方外化物—東方精神之張力表現徐祖寬水墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術創作理論組 (水墨畫) 博士論文. 方外化物—東方精神之張力表現徐祖寬水墨創作論述. Another Universe Mix Morph Things —The Power of Oriental Cultural Spirit. 指導教授：程代勒教授博士生：徐祖寬撰. 中華民國一零八年六月.

(2) 摘要時代與資訊永遠不斷更新，而改變與突破即為藝術的本質，在社會的求新求變之中，藝術也隨之表述當下心境。本研究以「方外化物」為題，「方外」一詞，泛指時代中所出現的異質元素，而「化物」一詞，則是形容方外之物與作品交會、融合後，所能演變出的各種型態，探討水墨在經歷「方外化物」的過程後，能產生何許張力。本研究從自身的文化背景出發，以中華文化的歷史脈絡做為開端，描述台灣經歷多種政權後的社會背景、及其傳承中華歷史命脈之處，依次推移，直到對應各種全球潮流的今天。在這樣的背景因素下，帶入筆者自身成長經歷，由於成長時期的教育與視聽經驗，筆者今日依然有著強烈的東方情懷。現今社會科技發達、文化紛呈，各類元素都能成為創作中的方外之物，水墨向來是中華文化重要的藝術表現，如今也在繁多的刺激中尋求改變。與其單純的模仿西方藝術、跟隨其創作潮流，筆者更傾向在東方元素中尋求解答，使之與當代材料、精神、圖像相互結合，故副標題為「東方精神之張力表現」，此處以及文章中的所有提到的「東方」，皆為中華文化之指涉。本研究共分六個章節，第一章以筆者成長的時空背景為起點，闡述本研究的研究動機與方法，第二章為文本探討，從當代心靈剖析至今日的藝術追求，以此做為其後創作研究的參照。第三章則依循文本脈絡，列舉當代作品中相符的藝術家，觀測藝術家在現今環境下的發展狀態。藝術創作必有其形式與內容，從第四章開始，「方外化物」研究由自身作品切入，在創作探索中發展出各個系列的創作融合，依序從畫面內容中的方外化物，發展至形式上的方外化物，最後將內容與形式整合為一，提高作品的力度及精準度。第五章為本研究的作品解析，見證以上各章節的研究成果，並在第六章做出統整之結論，達成本研究的真正意涵。. 關鍵字：方外化物、東方精神、當代水墨、傳說. i.

(3) Abstract Times and information are always updated, and change is the essence of art. In the change of society, art also shows the current state of mind. This study uses the theme of " Another universe mix morph things ". The term " Another universe " refers to the heterogeneous elements that will appear in the times. The word " mix morph things " refers to " Another universe " and the integration of works. The various types evolved to explore what kind of tension the ink painting can produce after undergoing the process of " Another universe mix morph things ". Starting from its own cultural background, this study begins with the historical context of Chinese culture, describes the social background of Taiwan after its various political powers, and the inheritance of Taiwan in Chinese culture, and today it corresponds to various global trends. In this context, due to the education and audio-visual experience during the growth period, the author still has a strong oriental sentiment today. Nowadays, the society has developed progressively, and all kinds of new elements can become part of the creation. Ink and wash has always been an important artistic expression of Chinese culture, and it is now seeking change. Compared with the direct imitating of Western art, or following the trend of cash, the author is more inclined to seek answers in the oriental elements, so that the works are combined with contemporary materials, so the subtitle is called "the power of oriental cultural spirit". All the references to "Oriental" in the article refer to Chinese culture. The study is divided into six chapters. The first chapter describes the research motivations and methods of this study. The second chapter is the text discussion, which serves as a reference for subsequent creation. The third chapter, according to the development of the text, lists the works of contemporary artists and observes the development of the artist in the current environment. Art creation must have content and form. Starting from the fourth chapter, this study explores its own works, develops various series in the exploration of creation, and finally integrates content and form into one, improving the intensity and precision of the works. The fifth chapter is the appreciation of the works of this study, witnessing the research ii.

(4) results of the above chapters, and making conclusions in the sixth chapter to achieve the true meaning of this study. Keywords: Another Universe Mix Morph Things, Oriental Spirit, Contemporary Ink Painting, Legend. iii.

(5) 目錄摘要------------------------------------------------------------------------------------------------------i 圖次-------------------------------------------------------------------------------------------------------V 第一章緒論 ------------------------------------------------------------------------------------1 第一節研究動機與範圍----------------------------------------------------------------------------2 第二節研究方法與限制----------------------------------------------------------------------------7 第三節名詞釋義--------------------------------------------------------------------------------------8 第二章文本探討 --------------------------------------------------------------------------------10 第一節第二節第三節第四節. 當代心靈的紊亂---------------------------------------------------------------------------10 心靈與傳說的連結------------------------------------------------------------------------12 當代時空的視覺經驗--------------------------------------------------------------------14 脫離平面的張力追求--------------------------------------------------------------------17. 第三章當代的創作表現-------------------------------------------------------------------------21 第一節當代心靈的筆墨呈現--------------------------------------------------------------------21 第二節傳說的運用---------------------------------------------------------------------------------24 第三節漫畫風格與古典思維--------------------------------------------------------------------28 第四節平面外的張力------------------------------------------------------------------------------31 第四章「方外化物」的創作研究---------------------------------------------------------------34 第一節第二節第三節第四節第五節第五章第一節第二節第三節第四節. 當代心靈-------------------------------------------------------------------------------------34 神話傳說-------------------------------------------------------------------------------------38 漫畫風格-------------------------------------------------------------------------------------40 脫離平面-------------------------------------------------------------------------------------43 新系列的創作整合------------------------------------------------------------------------51 系列作品解析-----------------------------------------------------------------------------61 花鳥系列-------------------------------------------------------------------------------------61 傳說系列-------------------------------------------------------------------------------------71 漫畫風格創作------------------------------------------------------------------------------85 脫離平面系列------------------------------------------------------------------------------87. 第五節近期創作系列------------------------------------------------------------------------------97 第六章結論 ----------------------------------------------------------------------------------------115 參考書目 ----------------------------------------------------------------------------------------117. iv.

(6) 圖次圖 2-1: 圖 2-2: 圖 3-1: 圖 3-2: 圖 3-3: 圖 3-4: 圖 3-5: 圖 3-6:. 楊茂林，〈摩訶極樂世界的鐵人菩薩 II〉，2010，銅雕、金箔，133x48x78cm。張永村，〈天地線是宇宙最後一根弦〉，1984，墨水、宣紙，50x54 cm。黃致陽，〈肖孝形產房〉A，1992，水墨裝置，240×59cm×(24 件)。黃致陽，〈zoon〉，1996，水墨裝置，338.5X127.5cm(x54 件)。程代勒，〈氣爆〉，2015，墨、宣紙，179 X 95cm。程代勒，〈滑世代〉，2015，墨、彩、宣紙，179X86cm。程代勒，〈方舟苑〉，2015，水墨、彩、宣紙 36X367cm，作品局部。程代勒，〈古鎮新情〉，2015，水墨、彩、宣紙 36.5X364cm，作品局部。. 圖 3-7: 侯俊明，〈搜神記-女媧〉，1993，版畫，154X108cm。圖 3-8: 侯俊明，〈搜神四仙〉，1993，水墨、紙本、壓克力切割，362.5×255cm× 4pieces。圖 3-9: 姚瑞中，〈搖一搖網交圖／臨陸信忠「十六羅漢圖」〉，2007，手工紙本設色、墨水、金箔，70×100cm。圖 3-10: 姚瑞中，〈忘德賦〉，2007，手工紙本設色，金箔，100×70cm。圖 3-11: 華建强，〈留聲機〉，2003，膠彩、墨、棉紙，91×73 cm。圖 3-12: 華建强，〈失戀陣線聯盟〉，2003，膠彩、棉布，146×112 ㎝。圖 3-13: 華建强，〈尋仙客〉，2004，膠彩、墨、棉紙，61×244 cm。圖 3-14: 華建强，〈掃象圖 1/2/3〉，2015，墨、膠彩、畫布、錄像，00;07;29，130 ×532cm，(130×194cm/each)。圖 3-15: 華建强，〈掃象圖 1/2/3〉，2015，墨、膠彩、畫布、錄像，00;07;29，130 ×532cm，(130×194cm/each)，動畫小黑人奔跑示意圖。圖 3-16: 華建强，〈競技場〉，2016，筆墨紙硯、西式餐桌與餐具，尺寸依場地而定。圖 3-17: 洪瑄，〈供帝居〉（局部），依展場調整，複合媒材，2017。圖 4-1: 南宋，樑楷，〈潑墨仙人〉，紙本，48.7 X 27.7cm，台北故宮博物院。圖 4-2: 清，朱耷，枯木寒鴉圖，軸紙本墨筆，178.5x91.5cm，台北故宮博物院。圖 4-3: 圖 4-3:徐祖寬，〈落花如有意〉，2017，240X120cm，水墨、宣紙，作品局部。圖 4-4: 徐祖寬，〈無相天魔〉，2016，水墨、宣紙，240X240cm。圖 4-5: 徐祖寬，〈我們是花，我們是鳥〉，2016，水墨、宣紙，240X 360cm，作品局部。圖 4-6: 徐祖寬，〈落花如有意〉，2017，水墨、宣紙，240×120cm，作品局部。圖 4-7: 徐祖寬，〈尋找麒麟〉，2017，水墨、宣紙，240×180cm，作品局部。圖 4-8: 徐祖寬，〈尋找天菜〉，2017，水墨、彩、宣紙，87X103cm。圖 4-9: 徐祖寬，〈將星殞落〉，2018，原作草圖。圖 4-10: 徐祖寬，〈取經〉，2017，撲克牌、黑色原子筆，49X65cm(x54 件)。 v.

(7) 圖 4-11: 徐祖寬，〈取經〉，2017，撲克牌、黑色原子筆，49X65cm(x54 件)，作品局部。圖 4-12: 徐祖寬，〈取經〉，2017，撲克牌、黑色原子筆，49X65cm(x54 件) ，作品排組示意圖。圖 4-13 : 徐祖寬，〈五毒劍〉，2015，水墨、紙本、壓克力切割，78.7×54.6cm(× 5 件)。圖 4-14: 徐祖寬，〈五毒劍〉，2015，水墨、紙本、壓克力切割，78.7×54.6cm，拔劍示意圖。圖 4-15: 徐祖寬，〈五毒劍〉，2015，水墨、紙本、壓克力切割，78.7×54.6cm，現場演示圖。圖 4-16: 圖 4-17: 圖 4-18: 圖 4-19:. 山海經九嬰圖像。徐祖寬，〈九嬰〉，2017，免燒陶土、宣紙，90×360cm，作品局部。徐祖寬，〈九嬰〉，2017，免燒陶土、宣紙，90×360cm。〈奇異博士〉電影中的古一法師。. 圖 4-20: 徐祖寬，〈電風扇〉，2017，水墨、彩、宣紙、電風扇，58X35X32CM，組件拆解圖。圖 4-21: 徐祖寬，〈電風扇〉，2017，水墨、彩、宣紙、電風扇，58X35X32CM，吹風示意圖。圖 4-22: 徐祖寬，〈電風扇〉，2017，水墨、彩、宣紙、電風扇，58X35X32CM，作品構造圖。圖 4-23: 徐祖寬，〈落花如有意〉，240X120cm，2017，水墨設色，作品局部。圖 4-24: 徐祖寬，〈尋找梁山〉，2017，水墨、彩、紙本設色，180×180cm，作品局部。圖 4-25: 程代勒，〈滑世代〉，2015，墨、彩、宣紙，179X86cm。圖 4-26: 徐祖寬，〈我們是花，我們是鳥〉，作品局部，花鳥系列中的心靈造型。圖 4-27: 徐祖寬，〈取得斷腸草的方式〉，作品局部，將原來的心靈造型進化，以濃墨繪製心靈的痛苦意象。圖 4-28: 徐祖寬，〈請鬼拿藥單〉，作品局部。圖 4-29: 徐祖寬，〈將星殞落〉，2018，水墨、彩、紙本設色、泥沙，作品局部，畫面中的造型構成。圖 4-30: 徐祖寬，〈不眠循跡客〉，2018，水墨、彩、紙本設色、壓克力，作品局部，畫面中的造型構成。圖 4-32: 徐祖寬，〈取得斷腸草的方式〉，2018，作品局部，以具體鯨魚作為事件的真實表述。圖 4-33: 徐祖寬，〈取得斷腸草的方式〉，2018，作品局部，以黑暗的心靈搭襯真實事件的表述。圖 4-34: 徐祖寬，〈請鬼抓藥〉，作品局部。筆者將卷軸的地軸改為透明中空，使其其中能置入現成物。 vi.

(8) 圖 4-35: 徐祖寬，〈取得斷腸草的方式〉，2018，作品畫面全圖。圖 4-36: 徐祖寬，〈取得斷腸草的方式〉，2018，作品畫面全圖。圖 4-37: 徐祖寬，〈取得斷腸草的方式〉，2018，水墨、彩、紙本設色、壓克力管、黑色垃圾袋，90×360cm，完整作品依場地而定，垃圾袋全場包圍圖。圖 5-1: 徐祖寬，〈無相天魔〉，2017，水墨、宣紙，240×240cm。圖 5-2: 徐祖寬，〈我們是花，我們是鳥。〉，2017，水墨、宣紙，240×360cm。圖 5-3: 徐祖寬，〈落花如有意〉，2019，水墨、宣紙，240×120cm。圖 5-4: 徐祖寬，〈我可以送你花嗎?〉，2019，水墨、宣紙，240×120cm。圖 5-5: 徐祖寬，〈牠要來了!!〉，2017，水墨、宣紙，170×123cm。圖 5-6: 徐祖寬，〈低首下心〉，2007，彩、墨、紙本設色，240×240cm。圖 5-7: 徐祖寬，〈犀照牛渚〉，2017，彩、墨、紙本設色，240×360cm。圖 5-8: 徐祖寬，〈戰鬥吧!!蘿蔔!!〉，2017，水墨、彩、紙本設色，90X90cm。圖 5-9: 徐祖寬，〈尋找麒麟〉，2017，水墨、彩、紙本設色，180x240cm。圖 5-10: 徐祖寬，〈尋找梁山〉，2016，水墨、彩、紙本設色，180x180cm。圖 5-11: 徐祖寬，〈尋找天菜〉，2016，水墨、彩、紙本設色，87×106 ㎝。圖 5-12: 徐祖寬，〈尋找冬蟲夏草〉，2016，水墨、彩、紙本設色，90×180 ㎝。圖 5-13: 徐祖寬，〈取經〉，2017，撲克牌、黑色原子筆，49X65cm(x54 件)。圖 5-14: 徐祖寬，〈取經，紅磚 A〉，2017，撲克牌、黑色原子筆，49X65cm。圖 5-15: 徐祖寬，〈取經〉，2017，撲克牌、黑色原子筆、大圖輸出，49X65cm(x54 件)，展場呈現圖。圖 5-16: 徐祖寬，〈五毒劍〉，2017，水墨、彩、紙本設色、壓克力切割，78.7× 54.6cm(X5 件) ，完整作品尺寸依場地而定。圖 5-17: 徐祖寬，〈五毒劍-蜥蜴劍〉，2016，水墨、彩、紙本設色、壓克力切割， 78.7×54.6cm。圖 5-18: 徐祖寬，〈五毒劍-白蛇弓〉，2016，水墨、彩、紙本設色、壓克力切割， 78.7×54.6cm。圖 5-19: 徐祖寬，〈五毒劍-蜘蛛劍〉，2016，水墨、彩、紙本設色、壓克力切割， 78.7×54.6cm 圖 5-20: 徐祖寬，〈五毒劍-蜈蚣戩〉，2016，水墨、彩、紙本設色、壓克力切割， 78.7×54.6cm 圖 5-21 徐祖寬，〈五毒劍-蟾蜍錘〉，2016，水墨、彩、紙本設色、壓克力切割， 78.7×54.6cm 圖 5-22: 徐祖寬，〈九嬰〉，2017，免燒陶土、宣紙、木板，90×360cm。圖 5-23: 徐祖寬，〈電風扇〉，2017，水墨、彩、紙本設色、電風扇，58X35X32CM。圖 5-24: 徐祖寬，〈請鬼抓藥〉，2018，水墨、彩、紙本設色、壓克力管、中藥材， 95X290cm 圖 5-25: 徐祖寬，〈請鬼抓藥〉，2018，水墨、彩、紙本設色、壓克力管、中藥材， 95X290cm，作品局部。 vii.

(9) 圖 5-26: 徐祖寬，〈請鬼拿藥單〉，2018，水墨、彩、紙本設色、壓克力管、中藥材，95X290cm，作品局部。圖 5-27: 徐祖寬，〈請鬼拿藥單〉，2018，水墨、彩、紙本設色、壓克力管、中藥材，91X191cm，作品與場域配合。圖 5-28: 徐祖寬，〈取得斷腸草的方式〉，2018，水墨、彩、紙本設色、壓克力管、黑色垃圾袋，90×360cm，完整作品依場地而定圖 5-29: 徐祖寬，〈取得斷腸草的方式〉，2018，水墨、彩、紙本設色、壓克力管、黑色垃圾袋，90×360cm，完整作品依場地而定，垃圾袋抽出示意圖。圖 5-30: 徐祖寬，〈取得斷腸草的方式〉，2018，水墨、彩、紙本設色、壓克力管、黑色垃圾袋，90×360cm，完整作品依場地而定，垃圾袋全場包圍圖。圖 5-31: 徐祖寬，〈將星殞落〉，2018，水墨、彩、紙本設色、泥沙，145×160cm，完整作品依場地而定。圖 5-32: 徐祖寬，〈將星殞落〉，2018，水墨、彩、紙本設色、泥沙，145×160cm，完整作品依場地而定，觀者互動示意圖。圖 5-33: 徐祖寬，〈將星殞落〉，2018，水墨、彩、紙本設色、泥沙，145×160cm，畫面全貌圖。圖 5-34: 徐祖寬，〈將星殞落〉，2018，水墨、彩、紙本設色、泥沙，145×160cm，畫面全貌圖。圖 5-35: 徐祖寬，〈不眠循跡客〉，2019，水墨、彩、紙本設色、壓克力管、紅色珠子，200×48cm，完整作品依場地而定，作品局部。圖 5-36: 徐祖寬，〈不眠循跡客〉，2019，水墨、彩、紙本設色、壓克力管、紅色珠子，200×48cm，完整作品依場地而定，作品畫面內容。圖 5-37: 徐祖寬，〈不眠循跡客〉，2019，水墨、彩、紙本設色、壓克力管、紅色珠子，200×48cm，完整作品依場地而定，作品畫面內容。圖 5-38: 徐祖寬，〈不眠循跡客〉，2019，水墨、彩、紙本設色、壓克力管、紅色珠子，200×48cm，完整作品依場地而定，作品畫面內容。圖 5-39:徐祖寬，〈圖窮匕見〉，水墨、彩、紙本設色、壓克力管、鋼刀、衛生紙、木桌，280×95cm，完整作品依場地而定。圖 5-40:徐祖寬，〈圖窮匕見〉，水墨、彩、紙本設色、壓克力管、鋼刀、衛生紙、木桌，280×95cm，完整作品依場地而定。圖 5-41:徐祖寬，〈圖窮匕見〉，水墨、彩、紙本設色、壓克力管、鋼刀、衛生紙、木桌，280×95cm，完整作品依場地而定。. viii.

(10) 第一章緒論. 本研究以「方外化物」為主題，自水墨出發，將東方的圖像、元素融合現代材料，藉此延展其精神本身，讓當代時空下的心境感受更為貼切。藉由一系列的主題研究與內容建構，達成自身創作的具體實踐。「方外化物」一詞透露著東方情趣，且有一種自東方看外來的神祕感，試圖以中華文化的精神觀點看待這不斷變化、進步的大千世界，讓現今的所見所聞化為具有東方張力的藝術創作，放在作品表現上，即是水墨吸收當代新知後，進而化變的創作型態。上古時期，人類所知有限，對於不熟悉的事物往往擁有諸多幻想，也因此造就了許多傳說人物，像是封神榜中的哪吒、還有媽祖身邊的千里眼與順風耳，他們都被奉為神明，擁有不可思議的法寶與高超的能力，「神話是一種象徵性的轉述，主要敘述關於神的傳說、超人以及非凡事件等等。」1無論是哪吒的風火輪、或是千里眼能夠遙視遠方的特殊能力，對古人來說都是相當的遙不可及，而這些超越常理的事物，多半來自於紅塵外的未知，也讓「方外」的感覺更為撲朔迷離。時至今日，風火輪、千里眼、順風耳已不再是什麼稀奇的異能，因為這些功能早已融入了現代人的生活中，汽機車飛快奔馳、手機的千里傳音、監視與監聽的廣泛使用，傳說中的神靈之力都在每個人的掌握之中，但再怎麼發達的科學，也是從無數的猜測與幻想開始，經過人類不斷的學習與嘗試，才能將曾經以為的方外神力逐漸化為己身之物。在科技日新月異的今天，人們每天都會收到各種新資訊的刺激，天南地北、各類元素皆為方外之物，而這些事物又彼此吸收、不斷昇華。若要舉例，人手一支的智慧型手機就是最佳範例，回首九零年代，僅僅是「能夠隨身攜帶的電話」就已經是最新潮便利的尖端科技，但在其後的短短十多年，手機不斷融合各類科技的優點，逐步具備了照相機、遊戲機、收錄音機、廣播、網路、社群、電視、電腦、信用卡等多不勝數的功能，嚴然是一機在手、世界我有的生活必需品，在手機搭配網路的分享下，也讓世界的交流與互動更加多采多姿。手機經歷過這麼多的融合，人們卻不會叫它「照相遊戲收錄音廣播網路社群電視電腦錢包行動電話」，手機依然還是叫手機，只是在觀感與功能上更加的對應時代。藝術亦然，不同時代的創作者，在有意或無意之間以創作對應不斷變動. 1. 戴維‧方坦納，何盼盼譯，《象徵的名詞》，臺北市：紅螞蟻圖書，2003，31 頁。 -1-.

(11) 的世界，這些作品都是該時空的創新，同時也即將成為過往時空的物件。自古以來，水墨一直是東方重要的藝術表現，隨著歷史的積累，水墨不但擁有完整的創作體系，同時也持續地吸納外在文化。科技的發達、資訊的衝擊、生活、工作也隨之複雜多變，處在五花八門的世界裡，人類的精神狀態很難再像從前那般單純，現代社會這種紊亂的心境，也讓既定的水墨表現逐漸難以陳述。但回顧水墨所誕生的中華世界，其實是一條悠久豐沛的文化巨河，書畫藝術也不只一次的影響西方藝術創作，既然西方的諸多藝術能夠受到水墨啟發，水墨自然也能經由現代手法茁壯，開展出新的力度與視野。中國是文明古國，在天時、地利、人和等因素下，中華文化從來沒有真正的滅亡過，台灣疆域雖小，卻也確實的傳承了中華文化豐富的內涵，在自由多元的土地上，中華文化的根基又能體現出什麼樣的藝術呈現? 藝術永遠伴隨著歷史，無論被宣判過多少次的死亡、多少次的終結，藝術仍然存在，發生過、正發生，並且還會不斷發生，像長河般的無窮無盡，中華文化與水墨藝術亦是如此(為求敘述上的完整，在本文中所有提到的「東方」一詞，皆為「中華文化」之代稱)。. 第一節研究動機與範圍. 一.、從自體文化背景出發中國是位於東亞的國家與地理區域，歷史上指涉的中國多以洛陽盆地為中心，是從夏朝傳承至今的各種政權，領土範圍時有增減。中國以漢族為最多數，在政權的交替、輪轉中，慢慢融合鄰近民族。時至近代，孫中山推翻滿清、建立了中華民國政府，歷經軍閥割據、日本侵略、國共內戰的風雨，如今的中華人民共和國成為國際上所廣泛認為的中國，中華民國政府則退居至台灣。台灣為一海島，地理位置位於中國大陸之東南，在漢民族到來前，以原住民為主要居民，十七世紀中葉，漢民族大量移居，與原住民中的平埔族通婚，逐漸成為台灣居民的多數者，其後又經歷了荷蘭、西班牙、鄭成功、清朝、日本、中華民國的統治。國共戰爭後，蔣介石退守台灣，中華民國政府的領地大規模縮水，如今僅存台灣、金門、馬祖、還有部分的南海島礁。為延續中華文化，蔣介石下令遷移大量的歷史文物，這些歷史珍寶隨著蔣介石的撤退運來台灣，眾多商周以來的文化精品，如今依然完善保存於台北的故宮博物院以及嘉義的故宮南院。此時的台灣剛結束日本統治，受日本文化影響甚深， -2-.

(12) 於是國民政府有意抑制日本文化，並大力推廣中華文化。當台灣政府強化中華教育、推行正體字及國語運動、不遺餘力的培養故土情懷時，大陸地區則因為文化大革命等政治運動，對中華文化造成相當程度的破壞。於是中華文化在台灣得到完善的保存與持續的發展，台灣也因此成為中華文化的重要繼承者。二.、自身成長經歷文化實力同等於國力，歐美文化在近代影響著全球人民的生活，曾在中國、日本所發生的維新運動，也是學習歐美之長強化自身，對西方世界的跟進與同步，至今也還是進步的代名詞。目前世界的主流穿著、生活型態也多以西式為主，人們在年幼時很難不聽到公主、王子的童話，成人後也很難不接觸西式的影音與科技，俯仰之間，所觸及的文化、媒體仍以西方為大宗。雖然歐美發達的媒體無孔不入，但中華文化同樣有其魅力，就近代的影視作品看來，以東方為題材的作品同樣為數眾多，像是李小龍在美國掀起的功夫熱潮，將東方的武術精神發揚光大，而除了武打、武俠類的文化，中華文化的悠久歷史同樣耐人尋味，出自歷史典故的東周列國志、三國演義、水滸傳、紅樓夢等作品，不但在戲劇上表現上四通八達，在現今的電子遊戲中更是歷久不衰。提起東方故事，最著名的非「西遊記」莫屬，引人入勝的設定，讓歐美、日韓爭相翻拍成電影，與之相關的周邊、文創也不斷推陳出新。西遊記包羅萬象、幻想驚人，在作者吳承恩的生化妙筆下，道出人、神、佛、妖間的千奇百怪，場域上通天庭、下至地獄、遠至西方極樂，詼諧勸世的內容、大量的東方元素，都讓童年的筆者愛不釋手。中華民國政府遷台之後，對中華文化的教育諸多推廣，也令童稚時期的筆者受到莫大的薰陶，即便身處在西式風格的環境，內心依然懷抱著中華文化的浪漫，除了教育上的影響，眾多的武俠電影、三國故事、水滸傳、西遊記、七俠五義等名著，也都是筆者心中深刻的記憶。記得童年選購玩具時，父母要我在玩具寶劍與玩具槍中選擇其一，其實在很小的時候，就能明確感覺二者在精神層面的不同，槍是來自西方的高效率武器，奪人性命於千里之外，結構與組件上自然比寶劍繁複，就玩具而言，不但把玩時能夠產生亮光與音效，而且還能發射子彈、攻擊實體目標，相較之下，玩具寶劍的結構實在過於簡單，說它只是一根塑膠棒也不為過。雖然結構簡單，但寶劍其實包含著不簡單的人文精神，像是劍術、武功、流派以及人格，劍術同時又具有舞蹈的特性、是力與美的展現，流派又關乎太極、 -3-.

(13) 兩儀等東方哲學，揮舞間的浪漫可說是無窮無盡，彷彿自身的小宇宙與天地間的大宇宙相互唱和，那種充滿魅力的精神層次，讓年幼的筆者情不自禁的做出選擇。筆者開始繪畫的契機，其實也與中國文化息息相關，自從得到玩具寶劍後，筆者除了成天把玩，也開始在空白筆記本上繪製武林秘笈，並創作各種人物、流派的劍法，當時香港的武俠電影當道，只要電影中的俠客吶喊著劍招名稱，都讓筆者興奮莫名、不能自己的在筆記本上狂畫，父母見狀，以為筆者鍾情繪畫，於是將筆者送入美術班。當時的國小美術班每周有八堂以上的美術課，並且一定有水墨和書法的課程，又讓筆者在不知不覺中與中華文化結緣更深。八零年代是筆者出生、成長的時代，隨著年齡的增長、時代的進步，筆者也親身經歷了該時代諸多科技與文化的發展。. 八零年代是台灣國際性風格的形成時期，這與大量自海外歸國藝術家活躍的展演活動息息相關，又邁進了後工業時代，是一個媒體、資訊的時代，藝術家雖有許多媒材的嘗試、肌理的實驗創作或物質材質的開發及科技媒體影像的複合藝術，精神上是後現代的多元，去核心的自由主義。2. 自由、充滿生氣，是成長期的筆者對八零年代最直接的感受，該年代的藝術品擁有多元自由的創作展現，這樣的藝術活力自然也潛移默化的刻入筆者心頭，成為筆者對藝術憧憬的印象。在媒體與資訊上，八零年代擁有「第四台」的家庭也越來越多，視覺與資訊有了更多選擇(第四台是當時私營的各種地下電視台的統稱，如今成為有線電視台的代稱)，各類影視與電子遊戲也開始多元蓬勃。因為語言及情感上的相通，每次遇到關於中華文化的作品，總會讓筆者感到特別親切，電視頻道轉到武俠劇、歷史劇時，總是想要全部看完;在電子遊戲上也有同樣的偏好，因為熟知其中的歷史典故，玩起來自然更容易投入，所以三國、武俠類的電子遊戲一直都是筆者的最愛，在這類遊戲中，水墨風格都是不可或缺的妝點，伴隨著娛樂植入筆者的生命。. 2. 賴瑛瑛，〈西方媒材篇-複合媒體藝術〉《台灣現代美術大系》，台北：藝術家，2004，頁 12。 -4-.

(14) 三、動機與範圍在前述的時空背景下，台灣成為中華文化的重要傳承，水墨藝術也在這樣的脈絡中延續下來。自古以來，水墨作品多繪製於絹本、紙本這類的載體，這種表現方式目前依然是水墨創作的主流，但創作的發展總會隨著時代變化而改變，除了筆墨上的研究，歷史上的水墨亦曾融入他者之長，一如張僧繇的凹凸花技法來自古印度，在明朝的人物畫像中，也能看到吸收西畫後的立體質感。談到台灣水墨，藝術與時代之間的互動更為活潑，漢民族移民時所帶來的閩習、日本統治時所帶來的膠彩、以及光復後的正統國畫之爭，皆在歷史的長河中掀起波瀾。六零年代，劉國松受西方抽象主義思潮的影響，提出「革中鋒的命」，也讓許多藝術家在形象解放與技法研究上進行探討。無論是日本的膠彩風格、西方的抽象主義，對當時既有的水墨而言皆來自於方外異域，在熟悉、吸收之後，逐漸化為水墨藝術的養分，讓水墨擁有更多元的風貌。在全球化的世界脈動中，網際網路徹底改變了人們的生活型態，任何資訊都一髮全身、不斷左右著人們的思維，人們在不斷轉型、變化的網路社會中成長，不僅是資訊的接收者，同時也是發佈資訊的一員。. 我們整個當代社會系統開始漸漸喪失保留它本身的過去的能力，開始生存在一個永恆的當下和一個永恆的轉變之中。3 在瞬息萬變、資訊豐富的氛圍中，能運用的資源自然遠比過去豐沛，但同時也要面對相對激烈的競爭，藝術也是如此，曾經亙古不變的思想，開始受到各種類型的質疑，加上當代自由且不確定性的創作觀，藝術的呈現更加百花齊放。水墨作為一門歷史悠久的藝術表現，自然擁有其完整的創作體系與獨特的精神意境，綜觀古今藝術，不難發現水墨曾多次影響西方藝術的發展，但是社會的變動今非昔比，若只憑藉過往的既定形式，似乎不夠處理社會繁複而緊張的精神狀態。「任何文化是適應外界環境和人為環境的一套技術。」4藝術本應體現時代，我們也確實不是生活在古代，身為現代人，應有全球一體之共識，在日昇日落、在每個呼吸中，地球上的七十六億人其實息息相關，身為今日的水墨創作者，又該以什麼方式展現時代、開創新局。. 3. 弗雷德里克．詹明信（Fredric Jameson）著，張旭東編，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京三聯書店，1997，頁 418。 4 殷海光，《中國文化的展望》，台北：桂冠圖書公司，1988 年 3 月，頁 42。 -5-.

(15) 體現時代的創作方式，並非完全朝著當代主流的創作方向前進，在西方文明當道的今天，創作者在直覺上難免會受到西方文化所牽動，畢竟中華文化曾遭受西方列強的侵略，也曾為了追求進步而學習西方，這種學習不只是硬體上的船堅砲利與制度上的變法維新，同時也包括了價值觀與文化系統，但在資訊普及的今日、在強調自我風格的藝術圈，模仿西方或是流行的風格並不是藝術的精神所在，藝術也不應是相同面向的一言堂。一昧地追逐西方形式，永遠只是一種模仿、習作，絕不能得到現代精神，從自體文化思想出發，則較能看出歷史的價值重心和現代的關鍵性，因此人絕無法也不能擺脫他所根源的文化傳統。5 在這資訊爆炸的時代，世上的多數人都一樣上網、國際間的交通也日益便利發達，如今全球的科技與生活方式已有相當的齊頭，藝術創作的內容、材料、思想，也不再受到任何限制，處在這樣積極向前、力求突破的時代氛圍，水墨藝術更應放手發揮，力求百尺竿頭、更進一步。中國繪畫的山水、花鳥與人物的三分法，僵化了水墨發展的限度，在語文的意識分化之下，山水、江山、風景、景觀，切割了畫家使用水墨媒材的創作態度。……「水墨藝術」一詞，是否可以打破「水墨畫」的舊有意象，而把「水墨」當做一種材質、一種觀念，一種可以結合傳統精神、現世生活，一種可以與過去文化與現時文明統合的藝術表現途徑？6 若將｢水墨｣的視野擴大，將它化為一種創作概念，或許更能產生具有時代性、具有中國特色性的藝術作品。中華文化擁有數千年的歷史，它的博大精深即便放在現代，其實也深具藝術潛力。回首輝煌，中國的壁畫、器物、風俗、裝飾、林林總總，能夠探討的部分何其繁多，東方精神豈止是單純的「水墨畫」一種? 撫今追昔，千百年來的元素取之不盡，若藉由當代的知識觀點重新探究，必能綻放其全新燦爛。筆者身處傳承中華文化的台灣，同時也面對時代的進步與各種方外之物的衝擊，既然生於斯、長於斯，或許更應忠於己心，讓自己盡情感受與創作，藉此發 5. 程代勒，〈從傳統到現代─我的創作自述〉，《程代勒書法創作集》，台東市：台東生活美學館，2015，頁 5。 6 高千惠，《藝種不原始》，台北市，藝術家出版社，2004，頁 93。 -6-.

(16) 揮其多元包容之價值。基於上述感觸，願以「方外化物」之方式，使用自身擅長的思想、文化、技法，表述處於當世的種種用意，並企求與世界呼應接軌。. 第二節研究方法與限制. 一詞多意是中文詞彙最深難也最優美之處，隨著看法、事件的不同，同樣的字詞有著不同的解釋意境。「方外化物」四字，不只表述各個系列的作品精神，同時也包含著筆者的研究方式，呈現創作中的種種多元。為演繹多面貌的型態，並投射藝術的複合面向，於此簡述「方外化物」一詞在本研究的主要意涵。「方外」一詞，在古代常作為紅塵之外、異界仙境，有著來自未知的種種幻想，如將方外一詞對應於創作中，在畫面內容上可以是傳統水墨中不曾入畫的題材、議題、與創作方式;而在創作形式上，即是揉合任何的既有領域之外，可以是未曾使用過的工具、材料，也可以脫離平面的框架限制。「化物」一詞充滿變化之意，在日常生活中最常用到「化物」的地方，就是化學上的元素結合，推理小說中常出現的氰化物，就是指化學結構中有氰基（CN-）的化合物，常見的有氰化氫（HCN）、氰化鉀（KCN）。「化物」於本研究中的對應，是指原有元素與其他元素穩定融合、化為己用，成為一股新的力量。「方外」加上「化物」，就是將現今的種種思想、經驗、媒材加以活用，內化為當代的匠心獨具。但是「化物」本身也有著「怪物」的含意，於此筆者借用了中華文字「多意」、「雙關」的優勢，就研究方法上，「方外化物」是融合外界、化為己身的藝術表現，就創作呈現上，「方外化物」就是異界怪物的型態，期許自己的創作能夠擁有一種驚異的張力。在如此的文字說明下，「方外化物」就是進化與融合後，有如怪物般的各種作品，而「方外化物」在本文中的創作研究主要依循著兩種研究方法，分別是以文本分析為主的研究方法，以及以創作分析為主的研究方法。一、文本分析誠如康德所言：「沒有理論的事實是模糊的，沒有事實的理論是空洞的。」，文本工作乃創作理論的重要環節，經由想法與文獻的交互思考，有利於耙梳創作上的各種方向與問題。本研究在閱讀、分析、歸納後，整合各類文與獻以及相關議題，藉由多面向的學說與言論佐證，呈現水墨多元且異質的面貌，同時也透過 -7-.

(17) 文本分析的方式，回溯過去歷史、觀察現今創作、進而投射出未來創作的多種可能。藝術是源自心靈的創作，在本研究的作品中，將會發現許多從「心」出發的創作，例如心靈的擬態、或是將心念化為現實的裝置作品，故在文本分析上也從當代人類的心理狀態開始切入，進而呈現整個大環境的狀態，探討在如此心境下所帶來的藝術呈現。二、創作分析創作分析為本研究的主軸開展，立基於筆者的各種實踐經驗，以作品為基礎進行理論探究，再將探索後的結果回歸作品。透過理論與實做間的相互辯證，讓中華文化與現代事物交會、昇華成藝術作品，是本研究的主要問題意識。為提供自我檢視之參考，創作的生成涉及古今對照，部分章節藉由前人或他人的作品分析，逐漸鎖定自己在當代情境與文化脈絡上的位置，以便為藝術下階段的傳承與開拓達到些許貢獻。自身的創作分析，是一段自我探索與尋求解答的過程，既為創作研究，內容與形式必為其主要內涵，故此處的研究方法圍繞在如何開展此類表現的各種可能，將內部的作品內容與外部的創作形式加以分析。內部探究上以心靈描繪、挪用經典為主，而在外部形式上，則以脫離平面、以及現成物的使用為主。透過各媒材的東方出處與相關理論，洞悉作品與作者間的互為關係，使媒材轉換達致作品欲求之目的，在理論與實作的並重下分別揭示其藝術表現。. 第三節名詞釋義. 「方外」、「化物」、「傳說」為研究主題中常引用之名詞，本研究以文言文的方式命題，以東方的文字精神體現當代創作新意，在此求其根源並做為引述的參照，而「方外」、「化物」、「傳說」之析釋如下：方外在中華文化的文言文中，「方外」的應用範圍廣闊，並擁有多種解釋: 1.世外、如仙境、求道者的環境。如同《淮南子•俶真訓》所言：馳於方外，休乎宇內。」以及唐朝韓翃〈同題仙游觀〉的詩句：「何用別尋方外去，人間亦自有丹丘。」 -8-.

(18) 2. 異域、特定區域與範圍之外。如《管子•幼官》中的：「和好不基，貴賤無司，事變日至，此居於圖東方方外。」 3.邊遠的地區，如《史記•三王世傢》中的：「遠方殊俗，重譯而朝，澤及方外。」 4.世俗禮法之外，如同三國曹植的《七啟》中：「俯倚金較，仰撫翠蓋。雍容暇豫，娛志方外。」以及宋代陸遊的《白髮》詩：「平昔樂方外，固與功名疏。」 5.動詞，使身外事物合乎規範，像成語中的「義以方外」，就是以義事來方正外物。本研究中所指的「方外」，主要是指異域、特定區域或範圍之外，強調其外來感。化物化物一詞，同樣有各種不同的解釋: 1.與外物同化。如同《禮記•樂記》中所提到的：「夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也。人化物也者滅天理而窮人欲者也。」 2.感化外物。一如《淮南子·俶真訓》文中的：「夫化生者不死，而化物者不化。」以及《淮南子·本經訓》中的：「陰陽者承天地之和，形萬殊之體，含氣化物，以成埒類。」 3.怪物。日語中的化物即為擁有變化能力的怪物。 4.與某種物質的化合成物。此處的化物在生活中廣泛使用，通常指的是化學產物，一如氰化物是指帶有氰離子（CN−）或氰基（-CN）的化合物。本研究中所指的「化物」，偏向與某種物質的化合成物，以此展現與「方外」結合後的新生感。同時藉由新生、不同以往的性質，文章中的「化物」也有著怪物的概念。傳說關於傳說，有以下各種詮釋: 1.傳統的、軼事的。 2.神話故事。 3.有關某些人、事、時、地、物的傳聞。 4.輾轉述說的故事。本研究中的「傳說」意涵，與上述四種詮釋都有所相關。. -9-.

(19) 第二章文本探討. 「任何藝術作品都不能沒有社會的靈魂。」7，本章節將以今日自由社會的心緒現象做為引導，陳述當代心靈下、種種現代傳說之成因，並分析這股自由競爭的心態如何演化為今日多樣性的創作形式。. 第一節當代心靈的紊亂. 集權統治下的社會多半以農立國，普通人的職業多半是子承父業，這種代代相傳的生活形式相當單純，且極少會有變動。隨著思想的啟發以及諸多志士的奮鬥，各國的專制政權大多有所改變，自由民主成為現代政府制度的主流追求，「自由」二字無論是讀是寫，感覺都是既理想又美好，因為那是脫離權威後的獨立自主、是人本主義的極高價值，但伴隨而來的，也是整個社會結構的巨大變化。在民主自由的社會結構中，資本主義取得決定性的地位，整體社會經濟把持在擁有巨額資本的資本家手上，自由民主逐漸與資本主義畫上等號，專制政府是以軍事力量統治人民，資本家們則是以龐大的經濟力量來操控他人生命。德國社會學者伊里亞斯就指出:「『自由競爭』會衍生兩個副作用力─『消除競爭』 (elimination contest)和『壟斷功能』(monopoly function)，它們互為因果的運作，終將使極少數人擁有『自由』，而多數人淪入『不自由』的境地」，產業的利潤和產業知識全都掌握在大老闆的手上，在這權力架構之下，一般人只是沒有個性的機械零件。」8 想要在現今的社會生存，「競爭」變得格外重要，這樣的氛圍也讓人惶惶不安、心神不寧，古代社會的經濟制度以「合作」為原則，為求合作順利，因此會制定許多條例章規，這樣才能有個合作的依憑。「資本制度下的生活經驗讓人習慣與一種短暫且功利的關係導向，習慣於衡量成本與預期能得到的滿足，講求物超所值」9，在資本主義下的社會，按照條約的合作關係不再像從前那樣穩固， 7. 程大城，《藝術論》，台北市：黎明文化事業股份有限公司，1973，頁 25。詹偉雄，《美學的經濟:台灣社會變遷的 60 個微型觀察》，臺北市：藍鯨出版，2005，頁 30 9 齊格蒙．包曼(Zygmunt Bauman)，《液態之愛：論人際紐帶的脆弱》(Liquid Love：On the Frailty of Human Bonds)，台北:商周出版，2008 年，頁 98。 - 10 8.

(20) 合作原則轉變為競爭原則，那種必須隨時備戰、把握時機分出勝負的感覺，往往讓人坐如針氈、危如累卵。確實，人類以自由之名擺脫了種種制度上的束縛，卻也失去了舊制度的安全感、穩定感與參與感，環視左右，所見之人其實都是潛在的競爭者，那種無以名狀的敵對、疏離著實讓人倍感孤獨。天堂永遠地失去了，個人孤獨地面對著這個世界，像一個陌生人投入一個無邊無際而危險的世界。新的自由帶來不安，懷疑，孤獨，及焦慮的感覺。. 10. 孤獨是可怕的，為了不再孤獨，許多人放棄自身的獨立性，虛偽的迎合環境，「現代人逃避孤獨、逃避自由的心理機構，無論是支配與服從，還是放棄自己的個性而適應環境，都不能真正使人擺脫孤獨而獲得安全感，僅能使他忘記他是獨立的個體。」11為了逃避孤獨，人們不自覺的選擇喪失自我，但喪失自我又使人更加無助，並走入新的牢籠。人類是群體的動物，內心其實是仰仗群體權威的，在自由進步的資本主義社會，各種輿論、壓力都讓人膽戰心驚，但若不去競爭，很快就會被世界淘汰、邊緣化，在不知不覺間，人們諷刺地在自由社會裡失去了自由。「除了自由之外，我們也需要快樂，需要群聚生活，也需要享有良好的生活水準。就某方面來說，自由社會為了個人自由，其實犧牲了這些好處。強調個人的重要性不免損及團體生活，削弱社會的凝聚力，我們為了自由而願意忍受不平等，於是千百萬人活在貧窮當中。有些人甚至主張自由並沒有讓人比較快樂。是實上，深陷在消費主義的完全自由體制中，我們經常因為自己的生活無法達到廣告與媒體理所宣揚的理想生活型態而快樂不起來。」12 生活緊張讓從前少見的病例大量增加，像是憂鬱、失眠、焦慮、精神分裂，古人自殺為求氣節，現代人自殺則是為了逃避壓力，大多數的人不知道自己的孤寂感來自於整個社會、但他們甚至連自己要的是什麼也不知道，只能在這紛亂複雜且變動性高的社會中茫然。「在尼采的社會觀裡，社會其實完全不和諧，滿佈權力意志的競爭，弱者心甘情願地臣服於強者，看似尋求社會和平，其實是另有圖謀，為了讓自己獲得支配其他更弱者的喜悅與權力，而最強者也得臣服於生命自身，並為了權力而拿其作為賭注(他承擔所有服從者的負擔，而這負擔隨時能. 10. 王元明，《佛洛姆人道主義精神分析學》，台北市：遠流出版社，1990，頁 180 王元明，《佛洛姆人道主義精神分析學》，台北市：遠流出版社，1990，頁 196。 12 朱立安‧巴吉尼，陳信宏譯，《一把鑰匙，走進哲學》，臺北：麥田出版，2008，頁 202 - 11 11.

(21) 輕易地將他壓垮)。」. 13. 隨著經濟狀況的每況愈下，曾經的中產階級漸漸淪為下層，社會上的年輕人大多薪水偏低，不少高學歷者為求溫飽，開始從事與所學無關的低專業工作，曾經的夢想成為不切實際的浪漫，既然這些人為工作而工作，自然也沒有熱情和歸屬感，忠誠度也相對不高，頻繁換工作的年輕人比比皆是，「一但年輕人產生『反正再怎麼努力也沒有用』的念頭時，就有可能感到絕望、放棄自己，而這個社會將會陷入無止息的『階級世襲』。」 14於是多數人不再為理想去奮鬥，而這樣庸俗化、現實化、短淺化的態度，只會讓自己更加墮入資本主義的底層，在固定的生活模式中體會著自由社會最痛苦的孤獨，成為苦悶與挫折的一群。古今心境皆會反映於藝術作品的表現上，我們可以發現在古代的制度下，畫家大多在朝為官、或是以繪畫擔任專職，穩定的風氣成就了他們的作品風格，同時也造成作品上類似的精神表現。現代體制下的心緒並非舊制度所有，相同的創作方式勢必無法反映不同的時代，在如今自由、多元、競爭、焦慮的環境下，創作風格的轉變已是一種必然。. 第二節心靈與傳說的連結. 「方外化物」這一標題，乍聽之下就有神話傳說之感，世界各地都有自己不同的神話傳說，也象徵著該民族的生活傳統與精神內涵，「方外化物」從自體文化出發，中華文化的傳說與故事自然扮演著重要腳色。觀今日的各類創作，傳說的挪用一直是題材大宗，以古喻今、當代尋根的功能自然不言而喻，但它同時也擁有著記錄當下、並且深刻時代意義的功效。榮格曾經說過:「整個世界都懸繫在一根絲線上，這根線便是人類的心靈。」15，藉由傳說，我們可以發現無論古今，人類心理狀態上相似的連繫，同樣的，傳說題材往往能夠再次表述當代心境。「人類為要探究宇宙萬物的祕奧，便由離奇的思想形成了所謂的神話，所以神話便是由實在的事物而生的幻想之故事。例如野蠻人看見火焰的飛舞，便以為他是一個活物，他的頭可以砍掉；餓時覺得腹內受齧刺，便以為是由於肚內有蛇 13. 詹偉雄，《美學的經濟:台灣社會變遷的 60 個微型觀察》，臺北市：藍鯨出版，2005，頁 207 三浦展，蕭雲菁譯，《階級是會遺傳的》，台北市：三采文化出版事業有限公司，2007，頁 19。 15 莫瑞·史坦 Murray Stein，朱侃如譯，《榮格心靈地圖》，台北縣：立緒文化事業有限公司， 1999，導論 - 12 14.

(22) 或鳥作怪；聽見回響由山發出，以為是由於有怪物住在山內；聽見雷聲發於空中，則以為是由於天神車輪的轟轉；這都是很自然的心理作用。」16神話、傳說都是原始心理狀態的呈現，人們對不能理解的人、事、物灌輸自己豐沛的想像力，再用自己能夠理解的方式去詮釋這些不可思議的現象，許多傳說也由此而生。「原始人對顯見事實的客觀解釋並不那麼感興趣，但他有迫切的需要，或說他的無意識心理有一股不可抑制的渴望，要把所有外界感覺經驗同化為內在的心理事件。」 17. 對人類而言，心理的需要其實遠超過對真相的需要，世界上的一切在人類的心. 靈給予意義以後，才是人們所認為的真實，也才真正的感到合理與安心。神話由人心所產生，「佛洛伊德認為，神話是人類發洩自身意識觀念壓抑的社會方式。」像是希臘神話中的人物伊底帕斯，就展現出身為兒子、內心的戀母情結與對父親的妒恨，此一情緒便是著名的「伊底帕斯情節」。佛洛伊德的學生榮格也提出:「神話是人類一生中內心的神性象徵，神話中的主角就是集體潛意識的內容，原型的具體展現。因為在神話敘述英雄的功績時，通常要表現英雄的自我象徵，而神話的故事情節多是描寫英雄如何意識到自己的力量不足(發展自我認知)，然後戰勝並控制自我以消滅敵人。」18 我們可以透過傳說的寓意發覺各個社會的特徵，這些神話也為人們提供了行為上的模式，像是台灣人常受到神話故事的啟發，了解善惡到頭終有報、舉頭三尺有神明，進而樂善好施、行善積德，並且耳提面命的告訴下一代。傳說不只為信仰找到存在的理由，也構成一個系統來滿足人們的求知欲。這些美麗的想像造成多樣性的故事，數千年後的人類對這些傳說、神話依然能夠有所感觸，也證明古今人類擁有相似的心境。在中華文化厚重的成分中，多樣性的神話故事一直是不可或缺的元素。神話是公眾的夢，夢是私有的神話。19 在遙遠的過去，人類對萬物崇拜，崇拜那些不屬於自己的強大力量，而這些對力量的想像也漸漸的形成神明、形成傳說，基於對力量的崇拜，在外型上比較奇特、有力的動物都會被賦予神性，我們可以從山海經中發現，現代的梅花鹿、孔雀、猩猩，在過去皆屬奇珍異獸，古書中描繪牠們的圖像還將某些既有的特徵誇大、變形，彷彿怪物一般，至今被古人當作麒麟原型的長頸鹿，在台語中仍然 16. 林慧祥，《文化人類學》，台北市：台灣商務印書館股份有限公司，1993，頁 334。榮格，鴻鈞譯，《分析心理學─集體無意識》，台北：台北結構群，2002，頁 30。 18 戴維‧方坦納，何盼盼譯，《象徵的名詞》，臺北市：紅螞蟻圖書有限公司，2003，34 頁。 19 安東尼‧史蒂芬斯，薛絢譯，《夢:私我的神話》，台北市：紅螞蟻圖書有限公司，2000，頁 1。 - 13 17.

(23) 叫做「麒麟鹿」(kî-lîn-lo̍k)，由此可見前人豐富的想像力。在科技與時代的進步下，許多古代的謎團已經得到合理的解釋，古人的行為就現代看來，或許會讓人覺得滑稽可笑，覺得他們自欺欺人、不學無術，但其實這些傳說與心態放在現代並沒有什麼不同，因為無論時代再怎麼進步，人類的內心永遠不如自己想像中的那麼堅強，因為人類就是會一種崇拜強大的生物，自然而然的會對強大力量灌輸無窮的想像，並渾然不知的深陷其中，就現今的社會現象來說，那些強大的力量就是權力、勢力、金錢、學歷、外表、身材、輿論與階級，這一切都是如此的強大、如此的重要，值得人們窮其一生的追求，並且永無止盡，由於在心理上永遠無法滿足，最後紛紛迷失在對力量的崇拜中。「人活在眾神的世界裡，眾神的世界又由人心自築而成。神的力量和形態是隨著人之所想和所知不斷變換的。」20，確實，神的力量和形態是隨著人類的所想和所知而不斷變換的，古代人為不熟悉的自然現象賦予崇拜意義，現代人則是崇拜種種權力與慾望，神話與傳說其實永遠存在我們心靈深處，只是在各個時代所表現的形象不同，我們活在世上的每一刻，其實也在以當代的心理譜寫著當代的神話。「現代人性的特質和一千年前相同，唯一的改變在於表達而非特徵。」21 雖然時代不同造就了不同的心靈感受、但對環境力量的詮釋卻總是在展開，這一切反映在當代人類的行為表現，也在每一個刻畫中開展出當代藝術的神話種種。. 第三節當代時空的視覺經驗. 自由、競爭的環境造成了不同的心理狀態、開創了今日的神話傳說，而在物質與現實的層面上，則是促成了科技和資訊的快速發展，當「網際網路」出現以後，更是徹底的改變了人類的生活型態。1980 年後出生的七、八年級生，在不斷轉型、變化的網路社會中成長，成為現在所謂的「網路世代」。而談到網路世代的視覺大宗，漫畫風格有著舉足輕重的地位。受歡迎的漫畫往往會被改編為動畫，而漫畫與動畫的內容大多子虛烏有、脫離現實，這些發生在架空世界的故事，卻可以讓無數的讀者如痴如醉、難以自拔，有些人甚至對現實生活感到無感，唯有在這樣虛擬的故事中才能得到自我滿足。 20. 邱宜文，《山海經的神話思維》，台北市：文津出版社有限公司，2002，頁 294。卡爾‧賽博，鐘清瑜譯，《人生，非常戲劇─日常生活心理學》，台北市：究竟，2001，頁 185。 - 14 21.

(24) 回頭想想，自由社會其實極度現實又注重表面，那些虛偽與壓力確實讓人感到關係脆弱，一如前文所提及，人類的心靈永遠沒有自己想像中的那麼堅強，而人類也總是會替壓力尋求出口、並祈求內心的共鳴，從某些角度來看，漫畫世界所帶來的情緒感感染力說不定比真正的世界更讓人感動。早在 1970 年代，漫畫與動畫就已經是許多人不可磨滅的童年回憶，無敵鐵金剛、原子小金剛等作品都紅極一時，故事中的主角大多為了正義而奮戰，不遺餘力的打擊邪惡，即使當年的故事性相當單純，這些漫畫角色卻在觀眾心中留下不可磨滅的回憶，成為他們心目中的偶像與神祉，楊茂林將這些角色神格化的雕塑作品也是受此影響(圖 2-1)。對之後的網路世代而言，動畫與漫畫的引響力更為龐大，從前想看動畫，還必須在下課後急奔回家，然後守著電視機等待，而到了網路世代這輩，想看隨時都能上網觀賞，此時無論是漫畫或動畫都是百花齊放、競爭激烈。在這樣的競爭中，畫風固然是出類拔萃的重點之一，但良好的故事才是決勝的關鍵，對看著這些故事長大的孩子來說，這些故事就是他們年少時的傳說。. 圖 2-1：楊茂林，〈摩訶極樂世界的鐵人菩薩 II〉，2010，銅雕、金箔，133x48x78cm。. 「新世紀動漫美學的特徵，表現在四個方向。首先，在大眾流行文化中，如浪潮般推湧的大量、多樣化的動漫形象，不論是人物的還是動物的造形，都是永遠不會衰老的形體，…其次動漫美學中充滿了千奇百怪變化、無比豐富的敘事性文本，使得圖像呈現的本身，就具有强烈的敘事性格。…第三點，從 20 世紀中期開始，電子媒體作為影像傳播的載體，彩色光線在空間裡釋放、流動、充滿，是一種等同用畫筆沾染顏料在畫布上作畫的表現方式。……最後，有別於傳統的藝術創作，動漫藝術的創作，往往需要團隊整合以及專業分工的多重交迭的合作， - 15 -.

(25) 因而必須動員龐大的人力、物力與財力，不像傳統的藝術創作者，可以一個人在封閉的工作室裡獨立完成。因此，跨領域的產業整合，是動漫藝術的特殊現象。」 22. 以上四個特徵，同時也是動畫與漫畫的四大優勢，團體經營、專業作業的方式，. 讓它們能因應多元科技逐漸突破，並且無孔不入，能夠與手機遊戲結合、能夠出現在各種通訊軟體的貼圖中、同時也能夠擁有搬上大螢幕的聲光立體特效，動畫與漫畫因應廣泛散布的現代視覺，用各種手法述說時代，並逐漸形成自己的體系與年表，獲得每一代觀眾的支持。不論世界處在什麼樣的時代潮流，人類永遠可以享有最後的、也是最完全的自由─「作夢的自由」，漫畫與動畫迎合了人類心中的渴望與幻想，滿足了現代社會需要大量即時快感的需求，如同普普藝術能夠迅速被社會大眾所接受一般，「當純品味以堅定的立場『排斥庸俗、大眾化和純感官』之時，普普則不斷地拉近他們之間的距離；其目的不是要製造『策略』與快感的對立，而是要製造一樣新東西─『快感的策略』。」23。漫畫靠著人們夢想中的生活、情節來博取大眾認同。在劇情與腳色的編排上，不外乎勇猛的英雄、狡詐的反派、多謀的智者、高強的法師，這些角色如同榮格的神話原型，對應著人類心中的渴望、呼應著人們的集體潛意識，讓觀者產生共同的認同感並且彼此牽連。古人藉萬物神話慰藉心靈，現代人也在虛構的故事中尋求心靈依靠，於是知名的漫畫作品被改編為動畫，在網路上口耳相傳，無疆界的擴張使其成為強力的社會文化，同時也影響了該時代的藝術創作。「雖然一個藝術家本人的『筆跡』可能有其獨特性，但他總是與同一歷史時期的『集體』風格」24，打開手機、電腦、書籍，就能發現許多的廣告、作品都充斥著漫畫的元素，充滿故事性的圖像深入了日日上網的網路世代，形成一種世代差異的視覺經驗。在如此環境下長大的藝術家，許多都是從對漫畫的模仿慢慢學會繪畫技巧。就像剛從蛋殼孵化出來的雛鳥，將第一眼看到的生物自然地認成牠們的母親，生活中大量出現的漫畫圖像，也極有可能成為孩子們一開始所認知的「美」或「繪畫」，而在許多年輕藝術家的作品中，也常不自覺的流露出這樣的背景影響，許多藝術創作者會參雜著漫畫的筆法與風格，以作品中的虛擬對應著虛偽的社會現象，除此之外，作品中也常常會出現平面性的畫風、還有大量充 22. 陸蓉之著，〈未來通行證：從亞洲到全球〉，《藝術工蜂》，臺北：大鴻藝術股份有限公司， 2012，頁 165-166。 23 保羅‧泰勒，徐洵蔚、鄭湛譯，《後普普藝術》，台北市：遠流出版社有限公司，1996，頁 78。 24 佟景韓，易英，《造型藝術美學》，臺北市：洪葉文化事業有限公司，1995，頁 335 - 16 -.

(26) 滿故事性的圖文訊息。在這樣的背景下，漫畫與動畫開始與藝術呈現文化對應，並在這樣的對應中各取所長、擴充彼此的可能。. 第四節脫離平面的張力追求. 時代的自由開放讓各式思路大開，也讓藝術的呈現琳琅滿目，無論是什麼樣的題材、內容、表現方式，其實都有各自用心，普普藝術的安迪沃荷曾出此言: 「你怎能說某種形式優於其他呢？你應該要有下禮拜就能成為抽象表現主義者，或普普主義者，或寫實主義者的能力，而且在這麼做的同時，不覺得自己放棄了任何東西。」25早在一九六零年代，藝術家的觀念就已如此靈活多變，而在即將邁入二零二零年的今天，藝術的表現更是令人目不暇給。就水墨而言，天地山水、亭台樓閣、梅蘭竹菊都曾躍然紙上，但這些作品的精神若對應起現代龐大的情感、複雜的資訊，似乎也會讓人感到牽強，以往的創作形式也逐漸令創作者感到不敷使用。. 材料的變革與觀念的轉化是互為因果的。當思想、觀念有變化的內在需求，必然會自覺地要求技術、工具的改進與轉變以及發展到一個與之相適應的層面，從而推動和提升一輪又一輪的發展進步，或者說是”進化”。26. 為了更加完善作品的精神內涵，除了畫面內容的突破，許多創作者也另闢蹊徑，開始使用該時代的物件、思維、前所未見之物，將平面的創作形式開展於時間與空間之中。「舊的藝術風格在『新的表現主義』的大旗下，彼此混雜、融合、而且可以相互替換：教條主義和排他性已被開放和共存所取代。」27八零年代，臺灣開始風行普普、行為、裝置藝術，這些流行成為水墨脫出平面的一大契機，一九八四年，張永村的創作〈天地線是宇宙最後一根弦〉在異度空間展出(圖 2-2)，並得到謝東山如此評價:「他的水墨材料，在當代畫家中尚無人嘗試過。在水墨、 25. G.R. Swenson,”What Is Pop Art”：Answers from 8 Painters,Part I,’Art News 64（November 1963）,26。轉引自亞瑟‧丹托，《在藝術終結之後》，(台北市：麥田出版，2004)，頁 71。 26 馮斌，《從材料到觀念─材料表現藝術》，中國哈爾濱，黑龍江美術出版社，2004 年，頁 49。 27 Suzi Gablik，〈多元主義〉，《現代藝術失敗了嗎？》。滕立平譯。台北市：遠流，1991，頁 67。 - 17 -.

(27) 宣紙及裝置性的展示手法運用中，發現到新的發展路線。風格上既不屬於傳統水墨畫，亦不能稱為純粹的裝置藝術，甚至在技法上也與水墨畫無多大關聯。」28，除了張永村，許多藝術家也都在實踐水墨於平面之外的種種可能，並深究當代水墨在筆墨之外的可行性。. 圖 2-2：張永村，〈天地線是宇宙最後一根弦〉，1984，墨水、宣紙，50x54 cm。. 這世界上唯一不變的就是變，隨著近代觀念的諸多轉換，創作材料自然變化萬千，水墨逐漸與裝置、影像、互動等許多新媒介結合，並且不斷加入新時代的方外元素。藝術的發展與技術的進步原本密不可分，就像管狀顏料的發明，讓畫家們能帶著顏料走出戶外，間接促成印象派的大名鼎鼎，同時也為未來的許多畫派撥開了門扉。水墨創作者結合現代媒材，也讓水墨產生不同的觀看方式。無論是東方或西方，在時代的行進下，藝術總是越玩越開，林章湖也曾在《「後現代」與臺灣當代水墨》一書中提及:「一批八零、九零的學院派出身水墨畫家，成長於自由多元的藝術環境，接受當代藝術創作觀念的衝擊與洗禮，自主遊走於後現代的創作方式，年輕世代水墨藝術家所關注的，不侷限於既有的藝術主題或是法則，樂於援引當代社會與個人各種現實生活議題入畫，水墨概念界定去中心，與其他藝術媒材領域越界、混搭與挪用各種手法不時出現，以往現代主義訴求的一致性與精緻化通則早被瓦解，創作手法順勢超越出既定思維，進而涉及相關美學、社會學、心理學與人類學等思想範疇來詮釋自己的創作意義。」29 陸蓉之對九零年代以後的水墨狀態同樣有如此描述:「水墨作為一種具有多元潛能與文化特質的媒材，仍吸引不少有心的年輕創作者，在此道路上持續耕耘與創新，他們當中有的結合裝置的表現，有的回到純粹墨色的思考，有的以數位的手法對傳統的水墨巨作進行反思，有的則回歸到水墨的原質中，尋找足以呼應內心世界的形象表現。」30 在這些敘述中，都能發現水墨在進入當代之後，開始 28. 謝東山，〈從意象紀錄學的觀點看八零年代臺灣新繪畫的發展導向〉，郭繼生編，收錄於《臺灣視覺文化－藝術家二十年文集》（臺北：藝術家，1995），頁 204。 29 林章湖，《「後現代」與臺灣當代水墨》（新北：花木蘭文化，2016），頁 84。 30 陸蓉之，〈誰的裝置藝術為誰？〉，《藝術家》273，（1998.2），頁 358。 - 18 -.

(28) 產生各種不同的運行策略與觀看經驗。藝術的精神本是海納百川、拋開包袱，藝術家們藉由各類媒材的轉換，將水墨從平面的方圓間往空間帶出，並向外募化各類當代產物，讓多樣性的作品直接、間接地呈現臺灣藝術在多元文化下的衝突、消解、更生。脫離平面的水墨作品逐漸興盛，並且日益受到重視，近幾年來，常能看見它們在台灣大型水墨展覽中有所呈現，以二零一七年的「記憶的交織與重疊─後解嚴臺灣水墨」展覽為例，此展於國立台灣美術館舉行，單就其充滿指標性的展覽場地以及長達三個月的展期看來(2017年7月8日至10月8日)，可謂台灣藝術界的重大展覽，展出方式也順應著解嚴前後的時間走向，書寫超過半世紀的台灣水墨歷史，給人強烈的「正統」與「水墨」感，從前使用各種新媒材的水墨作品，總會有「這樣的作品會是水墨嗎?」、「這到底是不是水墨啊?」的疑慮，而「記憶的交織與重疊─後解嚴臺灣水墨」展覽特地為「水墨‧影像‧裝置」設立主題，並且與其他四大主題並列，這其實就是一種實質的承認與接納，從該展覽的文宣寫法看來，也甚有回顧過去、遙望未來之感: 水墨是否必須背負著「為往聖繼絕學」的歷史重擔？「筆墨」難道到了這個時代還是最高的審美依據？事實上，從劉國松早期所主張的「革中鋒的命」就已經啟動了臺灣水墨畫家的思考與爭辯。如果，水墨放棄了「筆墨」美學，那麼還會有怎樣的發展可能？所謂的「實驗水墨」，或是以裝置、錄像、複合媒材，或深受攝影影響的水墨表現，將會是這個項目的主要關注焦點。31 除了在近期的大型水墨展覽中佔有一席之地，這些脫離平面、結合方外的水墨創作也有屬於自己的大型展覽，二零一七年，高雄市立美術館的「水墨曼陀羅」就是其中代表(2017 年 6 月 24 日至 10 月 29 日)。曼陀羅的原義為圓形，同時有「壇場」、「聚集」的意思，將種種的含意歸為一種本質上的完整，描述宇宙中的所有真實，「曼陀羅」在圖像上的表示也是由圓心向外擴散，最後將整個大圓做出區域性的整合。該展覽以「曼陀羅」為名，自然也借重其包羅萬象的概念，「水墨曼陀羅」不拘泥於水墨的任何定義，極盡包容的呈現出水墨藝術在當代的種種現象，展出模式也正如曼陀羅的圖像延伸，以在地為本，向周圍發展出「形」、「意」、「空」、「間」四方向，也就是｢材質｣、｢精神性｣、｢虛與實｣(主要為錄像作品)和｢空間｣，在四大主題彼此連動下，許多結合現代科技與多元媒材的水墨作品齊聚. 31. 《國美館「後解嚴臺灣水墨」特展呈現打破框限的藝術創作(新聞稿)》國立台灣美術館官方網站: https://www.ntmofa.gov.tw/information_1078_66306.html，檢索日期:2018 年 2 月 2 日。 - 19 -.

(29) 一堂，化為新世紀的水墨曼陀羅。在自由社會下的心靈，交織出自由社會下的傳說，那樣的傳說融合著現代的圖像意識，除了畫面內容上的改變，也漸漸開展出脫離平面的形式意境。這些各顯奇趣、獨具視聽感受的作品，將於下一個章節進行分析與探討。. - 20 -.

(30) 第三章當代的創作表現. 經過現代社會與心理狀態的分析探討，能發現自由競爭下的心靈騷動、不同以往的當代神話、資訊洪流的動漫盛行、以及脫離平面的多媒創作，對以往的中華文化來說，以上種種如同方外之物。本章將針對前述各個分析核心提出相對應的藝術創作，這些藝術創作也都以台灣為主要舞台，以此見證傳承中華文化的台灣在各種方外衝擊下的創作發展，在藝術作品的選擇上，也以文本分析的研究邏輯做為篩選參照。. 第一節當代心靈的筆墨呈現. 一、黃致陽-心之「肖孝」形一九六五年出生的黃致陽，藉由狂放的水墨線條打造萬物有靈的精神世界。在濃重且連貫的線條中探討各種生物意象，充滿動態的筆法，讓筆下的物體充滿著原始、增生的感受。一九九二年的作品「肖孝形產房」是黃致陽的代表作，不只發揮出各種有機意象的生命力度，同時也瀰漫著一股超自然的詭譎。(圖 3-1). 圖 3-1: 黃致陽，〈肖孝形產房〉A，1992，水墨裝置，240×59cm(×24 件)。. 整體創作繪製於大尺幅的宣紙，創作者發揮其水墨與書法根底，以暢快的線條一氣呵成每張大作，黑色的墨線如同東方草書，在酣暢淋漓的筆法中交織出半人半獸、似人非人的各式軀體，這些豪壯的個體有如幽靈鬼怪，碩大而頂天立地， - 21 -.

(31) 扭曲顫抖的肢體還伴隨著巨大的性器，原始獸性強烈非常。黃致陽以巨大的尺幅呈現當代的混亂，體現出今日環境下的靈魂躁動。「靈魂」是一個空洞的字眼，有誰可以使其概念化呢？一個受到啟蒙的人應該只用它來代表我們身體的思維器官。由於運動的源頭只有一個，生氣勃勃的身體必定有移動、感覺、思考和懺悔所需要的一切，也就是在身體和道德範圍內行動所需要的一切。由於我們可以大膽的斷言，人就是一台機器，而整個孙宙也只不過是實質，它是由一種不斷改變的物質所構成的。32 作品展示時，創作者讓這些巨作高高吊掛，如同簾幕般的作品宛如民間祭典的儀式，讓一切更添驚悚神秘，而這些具有侵略性的線條人形、突變型態，也在無比暴動的姿態中傳達出創作者的心境吶喊，而這種視覺上的吶喊還帶有雌雄同體、自體性交的性器強調，使其靈肉的性質更加純粹而憾動。(圖 3-2). 圖 3-2: 黃致陽，〈zoon〉，1996，水墨裝置，338.5X127.5cm(x54 件). 二、程代勒-以書繪心一九五七年出生的程代勒，為台灣知名的書法家與水墨藝術家，無論是書法或水墨，程代勒的作品皆具有強烈的造型結構以及線條上多樣性的安排，精通書法、水墨二者的程代勒藉由書畫間的參照互為發展，同時大大提升二者的呈現可能，觀者能在他的繪畫作品中感受到強烈的書法力度，也能在他的書法作品見到充滿繪畫性的圖示構成。. 32. 里奧納德．西萊恩（Leonard Shlain），張文毅、鄭天、王池英譯，《藝術與物理》，台北縣：成信文化，2006，頁 78。 - 22 -.

(32) 圖 3-3: 程代勒，〈氣爆〉，2015，墨、宣紙，179 X 95cm 。. 從古到今，「書寫」一事都是情感抒發的重要媒介，在書法創作上，程代勒擺脫以往的形式束縛，凸顯漢字的特有表述，同時也強調書寫者在當代的各種宣示，他的書法並非古代詩詞，而是融入各種時事與議題，讓作品與觀者產生雙向性的溝通，以作品〈氣爆〉為例(圖 3-3)，雄奇霸氣的筆勢力量、爆炸性質的水墨場域，都讓「氣」、「爆」二字轟然紙上，以此呼應二零一四年高雄苓雅區的氣爆事件，將這份撼動人心爆炸植於畫面。而在作品〈滑世代〉中(圖 3-4)，則是利用「滑」這一字體特有的造型，讓流暢遊走的筆跡營造出滑動手機的各種既視感，在行筆之間反映出現代人對手機的強烈依賴。創作者把握書法自身的美學價值、搭配具繪畫性的筆墨表述，藉由長空幻變的筆痕墨跡傾訴時代心境，並以此介入當代的視覺場域。. 圖 3-4: 程代勒，〈滑世代〉，2015，墨、彩、宣紙，179X86cm。. 程代勒的繪畫創作不只存有書法上的線條、造型、神韻，擅長掌握書法空間的他，在繪畫中也有著特殊的視點，在明快的線條分割中，包含了極為大量的圖像資訊與圖地反轉，一如新時代印入眼簾的多元視窗與繁複的心情路徑，而這些龐大的圖示與軌跡，又在創作者渾然一體的處理下彼此相依。(圖 3-5). - 23 -.

方外化物—東方精神之張力表現 徐祖寬水墨創作論述

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