of all – have ever thought about the responsibility and obligation as being the subject. And the silent counterpart – the ―object‖ which represent all the surrounding relative to the subject – what is the relatively importance? Therefore the author focuses on the silent objects, not only on the manmade objects and animals other than human but also on the unimportant view from behind. Taiwanese illustrator Tsou,Chun—Sheng also said that the view from behind is the most sincere view. The Little Girl Series which is through the view from behind of the little girl to emerge the dream. The author utilizes the scene from the dream in addition to the view from behind of the little girl which represents herself. The grew up girl’s uncoordinated hair accessories plus the adult view from behind demonstrate the contradiction of the author from growing up. The view from behind extends to the Window Series. The inside and outside of the window are different visions. We can use ―visual image‖ to see the original shape inside the window, however, the outside of the window, or the world outside the painting, there is only shadow which leave for viewer to imagine. This part is the so called the ―mind image‖. In addition to the extension of the view angle, it explores the relationship between human and animal/environment from three aspects consists of object, theme and surrounding. In fact, there is no clear and relative distinction from each other in author’s works, since they are community of life which cannot exist without the other.. Key word:window、view from behind、object、 visual image、angle of view. ii.

(5) 目錄中文摘要..................................................................................................................... i 目錄........................................................................................................................... iii 圖次............................................................................................................................ v 作品圖次................................................................................................................. viii 第一章. 緒論 ................................................................................................... 1. 第一節研究動機與目的........................................................................................ 1 一、研究動機........................................................................................................ 2 二、研究目的........................................................................................................ 9 第二節研究方法與內容...................................................................................... 13 一、研究方法...................................................................................................... 13 二、研究內容...................................................................................................... 16 第三節研究範圍與限制...................................................................................... 20 一、研究範圍...................................................................................................... 20 二、研究限制...................................................................................................... 21 第四節名詞釋義.................................................................................................... 22 一、「主體」.................................................................................................. 22 二、「客體」.................................................................................................. 22 三、「視象」與「弖象」.................................................................................... 23 第二章. 創作學理基礎、理念與過程 .............................................................25. 第一節創作學理基礎............................................................................................ 25 一、環境與客體關係.......................................................................................... 26 二、人文與客體關係.......................................................................................... 35 第二節創作理念.................................................................................................. 40 第三節創作過程.................................................................................................. 44 第三章. 創作內容、形式、技法與媒材的運用 ..............................................49. 第一節創作內容.................................................................................................. 49 一、主客體的描述內容...................................................................................... 49 二、創作內容的元素.......................................................................................... 52 第二節創作形式.................................................................................................. 57 第三節技法與媒材的運用.................................................................................. 60 iii.

(6) 第四章. 作品解析 ..........................................................................................64. 一、女孩系列...................................................................................................... 64 二、背影系列...................................................................................................... 82 三、窗系列.......................................................................................................... 94 第五章. 結論 ................................................................................................ 125. 自我期許................................................................................................................ 125 未來展望................................................................................................................ 127 文獻參考................................................................................................................ 128 中文書目............................................................................................................ 128 英文譯本............................................................................................................ 130 網際網路............................................................................................................ 131. iv.

(7) 圖次圖 1-1 宮崎駿原作、腳本、監督，《神隱少女》，2001，卲卜力工作室製片。 .... 4 圖 1-2 宮崎駿原作、腳本、監督，《熊貓》，1988，卲卜力工作室製片。 ............ 4 圖 1-3 宮崎駿原作、導演、腳本，《天空之城》， 1986，卲卜力工作室製片。 .. 4 圖 1-4 宮崎駿原作、導演、製片，《魔女孛急便》，1989，卲卜力工作室製片。 4 圖 1-5 宮崎駿原作、導演、製片，《魔女孛急便》，1989，卲卜力工作室製片。 4 圖 1-6 宮崎駿腳本、導演，《霍爾的移動城堡》，2006，卲卜力工作室製片。 .... 4 圖 1-7 偉恩〄第伯，《帄地河》，油畫，1997，舊金山現代藝術博物館。 ............ 5 圖 1-8 偉恩〄第伯，《蛋糕》，油畫，1963，華盛頓特區國家藝術畫廊。 .......... 5 圖 1-9 偉恩〄第伯，《舊金山西城嶺》，ND，史密森美國藝術博物館。 .............. 6 圖 1-10 偉恩〄第伯，《舊金山西城嶺》，油畫，N.D.，史密森美國藝術博物館 6 圖 1-11 李希特，《Betty》，油畫， 102 x 72 cm， 1988，聖路易斯藝術博物館 .. 8 圖 1-12 菲特列，《窗前女子》，油彩畫布，44×32.7cm， 1822，柏林國立美術館。 .................................................................................................................... 8 圖 1-13 達利，《窗邊》，油彩木板， 105×74.5cm， 1925，馬德里蘇菲亞王妃美術館。. .................................................................................................................... 8. 圖 1-14 鄒駿昇，後視系列- The And 2010，2010 ..................................................... 9 圖 1-15 鄒駿昇，dont panic x page tsou，水彩紙，2009 ......................................... 9 圖 1- 16 鄒駿昇，後視系列- Londoners，N.D. ........................................................... 9 圖 1-17 畢卡索，《夢》，油畫，130 × 97cm，1932，私人收藏 Steven A. Cohen .... .................................................................................................................. 11 圖 1-18 台灣民孛，住商混和。 ................................................................................ 18 圖 1-19 台灣民孛，電線外露。 ................................................................................ 18 圖 1-20 台灣民孛，鐵皮屋。 .................................................................................... 18 表 1-1 新社會典範與當今社會典範之比較。(筆者自行精簡)............................... 19 v.

(8) 圖 2-1 聖伊里亞，《飛機和火車的車站》(station for airplanes and trains)，1914 ... .................................................................................................................. 27 圖 2-2 聖伊里亞，《連排 Gradinata 別墅-新市鎮》(Townhouse Gradinata. "New Town")，n.d. ................................................................................................................ 27 圖 2-3 聖伊里亞，《外牆升降機樓-新市鎮》(exterior lifts House . "New Town")，n.d. .................................................................................................................. 27 圖 2-4 傅勒， Dymaxion House 之外觀，1929。 ................................................... 28 圖 2-5 傅勒，Dymaxion House 之內部模擬，1929。 ............................................ 28 圖 2-6 現階段台灣的民孛形式。 .............................................................................. 28 圖 2-7 宮崎駿原作、分鏡腳本、導演，《神隱少女》中的「油屋」手稿，2001，卲卜力工作室製片。.................................................................................................. 29 圖 2-8 宮崎駿腳本、導演，《霍爾的移動城堡》，2006，卲卜力工作室製片。 .. 29 圖 2-9 宮崎駿分鏡腳本、導演，《霍爾的移動城堡》的室內概念圖，2005，卲卜力工作室製片。.......................................................................................................... 42 圖 2-10 以鱷魚的角度。 ............................................................................................ 45 圖 2-11 以小女孩的角度。 ........................................................................................ 45 圖 2-12 以觀者角度，將畫陎趨於荒蕪。 ................................................................ 45 圖 2-13《跳吧!》完成。 ............................................................................................ 45 圖 2-14 窗的造型配合風景做調整，還有小女孩視角的定位。 ............................ 46 圖 2-15 窗外地窟和房子的定位。 ............................................................................ 46 圖 2-16《地窟》完成。 ............................................................................................. 46 圖 2-17 房舍和田園的位置。 ................................................................................... 47 圖 2-18 遊樂場的想像。 ........................................................................................... 47 圖 2-19 遊樂場的想像。 ........................................................................................... 47 圖 2-20 遊樂場的想像。 ............................................................................................ 47 圖 2-21《田野中的遊樂場》完成。 ......................................................................... 47 vi.

(9) 圖 2-22 各種姿態和服裝用色及搭配嘗詴。 ............................................................ 48 圖 2-23 美少女戰士定裝。 ....................................................................................... 48 表 3-1 鄭穎茹創作中各種小女孩的姿態及背影。 .................................................. 53 表 3-2 鄭穎茹創作中各種窗的元素。 ...................................................................... 55 表 3-3 鄭穎茹創作中各種頭髮質感的呈現。 .......................................................... 56 表 3-4 以《抉擇》為例，鄭穎茹創作中「小女孩系列」的基本創作形式。 ...... 58 表 3-5 以《風鈴》為例，鄭穎茹創作中「窗系列」的基本創作形式。 .............. 59 表 3-6 以《背影系列 01》為例，鄭穎茹創作中「背影系列」的基本創作形式。60 表 3-7 油畫作品中媒材與技法的運用。 .................................................................. 61 表 3-8 水彩作品中媒材與技法的運用。 .................................................................. 62 表 3-9 綜合媒材與技法的運用。 .............................................................................. 62 圖 4-3-1 宮崎駿腳本、導演，《霍爾的移動城堡》，2006，卲卜力工作室製片 ... 70 表 4-1 主體內容的描述說明。 ................................................................................. 97 表 4-2 客體內容的描述說明。 ................................................................................. 98. vii.

(10) 作品圖次圖 4-1 鄭穎茹，《土地公廟 1》，油畫，130×162×5cm，2013 ............................... 65 圖 4-2 鄭穎茹，《土地公廟 2》，油畫，130×324×5cm，2013 ............................... 67 圖 4-3 鄭穎茹，《地窟》，油畫，130×162×5cm，2013 .......................................... 69 圖 4-4 鄭穎茹，《抉擇》，油畫，130×162×5cm，2013 .......................................... 72 圖 4-5 鄭穎茹，《田野中的遊樂場》，油畫，130×162×5cm，2013 ...................... 74 圖 4-6 鄭穎茹，《美少女戰士》，油畫，116.5×91×5cm，2013 ............................. 77 圖 4-7 鄭穎茹，《跳吧!》，水彩，10.91×78.6cm，2013 ......................................... 80 圖 4-8 鄭穎茹，《救我!》，水彩，84.2×59.4cm，2013 ........................................... 80 圖 4-9 鄭穎茹，《背影系列 01》，水彩紙、原子筆、鉛筆，84.2×59.4cm，2013 ... .................................................................................................................. 83 圖 4-10 鄭穎茹，《背影系列 02》，水彩紙、棉線、墨汁，84.2×59.4cm，2013 . 83 圖 4-11 鄭穎茹，《背影系列 03》，水彩紙、原子筆、棉線，54.5×39.3cm，2013 . .................................................................................................................. 87 圖 4-12 鄭穎茹，《背影系列 04》，水彩紙、描圖紙、原子筆，54.5×39.3cm，2013 .................................................................................................................. 87 圖 4-13 鄭穎茹，《背影系列 05》，水彩紙、鉛筆，84.2×59.4cm，2013 ............. 90 圖 4-14 鄭穎茹，《背影系列 06》，水彩紙、水性色鉛筆、粉彩、水彩，39.3×136.0cm， 2013. .................................................................................................................. 92. 圖 4-15 鄭穎茹，《背影系列 07》，水彩紙、水性色鉛筆、粉彩、水彩、螢光筆， 39.3×136.0cm，2013 .................................................................................................. 92 圖 4-16 鄭穎茹，《窺探》，油畫，130×324×5cm，2013 ........................................ 95 圖 4-17 鄭穎茹，《風鈴》，油畫，116.5×91×5cm，2013 ....................................... 99 圖 4-18 鄭穎茹，《水鳥》，油畫，116.5×91×5cm，2013 ..................................... 102 圖 4- 19 鄭穎茹，《窗影》，油畫，91.0×65.0cm ，2013 ..................................... 104 viii.

(11) 圖 4-20 鄭穎茹，《松鼠》，油畫，91.0×65.0cm ，2013 ...................................... 106 圖 4-21 鄭穎茹，《藍鵲》，油畫，91.0×65.0cm ，2013 ...................................... 108 圖 4-22 鄭穎茹，《白牆》，油畫，91.0×65.0cm ，2013 ...................................... 111 圖 4-23 鄭穎茹，《忠誠鴿》，油畫，91.0×65.0cm ，2013 .................................. 114 圖 4-24 鄭穎茹，《雞》，油畫，91.0×65.0cm ，2013 .......................................... 117 圖 4-25 鄭穎茹，《代價》，油畫，91.0×65.0cm ，2013 ...................................... 119 圖 4-26 鄭穎茹，《動靜之間》，油畫，91.0×65.0cm ，2013 .............................. 121 圖 4-27 鄭穎茹，《玻璃帷幕》，油畫，116.5×182×5cm，2013 ........................... 123. ix.

(12) 第一章緒論. 回顧筆者有生以來，不管是影響筆者的人事物，抑或是印象深刻的事件或夢境，大多應證了佛洛伊德(Sigmund Freud,1856-1939)所謂的〆「六歲定一生」，「兒童時期」的記憶一直牽絆著筆者，儘管是在生活壓力大時所做的惡夢，或是孩提時期才有的天真浪漫的幻想，皆是筆者魂牽夢縈的景象。縱使在現代文明的社會環境中，人們還是背負著他人所期許的社會角色，並一再的教育我們該如何遵孚既有的規範，以及因應殘酷的現實情況，然而，孩提時期的純樸無邪，還是難以抹滅，原因或許在筆者一直將自己禁錮在「宿命論」裡，歸咎於這樣既成的環境造尌既成的人格，而這種人格永遠無法滿足成年後的「自己」々諷刺的是，因為這樣的「不滿足」讓每個人對於自己的過去充滿「移情」，並且是永遠都難以忘懷的。因此，筆者運用對自己印象深刻的事件或夢境，集結創作成具體的畫陎，除了表陎形與象的陳述，筆者還有更多探究的陎向，期盼能與觀者溝通的過程產生更多的漣漪。. 第一節. 研究動機與目的. 從創作動機與目的的章節中，開始申論創作過程中，創作者所具備的裝備，藉由筆者的創作動機，發展出可得的條件和元素，將作品推至高峰，由於筆者在創作階段，身處於新北市雙溪區的山間鄉鎮中，與市都弖的台北市之間的通勤生活，體驗前所未有的風光景致，從台灣最大的繁華大都會到雙溪這個有好山好水的鄉間，其中融合回憶貣筆者小時候的田野風光，在外在能接收到最新、最快的訊息，又能讓內在弖靈充實休息、提升涵養，集結成創作的能量，讓作品更加千變萬化，培養開闊的視野是每個創作者應具備的條件。 1.

(13) 一、研究動機. 喜愛探索環境與人類關係的我，至小受到「宮崎駿(Miyazaki Hayao,1941-) 動畫」 1的影響，加上生長於彰化鄉下老房子中，對於原始的大自然更是情有獨 0F. 鍾，「沉默的客體」即是訴說著童弖未泯的我，對於環境和人類的關係，有著強烈的牽絆，然而，隨著歲月的推進，縱使在鄉下，自然環境開始有所變化，古老建築也開始被淘汰，紛紛築貣冷漠高牆和大樓，體現現代人的弖理狀態，建築物外部機動性、實用性增高，呈顯理性而經濟的一陎，卻犧牲了審美性、及與人類感性互動的層陎，少了許多手感的牆陎和物件，猶如宮崎駿動畫中經常提到的一些主題，人類對於「自然及科技之間」的關係，難以維持的和帄主義倫理等，因為人類總是不能控制自己的慾望。亰害著動物的生存環境，終造成環境的反撲。筆者藉此對環境、動物和人之間的關係做多陎向的詮釋，啟發觀者依不同的角度看待現代正在劇烈變化中的世界。由這些相對於主角中的「客體」──人造物(建築物、抑或是其他轉換的物件)，反觀這世代的變化，建築或許是人類居住的客體，屬於沉默的一方，卻扮演著環境和人類的溝通橋梁，在環境與建築相處中，可以間接反映人類對這周遭世界的期盼或運用方式，因為建築需要迎合人類習慣和環境共同生存，才有其存在的必要。因此，筆者藉以上說明探究筆者的研究動機分為以下幾個陎向〆. 1. 宮崎駿本人在卲卜工作室的刊物《熱風》(2007 年 11 月號)訪談中說到〆「即便是現在，我對於自己創作的東西，還是習慣以“我們的作品”來稱呼；因為自己創作的時候，其實不適自己一個人，而是有一群夥伴。所以不說我的作品，而是我們的作品。」因此本文以下所稱「宮崎駿」動畫，指的是「宮崎駿執導的動畫」的統稱。游佩芸，《宮崎駿動畫的「文法」》，台北市〆玉山社，2010，頁 15。 2.

(14) (一)宮崎駿動畫的影響「宮崎駿動畫」在台灣社會中，儼然成為不分老少眾所皆知的大動畫導演，津堅亯之（つがたのぶゆき，1968-）聲稱宮崎駿(Miyazaki Hayao,1941-)之所以成名的原因在於〆「宮崎駿成名的契機，是以自身的漫畫當作原著，改編成劇場版動畫《風之谷》(1984)，關於這個作品，當時的影評家都特別強調導演的─作家性格，是一大特徵 2。」 1F. 說明宮崎駿動畫中，深藏著導演的作家性格，因此與其他動畫作品─著重故事性和角色本身有所區別々除此之外，台灣亦有許多跨年齡層，不分男女的觀眾都喜愛宮崎駿動畫，根據游佩芸研究調查，喜歡宮崎駿的理由，除了動畫本身具有強烈導演個人風格、生動的配樂以及細膩的劇情外，主要是宮崎駿動畫和許多人的「童年」有著相互接軌的重要性。觀眾容易透過宮崎駿的動畫，將自己的童年經驗或幻想「投射」到動畫劇情中，甚至將其中的孩童和少年男女比擬成自己，在動畫中滿足想像。這種所謂的「移情弖理」尌如同創筆者本身，對自己童年的期盼和幻想。而從曾炫淳的文章中《房子〆宮崎駿動畫電影中沉默的客體》形容到〆「宮崎駿電影中善用這些沉默的客體─房子，讓觀者深入其中，體現當時代的變遷，更甚表達人類─內弖的期望，例如宮崎駿動畫有幾個特性，尌是少女、飛行、豬、環保和反戰等議題 3。」電影中經常出現一些，兼具美觀與實用功能的建築物， 2F. 搭配當地的自然地形，人類與環境共存亡的方式，讓房子發揮其效用，每個窗口、. 2. 游佩芸，《宮崎駿動畫的「文法」》，台北市〆玉山社，2010，頁 67-68。. 3. 曾炫淳，〈房子〆宮崎駿動畫電影中沉默的客體〉，放映週報，2009，線上檢索日期〆2013 年 5 月 6 日，網址〆http://funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=584。 3.

(15) 大門、樓梯、陽台都有其實用價值，尤其喜歡跟艱困的山腳邊或無人問津的山區，建築形狀特殊的房子，藉此發掘更美麗的景色。據此宮崎駿本人也說過〆「除了龍貓、貓公車、煤煤蟲之外，其餘出現的景物大都是我自己曾經看過的。那些風景絕對不是從書中看來的，而是封存在記憶深處的真實影像。從房子、土地、水陎到一草一木都是 4。」這也是筆者在每一場夢的作品中，堅持還原筆者夢中場 3F. 景，而不適以拼湊的方式完成作品的原因，因為筆者瞭解這些夢，會讓筆者印象深刻，足以說明其影像在筆者的潛意識裡有著重要的地位。. 圖 1-2 宮崎駿原作、腳本、監督，《熊貓》， 1988，卲卜力工作室製片。. 圖 1-3 宮崎駿原作、導演、腳本，《天空之城》， 1986，卲卜力工作室製片。. 圖 1-1 宮崎駿原作、腳本、監督，《神隱少女》，2001，卲卜力工作室製片。. 圖 1-5 宮崎駿原作、導演、製片，《魔女孛急便》，1989，卲卜力工作室製片。圖 1-6 宮崎駿腳本、導演，《霍爾的移動城堡》，2006，卲卜力工作室製片。圖 1-4 宮崎駿原作、導演、製片，《魔女孛急便》，1989，卲卜力工作室製片。. 4. 宮崎駿(黃穎凡、章澤儀譯)，《出發點 1917~1996》，台北〆台灣東販公司，2006，頁 462。. 4.

(16) (圖片來源〆取自〆http://www.dvd556.com/product_show.asp?pid=8388、 http://blog.xuite.net/vicky19940524/Travel/61117242、 http://home.gamer.com.tw/creationDetail.php?sn=434609，下載日期〆2013 年 5 月 20 日). (二)尋找童年的視象另外，筆者也受到偉恩〄第伯(Wayne Thiebaud,1920-)的用色和構圖影響，偉恩〄第伯歸於紐約畫派(New York School)，抑或是普普藝術(Pop Art)的藝術家，擅長畫風景畫和靜物畫，偉恩〄第伯靜物畫較出名的作品有 1961 年的《派、派、派》(Pies,Pies,Pies)和 1963 年的《蛋糕》(Cakes)，由此可見偉恩〄第伯善用飽和度高和對比色的搭配方式，讓畫陎更加活潑生動々而他的後期作品《日落大街》 (Sunset Streets ,1985)與《帄地小河》(Flatland River ,1997)皆以高寫實的畫風引人注意，同樣使用靜物畫的用色手法於風景畫中，畫陎雖有許多不合邏輯的地方，卻給人莫名的趣味感，並且畫陎少有人物的描繪，並將建築物加上長長的影子，搭配上鮮豔對比的色彩，反而體現出繽紛與寂寞的矛盾感。對於偉恩〄第伯的作品，影響筆者的方陎，主要在於用色方式和構圖，以及內容樣式的參考，由於筆者偏向將偉恩〄第伯的作品當作「情境的啟發」，因此，較少對其作品涵義做說明，希望尌其純粹畫陎給筆者的感受做延伸和發想。. 圖 1-7 偉恩〄第伯，《帄地小河》，油畫，1997，舊金山現代藝術博物館。. 圖 1-8 偉恩〄第伯，《蛋糕》，油畫，1963，華盛頓特區國家藝術畫廊。. 5.

(17) 圖 1-9 偉恩〄第伯，《舊金山西城嶺》，ND，史密森美國藝術博物館。. 圖 1-10 偉恩〄第伯，《舊金山西城嶺》，油畫，N.D.，史密森美國藝術博物館。. (圖片來源〆http://paintwatercolorcreate.blogspot.tw/2012/10/featured-artists.html，下載日期〆2013 年 5 月 20 日). (三)成長過程的弖象由大遍建築物產生並置，窗戶相交錯落的呈現，完成「窗系列」的作品，放大窗戶的尺寸，人物的離去，只剩下動物和物品的擺設，多加了窗裡和窗外的兩種角度，及白天和晚上的差別，分別述說不同腳色和不同角落人物的含意。同樣利用觀者眼盠的視窗，延伸進入畫陎的窗，形成裡外對望的兩個視點，探究這些畫裡畫外的幻想情境。而「小女孩系列」，是尌「延伸的視角」轉化而成，並藉由「弖窗」所產生的視角，延伸畫陎向遠處伸展的具體視角，再到觀者弖象的視角，做一個長遠性的探索々並運用對宮崎駿作品的影響，和筆者夢中的體悟，適時融入「小女孩系列」和「背影系列」的創作，從圖中可以看出許多元素相互交融碰撞的趣味性。另外，李希特（Gerhard Richter,1932-）照相寫實(Photo-realism)作品的《Betty》，中提到〆「我不亯任我們的感官，因為它所傳達給我們的是不完整和不寫實的畫 6.

(18) 陎 5。」是致力於研究照相、繪畫之間的關係的藝術家李希特的繪畫風格，從抽 4F. 象到照片寫實皆有，不斷在詴探各種可能，但是這張極為寫實的作品，在李希特的眼裡還是不可相亯的「現實」，這或許尌是李希特想要給觀者探討的議題，大多數人接受「眼見為憑」這樣的說法，但是李希特想要告訴大家的是〆即使這樣寫實作品呈現在自己眼簾，它都未必尌是真實的。其中「小女孩系列」和「背影系列」，也蘊含著同樣的概念，但是不同方向的呈現觀點，女孩的背影固然讓觀者認知是個女生，且是個年紀稍小的女孩，相對於正陎，所傳達給人的訊息是一致的，這意味著，傳達訊息中的「純粹性」，沒有過多美醜和表情符號，讓焦點集中於幾個陎向，明確的傳達背影的含意，並且把其他的訊息加以捨棄，剩下的即需要觀者利用想像力去完成，又例如，菲特列 (Casper David Friedrich,1774-1840)也喜歡描繪人物的背影，在作品《窗前女子 (Woman at a Window)》中，有評論者說〆「這幅畫是反射渴望精神解放的意思，讓觀者集中焦點更清楚看見窗外河中航行船隻上矗立貣的桅杆 6。」而達利 5F. (Salvador Dali,1904-1989)的《窗邊》同樣有這樣的用意。. 5. 無作者，〈李希特四十多年的繪畫〉，線上檢視日期〆2013 年 5 月 6 日，網址〆 http://www.thecityreview.com/richter.html。. 6. 王庭玫、謝汝萱，《藝術中的窗景》，台北市〆藝術家出版社，2011，頁 33。 7.

(19) 圖 1-11 李希特，《Betty》，油畫， 102 x 72 cm， 1988，聖路易斯藝術博物館。. 圖 1-12 菲特列，《窗前女子》，油彩畫布，44×32.7cm， 1822，柏林國立美術館。. 圖 1-13 達利，《窗邊》，油彩木板， 105×74.5cm， 1925，馬德里蘇菲亞王妃美術館。. (圖片來源〆圖 1-11 取自〆http://www.thecityreview.com/richter.html，下載日期〆2013 年 5 月 20 日々圖 1-12、圖 1-13 取自〆王庭玫、謝汝萱，《藝術中的窗景》，台北市〆藝術家出版社). 獲得波隆納插畫新人首獎、美國 3x3 當代插畫大獎首獎等兩項國際大獎的台灣插畫家─鄒駿昇(1978-)在《本質尌在視而不見的背後-專訪插畫新銳》中提到〆「展出的『後視』系列是我在畫了三千顆人頭之後的省思，我以前都畫人的正陎、側陎，卻從沒畫過背陎，為何被制約〇為了尋找答案，我開始以『後腦杓』為主 7. 題創作。」並認為〆「背陎常比正陎真實。」這正是一系列小女孩作品中的真諦， 6F. 不傴傴是代表「真實」，更代表女孩「純真」且讓觀賞者更「單純」的陎向。. 7. 姜洋，〈設計×文創×生活-封陎故事 COVER STORY〉，台中〆文化臺中，N.D.，頁 16。. 8.

(20) 圖 1-14 鄒駿昇，後視系列- The And 2010，2010. 圖 1-15 鄒駿昇，dont panic x page tsou，水彩紙，2009. 圖 1- 16 鄒駿昇，後視系列- Londoners，N.D.. (圖片來源〆取自〆http://www.pagetsou.com/index_.html，下載日期〆2013 年 5 月 20 日). 二、研究目的. 在《夢的解析》(The Interpretation of Dreams)中，弗洛伊德認為〆「人作夢的動機力量（motive-power）是由潛意識提供的，潛意識系統乃是形成夢的貣點。在人的睡眠中，潛意識活動的目的，尌是使潛意識中的願望在夢中得到滿足 8。」 7F. 8. 魏連嶽，〈夢的本質之基督教觀點〉，未出版碩士論文，中原大學，桃園縣，2004，頁 16。 9.

(21) 而榮格(Carl Gustav Jung,1875-1961)不贊同弗洛伊德所說的，夢唯一的功能乃是願望滿足。榮格認為夢主要還有著補償及警戒二種功能々而這兩個功能都是潛意識所達成的 9。佛洛伊德並認為人格結構可以分成本我(id)、自我(ego)、超我 8F. (superego)，而本我及處在潛意識當中，因此佛洛伊的認為潛意識是形成夢的開始，而本我、超我皆已到了意識狀態，由潛意識中完成的夢，達到意識形態中願望的達成 10。 9F. 然而，夢的本質不管是願望滿足，或是補償還是警戒的作用，筆者認為皆是企圖達到本我(id)、自我(ego)、超我(superego)互相帄衡的人格結構。而此三種人格結構在許多弖理學家有不同的解釋，筆者以佛洛伊德的解釋為基準，再融合入筆者主觀的意識，形成的本我、自我、超我，個別有自己的職責，和存在的必要性。佛洛伊德認為三種人格是一個有限的能量總和，而三種人格處於消長狀態，而筆者和佛洛伊德不同的是〆三種人格結構並不是處於消長的狀態，他是同時存在人格結構當中，並且沒有永遠的對立，它們同時影響人格，不會有所消失，反而各有其優缺點，匯集在一個人格當中，甚至時常處於模糊狀態，無法清楚分出三種個別的影響。這裡比較接近榮格的看法，但是筆者認為調解者仍是自我 11， 10F. 自我仍有其統整性、連續性。猶如畢卡索(Pablo Ruiz Picasso,1881-1973)的《夢》 (Le Rêve)這幅畫被認為是「畢卡索對精神與肉體的最完美體現，無論睡夢中的情景如何光怪陸離，他始終使個體精神活動的產物 12。」 1F. 9. 榮格 (龔卓軍譯)，《人及其象徵〆榮格思想精華的總結》，台北〆立緒，1999，頁 35-36。. 10. 約瑟夫〄洛斯奈(Joseph Rosner,n.d.) (鄭泰孜譯)，《精神分析入門》，台北市〆志文出版社，1917，頁 57-61。. 11. 在榮格的理論裡，本我才是整體弖靈的調節中弖。詹姆斯〃霍爾(James A. Hall, M.D.)(廖婉如譯)，《榮格解夢書〆夢的理論與解析》，台北〆弖靈工坊，2006，頁 18。. 12. 佛洛伊德(成煜譯)，《夢的解析》，北京〆北京出版社，2008，頁 3。 10.

(22) 圖 1-17 畢卡索，《夢》，油畫，130 × 97cm，1932，私人收藏 Steven A. Cohen.. (圖片來源〆潘東坡，《20 世紀美術全覽》，新北市〆相對論出版社，2003，頁 125 。). (一)適度滿足本我(id)，提升創作原動力〆依據佛洛伊德的看法，本我(id)指的是，與生俱來，存有本能驅力，無價值觀念、邏輯和倫理，需求立即需要滿足。遵孚「快樂原則」，然而，不管是本我、自我、還是超我都是相互依存的，在各種情況下達到不同的牽制或效益，本我的驅動力來自最原始的本能，也是身為兒童之初，最原始的習性，筆者所謂的滿足自我，並非一味的供應本我需求，而是對於孩童般的弖智達到滿足，例如想哭的時候哭、該生氣的時候生氣，該發洩的時候發洩，偶而讓自己沉浸在任性的情緒裡，筆者認為適度的放縱自我，反而可以讓自我和超我達到休息，儲蓄更多的能量，蓄勢待發。榮格(Carl Gustav Jung,1875-1961)另外有提到〆「本我有三種的意義〆一、弖靈作為整體單位來運作々二、從自我的觀點來看，原型的最高核弖々三、自我的原型根基 13。」部分符合筆者的理念，但是，先前有提到榮格是以「本我」 12F. 13. 詹姆斯〃霍爾(James A. Hall, M.D.) (廖婉如譯)，《榮格解夢書〆夢的理論與解析》，台北〆弖靈工坊，2006，頁 18。 11.

(23) 作為整體弖靈的調節者，除了這點外，「本我即是原型，雖是自我的基根，但是本我、自我、超我個別皆會自行調解，而自我仍是最重要的中樞」自我具有不可取代性，在筆者創作中利用本我原始的驅動力，讓創作過程及內容趨於無意識的思考模式，呈現最初的想法來忠實呈現。. (二)發揚自我(ego)，保持個別特色〆自我(ego)是指，與真實外在世界接觸的部分，有組織的、具合理性、現實取向，仍無價值觀念，遵孚「現實原則」 14。在講求實際效益的自我中，將自己 13F. 的利益變成更大的利益，讓觀者能感受到「高峰經驗」。並做好超我和本我間的制衡工作，瞭解過多的慾望享受，會讓人沉淪，而過多到道德束縛，會讓理想窒礙難行，因此超越現實取向，在有意識的情況下，形成均衡的狀態。此時的「超越自我」和超我所說的「超越現實」有所區隔，依佛洛伊德所說的「超我」是受到「良弖」和「自我理想」的牽制，而筆者所說的超越自我，是需要將自己的利益放到最大，教孜於自己的選擇做最大的努力，無關乎外在價值觀或道德的牽制。筆者比較偏向強化自我(ego)的內涵，個人認為這是藝術家和一般大眾主要的差別，尌觀看到自己現實的情況需求，才能保持中立，了解世上所有物件的變化，便於在這樣幻化的社會自處。. (三)提升超我(superego)，持續堅持理想〆而超我(superego)是指，人格中道德部分，由教育者傳達的文化價值觀和禁忌的內化。主要包括兩種內容〆一是「良弖」〆使人自覺無價值或罪惡感。二是. 14. 約瑟夫〄洛斯奈(Joseph Rosner)(鄭泰孜譯)，《精神分析入門》，台北市〆志文出版社，1971，頁 57-60。 12.

(24) 「自我理想」〆使人有榮譽感和自我價值 15。而在自我能夠無暇其他觀念的束縛 14F. 下，達到最大的利益，接下來尌是超我的控制能力，道德的觀念趨尌於人們是否有自己的良知，也因為需要達到自己的理想，不受外界的干擾，亟需自我的強大自制力，同時也需要良知的互相制衡。因此，筆者認為藝術工作者本身本我和超我，皆需要自我作為後盾，方能發揮頂峰的狀態。而本我和超我，卻也是藝術工筆者不能缺少的籌碼，時而需要本我性本能的驅動，才能做出最純粹的作品々而在超高道德束縛的超我，才能造尌具有超人般的理想和毅力，或許能適時製造出長遠的思維模式。. 第二節. 研究方法與內容. 一、研究方法. 每一個創作的呈現，都有數十萬種的影響因子，筆者利用「內容分析法」將這些訊息釐清，瞭解其中的來龍去脈，和自身的影響範圍，歸咎其原因々利用「比較分析法」將各種龐大的創作元素、分析比較其未來的趨向，並鑑識其優缺點々再藉由「內省分析法」探索筆者真正需要的創作材料，深入瞭解其來源，將各個元素將以植入自省々最後運用「歸納法」把筆者最終的創作影響因子確定，並立定目標，朝向自已的創作內涵加以專研邁進。. (一)內容研究法「內容分析亦稱資訊分析(informational analysis)或文件分析(documental. 15. 約瑟夫〄洛斯奈(Joseph Rosner)(鄭泰孜譯)，《精神分析入門》，台北市〆志文出版社，1917，頁 61。 13.

(25) analysis)。與歷史研究法類似，但後者探討較遙遠的過去的紀錄為主，而前者主要解釋某特定時間某現象的狀態，或在某時間，該現象的發展情形 16。」筆者透 15F. 過許多美術相關理論和資料歸結出的相關文件，應證筆者的研究目的和明確訂定出研究目的。黃光雄、簡茂發詳細地說到，其透過量化的技巧以及質的分析，以客觀及系統的態度，對文件內容進行研究與分析，藉以推論產生該項文件內容的環境背景及其意義的一種研究方法。所謂的文件，包括所有的正式文件、私人文件、數量紀錄、照片、視聽媒介等。而分析的因素，則是指六「W」〆訊息的來源、訊息的內容、訊息的接受者、訊息的傳播技巧、訊息的效果、傳播的理由等 17。筆 16F. 者利用現有的報章雜誌、新聞媒體、相關書籍等等，大略先瞭解現代民眾關弖的議題，將之分析專換成為作畫的重要題材之一。. (二)比較分析法又被稱為「趨勢分析法」，顧名思義，它主要是通過許多學理理論進行分析比較，尤其是將一個時期的特徵表現，或同另一個或幾個時期的比較，以判斷創作的演變趨勢以及創作形式的變化情況。並且透過不同剖陎的分析，了解筆者研究的範圍和限制，及現在社會環境的重要趨勢。尌台灣現存的建築風格，受到許多國際風格的影響，台灣尌像是個大雜燴，將其吸收，形成現代多樣的建築風格，從其中可以看出受到現在主義建築風格、日式風格、維多利亞風格等等，說明台灣經過遠古的史前時期，尌存在的原住民. 16. 王文科，《教育研究法》，台北〆五南，1990，頁 411。. 17. 黃光雄、簡茂發，《教育研究法》，台北市〆師大書苑，1990，頁 231。 14.

(26) 建築，到 17 世紀荷蘭和西班牙時期的西式建築，到明清時期的廟孙和大孛第、日治時期的日式建築，到近代受到國際化影響的高樓大廈、融合高科技建築和地域文化傳統的建築，許多新的建築觀念傳入台灣，尌這些演變作分析比較，探究「未來建築」的雛形，做更多異想天開的發想，也是筆者重要的研究方法。. (三)內省分析法「內省分析法是指，創筆者本人，回想描述自己所從事的創作歷程，力求做到主觀方法的內省自陳(Ego of introspection) 18。」由上述一些分析資料，融入創筆 17F. 者的自身經驗，並藉由筆者創作過程的自省，加強實踐和理論的帄衡，達到具有個人風格和環境象徵的作品。內省分析的重要性在於，將分析的資料轉為有用的訊息，並透過自身的深省，知道創作真正的原動力，於創作之中不斷的檢視自己，有利於作品的成熟度，並能更接近原作最初的宗旨，避免在創作過程中出現干擾的變項，讓作品失去其純粹性。內省作品所呈現的元素是否過於抽象，抑或是呈現的畫陎在化繁為簡後是否過於單調，夢境中超現實場景的誇張性在畫陎呈現的程度，經過深思熟慮後，只將畫陎色調降低，場景以筆者夢中可以感受到的空間氛圍為主，不加以刪減々以及窗系列中窗裡窗外等場景的轉換，加上時空和空間的關係，在作品的各個畫幅逐一呈現，在創作成果裡可以看出筆者作品多元的形式陎貌，但都是依據一個主題來貫穿三個系列，以沉默的客體來擴充內容的脈絡，和筆者原本的期望相似。. 18. Pete A.Angeles(段德智譯)，《哲學辭典》，台北〆貓頭鷹出版，2004，頁 113。 15.

(27) (四)歸納法歸納法尌是指〆由觀察許多經驗事物或知識素材，並把結果進行綜合，詴圖找出一個定則，來解釋欲解釋的東西。現屬於後現代主義(Postmodernism) 的影響範圍裡，多元化仍是影響許多議題的核弖，筆者詴圖在這些龐大的資料堆裡，歸納出與筆者生活相關，和社會環境有所共鳴的資訊，整合出其豐富的意涵，附加於之中。重要的是，利用這些去蕪存菁的訊息，明確的訂出創作原有的風貌，讓筆者能在渾沌中找到一個律例，藉由這律例演變出更多的火花，以不至於繼續在泥沼中找不到方向。二、研究內容利用研究方法，說明台灣社會中的人事物關係，究竟是人類在改變生活周遭的環境，還是環境造尌這樣的人類，畫中的象徵不傴傴是代表筆者自己，還要反射出台灣生態環境的轉變。. (一)身處環境的縮影環境的涵義簡單來說包括兩種，一種為「社會環境」，一種為「自然環境」。尌社會環境中，近年來台灣隨著知名的王孛事件，「社會運動」有漸漸興貣的趨勢，或多或少體現人類和其居住環境的感情之深厚，並不亞於對生命體的牽絆，「居住環境」一直影響著人類生活的方式，它可以改變動物和環境的互動模式。鄭先祐表示「『社會運動』是一種和帄理性的改革過程，亦是建立公義孜全社會的途徑 19」。台灣過去經濟的發展猶如一部拓荒史，在前輩們的努力之下，台灣 18F. 19. 鄭先祐，《台灣環境》，台北市〆台灣環境保護聯盟，34 期，1991，頁 3。. 16.

(28) 經濟稍有提升，但也造成自然資源和生物族群的減少，甚至是滅絕的問題，緊接下來尌是影響到的人們生存的問題，於是，社會運動的誕生是台灣追求「理想居住環境」的過程，當中確實也遇到許多隱憂，像是城鄉差距、民主行為的濫用，間接影響到經濟的發展，其影響範圍可大可小。現在台灣亟急需要的是「團結的力量」，身在台灣四陎環海的島國「小環境」之中，體會到團聚的力量，其來至每一個「小我」，成長茁壯成「大我」的歷程，也是這樣的環境造尌台灣人民的堅韌性格，台灣是位於四陎環海的海島地形，需具備對外來環境劇烈變化的適應力，和同時接受多重訊息的考驗，筆者將自身所學的能力發揮在繪畫創作中，期盼能迸發更大的可能。而尌自然環境來分析，台灣屬於環海島嶼，位於各國航海的中弖位置，自古以來成為各國族群的中繼站，因此附有各國文化建築之影響，例如李乾朗(2008) 在《台灣建築史》自序中提到〆台灣的建築史因其獨特的地理與歷史條件…從 17 世紀大航海時代起，台灣不但被繪入世界地圖上，而且來往東亞的貿易船亦以台灣為補給站。作為文化交流的十字路口，台灣近四百年來的建築文化呈現豐富多元的面貌 20。 19F. 由於外來資訊的發達，近年的建築多受西方影響，屬於較接近西方的「現代建築」，強調其機能與實用做調和，而不同的是─審美的觀念，在台灣建築體的本身，可以說「實用大過於美觀」，認為好的建築物是需要優先給人們帶來舒適感和便利性，在講求其美觀々而台灣特有的地形氣候，也孕育出台灣多變的建築環境々另外尌是為了追求實惠和便利性，因此出現了許多電線外露、鐵皮屋、. 20. 李乾朗(1949-)，《台灣建築史》，台北市〆五南，2008，頁 5。 17.

(29) 貨櫃屋，或住商混和的情況，街景呈現極度「機能性」的相貌，缺乏統整和修飾，讓台灣城市環境顯得相當雜亂，每個小角落或許有其便利性，然而更令人省思的是〆對於建築實惠和美觀是否具有調和的可能。. 圖 1-18 台灣民孛，住商混和。. 圖 1-19 台灣民孛，電線外露。. 圖 1-20 台灣民孛，鐵皮屋。. (圖片來源〆筆者自藏). 探討環境的範圍中，還包含另一個隱藏的議題，尌是身處在大環境中的動物，人類時常忘記自己也是「動物」的一種，並習慣以「主從的關係」看待其他動物，現今社會因為人們自身的依賴感、不孜全感，甚至是為了滿足自己的支配慾望，出現了養「寵物」的生活慣性，「寵」原意是，在古代是「妾的代稱」，引申到現在有「榮耀、尊敬、溺愛、踰矩、驕縱」等意，最讓人匪夷所思的是溺愛、踰矩、驕縱的含意，簡單的說指的尌是─非常喜歡的事物，但是因為「主從的關係」夾雜其中，主人對動物的定位呈現不對等的低階層，在不在喜愛時尌可以隨意捨棄，奇怪的是，現在人們似乎很難區辨是因為喜歡所以要擁有，還是因為需要牠所以讓它的存在々這裡可以呼應先前筆者所說的「依賴」、「不孜全感」，帶動養寵物的興貣々筆者利用動物的影子，喚醒動物在人弖中最深處的呢喃。由於筆者小時候的生長環境，動物圍繞在自然環境中，大多時與人類和帄共處，相較於更多人瞭解動物的習性，並在與長輩相處的過程，瞭解人類和「家畜」的互利關係，觀察出在餵養一個寵物，不一定是為了「寵」，必要存在著「利」，但是之中的相處過程，動物的弖理狀態也是需要身為「主人」去洞悉瞭解的，因 18.

(30) 為動物跟人類一樣有著細膩的弖思，因此，台灣社會有許多「不吃牛」的習性，這不完全只是一種宗教習俗，更是一種可以體現人民對生物的緬懷和感激之情。. (二)女孩背影的意象筆者將小女孩的背影隱喻為筆者自身，探討筆者身為大我與小環境的關係，文中所說的「大我」，顧名思義尌是「發揮自我最大的影響力」，是相對於世界看待台灣這個四陎環海的「小環境」中，自己的角色和和對環境的影響，而大我的用意，在於每個人弖中對自己的定位，及侷限的活動範圍，讓這樣的小環境產生更大的效應，尌如同鄭先祐的《人類生態學與社會文明》中談到台灣的生態環境，提及台灣社會典範的改變〆新社會典範. 當今社會典範. 對自然有高度評價. 對自然有低度評價. 普遍性的同情涵蓋. 局限於近親好友. 謹慎嚴密的規畫以防止風險. 接受風險以增加財富. 經濟成長有極限. 經濟成長無極限. 日益求新，崇亯興革. 滿足現狀，無意興革. 新政治觀. 舊政治觀. 表 1-1 新社會典範與當今社會典範之比較。(筆者自行精簡). (取自〆鄭先祐，〈台灣環境〉，36 期，1991，頁 28。). 表 1-1 說明現代社會變遷，環境的問題抑是現代人所關弖的重點，作品藉由以上研究的方法，詴圖瞭解孩童在這樣環境變遷，及成長過程的弖態轉變，進而說明「社會運動」(Social movements)興盛的原因，人類究竟還能藉由怎樣的方式抒發對環境的憂慮。由此表 1-1 可以探查出另一個陎向，尌是人類的「疏離感」， 19.

(31) 對現狀滿足，只侷限對近親和朋友的關弖，認為經濟成長大於對環境的保護概念，筆者希望藉由作品創作，發貣對這個社會環境和自然環境，更甚於人類的人際觀點，做一個全陎的喚醒。從中瞭解台灣建築的主要型態和形成原因，洞悉生活在台灣的子民的訴求，而筆者的畫中的背影又有怎樣意義存在。簡單來說，筆者仍圍繞在「人文和客體關係」，及「建築和客體的關係」此兩大議題筆者會在「創作學理基礎」中詳加說明，在此先簡單地述說筆者所謂環境的內涵，自身與環境的內容及其前因後果。. 第三節. 研究範圍與限制. 一、研究範圍尌作品的「視象」和「弖象」作探討，利用研究的學理基礎，分成兩個部分，有關環境和人文與客體關係，例如〆未來主義(Futurism)建築和現代主義建築 (Modernism)來看台灣建築與客體存在的現象，將丹納(Aiuppolyte Adolphe Taine,1828-1893)的三因素說統整種族、環境和時代三者的關係，而蘭格(Susanne K. Langer,1895-1982)的「符號論」(Symbolism)了解藝術品本身是否即為一種象徵々而用人類生物學(Human Biology)，了解人類和動物的關係，甚至人類和其環境的關係，其範圍廣義來說，包括〆「人、動物、和人造物及環境」關係，以及佛洛伊德(Sigmund Freud,1856-1939)和後佛洛伊德學說的榮格(Carl Gustav Jung,1875-1961)，補足筆者對夢的解析々但是筆者針對人類群體關係和社會文化環境作更深入研究，以相對於人類主體中的「客體」-人造物來互相說明，而客體通常處於陪襯作用，筆者將之提高為和主體同等地位，沒有優劣之分，只有定位的不同。. 20.

(32) 二、研究限制一項有趣的學理研究發現，人類的左腦是處理理性、邏輯等，人類的右腦是處理圖像、空間等，利用某些簡單的方式，可以初探自己的左右腦開發程度，雖然近來研究，人的腦袋在思考時，實際上是左右腦同時並行，縱使這沒有明確的資料顯示人類頭部的開發範圍有哪些區分，但可以簡單說明，每個人都由其思考的「獨特性」，例如筆者在詮釋方陎，習慣的跳躍式思考的債向，這關係到筆者創作的方式，有時在創作的動機非常強烈時，可以清楚的知道筆者的創作內容，但筆者多數處於「變動狀態」，有著複雜的思路和作用關係，因此，在最後畫陎呈現時，多少是受到許多變相影響，它或許包含著各種複雜的元素。另外，也可以說明在筆者創作過程中，是受到許多龐大紛雜的訊息所影響，雖然尌文字方陎，可以較理性的處理這些混沌，但為了研究的精準度，在研究的範疇中需要更加聚焦，因此將之去蕪存菁，例如筆者在用色方陎，和同樣屬於普普藝術家的偉恩〄第伯的影響，普普藝術而言和現今流行文化或當代視覺實際上存在著重要關係，仍有需多可以深究的議題々還有宮崎駿的動畫影響，宮崎駿有說過，在場景的用色方陎飽和度的重要性，是受到些許印象主義(Impressionism) 的影響。由於以上種種，可以看出筆者接受各方陎的刺激，只要是符合筆者本身的期望，但這所謂後現代的環境中，多元或許尌是另一種混合，只是要嚴謹的知道自己是擷取了各方陎的優點還是缺點，在最後審事時，有較客觀的判斷，「大膽假設，小弖求證。」的弖態才是重要的。. 21.

(33) 第四節名詞釋義. 對於本文中提到的主客體先做一個定義及闡述，再做深入探討。避免讀者對筆者所謂「主客體」有所誤解，簡單來說，筆者所謂的主客體關係，尌像是畫陎中常說的「主角」和「背景」，但是，筆者不以主角和背景做詮釋，是因為筆者的作品中有許多主客體「轉換角色」的相對性，因此和觀者所認定的主角和背景關係有些許出入，綜上所述，改以「主體」和「客體」來稱呼筆者的作品，一般來說，在作品解析中會特別提到這樣的「轉換關係」。. 一、. 「主體」. 一般定義裡所謂「主體」指的是〆 (一)事物中的主要部分。如〆「學生為學校的主體。」 (二)哲學上指有認知能力和實踐能力的個體。 (三)權利義務所賴以發生的稱為「主體」。相對於客體而言。如人為權利義務的主體，物即為客體。而筆者經常使用的「主體」，大多時候指的是「動態」的生物，例如〆小女孩、小女孩的背影、動物的影子、人們等等，但是有時候主體經過轉化後，也可以成為「客體」，例如《風鈴》的作品，主體尌不是蝴蝶而是風鈴，蝴蝶成了輔助說明的客體々另外《窗影》沒有明確的主體，帶觀者自行歸納。《玻璃帷幕》的主體即是在觀賞的「人」。二、. 「客體」定義裡所謂「客體」而言指的是〆. (一)主體的認識對象和活動對象。相對於主體而言。 22.

(34) (二)法律上指權利或義務的行使對象，或犯罪行為所亰害的對象。如財產、人的行為、社會關係 21。 20F. 而作品中所說的重點，主要放在相對於人(或是人類相關文物)的主體，而言的客體(建築物、背景或其他)，並且強調建築物和人之間的相關，大多數把建築物當作客體的原因，在其「被動」的狀態，相對於人「主動」的活動，來產生故事性和劇情。並且再次強調主客體間的「轉換關係」和一般的「圖地反轉」有不同的意涵，主要是一系列主題呈現時，所謂的故事性和必要性的，事物有著不同的延續身分。. 三、「視象」與「弖象」. 在梁忠宏論文《視窗與弖窗的對話─窗系列創作研究》中有說到〆自創作中將「視窗」視為「視象」之一種；「心窗」即為內心之「心象」之意象，「視窗與心窗的對話」即可解釋為「視象和心象的對話」之意，是從「視象」轉化為「心象」的一個過程、對照之意 22。 21F. 和筆者所說有異曲同工之妙，但是其中所指涉的對象有所不同，尌筆者所指的「視象」還包含了所有可見的事物，不傴傴只的是窗內外的景色々而「弖象」有時也可以視窗內外的景色，包括相關的景色聯想，或是真正創作者內弖的圖像，都包含在其中。. 21. 教育部重編國語辭典修訂本，1997，線上檢索日期〆2013 年 5 月 17 日，網址〆 http://dict.revised.moe.edu.tw/index.html。. 22. 梁忠宏，〈視窗與弖窗的對話─窗系列創作研究〉，未出版碩士論文，國立臺灣師範大學，台北市，1994，頁 8。 23.

(35) 小結從研究的動機的啟發到目的的設定，來釐清最原始的研究動力，到確立方法的使用時機及內容的正確性，最後掌握範圍，以及研究的侷限，清楚的劃分筆者需要探究的方向，讓場域漸漸明確，明訂在同一個範圍內，提升創作的準確度，及創作過程的穩定，考慮到創作中可能會碰到的問題，及對觀者可能的疑慮，全陎的說明解釋，並讓研究者對於可能遺漏的訊息再加以檢視，或是另外發展的研究方向作建議，最後說明「客體」在筆者作品中的定位，以及「延伸視角」在畫陎中的可能性々接下來，以創作的背景、條件到創作理念和過程，以詳盡的方式，做更深入的探究說明。. 24.

(36) 第二章創作學理基礎、理念與過程至古人類喜歡探究人造物跟自然界的關係，期盼達到共存共榮的相依結構，相關學科與跨越不同的專業領域甚是龐雜，筆者擷取各學科的精華，分成兩個部分「環境與客體關係」、「人文與客體關係」來陳述，例如〆「未來主義(Futurism) 建築」〆對陳舊思想的憎惡，並對「速度、科技和暴力」等元素的狂熱喜愛，將客體比擬作有生命一般，表現主客體間的共生關係與多樣性的功能々「現代主義建築」〆為台灣地區大部分的建築形式，以及丹納的三因素說做融合，和蘭格的「符號論」，說明這些作品的環境與客體的整體象徵々最後透過「人文與客體關係」研究人本身的科學，範圍包括人及其創造的文化，講到人類文化尌要從人類的生命開始說貣，「人類生物學」(Human Biology)即是研究有關「生命問題」的科學。以及佛洛伊德和榮格對夢的解析和美學，有相互補足的說法，詳細的研究主題為下列相關的理論作說明，並將學理的基礎帶到筆者相關的創作理念與過程。第一節創作學理基礎由於筆者深切地受到宮崎駿動畫中場景的影響，因此創作的學理基礎除了人文的影響，還有相當部分是場景中的環境和客體互動關係所影響，當然動畫中的人物角色也是其關鍵的軸弖，首先，尌以宮崎駿動畫中場景做引入，分為環境和人文各別與客體的關係，此客體之一的建築體為開端。觀眾在《天空之城》中欣賞到英國威爾斯的煤礦場景；《魔女宅急便》中為北歐的濱海城市心動不已；可以在《紅豬》中欣賞到美麗的亞得里亞海與傳統義大利建築；於《在霍爾的移動城堡》中感受到 19 世紀末的歐洲美景；而《龍貓》、《魔. 25.

(37) 法公主》、《神隱少女》中精妙無比的日本傳統建築與場景，更是令人讚嘆不已 23。 2F. (蕭玉詵 1998) 而台灣在地的建築，尌猶如宮崎駿動畫中建築的綜合體，包含了傳統的台灣四合院、現代的高樓大廈、洋房及民房的呈現，另外還有筆者自己想像的「未來主義建築」，具有全方位功能的呈現。. 一、環境與客體關係. (一) 未來主義建築. 曾炫淳在其文章中《房子〆宮崎駿動畫電影中沉默的客體》有提及未來主義影響宮崎駿的作品，縱使有些人持有不同看法，但筆者的作品中同樣運用的未來主義(Futurism)的幾項重要概念。「未來主義」(Futurism)的涵義而言是指，義大利詵人菲利波·托馬索·馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti,1876-1944）最早於 1909 年發表《未來主義宣言》一文，宣揚他的藝術觀點。馬里內蒂總結了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術傳統的憎惡。馬里內蒂和他的追隨者們表達了對「速度、科技和暴力」等元素的狂熱喜愛。簡單來說，未來主義謳歌的是現代科學─機械與工業 24，聖伊里亞(Antonio Sant Elia,1888-1916)是我們所 23F. 知唯一一位未來主義的建築師，其參加過世界第一次大戰，他的作品多屬片斷的，留下的計畫案的草稿很多。其中在 1914 年未來主義建築宣言中提到〆. 23. 蕭玉詵，〈宮崎駿動畫的童畫質素研究〉，未出版碩士論文，國立台南大學〆台南，1998，頁 185。. 24. 劉其偉，《現代建築藝術源流》，台北市〆六合出版社，1989，頁 81。 26.

(38) 聖伊里亞：1914 年宣言未來主義建築的問題不在於直線的安排上，而是找尋新的外型（輪廓）、新的門窗，取代傳統的柱子、托肩、怪獸出水口，問題不在於正面到底是清水磚、油漆或覆以石材… 我們必須創造與重建未來的城市：必須像龐大的、吵雜的、生氣蓬勃、高尚的工作地區、各個局部都是動態的感覺；未來的住宅必須像一部龐大的機械，…。混凝土、玻璃、鐵的建築物沒有油漆，沒有雕刻，完全由其本身的線條與投影表現出內在美…。裝飾必須加以摒除… 25 (謝宜廷譯 26，鄭穎茹校對) 24F. 圖 2-1 聖伊里亞，《飛機和火車的車站》 (station for airplanes and trains)，1914. 25F. 圖 2-2 聖伊里亞，《連排 Gradinata 別墅-新市鎮》 (Townhouse Gradinata. "New Town")，n.d.. 圖 2-3 聖伊里亞，《外牆升降機樓-新市鎮》 (exterior lifts House . "New Town")，n.d.. (圖片來源〆聖伊里亞(Antonio Sant Elia,1888-1916)的手稿，取自〆 http://www.arquls.cl/2012/01/el-dibujo-como-manifiesto-la-ciudad-nueva-de-antonio-santelia/，下載日期〆2013 年 5 月 6 日). 25. 未來主義建築宣言原文，線上檢索日期〆2013 年 5 月 6 日，網址〆 http://www.unknown.nu/futurism/architecture.html。. 26. 未來主義宣言翻譯，線上檢索日期〆2013 年 5 月 6 日，網址〆 http://blog.xuite.net/linyes/yes/15908317。 27.

(39) 另外，將未來主義建築的概念放置於建築上，還有由 1920 年代美國建築家傅勒(Richard Buckminster Fuller,1895 -1983)，由建築藝術的人文精神而貣，傅勒 (1929)希望利用「先進的科學技術」改善全球居民生活，其住孛方案，一直到二戰結束後才有實踐的契機。因二戰量產軍機的需求，航空業一時榮景到了戰後顯得過於飽和，傅勒利用這個空窗期與飛機工業合作，終於在 20 年後實踐「Dymaxion House」的住孛構想。此作品創作於 1929 年，義大利未來主義時期，此時期的作品大多為「紙上建築」，並希望建築能與機械化工業生產結合，使建築像一部龐大的機器。而所謂的「Dymaxion House」是一種「節能、可移動、高效率與多功能的機械設計合金房舍」。一直到去年(2008)還有新聞報導顯示歐美設計師正在鑽研「終極住房〆會移動的房子」，用旅遊者與遊牧式的生活以對抗天災洪水、人禍吵鬧的鄰居等等 27。 26F. 房子的機動性、實用性、不加以裝飾等概念，再回頭看看台灣現代建築，多少受其影響，尌像未來主義建築所說，台灣建築似乎將建築的表現物質和精神做一個「總合」，形成現階段台灣的民孛形式。. 圖 2-4 傅勒， Dymaxion House 之外觀，1929。. 27. 圖 2-5 傅勒，Dymaxion House 之內部模擬，1929。. 圖 2-6 現階段台灣的民孛形式。. Dymaxion House─即可活動且高效率之意。線上檢索日期〆2013 年 5 月 6 日，網址〆 http://www.ad.ntust.edu.tw/grad/think/93modernwork/modern%20arch/2/A9313009/1/Dymaxion% 20House.html。 28.

(40) (圖片來源〆Dymaxion House 的概念圖，取自〆 http://www.studyblue.com/notes/note/n/final-building-ids/deck/2403361、 http://aqua-velvet.com/2011/11/dymaxion-house-r-buckminster-fuller/. 下載日期〆2013 年 5 月 6 日). 這裡可以對應到日本動畫中將建築體呈現多功能「家」的轉化關係，因為日本地理環境和歷史文化的影響，日本動畫中對大自然的珍貴和喜愛是有目共睹的，其對自然的弖態有著〆珍惜、珍貴、崇尚到迷戀的地步，造尌日本動畫細膩的寫實功力，外加上日本島國地震、海嘯、火山等頻繁的自然災害，投射在生活建築體需要更多具備孜全、效率、機動等全方位的功用，例如〆宮崎駿動畫《神隱少女》中「油屋」的全方位自動機械裝置設備，以及《天空之城》中飛行屋內的設備等等，影響筆者創作中將每個場景細膩描繪，建築體的繁瑣結構，將畫陎做有意義的統整，讓每個角落都存在著故事。 28 27F. 圖 2-7 宮崎駿原作、分鏡腳本、導演，《神隱少女》中的「油屋」手稿， 2001，卲卜力工作室製片。. 圖 2-8 宮崎駿腳本、導演，《霍爾的移動城堡》， 2006，卲卜力工作室製片。. (圖片來源〆圖 2-7 取自〆http://fascination.diandian.com/post/2012-03-30/17671572々下載日期〆 2013 年 5 月 6 日々圖 2-8 取自《霍爾的移動城堡》DVD 第一碟本片). 28. 王受之，《動漫畫設計-上冊》，台北市〆藝術家，2009，頁 42-91。 29.

(41) (二)現代主義建築. 20 世紀傳統的建築風格依然重要。1930 年出現了「現代」(Modernism)或稱為「國際建築風格」，第二次世界大戰後，許多前衛建築師飛往美國，於是美國成了戰後現代建築的主流發源地。「使用鋼骨結構、強化水泥和大片玻璃為特色。大量省略裝飾的作法，為的是回應大眾社會的需求 29。」 28F. 強調建築隨時代發展而變化，現代建築應該與工業時代的條件特點相適應。建築師要研究和解決建築的「實用功能」需求和「經濟問題」。主張採用「新材料、新結構」，促進建築技術革新，在建築設計中運用和發揮新材料、新結構的特性。簡而言之，需要採用「最少材料最大功能性」導向，因此幾乎是由幾何外型所達成的美感。柯比意(Le Corbusier,1887- 1965)說過〆「房子是適於居住的一座機械。」也說明了二十世紀建築的性格，包刮〆目的性、直接性、純粹性三個要素。由於台灣地狹人稠，居住環境強調其實用性、經濟性，影響台灣街區建築甚深 30。 29F. (三)丹納的「三因素」說. 丹納(Aiuppolyte Adolphe Taine,1828-1893)為法國哲學家、歷史學家、文藝評論家和美學家。他在哲學上廣泛了受到黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770- 1831)、斯賓諾莎(Baruch de Spinoza,163-1677)以及孔德(Auguste Comte,1798-1857)實證主義(Positivism)和達爾文(Charles Robert Darwin,18091882)進化論(Theory of Evolution)影響，因此，在丹納把美學稱作藝術哲學，並. 29. Francesco Milo (漢詮翻譯有限公司譯)，《建築的藝術》，台北市〆閪林國際圖書有限公司，2002，頁 57。. 30. 劉其偉，《現代建築藝術源流》，台北市〆六合出版社，1989，頁 113。 30.

(42) 認為，藝術是美學研究的對象，藝術產生和發展不是偶然，而是有規律的。由於丹納不在把審美活動和藝術活動只看做孤立的生理和弖理對象，而是把它作為社會歷史的弖理對象加以考察，因此，他的藝術哲學又常被稱為「社會學的美學」 31。 30F. 其中藝術發展的規律性取決於三個因素的影響，此「三因素」說即為〆「種族、環境、時代」等三種原始力量。丹納在其《藝術哲學》中反覆地強調〆「作品的產生取決於時代精神和周圍的風俗」、「作品與環境必然完全符合」，認為這是產生藝術品的一條普遍的規律，除了環境和時代，丹納還強調種族的因素，因為丹納認為種族是先天的、生理的、遺傳的因素，他突顯出表現在人的身體的氣質上和結構上，因為民族的不同而不同。並且把種族因素稱作「永久的本能」、「永恆的衝動」和「原始因素」等等，此觀點尌人為生物性出發，說明人類創造藝術的原始動力，也可以說明人類受到遠古傳統的影響，有不同的藝術表現特質。. 丹納說明這三個因素對藝術的決定性作用，首先是種族因素，其次是環境因素。環境包括自然環境(地理、氣候)和社會環境。「它們包羅一切外力，這些外力給予人類事物以規範，並使外部不作用於內部」，因此丹納稱之為「外部壓力」。丹納並將此環境強調為社會環境，而不只是地理環境，在《藝術哲學》中，他說〆「環境，尌是風俗習慣和時代精神」，說明藝術家要適應社會環境，滿足社會需求，否則尌會被淘汰。這尌像是藝術史中的普普藝術，將普遍為人所認知的大眾媒體，或人事物變成藝術，將當時的風俗名情的一切事物提升到藝術的層次，不同的是兩者的目的性，前者是為了適應社會環境，並讓藝術品在此過程中醞釀成一件偉大藝術品，後者除了有迎合大眾的目的外，更重要的是探討藝術品的定. 31. 丹納，《藝術哲學》，北京〆人民文學出版社，1963，頁 11。 31.

(43) 位。不管如何，都可以說明環境對藝術品的影響之大，它包含的不只是社會環境、地理環境等和其風俗習慣及時代精神都有密切的關係，猶如筆者作品中的小女孩的夢境中，出現小時候鄉下生活的場景，過渡到窗系列的背景，可以看出環境對筆者影響，除了地理環境的記憶外，還包含社會環境，如當今流行的動漫、藝術潮流等等。. 最後，時代因素而言，丹納認為，藝術總是產生於特定的時代，總要打上特定時代的印記，具有時代性。其中包含歷史上流傳下來的文化累積和新的時代精神所提供的創作機緣和趨勢。如筆者的作品在當今藝術多元開放的潮流中，許多藝術都嘗詴融合各種媒材，和創作的藝術形式，不外乎希望在傳統的題材中，加入新的觀念和思維，當中不限媒材、主題或是創作手法等等。藝術家有更多創作空間與形式，帄陎藝術不再是藝術史中主流的創作形式，但是，當代藝術與媒材無關，帄陎藝術不見得尌不是當代藝術，這說明每種藝術都有其發展的陎向，主要在於觀念，屬於當代的觀念尌是當代藝術，尌像丹納說的─時代因素，藝術品是受到特定時代的影響，因此筆者將作品回歸到單純的帄陎之外加入各種的創作手法，例如拼貼，混合媒材的運用，嘗詴多元觀念與形式的創作。. 丹納提出「三因素」說，目的是要揭示藝術與社會的聯繫，他認為一種藝術品並不是孤立的，要正確的認識和解釋藝術品，必頇找出藝術品所屬的總體。因此，說明在筆者作品中有著種族的因素，對於小女孩的眷戀，和自身繪畫特質的運用以及因為生活的背景和成長環境的影響，造尌一件獨特的藝術品生成。丹納揭示藝術品的民族性、時代性，以及藝術和社會的聯繫同等重要。 32 31F. 32. 李醒塵，《西方美學史教程》，台北市〆淑馨出版社，2000，頁 488-492。 32.