芭蕾舞劇《吉賽兒》於音樂及舞蹈對應關係之內容分析

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(1)國立臺灣師範大學音樂學院音樂學系碩士論文 Department of Music College of Music. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 芭蕾舞劇《吉賽兒》於音樂及舞蹈對應關係之內容分析 Content Analysis of the Corresponding Relationships between Music and Dance in Romantic Ballet “Giselle”. 王蕾寧 Wang, Lei-Ning. 指導教授：吳舜文博士 Advisor: Wu, Shun-Wen, Ph.D.. 中華民國 109 年 2 月 February 2020.

(2) 謝辭兩年半的音樂教育碩士學涯，在撰寫謝辭的此刻將要告一段落。回首在師大學習的每一個時光，皆獲得無限感動與能量，促使我有更加堅定的意志，決心將藝術之美透過教學持續傳遞，且持之以恆完成衷心所愛的碩士論文。本論文能順利完成，首先，要感謝最敬愛的指導教授吳舜文博士，感謝老師在過程中的耐心引導、細心教導以及溫馨鼓勵。細數國中時期便與老師建立的緣分，以及研究所的再相逢，除了佩服老師於專業領域的睿智，感謝老師於音樂教育研究上指點迷津，更從老師身上習得許多重要的人生哲學，使我在探索學術的同時，亦能不忘檢視自身態度與精進心靈素質。再者，要感謝口試委員王雲幼教授、劉淑英教授以及吳義芳教授的悉心閱覽與指導，在口試時給予寶貴的建言和溫柔的鼓勵，讓本研究更臻完善。特別感謝吳義芳教授在我修習師大表藝所舞蹈相關學術科時的指導，因身體力行感受了舞蹈的美好，進而立志完成音樂與舞蹈相關之研究。接著，感謝協助建立研究工具內容效度的專家學者桑慧芬教授、黃渼娟教授、黃如羿主任及鄭怡苹老師，提供許多建議並提點方向，讓研究過程更加完善。同時，感謝身兼偕同研究者與摯友的沛穎，在論文撰寫的過程中無私地給予大力協助。感謝人生各階段給予指導及幫助的師長與親朋好友，感謝賴美鈴教授、陳曉雰教授、潘宇文教授、莊惠君教授、林小玉教授於音樂教育專業知能的提攜；感謝師大表藝所的教授們於表演藝術技能的培訓；感謝雙園國中的校長、主任與同事們在我進修期間的關心與體諒，讓這份論文得以在我身兼代理、擔任組長之情況下如期完成。最後，要感謝最親愛的家人，感謝爸爸媽媽的栽培以及哥哥嫂嫂的支持，感謝家人總是給予無限包容與鼓勵，一路以來的陪伴是心靈的最大支柱。在此論文完成之際，心中充滿無限感激，謹以此論文獻給所有幫助過我的師長、朋友、親人，以及愛好音樂與舞蹈的你，願各位一同分享這份喜悅。蕾寧謹誌 109.02 i.

(3) 摘要本研究旨在探討芭蕾舞劇中音樂與舞蹈之關聯性，採取內容分析法。並以浪漫芭蕾舞劇《吉賽兒》為研究對象，選取樂譜與影像文本進行分析。研究者經由文獻探討歸納出，芭蕾舞劇的音樂與舞蹈可共同透過時間、空間、重力、流動等元素分析。每一項元素皆包含二項次元素，時間包含突然、綿延；空間包含直接、迂迴；重力包含強力、輕飄；流動包含拘束、流暢。本研究以此為依據，自編「音樂元素與舞蹈元素於芭蕾舞劇內容分析類目表」為研究工具，逐一探討《吉賽兒》中音樂與舞蹈之對應關係。若兩者呈現完全相同性質，則歸類為同步性；若兩者呈現完全相反性質，則歸類為相對性；若兩者於同一曲中同時呈現同步性與相對性，則歸類為同化性。本研究主要結論如下：一、芭蕾舞劇《吉賽兒》中，時間、空間、重力、流動等四項音樂元素分析，次元素所佔比例達五成以上為時間綿延（68%）、空間直接（71%）、重力輕飄（53%）、流動流暢（74%）。二、芭蕾舞劇《吉賽兒》中，時間、空間、重力、流動等四項舞蹈元素分析，次元素所佔比例達五成以上為時間突然（55%）、空間迂迴（57%）、重力強力（54%）、流動拘束（61%）。三、芭蕾舞劇《吉賽兒》中，時間、空間、重力、流動等四項元素分析之對應關係，皆以同化性所佔比例最高（時間 77%、空間 86%、重力 65%、流動 72%），其次為同步性（時間 20%、空間 12%、重力 20%、流動 22%），最低為相對性（時間 3%、空間 2%、重力 15%、流動 6%）。. 最後，根據研究結論提出建議，提供未來相關研究參考。. 關鍵字：舞蹈音樂、對應關係、芭蕾舞劇、吉賽兒. ii.

(4) Abstract The purpose of this study was to understand the corresponding relationships between music elements and dance elements of ballet and adopt a content analysis method. This study took the romantic ballet "Giselle" as the research object, using music scores and videos for analysis. After classifying relevant literatures, the researcher found the music and dance of ballet can be analyzed through four elements like time, space, weight and flow. Each element contains two minor elements, time contains sudden and sustain; space contains direct and indirect; weight contains strong and light; flow contains bound and free. According to this, the researcher developed and employed the “Analysis Category of Music and Dance Elements in Ballet” to collect data in order to achieve the research purposes. The corresponding relationships in this study had three situations, synchronicity means the music elements and dance elements present the exact same nature; relativity means the music elements and dance elements present the exact opposite nature; assimilation means both synchronicity and relativity were in the same piece. The major conclusions of this study were as follows: 1. The music minor elements that occupy more than 50% in “Giselle” are sustain of time (68%), direct of space (71%), light of weight (53%), and free of flow (74%). 2. The dance minor elements that occupy more than 50% in “Giselle” are sudden of time (55%), indirect of space (57%), strong of weight (54%), and bound of flow (61%). 3. According to the analysis results of the corresponding relationships between music and dance in “Giselle”, assimilation accounts for the highest proportion (time 77%, space 86%, weight 54%, flow 61%), next is synchronicity (time 20%, space 12%, weight 20%, flow 22%), and relativity accounts for the lowest (time 3%, space 2%, weight 15%, flow 6%). At last, the researcher proposed relative suggestions based on the research results for the future researchers. Key words: Dance music, Corresponding relationships, Ballet, Giselle. iii.

(5) 目次第一章緒論 .................................................................................. …...1 第一節研究動機 ......................................................................................... 1 第二節研究目的與問題 ............................................................................. 5 第三節名詞釋義 ......................................................................................... 6 第四節研究範圍與限制 ............................................................................. 9. 第二章文獻探討 ............................................................................... 11 第一節音樂與舞蹈之組成元素與對應關係 ........................................... 11 第二節舞蹈音樂的發展及芭蕾的起源 ................................................... 23 第三節音樂與舞蹈之相關研究分析 ....................................................... 41. 第三章研究方法 ............................................................................... 47 第一節研究架構 ....................................................................................... 47 第二節研究對象 ....................................................................................... 49 第三節研究工具 ....................................................................................... 55 第四節研究程序 ....................................................................................... 62 第五節資料處理 ....................................................................................... 65. 第四章結果與討論 ........................................................................... 67 第一節舞劇中之音樂元素內容分析 ....................................................... 67 iv.

(6) 第二節舞劇中之舞蹈元素內容分析 ....................................................... 79 第三節舞劇中之音樂元素與舞蹈元素綜合討論................................... 92. 第五章結論與建議 ......................................................................... 111 第一節結論 ............................................................................................. 111 第二節建議 ............................................................................................. 112. 參考文獻 ........................................................................................... 115 一、中文 ................................................................................................... 115 二、外文 ................................................................................................... 118. 附錄.................................................................................................... 119 附錄一、音樂元素與舞蹈元素於芭蕾舞劇內容分析類目表初稿....... 119 附錄二、音樂次類目及舞蹈次類目之類目描述對照表初稿............... 122 附錄三、研究工具之專家效度意見彙整表 ........................................... 123. v.

(7) 表次表 2-1-1 表 2-1-2 表 2-1-3 表 2-1-4 表 2-1-5 表 2-1-6. Lois Choksy 提出之音樂元素 ............................................................................... 12 李玲玉提出之音樂元素 ........................................................................................ 12 廖妙柔提出之音樂元素 ........................................................................................ 13 勁力的四個動作元素與因子 ................................................................................ 15 創造力舞蹈之舞蹈元素 ........................................................................................ 15 音樂與舞蹈的內在關係 ........................................................................................ 17. 表 2-1-7 表 2-1-8 表 2-1-9 表 2-2-1 表 2-2-2 表 2-2-3 表 2-2-4 表 2-2-5 表 2-3-1. 音樂與舞蹈的同步性、相對性、同化性 ............................................................ 18 音樂與舞蹈的外在關係 ........................................................................................ 21 音樂與舞蹈的時間關係 ........................................................................................ 21 浪漫芭蕾舞劇結構 ................................................................................................ 37 浪漫芭蕾舞劇特色 ................................................................................................ 38 浪漫芭蕾舞劇動作執行特色 ................................................................................ 38 浪漫芭蕾舞劇動作與姿態特徵 ............................................................................ 39 浪漫芭蕾對後世芭蕾之影像 ................................................................................ 40 音樂與舞蹈之相關研究分析 ................................................................................ 41. 表 3-2-1 表 3-2-2 表 3-2-3 表 3-2-4 表 3-2-5 表 3-2-6 表 3-2-7 表 3-2-8 表 3-3-1. 《吉賽兒》第一幕總譜結構表 ............................................................................ 49 《吉賽兒》第二幕總譜結構表 ............................................................................ 50 《吉賽兒》第一幕影片時間與總譜小節對照表-1 ............................................. 51 《吉賽兒》第一幕影片時間與總譜小節對照表-2 ............................................. 52 《吉賽兒》第二幕影片時間與總譜小節對照表-1 ............................................. 52 《吉賽兒》第二幕影片時間與總譜小節對照表-2 ............................................. 53 《吉賽兒》第二幕影片時間與總譜小節對照表-3 ............................................. 53 《吉賽兒》第二幕影片時間與總譜小節對照表-4 ............................................. 54 音樂元素與舞蹈元素於芭蕾舞劇內容分析類目表 ............................................ 56. 表 3-3-2 表 3-3-3 表 4-1-1 表 4-1-2 表 4-1-3 表 4-1-4 表 4-1-5 表 4-1-6 表 4-1-7. 音樂次類目及舞蹈次類目之類目描述對照表 .................................................... 57 專家學者資歷表 .................................................................................................... 59 《吉賽兒》第一幕音樂元素於時間次類目之次數統計 .................................... 67 《吉賽兒》第一幕音樂元素於空間次類目之次數統計 .................................... 68 《吉賽兒》第一幕音樂元素於重力次類目之次數統計 .................................... 69 《吉賽兒》第一幕音樂元素於流動次類目之次數統計 .................................... 70 《吉賽兒》第二幕音樂元素於時間次類目之次數統計 .................................... 72 《吉賽兒》第二幕音樂元素於空間次類目之次數統計 .................................... 73 《吉賽兒》第二幕音樂元素於重力次類目之次數統計 .................................... 74. 表 4-1-8 表 4-2-1. 《吉賽兒》第二幕音樂元素於流動次類目之次數統計 .................................... 76 《吉賽兒》第一幕舞蹈元素於時間次類目之次數統計 .................................... 79 vi.

(8) 表 4-2-2 表 4-2-3 表 4-2-4 表 4-2-5 表 4-2-6 表 4-2-7 表 4-2-8 表 4-3-1 表 4-3-2. 《吉賽兒》第一幕舞蹈元素於空間次類目之次數統計 .................................... 80 《吉賽兒》第一幕舞蹈元素於重力次類目之次數統計 .................................... 81 《吉賽兒》第一幕舞蹈元素於流動次類目之次數統計 .................................... 82 《吉賽兒》第二幕舞蹈元素於時間次類目之次數統計 .................................... 84 《吉賽兒》第二幕舞蹈元素於空間次類目之次數統計 .................................... 85 《吉賽兒》第二幕舞蹈元素於重力次類目之次數統計 .................................... 86 《吉賽兒》第二幕舞蹈元素於流動次類目之次數統計 .................................... 88 《吉賽兒》第一幕音樂元素與舞蹈元素於時間之次數統計 ............................ 92 《吉賽兒》第二幕音樂元素與舞蹈元素於時間之次數統計 ............................ 94. 表 4-3-3 表 4-3-4 表 4-3-5 表 4-3-6 表 4-3-7. 《吉賽兒》第一幕音樂元素與舞蹈元素於空間之次數統計 ............................ 97 《吉賽兒》第二幕音樂元素與舞蹈元素於空間之次數統計 ............................ 99 《吉賽兒》第一幕音樂元素與舞蹈元素於重力之次數統計 .......................... 101 《吉賽兒》第二幕音樂元素與舞蹈元素於重力之次數統計 .......................... 103 《吉賽兒》第一幕音樂元素與舞蹈元素於流動之次數統計 .......................... 105. 表 4-3-8. 《吉賽兒》第二幕音樂元素與舞蹈元素於流動之次數統計 .......................... 107. 圖次圖 2-2-1 努比亞文化群舞譜例 ............................................................................................ 24 圖 2-2-2 Nachtanz 舞曲譜例 ................................................................................................ 27 圖 3-1-1 研究架構 ................................................................................................................ 48 圖 3-4-1 研究程序 ................................................................................................................ 63 圖 3-4-2 研究期程 ................................................................................................................ 64. vii.

(9) viii.

(10) 第一章緒論本研究旨在探討以浪漫芭蕾《吉賽兒》為素材，分析芭蕾舞劇中音樂與舞蹈之關聯性。本章分為四節，第一節為研究動機、第二節為研究目的與待答問題、第三節為名詞釋義、第四節為研究範圍與限制。. 第一節. 研究動機. 自古以來音樂與舞蹈時常被相提並論，《樂記樂象篇》中曾經提到：「詩，言其志也，歌，詠其聲也，舞，動其容也，三者本於心，然後樂器從之」，由此可知，中國古代亦有學者認為「音樂」是詩、歌、舞蹈三體融合並以器樂演奏而成的作品（黃天儷，2016）。而英文Music源於古希臘語mousike，mousike的字源Muses在希臘神話中，為掌管科學與藝術的九位女神統稱，含括歷史、科學、音樂、舞蹈及文學等。古希臘時期的音樂，若被視作一項表演藝術，則被稱為melos，當時認為最完美的melos應當包含旋律、歌詞與舞蹈（Grout & Palisca，2010）。音樂是一種聽覺藝術，而聽覺是由外至內的直覺反應，透過聲音刺激，再經由聽覺神經接收刺激之外，亦能促發聽者對於音樂的想像、情緒及肢體表達（林春香，1989）。毛詩序裡記載：「情動於中，而形於言；言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。」，由此可知，音樂與舞蹈皆為情感抒發之藝術型態，然舞蹈則比音樂更深一層，是感情愈發徹底的表現（王溢嘉，1977），透過聆聽音樂引發肢體動作，進而表達內心想像及感受時，音樂與舞蹈便合而為一。古今中外的婚喪喜慶中，不難發覺音樂與舞蹈合而為一的活動記載，舉凡祭祀、耕種、漁獵、戰役、娛樂，皆有音樂、舞蹈結合之案例（林春香，1989）。在諸多舞種當中，芭蕾舞劇的音樂與舞蹈可說配合地尤其縝密，由芭蕾舞劇的發展史中可得知，從席間芭蕾、宮廷芭蕾、喜劇芭蕾、歌劇芭蕾、劇情芭蕾、浪漫芭蕾、古典芭蕾、新古典芭蕾甚至是二十世紀的現代芭蕾，芭蕾舞劇的演出總是不乏音樂相伴（廖思婷，2011）。. 1.

(11) 芭蕾舞劇中的音樂可以傳遞出舞蹈無法表達的情感，亦可將舞蹈中不甚清晰的動機描繪得更加明確（Aimer，2019），除了協助將舞劇的意念傳遞給觀眾之外，音樂甚至可協助芭蕾舞者將動作呈現得更加精確動人（Minden，2005）。然而，早期的芭蕾音樂對芭蕾舞劇來說卻常常處於配角的地位（廖思婷，2011），且作曲家也多未被留名，僅有優美的旋律供後世欣賞（Aimer，2019）。為了著重樂曲對於舞劇的合適性以及符應劇情，同部舞劇中甚至會分別採用不同作曲家之作品，以致有許多音樂家都不願為芭蕾舞劇譜曲（吳素芬，2010）。多數人認為芭蕾音樂的被重視，得歸功於柴可夫斯基（Ilyich Tchaikovsky）所創作的三大古典芭蕾舞劇《天鵝湖》（Swan Lake）、《睡美人》（Sleeping Beauty）以及《胡桃鉗》（The Nutcracker），完整的結構、雋永的動機以及色彩豐富的配器，讓芭蕾舞劇中的音樂及作曲家提升至前所未有的地位，使芭蕾音樂與其他音樂作品並駕齊驅（林春香， 1989）。但在柴可夫斯基以前，作曲家亞當（Adolphe Adam）早已在浪漫芭蕾經典之作《吉賽兒》（Giselle）中開啟芭蕾舞劇音樂的優秀範例（錢世錦，1993；Naughtin，2014）。在盛行芭蕾的法國，亞當與同時期的作曲家相較之下更加投入於芭蕾音樂的創作（Jordan，1981）。其經典之作《吉賽兒》與以往芭蕾舞劇的最大不同，除了女主角一人得兼具戲劇與舞蹈兩種角色，亦開創了許多新的作曲手法（吳素芬，2012）。他打破過去舞劇音樂只使用單旋律及伴奏音型的成規，不僅運用貝多芬《命運交響曲》中的命運主題作為角色出場音樂，以此揭示人物的悲劇命運，且在劇中多次使用賦格作曲手法，讓主旋律與副旋律進行對位及模仿等（顏元叔，1991），甚至利用主導動機表述角色的各種心境，創作多個變奏來呈現推展劇情與烘托情緒的效果（Smith，2000）。雖然與柴可夫斯基相較之下，亞當所創作的主題及技巧都較為單薄，但不可否認亞當在《吉賽兒》中所運用的作曲手法深深地影響後世芭蕾舞劇音樂的創作（Naughtin， 2014）。例如其學生德理勃（Leo Delibes）便採用相同的主導動機手法創作《柯碧莉亞》，而柴可夫斯基亦表示自己是研究了德理勃的作品《柯碧莉亞》進而創作《天鵝湖》（李佩芝，1999）。甚至有學者認為，在十九、二十世紀初，被古典芭蕾之父斐帝巴（Marius. 2.

(12) Petipa）以及現代芭蕾之父佛金（Michal Fokine）所建立的「舞劇舞蹈交響化原則」亦是由《吉賽兒》第二幕所發端（錢世錦，1993）。綜上所述，亞當所創作之《吉賽兒》浪漫芭蕾舞劇音樂，確實使音樂在芭蕾中的地位越發走向成熟的新階段。經由整理國內音樂與舞蹈之相關研究，發覺學者們利用不同面向探討音樂與舞蹈的關係，研究主題包括音樂與舞蹈合作的作品分析（江品誼，2005；邵惠君，2013；鄭宜芳，2010；蕭明佳，2002）；以音樂演奏者角度參與音樂舞蹈跨領域作品生產歷程（黃天儷，2016）；以舞者角度探究街舞中的內在動力與音樂舞蹈生成過程（蔡欣洲，2014）；以作曲家角度分析自身音樂與舞蹈合作之作品（李佩芝，1999；楊嘉玲，2001）；以舞蹈伴奏者角度分析音樂鋼琴即興與舞蹈之關係（翁玉梅，2006）；以哲學觀點出發探討音樂與舞蹈的力動關係（謝杰廷，2007）。作品分析中之舞作包含古典芭蕾、現代芭蕾、現代舞以及作者本身創作的作品，尚無音樂相關科系之研究者分析探究浪漫芭蕾舞劇中音樂與舞蹈之關係。除了作品分析，亦有教師將音樂與舞蹈之關聯性融入課程教學中，研究主題例如透過音樂感知與舞蹈創作的交互關係（李育蕙，2009）；肢體律動對於學生在音樂學習能力或興趣上的影響（李斐琳，2008；曾淑義，2009；廖明玲，2010）。多為課堂實作之研究，較少音樂教育者從作品分析的角度切入研究音樂與舞蹈之關係。有鑒於此，筆者盼能以浪漫芭蕾舞劇《吉賽兒》為素材，分析音樂與舞蹈動作之關聯，提供兩類藝術之表演者、教學者及研究者更豐富之參考資源。在蒐整文獻的過程中，許多舞蹈分析或動作分析之文獻（邵惠君，2013；黃彥慈， 2005；鄭宜芳，2010；謝杰廷，2007）皆使用拉邦動作分析理論（Laban Movement Analysis，簡稱LMA）。進一步探索後，了解拉邦動作分析中的勁力（Effort），採取時間（Time）、空間（Space）、重力（Weight）及流動（Flow）等四項元素進行分析，而勁力其實不只跟舞蹈相關，更與繪畫、雕塑、音樂有關（Fernandes, 2015），且拉邦動作分析中的勁力主要以分析動作者的內在動機為主（王雲幼、謝杰樺，2009），意旨透過勁力分析舞蹈動作便可了解舞者所欲表達之涵義，此層動作與動機之關聯引發研究者興趣。因《吉賽. 3.

(13) 兒》舞劇中的音樂對劇情及舞者情感表達與發展有非常大的影響力（Smith，2000），即音樂與作曲家之創作動機以及舞者呈現動作時的心理狀態是緊密相連的，促使研究者欲以拉邦動作分析之勁力作為研究中分析舞蹈之元素。研究者發現所蒐集之文獻資料中顯示，大多數人贊同的音樂元素包含節奏（rhythm）、力度（dynamics）、曲調（melody）、速度（tempo）、音色（timbre）、和聲（harmony）、織體（texture）、表現（expression）、曲式（form）、風格（style）等。較少以時間、空間、重力、流動等名詞作為音樂元素之分類，然研究者在學習音樂的過程中，時常於樂曲中感受到音樂的時間、空間、重力、流動等不同狀態，因此本研究欲以上述四項名詞為音樂元素，透過文獻整理及圍請專家學者給予建議，以此四項音樂元素作為本研究分析音樂時之類目。研究者自小學習音樂，對舞蹈亦有濃厚興趣。在學習舞蹈之過程中，發覺對音樂理解與鑑賞有嶄新視野。經由編排舞蹈及編寫舞曲，研究者體會自身對舞蹈了解越深，則能以越開闊的思維解析音樂。故研究者欲更進一步從舞蹈作品中，分析音樂與舞蹈之元素並探詢二者關聯性，進而從文本分析所得之相關理論運用於實作及教學。又現行芭蕾舞劇音樂教材中，多以柴可夫斯基三大古典芭蕾舞劇為舉例進行賞析，因此研究者希望能經由分析探究浪漫芭蕾舞劇《吉賽兒》，提供教師於芭蕾舞劇音樂與舞蹈分析課程有更加多元之素材，並透過對芭蕾舞劇中音樂與舞蹈的了解，提供音樂科及舞蹈科教師在教案設計中能有多方探究及作品分析之途徑。. 4.

(14) 第二節. 研究目的與問題. 一、研究目的（一）探討芭蕾舞劇《吉賽兒》中音樂與舞蹈之組成元素（二）探討芭蕾舞劇《吉賽兒》中音樂與舞蹈之對應關係. 二、待答問題（一）芭蕾舞劇《吉賽兒》中之音樂元素為何？ 1-1 芭蕾舞劇《吉賽兒》中，以音樂元素「時間」之分析為何？ 1-2 芭蕾舞劇《吉賽兒》中，以音樂元素「空間」之分析為何？ 1-3 芭蕾舞劇《吉賽兒》中，以音樂元素「重力」之分析為何？ 1-4 芭蕾舞劇《吉賽兒》中，以音樂元素「流動」之分析為何？（二）芭蕾舞劇《吉賽兒》中之舞蹈元素為何？ 2-1 芭蕾舞劇《吉賽兒》中，以舞蹈元素「時間」之分析為何？ 2-2 芭蕾舞劇《吉賽兒》中，以舞蹈元素「空間」之分析為何？ 2-3 芭蕾舞劇《吉賽兒》中，以舞蹈元素「重力」之分析為何？ 2-4 芭蕾舞劇《吉賽兒》中，以舞蹈元素「流動」之分析為何？（三）芭蕾舞劇《吉賽兒》中音樂與舞蹈之對應關係為何？ 3-1 芭蕾舞劇《吉賽兒》中，音樂與舞蹈之「時間」對應關係於同步性、相對性、同化性之情形為何？ 3-2 芭蕾舞劇《吉賽兒》中，音樂與舞蹈之「空間」對應關係於同步性、相對性、同化性之情形為何？ 3-3 芭蕾舞劇《吉賽兒》中，音樂與舞蹈之「重力」對應關係於同步性、相對性、同化性之情形為何？ 3-4 芭蕾舞劇《吉賽兒》中，音樂與舞蹈之「流動」對應關係於同步性、相對性、同化性之情形為何？ 5.

(15) 第三節. 名詞釋義. 一、音樂元素（Music Element）美國音樂教育學者喬可昔（Lois Choksy）參考由席納（Jean Sinor）所訂定的兒童能力發展分析表，以兒童教育為出發點，提出速度、音色、樂句、曲調、力度等兒童早期應學習的音樂元素（吳舜文，2002）。也有研究者透過樂感、音高、音長這三個概念為主軸，將音樂元素區分為音色、音強、感情；調式、和聲、旋律；節奏、節拍、速度（陳妍余、林朱彥，2009）。本研究旨在探討芭蕾舞劇中音樂與舞蹈之關係，為了訂定能共通解釋音樂與舞蹈的元素，因此參考相關文獻之音樂元素理論後，發現諸多現存音樂元素中時間、空間、重力、流動等非藝術型態名詞之特性，例如速度與節奏與「時間」有關；和聲的進行與「空間」有關；音的強弱力度與「重力」有關；旋律的走向與「流動」有關。故本研究欲將音樂元素定義為時間（time）、空間（space）、重力（weight）及流動（flow），進行舞劇之音樂分析，且亦為《吉賽兒》芭蕾舞劇在類目表中可被評估的項目。經由文獻探查與專家意見修正，本研究將音樂元素「時間」分類為「突然」（sudden）、「綿延」（sustain），前者意旨音樂演奏時的音量與速度呈現立即性落差；後者意旨音樂表現的樂句較長、音量與速度並無明顯變化。音樂元素「空間」則分類為「直接」（direct）、「迂迴」（indirect），前者意旨和聲進行明確，較少附屬和弦；後者意旨和聲進行中，較多附屬和弦，旋律方向及速度皆不明確。音樂元素「重力」分類為「強力」（strong）、「輕飄」（light），前者意旨音樂演奏力道強、音色與樂曲織度較厚重；後者意旨音樂演奏力道弱、音色與樂曲織度較輕薄。音樂元素「流動」分類為「拘束」（bound）、「流暢」（free），前者意旨音樂表現拘束，和聲進行遲未解決、猶豫不決；後者意旨音樂表現不受拘束，自由而流暢。. 6.

(16) 二、舞蹈元素（Dance Element）現代舞之父拉邦（Rudolf von Laban）建構了對二十世紀舞蹈教育產生極大影響的拉邦動作分析理論，歸納出影響肢體動作的基本要素，並將時間、空間、重力與流動訂定為舞蹈最基本的元素（黃彥慈，2006）。本研究以拉邦動作分析裡勁力中的時間、空間、重力及流動等作為研究中的四項舞蹈元素，進行舞劇之影像分析，且亦為《吉賽兒》芭蕾舞劇在類目表中可被評估的項目。經由文獻探查與專家意見修正，本研究將舞蹈元素「時間」分類為「突然」（sudden）、「綿延」（sustain），前者意旨動作與前一秒有較強的對比，立即間的落差和令人驚訝的呈現；後者意旨動作有持續不斷、綿延不絕的特性和難以停止的特質。舞蹈元素「空間」則分類為「直接」（direct）、「迂迴」（indirect），前者意旨動作表現歷程上是直接且明確的，路徑單純，有清楚的開始與結束點；後者意旨動作表現歷程上目標不明確，路徑出現多轉折點，意圖不明確。舞蹈元素「重力」分類為「強力」（strong）、「輕飄」（light），前者意旨動作呈現出強而有力，或有抵抗的力道；後者意旨動作輕盈地，有輕浮、上升離地之感。舞蹈元素「流動」分類為「拘束」（bound）、「流暢」（free），前者意旨動作受控制的，可以隨時停止的運動狀態；後者意旨動作不受拘束，具有自由度以及流暢性。. 三、對應關係（Corresponding Relationships）音樂與舞蹈的對應關係，可依分析對象的不同，分為內在關係、外在關係與時間關係。內在關係包含音樂與舞蹈元素間的關聯；外在關係則依據元素之外的內容進行討論；時間關係是依據音樂與舞蹈出現的時序進行探討。本研究之對應關係，為參考林春香（1989）所提出，音樂與舞蹈的內在關係，包括同步性、相對性及同化性作為對應關係之呈現指標，同步性為音樂與舞蹈呈現完全相同的性質；相對性為音樂與舞蹈呈現完全相反的性質；同化性則為音樂與舞蹈於同一曲中同時呈現同步性與相對性。. 7.

(17) 四、內容分析法（Content-Analysis）內容分析法是以客觀態度對文件內容進行系統性分析，藉此推論該文件內容的意義（葉重新，2007），主要在解釋某特定時間內，某現象的狀態或發生情形，亦稱資訊分析法或文獻分析法（王文科、王智弘，2018）。研究者需要設計出能將本文登錄的類目文字，接著用發生頻率進行統計，進而描述文本特性（周珮儀、鄭明長，2008），是以量的結果來推論的量化研究方式。本研究採用內容分析法，以浪漫芭蕾舞劇《吉賽兒》為研究對象，選取樂譜與影像文本進行分析，採用自編「音樂元素與舞蹈元素於芭蕾舞劇內容分析類目表」為研究工具，分析芭蕾舞劇中音樂元素及舞蹈元素，包括時間、空間、重力及流動，並經由量化統計，逐一探討音樂與舞蹈於此四變項之對應關係。. 8.

(18) 第四節. 研究範圍與限制. 一、研究範圍本研究旨在探討芭蕾舞劇中音樂與舞蹈之對應關係，研究對象為浪漫芭蕾舞劇《吉賽兒》。研究者於蒐集文獻中得知，《吉賽兒》芭蕾舞劇的樂譜，自1841年由亞當創作譜寫而成之後，常因不同編舞家及演出版本而被稍作改編（Smith, M., 2000, Poesio, G., 1994），研究者於蒐集的樂譜文本及影像文本中亦發現音樂及影像中的音樂段落有些許不同，因此本研究僅分析樂譜文本以及影像文本中皆出現且音樂與舞蹈共同呈現之段落，統計各段落中音樂元素及舞蹈元素呈現之特性，並針對音樂與舞蹈之對應關係進行討論。. 二、研究限制（一）研究文本的限制本研究以浪漫芭蕾舞劇《吉賽兒》為研究對象。樂譜文本為《吉賽兒》芭蕾舞劇之音樂總譜，版本採用E. F. Kalmus (Kalmus Orchestra Library) 出版社於西元1993年出版之《Giselle: a ballet in two acts /Adolphe Adam. Act 1&2》，並輔以IMSLP提供，由保爾森（Karl Paulsson）根據Kalmus版本進行編修之總譜進行分析。影像文本為《吉賽兒》芭蕾舞劇之影像資料，版本採用西元1996年，米蘭史卡拉劇院的管絃樂團及芭蕾舞團於米蘭史卡拉劇院之表演內容。本研究並未對其他芭蕾舞劇進行研究，亦未對其他樂譜及影像版本進行分析。. （二）研究範圍的限制芭蕾舞劇中除了音樂與舞蹈的呈現，劇情及人物情感也對作品有著相當的影響力。舞劇結構是以劇情為根據，依時間、地點、人物、情節始末的發展進行分幕、分場，且《吉賽兒》運用了人物在劇中的情感衝突、性格衝突、階級衝突逐節鋪陳出劇情的架構（吳素芬，2006）。然本研究旨在探討舞劇中音樂與舞蹈的對應關係，故未對芭蕾舞劇中的劇情及人物情感進行討論。 9.

(19) （三）研究方法的限制本研究採用內容分析法探討芭蕾舞劇中音樂元素與舞蹈元素之對應關係，屬於量化的研究方法。其他影響舞劇呈現的表演內容例如舞台布景、服裝道具、乃至於舞者情感表達與音樂美學間的關聯，較適合使用質性研究來探討與呈現，又限於研究者本身背景為音樂專長，故本研究之方法僅限於從音樂觀點分析芭蕾舞劇中音樂元素與舞蹈元素之對應關係。. 10.

(20) 第二章文獻探討本研究旨在探討浪漫芭蕾舞劇《吉賽兒》中音樂與舞蹈之對應關係，本章針對相關文獻分析與探討，作為研究設計依據。本章共分三節，第一節為音樂與舞蹈之組成元素及對應關係、第二節為舞蹈音樂的發展及芭蕾的起源，第三節為音樂與舞蹈之研究分析。. 第一節音樂與舞蹈之組成元素與對應關係本研究旨在探究芭蕾舞劇中音樂元素與舞蹈元素之關係，本節文獻探討將針對歷史文獻中音樂元素、舞蹈元素以及音樂與舞蹈之對應關係進行統整歸納。. 一、音樂元素（一）音樂的定義音樂是全世界共通的語言，是透過聽覺的感受力，引起內心共鳴的聲音（張乃文， 2004）。而組成音樂的最小單位稱作音樂元素，單獨存在的音樂元素無法構成一首樂曲，需要透過多種元素組成，經過統一與變化的原則相互交替融合，才能發展出多變的音樂形式（廖明玲，2010）。. （二）音樂元素的分類不同文獻對於音樂元素的組成提出不同方式，其中有的透過音高、音長與樂感這三個基本概念進行歸類：音高延伸至調式、和聲、旋律；音長延伸至節奏、節拍、速度；樂感延伸至音色、音強、感情（陳妍余、林朱彥，2009）。也有將音樂元素分為聲響、音色、強弱拍子、快慢、長短、高低、音高、唱名、音階、曲調、和聲、樂句、曲式等類別（林朱彥，1996），或提出音樂元素的訂定是依照幼兒的年齡層或經驗發展先後順序，如：音色、力度、節奏、曲調、曲式及和聲（吳世玲，2000）。林小玉（2001）認為音樂元素為聲音的組織，單一音樂元素的組合方式會影響整體音樂的表現，單一概念音樂元素有音色、力度、節奏、速度、曲調、語法、織體；整體 11.

(21) 概念音樂元素有表現、時地風格、曲式。美國音樂教育學者 Lois Choksy 參考 Jean Sinor 訂定之兒童能力發展分析表，以兒童早期應學習的音樂元素為中心思想，列出力度（dynamics）、速度（tempo）、音色（timbre）、節奏（rhythm）、拍子（beat）、重音（accent）、單拍與複拍（simple and compound meter）、樂句（phrase）、曲式（form）、曲調（melody），如表 2-1-1 中呈現（吳舜文，2002）。此外李玲玉（2007）亦將音樂元素分為、高低、快慢、拍子、節奏等如表 2-1-2：表 2-1-1 Lois Choksy 提出之音樂元素元素. 描述. 力度. 音的強弱. 速度. 音的快慢. 音色. 音質、音源、表情等. 節奏. 音的長短. 拍子. 固定不變的節奏，強調拍與節奏的區別與平衡. 重音. 音的輕重. 單拍與複拍. 樂曲中，每拍二等分與三等分的區別. 樂句. 簡單區辨相同、類似及不同的樂音概念. 曲式. 在大型音樂結構中區辨相同、類似及不同的概念. 曲調. 音的高低. 資料來源：吳舜文（2002），創意的學習與教學–音樂教育師資創造力教育之規劃研究，論文發表於中小學一般藝術教育師資培育學述與實務研討會，臺北市。. 表 2-1-2 李玲玉提出之音樂元素元素. 描述. 強弱. 音樂的強弱. 快慢. 音樂的速度. 音色. 音質的不同. 節奏. 廣義為協調、平衡、律動；狹義為音的長短和強弱關係. 拍子. 強拍和弱拍的組合規律. 長短. 音的長短，拍子越多音就越長. 高低. 音樂的高低，以中央八度為中心. 走停. 靜止與行動的代表. 調式. 從主音開始為依據，按照音高關係排列，通常分為大調及小調。. 資料來源：李玲玉（2007）。嬰幼兒的音樂欣賞。台北市：新學林。 12.

(22) 廖妙柔（2007）在其研究論文中指出，音樂元素可分為音色、力度、曲調、節奏、曲式等，相關含意整理如表 3：表 2-1-3 廖妙柔提出之音樂元素元素. 描述. 力度. 音的強弱，依據振幅大小決定力度強弱。指樂曲進行時的音量變化，包含持續大聲、持續小聲、漸強、漸弱等。. 音色. 音的本質，由聲波的音調所產生的聽覺品質。指不同樂器或人聲產生的聲響，包含鋼琴、小提琴、法國號、木琴、豎琴、長笛、人聲等音色。. 節奏. 音的長短，依據震動時間長短決定音的長短。指音樂中的時間要素，音符的時值長短。. 曲調. 音的高低，依據震動次數多寡決定音的高低。指一連串前後連續含有節奏感的旋律，包含上行、下行、級進、跳進、同音反覆。. 曲式. 指音樂作品的結構，作曲家使用音樂要素組合創作樂曲，依組合的方式不同而形成各種曲式。. 資料來源：廖妙柔（2007）。「音畫」輔助音樂欣賞教學對國民小學四年級學生在音樂要素學習成效上之研究（未出版之碩士論文）。國立臺北教育大學，臺北市。. Cavalli, H.在著作《Dance and music: a guide to dance accompaniment for musicians and dance teachers》（2001）中提到，音樂能提供舞蹈在動作發展時所需要的情緒、動作質感以及故事性，而舞者對於音樂的了解，能助於其更貼切地體現音樂呈現之意念。對於舞蹈音樂來說，時常被注重的音樂元素包含節奏、拍子、旋律、速度、和聲、調式、樂句、音量、線條、曲風。. （三）小結綜觀上述，諸多文獻會以相近但不同面相來定義音樂元素，有些意義相近的音樂元素亦會使用不同名稱來訂定，例如音的強弱會以強弱、力度或音量表示；音的高低會以曲調或旋律來表示。其中大多數會提及的元素包含節奏、速度、力度、音色、曲調等… 但較少文獻以時間、空間、重力、流動等等非藝術型態名詞定義音樂元素。研究者於整理文獻的過程中發覺，現存被定義的音樂元素，許多與時間、空間、重力、流動等特性有關，例如速度與節奏與「時間」有關；和聲的變換與「空間」有關； 13.

(23) 音的強弱力度與「重力」有關；旋律的走向與「流動」有關。故本研究欲將音樂元素定義為時間、空間、重力及流動，進行舞劇之音樂分析。. 二、舞蹈元素（一）舞蹈的定義身體發出的動作是構成舞蹈的要素，「舞」為手部動作，「蹈」為腳步動作。舞蹈的根本動作就是「跳」與「躍」兩個字（李天民，1974）。除了是身體動作的呈現，舞蹈亦是情感表達與溝通互動的方式之一，在動作中包括舞者的內在動機、自我認同、意志力以及想像力（Taylor, J.& Taylor, C.,1995）。. （二）舞蹈元素的分類現代舞之父拉邦有鑑於早期舞譜只能記載時間與步伐發明了「拉邦舞譜」（Labanotation）（黃彥慈，2006），除了舞譜之外，拉邦更建構了對二十世紀舞蹈教育產生極大影響的「拉邦動作分析理論」，此分析理論的構成來自於多樣民族的舞蹈、武術、勞動動作等的觀察，從中歸納出影響肢體動作的基本要素（李玉蕙，2009）。其最大的貢獻在於讓世人對動作的描述有了共通的書寫或描述方法。受訓練者如同學習到舞蹈專屬的語言，此語文是將抽象感覺變成一個幾乎精細如數學般，可被討論、被記錄、被解析之工具（王雲幼、謝杰樺，2009）。拉邦動作分析包含四大類動作元素為：身體（Body）、勁力（Effort）、形（Shape）和空間（Space Harmony），其認為身心合一的過程便是內在意圖及外在表現之關聯（Dalby, J. & Newlove, J., 2004）。當中，分析動作者內在動機為主的便是勁力，勁力中的四個動作元素，分別為時間、空間、重力與流動。人的動作就在這四個元素的兩極間流動，分別為在質上較屬陰柔的或陽剛的。空間包含了直接與迂迴，指人的注意力是集中在何處，是凝焦或失焦；重力有輕飄與強力，力量顯示的態度是一種動機或是意圖；時間包含綿延與突然，時間顯示的是何時發生的；流動則包含流暢與拘束，指動作者如何行進。各元素的兩極說明分別敘說於表 2-1-4（阮逸誠，2004；黃彥慈，2006）：. 14.

(24) 表 2-1-4 勁力中的四個元素直接. 動作直接，直線前進未離正道，單一注意的，路徑單純，具有清楚的開始與結束點。. 迂迴. 動作迂迴螺旋、多重注意的，路徑上多轉折點，意圖不清楚且沒有單一的目標。. 強力. 動作強而有力，精力充沛，有衝擊性且遞增的壓力，亦有向外抵抗之力。. 空間. 重力輕飄. 動作輕盈，具有輕浮之感，抵抗地心引力，活潑上升且無重量，克服重力且減輕壓力。. 突然. 動作急迫快速且敏捷，具有令人驚訝之特性，與發生的前一秒有較強的對比。. 綿延. 動作從容不迫且拖延逗留，具有持續不斷、綿延不絕的特性。. 拘束. 動作受控制且拘束，呈現可以隨時停止的運動狀態。. 流暢. 動作不受拘束，具有自由度以及流暢性。. 時間. 流動. 資料來源：阮逸誠（2004）。基於拉邦動作分析之動作風格合成法（未出版之碩士論文）。國立清華大學，新竹市。黃彥慈（2006）。拉邦動作分析時間、空間與力度元素量化之研究--以本能動作為例（未出版之碩士論文）。國立體育學院，桃園市。. 張中煖（2000）則根據拉邦動作分析理論，將其運用在創造性舞蹈的元素分析，分為身體、勁道、空間、身形、關係，相關敘述如表 2-1-5：表 2-1-5 創造力舞蹈之舞蹈元素身體. 包含身體部位及肢體動作。身體部位包含頭、軀幹、四肢；肢體動作包含藉由身體所展現的靜止、原位和移位動作，透過不同的身體媒介與部位可以產生多樣性舞蹈動作。. 時間. 動作的斷續性與延續性，且明顯與音樂掛勾，包括節奏與速度等。. 空間. 包括身體占據的個人空間與外在空間，身體產生的不同動作，會在空間中呈現不同的視覺意象。. 勁力. 重力、空間、時間和流動的組合，主要強調動作的「質」。. 關係. 包含群體關係或不同舞蹈元素間的關係。群體關係如：個體與個體、個體與群體、群體與群體間的交互性；舞蹈元素間的關係例如：時間與力度、時間與空間等。. 資料來源：張中煖（2016）。有感而發：教師心體驗。臺北市：國家教育研究院。 15.

(25) （三）小結綜觀上述，諸多文獻會以相近但不同面相來定義舞蹈元素，而在蒐整關於音樂與舞蹈分析的文獻中可以發現，許多舞蹈分析或動作分析之文獻皆使用拉邦動作分析法。拉邦動作分析法當中又以勁力最能跟動作者之內在動機相連結，有鑑於音樂的創作往往也與作曲家內在動機密切相關，故本研究以拉邦動作分析中的勁力作為舞蹈元素，意即採取勁力中的時間、空間、重力及流動等四元素進行舞劇中舞蹈元素的分析。. 三、音樂元素與舞蹈元素之對應關係音樂是聲音的表情；舞蹈是肢體的表情（呂淑玲，2007），自人類有集體活動開始，有舞即有樂。進一步檢視音樂史發展可發現，早期器樂音樂的形式、旋律、節奏、風格、配器等和舞蹈皆息息相關，西方音樂家與舞蹈家的合作關係始至十五、十六世紀宮廷音樂，不過直到十九世紀的柴可夫斯基才使舞蹈音樂脫離陪襯舞蹈之角色，令音樂成為引發編舞家靈感，規範舞蹈架構的角色（李佩芝，1999）。音樂是聽覺藝術；舞蹈是動覺藝術。兩者皆為可獨立存在之藝術型態，亦能在互動中產生更多張力及藝術深度，許多研究者透過不同角度探討音樂與舞蹈的關係。于平在《舞蹈欣賞》（2002）中記錄美國著名舞蹈教育先驅韓福瑞（Doris Humphrey, 1895-1958）提出在旋律、節奏以及戲劇性方面，音樂與舞蹈最為相近。藉由聲音，旋律會引起相對的舞蹈回應；藉由步伐的重量，節奏會和舞蹈產生對應；藉由情緒起伏，音樂中的戲劇性也會引起舞蹈呼應。以下將分別以音樂與舞蹈之內在關係、外在關係、時間關係進行兩造藝術之間關係的探究。. （一）音樂與舞蹈之內在關係霍金斯（Paul Hodgins）於 1992 年出版的《二十世紀舞蹈中的音樂與編舞之關係》（Relationships Between Score and Choreography in Twentieth-Century Dance）一書中提出音樂-舞蹈分析模型的理論。以雙面向探討音樂與編舞關係，分別是與音樂、舞蹈內部組成元素有關的「內在關係」（intrinsic relationships），以及與音樂、舞蹈內部組成元素. 16.

(26) 之外的「外在關係」（extrinsic relationships）。其中「代表典型」為音樂與舞蹈具象徵意涵的連結關係，例如音樂主題牽引出相對應、符合舞蹈的動機設計。而情感、心理與敘事，則為音樂引發編舞之聯想（江品誼，2005）。「內在關係」指的是音樂與舞蹈自身元素之間的關聯，不受音樂與舞蹈以外的因素影響，包括節奏、力度、織體、結構、音色、模擬等如表 2-1-6（鄭宜芳，2010）：表 2-1-6 音樂與舞蹈的內在關係節奏的（rhythmic）. 1. 重音與節拍：舞蹈與音樂中重音出現的週期或模式相對應。 2. 動作與音樂整合：舞者發出的聲響（拍手、踏腳）與音樂中節奏合為一體。. 力度的（dynamic）. 音樂的力度與舞蹈動作的力度相符. 織體的（textural）. 結構的（structural）. 1. 編制與舞者人數：樂器編制與舞者人數多寡相對應。 2. 主音音樂（homophony）／複音音樂（polyphony）：編舞家以一致的動作搭配主音音樂，以多變的動作配合複音音樂。 3. 對位（counterpoint）：將音樂中的卡農或主題模仿手法在舞蹈結構中反映出來。 1. 2. 3. 4. 5.. 動機：音樂的動機與舞蹈動作的動機相符音型：旋律的音型與舞蹈動作設計相對應樂句：音樂的樂句與舞蹈的舞句相符樂段：音樂的樂段與舞蹈的段落相符曲式：音樂的曲式與舞蹈的結構相符. 1. 音域：將樂曲中的音域高低，以某些舞蹈動作展現。例如高音域對應輕巧的足尖動作；低音域對應沉重的地板動作。性質的（qualitative）. 模擬的（mimetic）. 2. 音色：某一樂器或某些樂器合奏編制與特定舞者或舞群的關係，常依據舞者性別設定。例如以男性舞者對應銅管樂器；以女性舞者對應木管樂器。 3. 尖銳、滑順：樂曲中的斷奏（staccato）或圓滑奏（legato），以迅速敏捷或緩慢持續的動作來展現。 4. 協和、不協和：以舞蹈動作反映樂曲中和聲的諧和程度。 1. 樂器的模擬：舞者模擬演奏樂器的動作，同時音樂中出現該聲響。 2. 非樂器的模擬：舞者模擬發出某種聲響的動作，如：喊叫或巨大的槍響時，音樂同時發出相似的模擬聲響。. 資料來源：鄭宜芳（2010）。凝煉的形式：探討《Agon》音樂-舞蹈的對位結構（未出版之碩士論文）。國立臺灣藝術大學，新北市。 17.

(27) 林春香在《西洋舞蹈與音樂的關係研究》（1989）中描述，音樂與舞蹈的關係可分為同步性、相對性、同化性，以下列點簡要說明之：表 2-1-7 音樂與舞蹈的同步性、相對性、同化性. 同步性. 舞蹈動作的速度、力度、質地與結構與音樂相符。例如：音樂慢速、舞蹈動作延展；音樂力度強、舞蹈動作強而有力；樂曲為 ABA 三段式、舞蹈結構以 ABA 三段呈現；樂團合奏、群舞呈現，樂團獨奏、獨舞呈現。. 相對性. 舞蹈的速度、力度、節拍、質地與結構完全與音樂相反。例如：音樂慢速、舞蹈動作變化迅速；音樂力度強、舞蹈動作輕柔。相對性可營造對比效果，使觀眾視覺和聽覺產生震撼，但有時也容易使觀眾產生不安與疲勞感。. 同化性. 綜合同步性與相對性，不固定在一種模式上。例如：舞蹈以音樂節奏為骨架，動作本身卻擁有不同韻律與風格，雖以旋律為舞步依據，但肢體的線條仍能與音樂產生不同質地的呼應方式。. 資料來源：林春香（1989）。西洋舞蹈與音樂的關係研究。臺北市：全音。. 李佩芝（1999）歸納音樂與舞蹈最主要的關係可分為三種，音樂旋律與空間流動、音樂節奏與動作節奏、音樂和聲與動作質地： 1. 音樂旋律與空間流動：旋律是音所形成的線條，透過音的高低起伏形成音樂的輪廓，在舞蹈中便與動作空間中所形成的圖形有關。例如：一個上舉的動作需要一段上行或反向開展的旋律，一組沉靜的動作需要一段起伏較小或同音反覆的旋律。旋律的來源是音階，除了西洋大小調音階之外，中國五聲調式、全音階、十二音列甚至非調性，也為旋律帶來非對稱的線條感。音樂中的非對稱性旋律，讓舞蹈的空間流動亦往非對稱的空間圖形發展，使現代舞與過去古典芭蕾一切講求平衡的美感大不相同。除了調性與非調性、對稱與非對稱之外，旋律亦有線性進行以及跳躍進行的區分，線性進行的旋律較為沉穩、跳躍進行旋律較為活潑，這些旋律特性亦會影響舞蹈動作之設計。. 18.

(28) 2. 音樂節奏與動作節奏：音樂與舞蹈中的節奏是一種時間的分割。在音樂中，節奏利用強拍、弱拍、音量及音符時值來變化；在舞蹈中，節奏是利用肢體在時間、空間中的變化來形成節奏感（林春香，1989）。由於每個動作從開始到完成都有其必須經歷的階段，包含準備動作、呼吸、結尾、銜接下一個動作的準備，舞者必須精確掌握每一個階段所需花費之時間與精力，以便在音樂提供的節拍中完成動作。因此在舞蹈音樂中，作曲家須深入了解舞蹈動作的運作機制，以利更有效地支撐舞者呈現動作。音樂上所稱的節奏其實為一個複合體，除了拍子的律動之外，音樂中的樂句與段落分割，都可視為廣義的節奏。而舞蹈音樂作品與純音樂作品最大的不同，在於舞台上發生的所有事件，例如拍手、踏腳、呼吸等聲響都應被視為舞蹈音樂的節奏素材。在十八世紀、十九世紀的作品中，通常以均衡且規律的節奏為主，但二十世紀、二十一世紀的當代作曲家，卻以對過往藝術的反動精神，逐一打破原先框架，與旋律線條一樣出現不規則的節奏律動，此手法亦影響著現代舞蹈的舞作編排（Horst& Russaell，1977）。 3. 音樂和聲與動作質地：如果旋律是音樂的橫切面向，那和聲便是音樂的縱切面項。十九世紀後期的音樂作品中，作曲家對於樂曲的層次、織度發展的興趣遠比旋律及和聲來的強烈。對過去而言，不諧和音迫使和聲出現急需被解決的緊張感，但二十世紀的作曲家卻喜於以不諧和的聲響呼應現實生活的衝突。不論是諧和或是不諧和，音樂中和聲的流動與戲劇性正是舞蹈所需要的，和聲為音樂帶來不同的風格，賦予舞蹈動作不同色彩及獨特質感。浪漫芭蕾中優雅的手勢、貴族的氣息、夢幻般的情境，讓傳統的調性和聲能符合浪漫芭蕾對於舞劇音樂的需求，而現代舞中所呈現的緊張、焦慮、不安等生活矛盾，亦與現代音樂奇特的音響色彩緊緊相連。除了音樂旋律與空間流動、音樂節奏與動作節奏、音樂和聲與動作質地等三元素的關係之外，李佩芝（1999）提出舞蹈與音樂在創作上的其他考量層面，包含樂曲形式、配器與樂曲織度：. 19.

(29) 1. 樂曲形式：著名的舞蹈音樂伴奏及作曲家霍爾斯特（Louis Horst）認為音樂的架構有助於約束舞蹈，提供編舞者一個規律，並延伸舞作對觀眾的意義；而鮑爾（Martin Bauer）卻認為傳統的音樂架構限制了編舞家與舞者的思考；凱基（John Cage）以及康寧漢（Merce Cunningham）更是將音樂與舞蹈的關係提升至純然依靠節奏基礎而創作的形式。現代舞的段落感有時並不像芭蕾舞劇那麼明顯，但依舊可看出音樂與動作發展的呼應關係，一般來說，段落之間越分明、對比性越強的作品，較容易編舞。 2. 配器：通常樂曲的配器與舞者人數有相對應的關係，例如獨奏對應獨舞、二重奏對應雙人舞。此外樂器音色的選擇也與角色有關，例如女性舞者對應音域較高小提琴、男性舞者對應音域較低的大提琴。若舞作本身不需要太明顯的情感聯想，有時會使用打擊樂器或是電子音樂。 3. 樂曲織度：通常聲部越多、音樂層次越細密、舞蹈空間的安排也會更加多重，而若為整齊劃一的群舞段落，音樂則多會使用主音音樂（homophony）的型態對應，有時音樂間聲部的模仿、級進、對位、賦格等關係也會出現在舞蹈編排當中，例如舞者出現的順序及人數。在諸多元素分類中，有研究者又針對節奏對於音樂舞蹈關係進行剖析。節奏的古希臘字源「rhythmos」與時間分節有關，而時間的分節則與聲音的動作和身體的動作有關，因此讓音樂與舞蹈互相牽連最重要的連繫就是「節奏」（謝杰廷，2014）。蔡麗華（1979）提出，音樂節奏與舞蹈動作兩者是環環相扣的關係，二者之間的節奏形式可分為三種，包含即興的舞蹈動作、單一的舞蹈動作以及重覆的舞蹈動作。即興的舞蹈動作不受音樂節奏限制，任由身體去改變動作節奏，並調整時間速度，且不依曲子的形式及內在情感限制，僅把音樂做為單純的背景伴奏。單一的舞蹈動作與音樂呈現一致的狀態，音樂節奏與舞蹈動作在同一時間上，是較為單一而純粹的動作表現。重覆的舞蹈動作則指在演出中有重覆性動作，可能是連續重複或分散重複的。. 20.

(30) 楊嘉玲（2001）亦針對音樂與舞蹈的節奏關係進行剖析，分別是無音樂時的舞蹈節奏，以及有音樂時的舞蹈節奏呈現。在無音樂的情況下單純舞蹈時，肢體跟著呼吸產生節奏感，此為與空間所結合的舞蹈節奏；在有音樂的情況下舞蹈時，此時的舞蹈會跟隨音樂的起伏與形式做出有變化的舞蹈節奏。. （二）音樂與舞蹈之外在關係霍金斯在《二十世紀舞蹈中的音樂與編舞之關係》（1992）一書中除了分析音樂與舞蹈的「內在」關係，也列出了音樂與舞蹈的「外在」關係。「外在」關係指的是音樂與舞蹈兩者本身元素之外的因素，偏向故事情節、文化脈絡、歷史背景等，包括原型的、情緒的、敘事的，以下表 2-1-8 就外在關係進行統整敘述（鄭宜芳，2010）：表 2-1-8 音樂與舞蹈的內在關係原型的. 音樂的主題、織體或配器，和對應的舞蹈動作或語彙，與某種. （archetypal）. 原型的特性或主題具有關聯。. 情緒的／心理的（emotional）（psychological）. 音樂和舞蹈反映個體或群體角色的情緒或心理狀態，通常作為預示的手法。. 敘事的（narrative）. 敘事性舞蹈中，音樂和舞蹈動作同時描述情節中的某一事件或重要元素。. 資料來源：鄭宜芳（2010）。凝煉的形式：探討《Agon》音樂-舞蹈的對位結構（未出版之碩士論文）。國立臺灣藝術大學，新北市。. （三）音樂與舞蹈之時間關係楊湘玲（2005）根據霍金斯的著作《二十世紀舞蹈中的音樂與編舞之關係》（1992）統整出舞蹈與音樂之間還可依據時間軸分為直接的、預示的、回想的三種關係：表 2-1-9 音樂與舞蹈的時間關係直接的. 音樂元素和舞蹈元素同時呈現。. 預示的. 音樂元素或舞蹈元素先分別呈現，再同時呈現。. 回想的. 音樂元素與舞蹈元素同時呈現後，其中一項再單獨呈現。. 資料來源：楊湘玲（2005）。音樂與舞蹈關係舉隅一以史特拉汶斯基《春之祭》和《阿貢》為例，關渡音樂學刊，2，145-166。 21.

(31) （四）小結綜上所述，音樂與舞蹈的對應關係，可依據其分析元素及性質的不同，分別以內在關係、外在關係與時間關係進行分析。內在關係包含音樂與舞蹈元素間的關聯，包含節奏、力度、織體、結構、音色以及模擬關係；音樂旋律與空間流動、音樂節奏與動作節奏、音樂和聲與動作質地的關係；同步性、相對性、同化性關係；以及特別將節奏抽離討論的即興、單一、重覆關係；有音樂的舞蹈節奏、無音樂的舞蹈節奏關係。外在關係則依據元素之外的內容進行討論，偏向故事情節、文化脈絡、歷史背景等，包括原型的、情緒的、敘事的關係。時間關係是依據音樂與舞蹈出現的時間進行探討，包含直接的、預示的以及回想的關係。本研究採用與內在動機密切相關之拉邦動作分析中的勁力為舞蹈元素，且音樂創作亦與作曲家之內在思想與動機息息相關，故本研究於音樂與舞蹈之關係探究以林春香（1989）所提出，音樂與舞蹈的內在關係，包括同步性、相對性及同化性作為對應關係之呈現指標，若音樂與舞蹈呈現完全相同的性質，則歸類為同步性；若音樂與舞蹈呈現完全相反的性質，則歸類為相對性；若音樂與舞蹈於同一曲中同時呈現同步性與相對性，則歸類為同化性。. 22.

(32) 第二節舞蹈音樂的發展及芭蕾的起源音樂與舞蹈的合作發展淵源已久，早在古代便記載了諸多音樂與舞蹈合作之案例，而兩類藝術的互動也隨著人類生活的演進逐漸發展，彼此相互合作、影響、產生多種不同的合作方式及關係。雖然許多舞蹈家或編舞家，對於音樂與舞蹈的關係各持諸多不同看法，但無論是以往或當代，依舊能端詳出音樂舞蹈彼此之間的顯著影響。以下將論述舞蹈音樂的發展，以各時期歷史為脈絡，探究雙方之間合作關係的演進，並探討芭蕾舞劇之歷史，了解各時期發展的對應關係。. 一、舞蹈音樂的發展古今中外的歷史中，有不少對於舞蹈和音樂合作的描述，以下將對於各時期舞蹈音樂的發展及音樂舞蹈合作關係進行探討。. （一）中世紀以前西方最早的音樂與舞蹈關係討論，出現在古希臘時期，當時 musiké 一詞，乃包含今日所稱的音樂、舞蹈與詩歌藝術；而合唱隊與悲劇就是融合音樂、舞蹈與詩歌的總體藝術實踐（江品宜，2005）。法國舞蹈家諾維爾曾表示，舞蹈所傳遞的情感，能在言語不足以表達時產生功效，有時聲音無法闡述出最淋漓盡致的情感，此時聲音就被動作所取代。從某個角度來看，舞蹈是內心情緒的外顯（隆蔭培、徐爾充，1984）。英國哲學家亦在研究中發現，在人們手舞足蹈時，除了帶動生理上的軀幹肌肉，舞蹈動作亦同時刺激其他可宣洩情緒的方式，例如歌唱。歌唱可以傳達歡樂或是悲憤、勇敢，隨著聲音的高低起伏與抑揚頓挫，加強了舞蹈動作的緊張與鬆弛，由此可知音樂與舞蹈可透過情感產生心理及生理層面的相互影響（林春香，1989）。音樂與舞蹈的合作除了經由舞者生心理的傳動而呈現於外，其發展亦往往與生活息息相關，從原始民族對於祭祀、娛樂、農耕等活動的紀載中，皆可觀察到兩者相應合的例子，例如音樂與舞蹈是對神靈的膜拜、對英雄的禮讚、對季節的祝典以及對生. 23.

(33) 命的歡頌（何恭上，1991）。在生產活動與祭典儀式中，伴隨舞蹈的樂音除了隨工作步伐及肢體動作由舞者呼出具節奏性聲響與旋律性歌聲之外，亦會加入踏步、擊掌以及利用器物相互敲擊的特殊音效來增添舞蹈時的節奏感。如下圖譜例為被採集後流傳之努比亞文化群舞曲譜。這首群舞有兩行合唱隊以及兩行舞蹈者，隨著樂曲交替進行舞蹈及歌唱（Sachs, C.，1963；郭明達，2014）。. 圖 2-2-1 努比亞文化群舞譜例隨著情緒與舞蹈目的不同，舞者也會發出不同的聲音及使用不同器具，例如在較為肅穆的宗教性舞蹈中，舞者會發出較低沉的喉聲；相反地在較為歡樂、狂野的娛樂性舞蹈中，舞者便會在舞中伴隨著尖銳的嘶叫聲。象徵生命力的棍棒會運用在印地安少女的入社禮儀舞蹈中，演奏者會將棍棒相互敲擊或是碰及自己的身體；象徵繁殖力的刮響器則被運用在有關婦女以及愛情的舞蹈中（Sachs, C.，1963；郭明達，2014）。在不同目的與情緒而產生各種音樂舞蹈的合作呈現之外，民族學家表示，不同民族的特性時常會展現於該文化的音樂舞蹈當中。民族特性偏向粗獷的部落，多會運用跳躍等活動力較高的舞步，所搭配使用的樂器音色較嘹亮，樂器音量及應和的歌聲也比較渾厚有力；反之民族特性較為溫和的部落，則多會使用走步等較和緩的舞步，所搭配使用的樂器音色較為輕細，樂器音量及應和的歌聲也比較微弱（林春香，1989；郭明達，2014）。從古至今，無論是在宗教性、精神性的樂舞，亦或者世俗性、娛樂性的樂舞，人們都能透過音樂與舞蹈體驗情緒起伏與動作力度的相互作用，由此可知音樂與舞蹈對人們生心理的反應有著相互的影響，這樣的互動模式亦刺激著音樂與舞蹈的接續發展。以下. 24.

(34) 將探討兩類藝術自中世紀、文藝復興、十七與十八世紀，乃至十九世紀的發展，並一併整理芭蕾舞劇起源與發展（Sachs, C.，1963；李佩芝，1999；伍曼麗，1999；林春香， 1989；郭明達，2014；翁玉梅，2006）。. （二）中世紀時期中世紀時期與舞蹈合作的音樂，是因著舞蹈而存在、依循舞蹈而創作（李佩芝，1999）。雖然中世紀的政權轉由教會領導，但許多先民遺留下來的傳統禮俗依舊殘存於人們心中，當時的音樂與舞蹈仍如同原始社會一樣，多起源於慶典祭儀與日常生活，可以從音樂與舞蹈中感受民眾對於希望與情感的祈求，以及對於生死交關的意念。透過舞蹈及音樂與死去親人溝通的「馬克白舞」（Dance macabre），便是不斷跳躍、轉圈、扭動身體以及反覆哼唱歌曲或念念有詞，一再重複直到不支倒地，傳說在這樣失去知覺的狀態中，可以與亡靈進行溝通。另一種與宗教層次有關的舞蹈是起源於義大利，後來流傳至阿爾卑斯山境內的「鞭舞」（Flagellation Dance），利用長鞭抽打身體並反覆歌唱相同曲調減輕被鞭打的皮肉之苦，這種邊舞邊唱直到鮮血流出的舞蹈，相傳是為了向上帝懺悔贖罪而自我懲罰（林春香，1989）。除了宗教性舞蹈之外，中世紀時期也流行娛樂性舞蹈，例如一連串簡單繞行動作的「圓圈舞」（Round Dance）以及富有劇情及意義的「對舞」（Couple Dance）。兩者皆為群舞的形式，其中最大的差別在於舞者排列的隊形。通常圓圈舞的舞者會手牽著手圍成一圈，依循著單純舞步，先在室內跳，進而擴展至室外；對舞則是兩到三人一組，成對著行進舞蹈（Sachs, C.，1963；林春香，1989）。中世紀的舞蹈風格及音樂也因著不同階級與風俗有所不同，在上層社會的宮廷舞蹈中，舞步與音樂較為莊重；在民間以及農村地區，舞步與音樂則較為奔放。當時伴奏舞蹈的樂曲多用教會調式譜寫，常用的例如等同於現今西洋音階大調調性（Major mode）的艾奧尼安調式（Ionian mode）以及等同於現今西洋音階小調調性（minor mode）的伊奧利安調式（Aeolian mode）。在圓圈舞時，舞者常以自己的歌聲伴奏，旋律節奏簡單，容易習唱，除了人聲的獨唱與合唱，有時也會運用樂器伴舞，演奏可唱性高的旋律。在 25.

(35) 對舞時，則多由舞者之外的樂師演奏樂器為舞蹈伴奏，舞者較為專心於舞步及隊形的轉換（林春香，1989；郭明達，2014）。中世紀舞蹈伴奏的樂器多樣性高，管樂器例如橫笛（pifferi）、長笛（flute）、風笛（bag pipe）、法國號（horn）、角號（cornetto）等；打擊樂器包括響板（castanets）、鈸（cymbals）、大鼓（bassdrum）、鈴鼓（tambourine）等；弦樂器則有豎琴（harp）、五弦琴（vielle）、齊特琴（zither）、手風琴（organ）、曼陀林（mandore）等。若在舞蹈時伴以歌唱，則樂器多會選用五弦琴（vielle），其樂器調音呈現四度與五度，相當適合演奏調式音樂（林春香，1989）。中世紀時期為舞蹈伴奏的歌曲中，有些歌詞的名稱會與動作術語有關，例如「轉向」（Volta）、「已轉向的腳」（Pes Versus）。另外，舞蹈的名稱若與高、低有關，亦可依字面判斷舞蹈的伴奏樂器。若舞蹈名稱中有包含高的含意，伴奏樂器通常較為響亮，例如法國號、風笛；若舞蹈名稱中有包含低的含意，伴奏樂器通常較為溫和，例如長笛、豎琴等。舞蹈演出的場地亦會影響伴奏樂器的使用，若在節慶場合或室外，多會運用嘹亮的樂器伴奏；若在室內或是對象較少的場合，則多會運用柔和的樂器伴奏（林春香，1989；郭明達，2014）。中世紀時期為舞蹈伴奏的樂曲曲式有許多不同形式，例如六段式的變奏型組曲 Stantipes，此類型組曲多為三拍子，且每四小節的最後必有一拍休止，形成規律而穩定之節奏感。Stantipes在十三世紀時仍是因舞蹈而存在的音樂，到了十四世紀便逐漸獨立成一種音樂形式，且直至十六、十七世紀，仍有作曲家採用此曲式為舞蹈譜寫樂曲。另一種樂曲Cantilena，則是為了舞蹈伴奏的歌曲，其樂曲包含「主調」及「反覆調」，通常主調由獨舞者領唱，反覆調則由群舞應答著合唱，兩者輪流呼應。Cantilena的歌曲內容除了歌頌愛情，有時也會用以歌頌民族英雄的功德（林春香，1989；郭明達，2014）。中世紀時期舞蹈與音樂推廣，要歸功於當時流行於德法的遊唱詩人與表演藝人，法國稱為Troubadours或Trouveres，德國稱為Meistersinger。他們不僅擔任當時舞蹈伴奏與舞者的角色，亦藉由音樂與舞蹈的創作，刺激並帶動中世紀時期音樂與舞蹈的蓬勃發展. 26.

(36) （林春香，1989；郭明達，2014）。原本在教廷壓迫下只能私底下進行的演出，在中世紀末期教會勢力轉弱後，開始將這些演出帶入至王公貴族以及宮殿中進行公開性展演（吳素芬，2002）。到了中世紀末期，「巴賽舞」（Basse Dance）成了最流行的舞蹈，此種舞蹈不僅有上流社會的典雅的氣質，亦不失民間鄉村的自然活潑，混合了莊重優雅的走步以及輕快靈活的躍步。此外，為舞蹈伴奏的音樂非常有彈性，樂曲風格快慢交錯，樂師常用取材自聲樂作品或民謠旋律的固定旋律，依照舞蹈長短自由伴奏，並隨著舞蹈動作的節奏改變曲調節拍，如下圖Nachtanz舞曲譜例，若為4/4拍節奏的旋律，所搭配之舞步為前進的走步；若為3/2拍節奏的旋律，舞步則為輕快的腳步。（Nettl，1947；陳鍾吾，1993；林春香，1989；郭明達，2014）。. 圖 2-2-2 Nachtanz舞曲譜例總括來說，中世紀時期與舞蹈合作的音樂，已逐漸發展為組曲型式，組合快慢不同的音樂及舞蹈。若是二拍或四拍的樂曲，會搭配較為沉穩的走步；若為三拍子，則會搭配靈巧的躍步。在今日的芭蕾舞蹈技巧中依然可見類似的運用方式，方正的舞姿例如 Grand Battement，會使用二拍或四拍的音樂做為伴奏；較需彈性或停留在空中較久的舞姿例如Sauté，則會使用快速的三拍子或複拍子樂曲（林春香，1989；李佩芝，1999）。由此可知，雖中世紀時期的舞蹈音樂是應和著舞蹈而生，但兩者之間的互動模式已逐漸形塑為可讓後世參照之基準，也因著彼此的合作有了更多元的發展。. （三）文藝復興時期文藝復興時期與舞蹈合作的音樂，地位提升許多（林春香，1989；李佩芝，1999）。不同於十五世紀之前需依著舞蹈而生，無視小節數平均與否並以旋律線條為重點而創作的樂曲型態，文藝復興時期的樂曲型式以規律的民謠旋律為主，使舞蹈結構藉由音樂曲 27.

(37) 式而更加工整（李佩芝，1999；林春香，1989）。雖然文藝復興時期依舊存在著階級意識，但由於人文運動的盛行，民眾思考重心轉往人類本體及大自然，並嚮往回歸古希臘和羅馬時代的精神，在藝術活動及文學作品中，也多採取民間故事及神話傳說為題材。再加上美洲新大陸的發現，異國文化傳入，讓舞蹈、音樂、戲劇等藝術型態有了更豐富的變化（林春香，1989；翁玉梅，2006）。文藝復興時期為舞蹈伴奏的樂器以弦樂器為主，通常為四或五部，分成Treble、Alto、 Tenor、Bass，除了Treble是五弦之外，其餘聲部皆為六弦。在絃樂器以外的伴奏樂器還有長笛（flute）、短號（cornet）、管風琴（organ）、大鍵琴（harpsichord）等。不過這些樂器所編排之樂曲已逐漸轉變成作為純音樂欣賞之用，而非一定用於舞蹈伴奏（林春香，1989）。文藝復興時期為舞蹈伴奏的樂曲曲式，或因著舞蹈而衍伸出純欣賞的舞曲也有許多不同形式。依當代著名舞蹈教師阿布（Thoinot Arbeau，1519-1595）的說法，十六世紀最重要的舞蹈應是源於西班牙的「巴望舞」（Pavane），搭配舞步為兩拍一步的四拍子舞曲，因舞姿莊嚴高貴，又被稱為「孔雀舞」。伴奏的旋律樂器有雙簧管（oboe）、長號（trombone），加上以頑固節奏呼應旋律與舞步的鈴鼓（tambourine）（李佩芝，1999；林春香，1989）。此外亦有屬於宮廷式舞蹈的「庫朗舞曲」（Courante），義式的庫朗舞曲速度較快、節奏變化少；法式的庫朗舞曲速度較慢、節奏變化多。此種舞蹈的舞步包含「向前走」（Courante Simple）、「往前、往後、側步行」（Courante Figure）以及「屈膝滑步」（Pas de Courante）。另外屬於法國鄉間土風舞的「布蘭勒舞曲」（Branles），依照動作難易度可分為「重複布蘭勒」（Branle double）、「簡易布蘭勒」（Branle Simple）、「跳躍布蘭勒」（Branle Gay）以及「輕快布蘭勒」（Branle de Bourgagne），這四種布蘭勒舞曲依序為法國舞蹈組曲的基本內容，其中一、二種用相同曲調，但演奏第二次的時候會進行變奏。其實這種組曲創作的手法在中世紀已經存在，甚至一直持續發展影響後期奏鳴曲（Sonata）以. 28.