研究動機

第一章 緒論

本研究旨在探討以浪漫芭蕾《吉賽兒》為素材，分析芭蕾舞劇中音樂與舞蹈之關聯 性。本章分為四節，第一節為研究動機、第二節為研究目的與待答問題、第三節為名詞 釋義、第四節為研究範圍與限制。

第一節 研究動機

自古以來音樂與舞蹈時常被相提並論，《樂記樂象篇》中曾經提到：「詩，言其志也，

歌，詠其聲也，舞，動其容也，三者本於心，然後樂器從之」，由此可知，中國古代亦 有學者認為「音樂」是詩、歌、舞蹈三體融合並以器樂演奏而成的作品（黃天儷，2016）。 而英文Music源於古希臘語mousike，mousike的字源Muses在希臘神話中，為掌管科學與 藝術的九位女神統稱，含括歷史、科學、音樂、舞蹈及文學等。古希臘時期的音樂，若 被視作一項表演藝術，則被稱為melos，當時認為最完美的melos應當包含旋律、歌詞與 舞蹈（Grout & Palisca，2010）。

音樂是一種聽覺藝術，而聽覺是由外至內的直覺反應，透過聲音刺激，再經由聽覺 神經接收刺激之外，亦能促發聽者對於音樂的想像、情緒及肢體表達（林春香，1989）。 毛詩序裡記載：「情動於中，而形於言；言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故詠歌之；

詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。」，由此可知，音樂與舞蹈皆為情感抒發之藝 術型態，然舞蹈則比音樂更深一層，是感情愈發徹底的表現（王溢嘉，1977），透過聆 聽音樂引發肢體動作，進而表達內心想像及感受時，音樂與舞蹈便合而為一。

古今中外的婚喪喜慶中，不難發覺音樂與舞蹈合而為一的活動記載，舉凡祭祀、耕 種、漁獵、戰役、娛樂，皆有音樂、舞蹈結合之案例（林春香，1989）。在諸多舞種當 中，芭蕾舞劇的音樂與舞蹈可說配合地尤其縝密，由芭蕾舞劇的發展史中可得知，從席 間芭蕾、宮廷芭蕾、喜劇芭蕾、歌劇芭蕾、劇情芭蕾、浪漫芭蕾、古典芭蕾、新古典芭 蕾甚至是二十世紀的現代芭蕾，芭蕾舞劇的演出總是不乏音樂相伴（廖思婷，2011）。

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芭蕾舞劇中的音樂可以傳遞出舞蹈無法表達的情感，亦可將舞蹈中不甚清晰的動機 描繪得更加明確（Aimer，2019），除了協助將舞劇的意念傳遞給觀眾之外，音樂甚至可 協助芭蕾舞者將動作呈現得更加精確動人（Minden，2005）。然而，早期的芭蕾音樂對 芭蕾舞劇來說卻常常處於配角的地位（廖思婷，2011），且作曲家也多未被留名，僅有 優美的旋律供後世欣賞（Aimer，2019）。為了著重樂曲對於舞劇的合適性以及符應劇情，

同部舞劇中甚至會分別採用不同作曲家之作品，以致有許多音樂家都不願為芭蕾舞劇譜 曲（吳素芬，2010）。

多數人認為芭蕾音樂的被重視，得歸功於柴可夫斯基（Ilyich Tchaikovsky）所創作 的三大古典芭蕾舞劇《天鵝湖》（Swan Lake）、《睡美人》（Sleeping Beauty）以及《胡桃 鉗》（The Nutcracker），完整的結構、雋永的動機以及色彩豐富的配器，讓芭蕾舞劇中的 音樂及作曲家提升至前所未有的地位，使芭蕾音樂與其他音樂作品並駕齊驅（林春香，

1989）。但在柴可夫斯基以前，作曲家亞當（Adolphe Adam）早已在浪漫芭蕾經典之作

《吉賽兒》（Giselle）中開啟芭蕾舞劇音樂的優秀範例（錢世錦，1993；Naughtin，2014）。 在盛行芭蕾的法國，亞當與同時期的作曲家相較之下更加投入於芭蕾音樂的創作

（Jordan，1981）。其經典之作《吉賽兒》與以往芭蕾舞劇的最大不同，除了女主角一人 得兼具戲劇與舞蹈兩種角色，亦開創了許多新的作曲手法（吳素芬，2012）。他打破過 去舞劇音樂只使用單旋律及伴奏音型的成規，不僅運用貝多芬《命運交響曲》中的命運 主題作為角色出場音樂，以此揭示人物的悲劇命運，且在劇中多次使用賦格作曲手法，

讓主旋律與副旋律進行對位及模仿等（顏元叔，1991），甚至利用主導動機表述角色的 各種心境，創作多個變奏來呈現推展劇情與烘托情緒的效果（Smith，2000）。

雖然與柴可夫斯基相較之下，亞當所創作的主題及技巧都較為單薄，但不可否認亞 當在《吉賽兒》中所運用的作曲手法深深地影響後世芭蕾舞劇音樂的創作（Naughtin，

2014）。例如其學生德理勃（Leo Delibes）便採用相同的主導動機手法創作《柯碧莉亞》， 而柴可夫斯基亦表示自己是研究了德理勃的作品《柯碧莉亞》進而創作《天鵝湖》（李 佩芝，1999）。甚至有學者認為，在十九、二十世紀初，被古典芭蕾之父斐帝巴（Marius

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Petipa）以及現代芭蕾之父佛金（Michal Fokine）所建立的「舞劇舞蹈交響化原則」亦是 由《吉賽兒》第二幕所發端（錢世錦，1993）。綜上所述，亞當所創作之《吉賽兒》浪 漫芭蕾舞劇音樂，確實使音樂在芭蕾中的地位越發走向成熟的新階段。

經由整理國內音樂與舞蹈之相關研究，發覺學者們利用不同面向探討音樂與舞蹈的 關係，研究主題包括音樂與舞蹈合作的作品分析（江品誼，2005；邵惠君，2013；鄭宜 芳，2010；蕭明佳，2002）；以音樂演奏者角度參與音樂舞蹈跨領域作品生產歷程（黃 天儷，2016）；以舞者角度探究街舞中的內在動力與音樂舞蹈生成過程（蔡欣洲 ，2014）； 以作曲家角度分析自身音樂與舞蹈合作之作品（李佩芝，1999；楊嘉玲，2001）；以舞 蹈伴奏者角度分析音樂鋼琴即興與舞蹈之關係（翁玉梅，2006）；以哲學觀點出發探討 音樂與舞蹈的力動關係（謝杰廷，2007）。作品分析中之舞作包含古典芭蕾、現代芭蕾、

現代舞以及作者本身創作的作品，尚無音樂相關科系之研究者分析探究浪漫芭蕾舞劇中 音樂與舞蹈之關係。

除了作品分析，亦有教師將音樂與舞蹈之關聯性融入課程教學中，研究主題例如透 過音樂感知與舞蹈創作的交互關係（李育蕙，2009）；肢體律動對於學生在音樂學習能 力或興趣上的影響（李斐琳，2008；曾淑義，2009；廖明玲，2010）。多為課堂實作之 研究，較少音樂教育者從作品分析的角度切入研究音樂與舞蹈之關係。有鑒於此，筆者 盼能以浪漫芭蕾舞劇《吉賽兒》為素材，分析音樂與舞蹈動作之關聯，提供兩類藝術之 表演者、教學者及研究者更豐富之參考資源。

在蒐整文獻的過程中，許多舞蹈分析或動作分析之文獻（邵惠君，2013；黃彥慈，

2005；鄭宜芳，2010；謝杰廷，2007）皆使用拉邦動作分析理論（Laban Movement Analysis，

簡稱LMA）。進一步探索後，了解拉邦動作分析中的勁力（Effort），採取時間（Time）、

空間（Space）、重力（Weight）及流動（Flow）等四項元素進行分析，而勁力其實不只 跟舞蹈相關，更與繪畫、雕塑、音樂有關（Fernandes, 2015），且拉邦動作分析中的勁力 主要以分析動作者的內在動機為主（王雲幼、謝杰樺，2009），意旨透過勁力分析舞蹈 動作便可了解舞者所欲表達之涵義，此層動作與動機之關聯引發研究者興趣。因《吉賽

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兒》舞劇中的音樂對劇情及舞者情感表達與發展有非常大的影響力（Smith，2000），即 音樂與作曲家之創作動機以及舞者呈現動作時的心理狀態是緊密相連的，促使研究者欲 以拉邦動作分析之勁力作為研究中分析舞蹈之元素。

研究者發現所蒐集之文獻資料中顯示，大多數人贊同的音樂元素包含節奏（rhythm）、 力度（dynamics）、曲調（melody）、速度（tempo）、音色（timbre）、和聲（harmony）、

織體（texture）、表現（expression）、曲式（form）、風格（style）等。較少以時間、空間、

重力、流動等名詞作為音樂元素之分類，然研究者在學習音樂的過程中，時常於樂曲中 感受到音樂的時間、空間、重力、流動等不同狀態，因此本研究欲以上述四項名詞為音 樂元素，透過文獻整理及圍請專家學者給予建議，以此四項音樂元素作為本研究分析音 樂時之類目。

研究者自小學習音樂，對舞蹈亦有濃厚興趣。在學習舞蹈之過程中，發覺對音樂理 解與鑑賞有嶄新視野。經由編排舞蹈及編寫舞曲，研究者體會自身對舞蹈了解越深，則 能以越開闊的思維解析音樂。故研究者欲更進一步從舞蹈作品中，分析音樂與舞蹈之元 素並探詢二者關聯性，進而從文本分析所得之相關理論運用於實作及教學。

又現行芭蕾舞劇音樂教材中，多以柴可夫斯基三大古典芭蕾舞劇為舉例進行賞析，

因此研究者希望能經由分析探究浪漫芭蕾舞劇《吉賽兒》，提供教師於芭蕾舞劇音樂與 舞蹈分析課程有更加多元之素材，並透過對芭蕾舞劇中音樂與舞蹈的了解，提供音樂科 及舞蹈科教師在教案設計中能有多方探究及作品分析之途徑。

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