陳祚明之情辭觀及其蕭綱詩評

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I S S N ： 1 0 1 9 - 6 7 0 6 DOI：10.6239/BOC.201506.07

陳祚明之情辭觀及其蕭綱詩評

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鄭婷尹

 （收稿日期：104 年 1 月 5 日；接受刊登日期：104 年 3 月 25 日）

提要

陳祚明《采菽堂古詩選》乃清初被忽略卻獨具隻眼的詩評專著，其評蕭綱詩便極富特色。該書透過作意、致、雅、雋、情景等主題彰顯蕭詩價值：作意論可見陳對構思痕跡並不排斥；尚細膩闡釋蕭詩生動、意韻與「致」之間的關連；復由安莊、善言等角度談蕭詩之雅，以流動、新巧而不尖銳論蕭詩之雋，俱與前此對蕭詩淫靡浮豔的刻板印象不同。情景議題因受巧細摹物之尋常印象左右，加以其情又多受宮體汙名連累，故蕭詩詩評於情景的論述甚少，陳祚明卻指出蕭詩於此之細膩表現，使我們對蕭詩的理解更顯豐厚。蕭詩向來被認為辭過綺靡而情不脫宮體之狹隘範圍，然透過上述探討可以發現，陳氏尚藉由適切的字句分析揭露蕭詩的各式情意，蕭詩之情思內涵因此得到拓廣；而陳氏之情辭觀亦能由此具體而清晰地展現。關鍵詞：陳祚明、《采菽堂古詩選》、蕭綱、情辭 * 本文寫作蒙兩位匿名審查先生給予諸多寶貴的意見，特於此忱謝。 ** 國立高雄師範大學國文學系助理教授。

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一、前言

陳祚明（1623-1674），字胤倩，號嵇留山人。生於明天啟三年，卒於清康熙十三年。雖是一介布衣，卻與宋琬、施閏章、嚴沆……等人有詩文往來，處燕臺七子之列，對當時文壇有相當影響。然其費時十四年才完成的詩評專著《采菽堂古詩選》1卻未被《四庫全書》、《四庫全書總目提要》收錄，似乎間接暗示該書之未受重視。但若觀察後於陳祚明的清朝詩評，會發現沈德潛《古詩源》與聞人倓箋注的《古詩箋》有不少評論皆援引自《采菽》2_{；張惠言之弟張琦編纂《古詩錄》}_{「每采祚明之說」}3_。沈、張常逕引《采菽》而未言所由4_{固然不利該書流傳，卻也因這些詩評家的援引，突顯《采} 菽》應具備可觀性。不過整體而言，有清一朝對《采菽》之留意是相對寂寥的。近現代首先留意到《采菽》之價值者為朱自清；5近二十年來上海古籍出版社編纂《續修四庫全書》，即收錄《采菽》，北大中文系編纂《兩漢文學史參考資料》、《魏晉南北朝文學史參考資料》，評論則多徵引該書，凡此種種俱可見該著日受重視。而現階段研究成果大致可歸納為三，其一是對陳氏交游、編選《采菽》意圖之考察；6_{其二旨在闡發陳之基} 本詩歌觀；7_{其三則是針對陳氏的具體詩評加以探討。}8_{另有碩論一本，探討範圍大體不脫} 二三類。9_{第一部分論述精當，提供不少研究《采菽》的背景性說明；第二部分之研究雖} 不甚多，卻具備一定完善度。茲以張健之說為代表，他明確點出陳氏「以言情為本」、「擇辭而歸雅」等基本觀點，陳氏還主張將神、氣、才、法置於情、辭之間，作為「取諸其懷 1 清‧陳祚明評選，李金松點校：《采菽堂古詩選》（上海：上海古籍出版社，2008 年 12 月），此乃本文之主要依據。為避免繁瑣，以下俱簡稱該書為《采菽》。 2_{可參蔣寅：〈一個有待於重新認識的批評家〉，《中國社會科學院研究生院學報》第 3 期（2011 年 5} 月），頁 97；同前註，《采菽堂古詩選》，前言頁 16-18。 3 李詳：《李審言文集‧媿生叢錄》（江蘇：江蘇古籍出版社，1989 年），卷 3，頁 476。 4 沈德潛引用《采菽》時常未述其出處，詳參《古詩源》內文；張琦援陳氏之語則多「諱其所自」（同前註，李詳：《李審言文集》）。 5 朱以為《采菽》乃清代被大家忽略的幾部書之一。詳見氏著：《朱自清全集‧詩文評的發展》（江蘇：江蘇教育出版社，1988 年），頁 27。 6 可參陳斌：〈陳祚明交游及《采菽堂古詩選》編選意圖考論〉，《福建師範大學學報》第 3 期（2007 年），頁 152-157。 7 可參張健：《清代詩學研究》（北京：北京大學出版社，1999 年 11 月），頁 213-229；李金松：〈論《采菽堂古詩選》中的詩學批評〉，收於徐中玉、郭豫適主編：《中國文論的情與體》（上海：華東師範大學出版社，2008 年 1 月），頁 175-194；同註 2，蔣寅：〈一個有待於重新認識的批評家〉，同註 2，頁 90-97。 8 可參註 9 之碩論、陳斌：〈論清初陳祚明對《古詩十九首》抒情藝術的發微〉，《中國韻文學刊》第 20 卷第 4 期（2006 年 12 月），頁 13-18；曾毅：〈陳祚明西晉詩歌批評論略〉，《綿陽師範學院學報》第 30 卷第 10 期（2011 年 10 月），頁 28-31。 9 陳可馨：《陳祚明《采菽堂古詩選》研究》（臺北：政治大學中文系碩士論文，2014 年 1 月）。

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而述宣之致工之路」的媒介，而這些主張又有「會王李、鍾譚兩家之說，通其弊折衷焉」的用心，期待將重情與修辭做一較好的連結。10_{像張健這般概括論述已確實掌握陳之基本} 觀點。若以此為基礎，是否可進一步觀察陳氏詩評，從而看出其突破前人處？此乃於前人研究成果上可再深究處。至於對《采菽》具體詩評加以探討的論著，目前主要集中在《古詩十九首》與西晉詩評的研究，關注對象有限，且論述深刻度亦可再拓展，這部分顯然還有很大的發展空間。《采菽》詩評常能針對不同時代或個別詩人提出獨到看法，品評梁代詩歌即是一例。此階段詩歌常被唐以後的人們看輕，特別是接續於永明體之後的宮體，因其輕豔的特點，又反過來連累整個梁朝詩歌，「梁自大同之後，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧」11、「齊梁益浮薄」12、「降及齊梁，競為淫豔」13等論，皆是人們對該階段創作多所齟齬的明證，甚至當代仍有學者視此為「色情文學」。14晚近幾年已有學者重新評價這段詩歌史，15然此省思之論誠可往前推溯，就詩評發展而言，《采菽》於此範疇之論即具備關鍵性的轉折地位，而有提出檢視的必要。為聚焦而具體的論述，本文擬以蕭綱詩評為主要探討對象。一提到蕭綱，極易浮現「宮體輕艷」的既定印象，《南史》言簡文帝「辭藻豔發……然帝文傷於輕靡，時號『宮體』。」 16 影響不可謂之不深。蕭綱雖是宮體詩代表人物，然若察其詩作，誠可輕易發現還有為數不少的山水、邊塞、游仙、詠物詩，非宮體詩作約佔《采菽》選詩的 41%，若能全盤觀照，將能於「蕭為宮體詩代表人物」的認知外見到其詩作較為完整的面貌。再者，所謂的宮體詩即使仍占《采菽》所選約莫 59%，然細觀陳氏之評，卻可見其論並非單由輕靡豔藻的角度視之，而能另顯蕭綱宮體詩其他的諸多特點。因此不論是將宮體詩外的作品納入討論，或是見到宮體詩輕豔以外的形象，俱能較接近陳氏詩評以及蕭綱詩作的全貌，故擬將這些部分俱納入論述範圍。 10 同註 7，頁 213-229。 11 唐‧魏徵：《隋書‧文學傳序》（合肥：黃山書社，2008 年），卷 76，頁 880。 12 宋‧朱熹：《清邃閣論詩》，收於吳文治主編：《宋詩話全編》（南京：鳳凰出版社，2006 年 10 月），頁 6610。 13 明‧趙士喆：《石室談詩‧總論》，收於吳文治主編：《明詩話全編》（南京：鳳凰出版社，2006 年 1 月），卷上，頁 10555。 14 劉大杰：《中國文學發展史》（上海：上海古籍出版社，1998 年 4 月），頁 337-340。 15 例如陳昌明認為宮體詩是感官追求的極至，田曉菲則認為梁朝詩人「對現象界有全新的感知」，都是對梁朝詩歌重新評價之論。分別見氏著《沉迷與超越：六朝文學之感官辯證》（臺北：里仁書局，2005 年 11 月），頁 266-278；《烽火與流星：蕭梁王朝的文學與文化》（北京：中華書局，2010 年 1 月），頁 156-165。 16 唐‧李延壽撰：《南史‧梁本紀下》（北京：中華書局，1997 年 3 月），卷 8，頁 232-233。

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本文首先概述清代以前的蕭綱詩評，作為陳品評的比照對象。其次說明陳氏的情辭觀。蕭詩向來被認為辭過綺靡而情不脫宮體之狹隘範圍，陳氏對情辭有何基本看法？他又是如何由此出發，扭轉尋常對蕭詩情辭之成見？誠饒富玩味。第三，按照陳氏品評的實際狀況，可歸納出作意、致、雅、雋、情景等範疇加以探討，對於蕭詩情辭的成見，或能於這些議題中獲得反思。本文旨在突顯《采菽》於蕭綱詩評史上的重要性，陳對蕭詩固然也有貶抑，卻不像多數前人一味貶責，而是能適切指出其佳處，使蕭詩甚或梁朝詩歌的意義與價值能得較好之突顯。就蕭綱詩評史的發展而言，陳氏之論誠具不可抹滅的關鍵地位；此外，有不少明末清初的詩評家至今仍未得到足夠重視，若能具體觀察其詩評，將可見其價值，而此梳理復有助詩評史發展脈絡的釐清，此亦本文選擇探討陳祚明詩評的重要理由。

二、陳祚明以前蕭綱詩評要說

在說明陳氏的蕭綱詩評前，理應對前此之歷代詩評有一率先的認識，於此基礎上復觀察《采菽》詩評，方能有較融通的理解。蕭綱詩於唐朝評價頗低，除了「傷於輕靡」，17_{與此相近而由詩教觀點所做的批判亦} 啓頗為普遍，「簡文、湘東，其淫放……其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎」，18或云其為「輕浮綺靡之詞……自後沿襲，務於妖豔…… 誎諷比興，由是廢缺」，19不僅大力批評其文采，亦貶斥其內涵之空疏偏頗。這般輕靡妖豔之評影響頗為深遠，後代有一系詩評即是延續此觀點，20_{形成對蕭詩貶抑之刻板印象。} 發展至宋代，對蕭詩之評雖仍有延續前朝觀點者，但周紫芝異於前人之發聲似乎更值得留意： 17 同前註，頁 233。 18 同註 11。 19 唐‧杜確：《岑嘉州集‧序》，收於蕭占鵬主編：《隋唐五代文藝理論匯編評注》（天津：南開大學出版社，2002 年 12 月），頁 580。 20 例如宋人嚴羽「梁簡文傷於輕靡，時號宮體」（嚴羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋‧詩體》（北京：人民文學出版社，2006 年 6 月），頁 69）、明人許學夷「梁簡文……，聲盡入律，語盡綺靡，而格韻愈卑」（許學夷著，杜維沫校點：《詩源辯體》（北京：人民文學出版社，2001 年 10 月），卷 9，頁 128）、陸時雍「簡文詩絕無氣格，纖詞縟語，堆叠成篇，則流於輕靡之習矣」（明‧陸時雍選評，任文京、趙東嵐點校：《詩鏡》（保定：河北大學出版社，2010 年 3 月），卷 18，頁 184）……等論，俱不脫輕靡之評。

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歌詞之麗，如梁簡文、陳叔寶輩皆以風流婉媚之言，而文以閨房脂澤之氣，婉而深，情而有味，亦大有可人意者。21 此論雖非含納所有蕭詩，主要針對擬樂府而言，然在當代與前代普遍不賞蕭作的情況下提出此論，終究是一種突破。首先可留意的，是該評之用語。前此論蕭詩多不出「淫放」、「輕浮綺靡」、「妖豔」等詞彙，卻未見稱其「麗」者。考察「麗」字本身，不論是曹丕的「詩賦欲麗」，或者是《詩品》中多次讚美「麗」，22俱可見對「麗」之肯定。劉勰「商、周麗而雅，楚、漢侈而艷，……從質及訛，彌近彌澹。何則？競今疏古，風末氣衰也。」，23 更可見對雅麗之賞而貶侈艷。「麗」基本上帶有正向意涵，而艷靡在唐人衛道的眼光中確實有較負面的意味。回到蕭詩之評可以發現周紫芝與眾不同處在於：以正向角度賞美蕭綱，甚至認為部分蕭詩「麗」中還能蘊含深婉情味。周論雖非涵蓋所有蕭詩，但畢竟轉移人們對蕭詩普遍的浮華印象，可視為是蕭綱詩評史上一個別具隻眼的開端。但周氏之評僅能算是明朝以前對蕭詩浮靡之評外一個零星的看法，明人雖亦不乏對蕭詩輕靡之論，24更值得留意的是，明朝跳脫既定觀點觀察蕭詩者蔚為大觀，或稱其為唐體之祖，25_{或美其風韻，}26_{或賞其婉麗交融，}27_{甚至有王夫之為蕭綱一洗惡名：} 簡文為宮體渠帥，談藝者莫不置之卑不足數，乃取此等詩（筆者案：指〈長安道〉等）置初唐近體中，高華雄渾又在沈、宋之上。28 21 宋‧周紫芝：《太倉稊米集‧古今諸家樂府序》（合肥：黃山書社，2008 年），卷 51，頁 296。 22 例如評古詩十九首「文溫以麗」、美謝靈運「麗典新聲」等。語見南朝梁‧鍾嶸著，王叔岷箋：《鍾嶸詩品箋證稿》（北京：中華書局，2007 年 7 月），頁 129、頁 196。 23 南朝梁‧劉勰著，詹鍈義證：《文心雕龍義證》（上海：上海古籍出版社，1999 年.12 月），卷 6，頁 1089-1090。 24 詳參註 20。 25 胡應麟「簡文《烏棲曲》，妙於用短，……唐體之祖也」（《詩藪‧內編》，收於吳文治主編：《明詩話全編》，同註 13，卷 3，頁 5474）、許學夷「五言至梁簡文而古聲盡亡，然五七言律絕之體於此而備」（同註 20，《詩源辯體》，卷 9，頁 129）……等論可參。 26 例如陸時雍評〈晚春〉「風味得佳」（同註 20，《古詩鏡》，卷 18，頁 189）、〈晚景出行〉「三、四語有風韻」（同註 20，《古詩鏡》，卷 18，頁 190）、王夫之評〈詠單鳬〉「韻」（《古詩評選》，收於《船山全書》（長沙：嶽麓書社，1989 年）第 14 冊，卷 3，頁 629）……等俱可見明人對蕭詩此面向的留意。 27 例如楊慎評〈楓葉詩〉「造句情景婉麗」（收於王昌會《詩話類編》卷 4，同註 13，頁 7731）、陸時雍言「《烏栖曲》宛轉深至……喜氣孜孜，令人媕娜」（同註 20，《古詩鏡》卷 18，頁 191-192）……等語可證。婉麗之評於周紫芝已經開啟，然對此有較多關注，並能具體針對個別詩作加以解析，則有待明人。 28 同註 26，明‧王夫之：《古詩評選‧長安道》，卷 6，頁 835。

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「高華雄渾」與前此輕浮綺靡、妖艷之評有相當落差，也給了我們深思的空間：蕭綱詩作是否可於浮靡外尋得閃爍亮點？是否能還以其更公允的評價？明人對蕭詩之評除了提供更寬廣而立體的觀察視野，亦予我們不小的反思空間。以上論述可見蕭綱詩評發展至明朝已得較多淫靡外的矚目，而能呈現相對多元的視野；陳祚明在前人肩膀上更進一步，轉換明人各自零星的詩評，提出較有系統的見解，品評的深刻度更上一層。此外，《采菽》70 首中僅 3 首未作注解，29_{陳氏之評的豐富性應是} 可以期待的。

三、陳祚明之情辭觀與蕭綱詩評

《采菽》全書在品評個別詩人的詩作前，有一具相當篇幅的凡例，可看出陳對詩歌的基本看法。凡例中又以「情辭」的相關論述最多，且情辭與下文欲分析之蕭綱詩評復有密切關連，為集中焦點，擬針對這部分加以論述。

（一）「擇辭歸雅，以言情為本」的情辭觀

陳對詩歌的基本看法，可由《采菽》凡例中初步掌握。其中頗為重要的，是其情辭兼重的觀點：詩之大旨，惟情與辭。曰命旨，曰神思，曰理，曰解，曰悟，皆情也；曰聲，曰調，曰格律，曰句，曰字，曰典物，曰風華，皆辭也。30 陳氏認可的「情」涵蓋範圍頗廣，凡與思維、內容相關者皆屬之，有所謂「泛情化」傾向；31辭的狀況亦同，並非侷限於字句，詩歌的聲律也包含在內，連「風華」此較近風格意味者也列入其中，殆因風華的表現需藉由形式、文字透顯，故將此歸入「辭」之範疇。 29 《采菽》對蕭詩或有微詞，例如評〈蒙華林園戒詩〉「『心燈』、『愛瀛』字禪語，似不佳」（頁 705）；提出更動〈詠內人晝眠〉、〈晚景納涼〉兩詩中各一句詩句；認為〈喜寂瘳〉有二語「語又不雋，不如削去」（頁 709）；評〈玄圃寒夕〉「句並雋，但結無法」（頁 710）。然全書僅上述五處於具評蕭詩時不予認同，若查看原文，又可見陳祚明對上列五首詩的肯定多於批評。 30 同註 1，頁 1。 31 詳參景獻力：〈陳祚明詩論的「泛情化」傾向〉，《福州大學學報（哲學社會科學版）》第 4 期（2007 年），頁 62-66。

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陳氏尚密切結合情、辭，認為「夫辭，所以達情也，情藏不可見，言以宣之。其言善，聿使人歌詠，留連而不能已已」32_{可見「辭」雖屬表現形式，卻不只是表面而已，其重要功} 能是將「情」烘托出來。像這類情辭兼顧的主張，《文心雕龍》早已論及，33甚至也已觸及語言媒介「象意性」的論題；34而詩歌批評鼎盛的明朝也談得頗多，像前後七子格調與性情兼備的主張，或者是許學夷對「情形於辭」35_{的認同皆是。然上列諸說多有著重理論的傾向，在實際的詩歌} 創作或詩歌批評時又常有所偏頗，未若《采菽》提出理論主張的同時，復能恰當反映在實際的詩歌批評中，這一方面提供讀者具體而清晰掌握情辭結合的可能性，另一方面，對於詩歌的解析亦可因此更顯深入，這些都是在下文分析中可具體看到的。情辭的密切關連，陳氏另有一段頗為鮮明的見解：言者同，而所以言者，善不善異矣！烏之鳴……人莫愛聞者。黃鳥睍睆其音，則聽者樂焉。故雅俗之相去也，遠矣……如必將崇情而斥辭，弊非徒闇古今，昧體格，又以亂雅俗……故言之不文，行之不遠。乖於雅者之言情也，則不善言其情者也……故尚辭失之情，猶不失為辭也。尚情失之辭，則情并失。夫詩者，思也，惟其情之以。今失情而崇辭，辭無所附；失辭而并失情，情又無由宣……披覽古人之詩，雖體格不同…… 無不善言情者。何則？雅故也。故情，古今人所同也；辭，亦古今人所不獨異。古今人之善為詩者，體格不同而同於情，辭不同而同於雅。予之此選，會王李、鍾譚兩家之說，通其蔽而折衷焉。其所謂擇辭而歸雅者，大較以言情為本。36 一般提及「雅」的概念，指的多是思想內容的典雅純正，或是高雅的審美趣味。37然陳祚明卻另闢蹊徑觀看雅俗，在他眼裡「善不善言」會造成「雅俗相去也，遠矣」，而此「言」者又與「情」有密切關連，「善言情」即是「雅」，若不善言情，即所謂的俗。後續論述會看到陳氏常以「雅」評蕭綱詩作，可見在他看來，蕭綱有相當的詩作是善於言情的，而 32 同註 1，頁 3。 33 像〈情采〉中提及「情者文之經，辭者理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢」即是情辭兼顧之論。同註 23，卷 7，頁 1157。 34 詳參高友工：〈中國文化史中的抒情傳統〉，《中國美典與文學研究論集》（臺北：臺大出版中心，2004 年 3 月），頁 134-136。 35 同註 20，，卷 2，頁 33。 36 同註 1，頁 3-4。 37 例如《論語‧述而》「詩書執禮，皆雅言也」（魏‧何晏注，宋‧邢昺疏：《論語注疏》（北京：北京大學出版社，1999 年 12 月），卷 7，頁 91），便有典雅純正之意；《文心雕龍‧體性》言「才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭」，所指則為高雅的審美意趣，同註 23，卷 6，頁 1011）。

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非僅是表面綺靡沒有內涵，這便不同於前朝浮靡之論。此觀點誠有利於我們反思蕭詩善於言情的可能性。此外，「失情而崇辭，辭無所附」確實可見辭是以情為基礎，陳氏於他處尚言「生情之辭，辭乃善矣」、「尚辭失之情，終亦未得云辭也」，38可見「情」對詩歌展現有舉足輕重的地位。但若通觀《采菽》凡例，會發現在情辭兼重的情況下，陳祚明似乎更強調「辭」，而有更形彰顯「辭」的意圖，上列引言即是一例，從「尚辭失之情，猶不失為辭也。尚情失之辭，則情并失」可見陳氏著意突顯「辭」之地位；或者是指出在「崇情而斥辭」的情況下，常因忽略甚至排斥「辭」，而導致不顧「善言」與否的狀態，在陳氏看來，此誠為「亂雅俗」者。就讀者角度而言，「辭」作為閱讀作品時首先接觸者，確實是作者思想情感的重要載體，對詩歌內涵的展現頗具關鍵性。辭既為陳氏所重，又是蕭詩中鮮明的一環，陳氏如何評蕭詩？便成為一個很有意思的議題。陳氏所以耗費這麼多筆墨說明他對情辭的看法，有一個很重要的原因，是意欲矯正王世貞、李攀龍格調派以及鍾惺、譚元春竟陵派所興起的風尚。前者重視格調卻未能好好以「辭」顯「情」；後者則是頗為重視個人情感的抒發，而有不顧辭之雅俗之虞。兩者各有所偏，故陳氏希望藉由辭情兼顧的主張，進一步揭示「辭」於詩歌中的關鍵地位，從而樹立另一典範。陳氏這些觀點自然也影響到他對六朝詩作的看法：晉、宋以上之清，人猶知也……梁、陳以下，微諸大家，即簡文、後主、張正見、江總、王裒無弗清者，人不知也。夫雅者，因俗而命之也，清尤要也。予之論詩也尚理。尚理，則亟以六朝之修辭正之。夫修辭至於詩，辭之變化者也。…… 其取材於鳥獸、草木，形其或鳴或動，有呦呦、關關之云矣。辭之變化哉？理之變化也。39 兩論都涉及梁陳或六朝之辭，前者言「雅」是因與「俗」相對而名之，並言「清」在其中的重要性，這就使向來予人濃麗印象的梁陳詩歌有另一層觀照（清、雅）的可能；而由整段論述觀之，可推得陳氏對梁陳中「雅」的詩作持肯定態度，這在蕭綱詩評中可履履窺得，留待後言。至於陳氏云其「論詩也尚理」，根據「理……情也」40_{之論，可知在陳氏看來，「理」} 屬於「情」之一環。表面所見「辭之變化」，其深層反應的正是「理之變化」，換言之，修 38 同註 1，頁 8-9。 39 同註 1，頁 7-8。 40 同註 1，頁 1。

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辭展現對詩作情感之傳達有相當程度的重要性，豐富的情感若非恰當的修辭媒介，豈得妥善之展現？此處再次可見陳氏「情辭緊密相連」的詩學觀。此外，該論「尚理，則亟以六朝之修辭正之」所云，展現的正是對六朝修辭的重視，詩歌光有「理」（情）尚嫌不足，看似處於輔助地位的「修辭」實具備關鍵性，畢竟修辭展現乃讀者接觸詩作時第一而直觀的印象，底層情蘊無不以此為媒介展露，可見陳氏對六朝詩歌的修辭持肯定態度。杭世駿作〈古詩選序〉言：其論詩大旨，曰情、曰辭，而總歸於雅。41 此言頗為精確地歸結陳氏的詩歌觀，陳祚明對情、辭、雅的看法確實相當程度影響到他對南朝詩歌的評估，而其蕭綱詩評又如何於此基本看法中另顯特點？下文將逐一分析。

（二）陳祚明對蕭綱詩之評論

陳祚明對蕭詩之評，與其對梁陳詩的總體看法有密切關連。《采菽》總論蕭綱詩處亦是一篇扼要的梁陳詩評史，需先行探究。首先觀「梁陳之弊」：今則氣佻而益薄，態露而不藏……梁陳之弊，在捨意問辭，因辭覓態。闕深造之旨，漓穆如之風。故閨闥之篇，是其正體；次則分賦物類，流連景光。倚外可以附文，由衷不能宣志。……綴無質之華，竭佻露之巧。42 這裡明顯可見對梁陳詩用辭過華、題材狹隘（閨闥、物類）的不滿，並批其氣薄且不夠含藏，可說是前朝輕靡之評的延伸。然值得特別留意的是「捨意問辭」一說，造成創作弊病最根本的原因應在「捨意」，「問辭」則是在「捨意」的情況下延伸出來的問題，43_陳另言「梁、陳之詩，匪病其辭，病其無意」44_{可與此處合觀。而「無意」的結果，將造成「起} 結罕獨會之情，中間鮮貫串之旨」。45很有意思的是，僅管陳在總評梁陳詩時批其病在「無意」，但若具體觀察蕭綱詩評，卻會發現陳氏對詩作中「作意」處多所揭露，並連番讚賞 41 同註 1，頁 1。 42 同註 1，頁 695。 43 此處似與上文「陳氏對六朝修辭的重視」之論矛盾。應該說這裡是針對梁陳詩的偏弊而言，但陳氏卻未一概否認，不若前朝逕以「麗辭淫靡」貶抑之，而未能賞其修辭之價值。 44 同註 1，頁 695。 45 同前註。

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此特質。總評與個別詩評間的落差該如何理解？前者應是針對梁陳詩作的弊端而言，卻不能因此否認梁陳詩作中，終究有為數不少的個別詩作能恰當展現「作意」，此由陳氏的個別詩評中可清楚見到。對於梁陳詩歌「作意」的突顯，誠有其重要的意義，這意味著觀看該階段詩歌視野的轉變，在發現其不足的同時，也見到此階段詩作於「作意」面的成就，這對評估梁陳詩歌的價值應能起正面的作用，蕭綱詩評正可作為此論之代表。再次回頭觀看陳氏總論蕭詩處，確實也對蕭有所貶抑：至於簡文，半為閨闥之篇，多寫妖淫之意。縱緣情即景，賦物酬人，非刻畫鶯花，即鋪張容服。辭矜藻繢，旨乏清遙。於是漢魏前型，蕩然掃地。簡文帝詩如佻薄公子，鬪飾新裝、輿馬、衣冠，事事雕琢。46 上列引文旨在批評蕭詩有「妖淫」、「藻繢」、「雕琢」的成分，與前人妖艷綺靡的觀點大體相同，明顯可見陳氏對蕭詩仍有所不滿。然《采菽》若僅止於此，其蕭綱詩評恐無足觀，而應留意其是否有另顯見解、與前朝評論相異處，此亦本文欲著重突顯者。陳氏在上列第一段引文後，即指出蕭綱與梁陳詩「要而思之，有足論者」，若盡去俳偶辭態，則「與咏歌之道相去復遠」，可見陳氏並非一味貶斥，否則也不會收錄這麼多該階段的詩作，其詳細而較正面的論述如下：至於簡文……六朝之體始分，風雅之林迥異。後世高論性情之家，視此若鄭聲之宜放……然要而思之，有足論者。夫咏歌之道，豈必存質去文？《毛詩》託興，多緣草木；《楚辭》志感，並列香葩……未有天懷本薄，縟采徒施者。六朝雕鏤，填砌枝駢，摘句揣音，判殊古調。此氣格之異，又其一端也。至於低徊以取媚，纖雋以生姿，則又在屬采之先，為經營之本。揆之往古，豈曰不然？「寘彼周行」，何其深婉？「抑若揚兮」，詎不多姿？但雋而不尖，逸而能雅。……夫梁、陳之詩，麗則丹碧輝煌，雋則絲竹柔曼。輝煌可以娛目，柔曼可以悅耳。當其隻辭聳聽，逸韻動心，思入微茫，巧窮變態，色聯五采，味侈八珍，此亦有所長者。……梁、陳所尚，惟辭與態。此而不足，更何觀諸？故余所選存，就梁、陳以論梁、陳。苟辭態俱優，亦加甄錄。…… 非可廢辭，而辭貴於雅；非可無態，而態不欲纖。又若徒懲俳偶之風，全去辭態之用…… 與咏歌之道相去復遠矣！47 46 同註 1，頁 694-696。 47 同前註。

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上論有幾個重點，首先是對六朝詩作重新定位。陳祚明認為詠歌之道不必然要「存質去文」，他將此觀點上溯至《詩經》、《楚辭》，指出即使「風雅之林迥異」、有「氣格之異」，但抒情本質卻是相同的，這就與「高論」者視六朝為「鄭聲」的觀點相異，隱然有藉詩騷拉抬六朝詩作的意味。此外，姑且不論這番論點是否能得多數人贊同，然其思維與蕭綱「比見京師文體，懦鈍殊常……既殊比興，正背風騷……未聞吟詠情性，反擬內則之篇，操筆寫志，更摹酒誥之作」，48_{誠有異曲同工之妙，認為吟詠情性與比興風騷的精神是一貫的。陳祚明在見到} 六朝詩缺陷的同時，復能於前朝鄙視眼光的洪流中另闢蹊徑，而與蕭綱主張相應，就這點而言，其詩評與蕭綱創作理念或許是更貼合的。對於抒情的看法，漢代因受經學的影響，而由相對衛道的角度觀看詩騷之情；發展至晉代，陸機則是以「歎逝」的觀點看待「緣情」，此「情」實有所限定；時至劉勰、鍾嶸，則將情一般化，49_{在認知上對情的性質與範圍不斷擴充，到了蕭綱時會認為「雙鬢向光，} 風流已絕；九梁插花，步搖為古。高樓懷怨，結眉表色……此皆性情卓絕」，50_似乎合於詩學發展的進程。蕭綱和陳祚明將關注焦點擺在情感的「真實性」上，這就與漢代經學家所重有所落差，若復以詩教眼光視之，會予以淫靡之評誠可想見，然如此一來便不能「就梁、陳以論梁、陳」，對該階段的品評恐難客觀。同樣的，正因為以「就梁、陳以論梁、陳」為立足點，認為其中不乏「辭態俱優」之作，因此像「低徊以取媚，纖雋以生姿」常得軟弱無力之譏，陳氏卻以為此乃詩歌「經營之本」，既可達「逸韻動心，思入微茫」之「態」，於「辭」又得「色聯五采，味侈八珍」，豈云不佳？如此表現亦能上溯至《詩經》，單就情感的真實性與搖曳的姿態而言，在精神上既然一致，就不該厚此薄彼。也正因有此觀點，而能於批貶之際也正視梁陳詩的特色，較一味的淫靡之評應是更公允的。這裡還可留意的，是「雋而不尖，逸而能雅」、「辭貴於雅」、「態不欲纖」等論，此乃陳氏選錄梁陳詩歌的標準，怎麼樣的表現才是不尖、不纖而雋、雅？怎麼樣的詩歌創作方合於「麗則丹碧輝煌，雋則絲竹柔曼」、「思入微茫，巧窮變態」？這牽涉到陳祚明對雋、雅、麗、巧……等概念的認識，而蕭綱詩又是梁陳詩作中頗具代表性者，上述陳氏的選錄標準，將具體反映在蕭綱詩評中，此亦陳氏論蕭詩之要點所在。 48 梁‧蕭綱：〈與湘東王書〉，收於郁沅、張明高編選：《魏晉南北朝文論選》（北京：人民文學出版社， 1999 年 1 月），頁 351。 49 詳參呂正惠：〈物色論與緣情說〉，《抒情傳統與政治現實》（臺北：大安出版社，1989 年 9 月），頁 3-34。 50 梁‧蕭綱：〈答新渝侯和詩書〉，收於郁沅、張明高編選：《魏晉南北朝文論選》，同註 48，頁 353-354。

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《采菽》對蕭詩之評大體不脫上述作意、致、雅、雋等概念，下文擬分別論述。此外，蕭綱詩評尚有情景一題和「致」有密切聯繫，此亦陳氏評蕭詩特別之處，擬另立一節說明。 1.對作意、生詞之獨到賞愛陳氏對具備「作意」之詩歌頗為讚賞，他說：凡言有作意者，寫景寫事，須與尋常不同。天下事物與尋常不同者，始堪歌咏，故詩以有作意為貴。51 就創作角度而言，將所見所感以詩歌的方式呈現，本質上即已包涵擇取、作用的成分，《文心雕龍》從〈神思〉到〈總術〉的創作論已有詳盡論述。然若就鑒賞面向而言，詩評家們多由「自然英旨」52_{或「天然妙麗」}53_{出發，認為作品最終的呈現必需「自然」，而予這} 類作品較高的評價。陳論顯然與此不同，他轉換了觀看眼界，品評時除了留意詩作成果之展現，尚往前追溯詩人構思時之種種用心，此誠詩歌創作時頗為重要的一環，對詩人而言，這甚至是費心最鉅處；而陳氏能將此結合作品加以闡發，不同於劉勰之理論，復異於前朝詩評之關注重心，乃其論述獨特處。陳對「作意」持肯定態度，甚至認為此乃詩作一個很基本的要素，必需具備此特點，詩作「始堪歌咏」。作意有一明顯的特徵，即是與尋常不同，也就是要有創新突破，下列論述正與此相應：常謂擬古樂府須勝於古乃佳。古何可勝？惟有別出機杼，使讀者耳目一新，即勝之也。54 此雖是針對擬古樂府而發，卻與陳氏尋常的品評觀點相符。這裡的關鍵字為「新」，所謂「若無新變，不能代雄」，55如何挖掘新題材？怎麼以不同的方式表情繪景？面對蕭綱，陳氏確實有意突顯詩作中的這番特色，而這也合於南朝趨新派56_{之主張，就這點而言，《采} 51 同註 1，頁 203。 52 同註 22，頁 97。 53 此乃明人何良俊之語：「惠連〈秋懷〉、玄暉『澄江淨如練』等句，皆有天然妙麗處。」語見氏著《四友齋叢說》，收於吳文治主編：《明詩話全編》，同註 13，卷 24，頁 3559。 54 同註 1，頁 801。 55 梁‧蕭子顯撰：《南齊書‧文學傳論》（合肥：黃山書社，2008 年），卷 52，頁 908。 56 周勛初便以為蕭綱為趨新派的重要成員。語見氏著：〈梁代文論三派述要〉，收於羅宗強編：《古代文學理論研究》（武漢：湖北教育出版社，2002 年 10 月），頁 262。

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菽》的觀點與詩人本身之創作主張頗為貼近。換言之，對於詩歌作意的闡釋，可說是由特殊讀者（詩評家）的角度，檢視詩人創作的中心主旨（新變）是否得到落實。實際觀看陳氏之評：芙蓉作船絲作糹乍，北斗橫天月將落。採蓮渡頭擬黃河，郎今欲渡畏風波。構想深曲。（烏棲曲）57 遊子久不返，妾身當何依？日移孤影動，羞睹燕雙飛。絕句。須第三句，佳。要出人意外，此祕可覩。（金閨思）58 十五正團圓，流光滿上蘭。當爐設夜酒，宿客解金鞍。迎來狹琴易，送別唱歌難。欲知心恨急，翻令衣帶寬。稍見作意。（賦得當壚）59 〈烏棲曲〉能得「構想深曲」之美評，關鍵在最後一語，否則郎君失約的題材並不新鮮，「絲」（思）、「蓮」（憐）等意象亦從吳歌西曲以來便被使用得爛熟，然今怨君失約，卻以「畏風波」為由輕輕帶過，此既前此少見之構想，又和首句願為「夫容」（芙蓉）作船的縝思相應，復予全詩不凡的收束，故得陳氏美評。「構想深曲」似未明言其具備「作意」，然而能拐彎構思、使人印象深刻，無一不是作意的具現。至於〈金閨思〉的作意主要展現在後兩句。妾身不移，但見外物（影、燕）轉動，不直言時光流逝與女子本身，而是具現影子的變化，由長至短、由短至長皆是孤而無伴，看似間接，卻在影子的意象中感受到深刻的情感。最末「羞睹」一詞也頗有意思，以「羞」來形容「睹」之樣貌已頗特別，而此「羞」中又蘊含怨恨、無奈等種種思緒，但以「羞」帶出，遠比直言憾恨為佳。像這般「出人意外」的描繪，正是足令咀嚼處。最後一首的作意應在末四句。「狹琴」、「唱歌」乃迎送時常見之景，卻有難易之別；「衣帶寬」早在古詩十九首便已是相思表徵，此處卻略略轉換描繪方式，於「心恨急」的強烈情緒下突然轉至「衣帶寬」且嘎然收束，便與前人描繪不太相同。所以得「稍見作意」之評，應是考量到該詩襲用舊有意象較多，然終究略有轉換而不忍割捨，故云「稍」。被陳氏評為作意處，不論是「欲渡畏風波」、「日移孤影動」或者是「翻令衣帶寬」，都是透過動作或形態的改變來呈現幽微之情，這般肢體呈現雖非直接表情，卻因此預留迴 57 同註 1，頁 700。 58 同註 1，頁 711。 59 同註 1，頁 1413-1414。

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環的空間，似更能展現悠長綿延且難以掌握的情感，陳氏揭示之作意，正隱含婉約情意等豐富而細膩的內涵；相較於前朝「婉」之論述，60_{其作意之說顯然有所延伸而更形全面。} 《采菽》由作意面評蕭詩誠為常態，撇開「詩中主人翁情懷」這一類型，另有像是言〈守東華門開〉一詩「命題已新」，61新題之尋覓誠為詩人費思之投影；評〈折楊柳〉「『風輕花落遲』，不獨寫風花，而春和景媚可見。」62著意於小景的描繪（風、花），以現整體氛圍之「和」、「媚」，此處雖未直言「作意」，而評論意欲凸顯詩人作意之用心誠昭然可見。此外，若與陳祚明稍前及其同時的詩評或選本相較，上列引用詩作中，胡應麟（1551-1602）評〈烏棲曲〉「奇麗精工」，63_{仍不脫南朝以來眾人對蕭詩的普遍看法；〈金} 閨思〉在陳祚明之前僅略早於陳氏的陸時雍收錄，卻選而未評；〈賦得當壚〉除了《玉臺新詠》曾選錄外（同樣未評），需遲至陳祚明方得青睞。〈守東華門開〉、〈折楊柳〉雖分別有兩選本選錄，64仍未做評。《采菽》的價值因此呼之欲出，能以異於尋常的觀察視角，並聚焦闡釋蕭詩的特殊性，在顯示陳氏詩評眼光與眾不同之際，亦拓展了觀看蕭詩的視野。陳氏對「構思」別具新意的闡發殆如上述，與此相關而饒富興味者，尚有「字法」問題需加以釐清。如何將「作意」之新警落實於詩中？便牽涉到表現形式，換言之，「用字」將影響「用意」之展現：蜘蛛作絲滿帳中，芳草結葉當行路。紅臉脈脈一生啼，黃鳥飛飛有時度。故人雖故昔經新，新人雖新復應故。柔情苦調，新態生詞，六朝獨擅之體。（和蕭侍中子顯春別三首其三）65 帶堞凌城雲亂聚，排枝度葉鳥爭歸。「帶堞」二句，景活而語能生硬，大佳。（傷離新體）66 就創作動機而言，蕭綱既然將詩名命為「新體」，自有創新意識蘊含其中；而南朝唱和之作又常隱含一較高下的意味。具體對應至詩作，不論是前首對新舊故人的看法，或是後一首對自然景觀的描繪，俱可見詞語誠為情思的重要載體，所謂「辭隨意運……意之不曲， 60 詳參本文第二節「陳祚明以前蕭綱詩評要說」中周紫芝與明人婉麗之論。 61 同註 1，頁 709。 62 同註 1，頁 698。 63 明‧胡應麟：《詩藪‧內編》，收於吳文治主編：《明詩話全編》，同註 13，卷 6，頁 5526。 64 〈守東華門開〉曾被明人徐獻忠《六朝聲偶集》、曹學佺《石倉歷代詩選》選錄；而〈折楊柳〉則曾為《玉臺新詠》、《六朝聲偶集》選錄。 65 同註 1，頁 712。 66 同註 1，頁 714。

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非意之咎，乃辭乏低徊也……辭雖乏於低徊，而運以意，則必警」，67_{若非用字遣詞煞費} 一番苦心，又怎能於情意上予人耳目一新之感？此外，還有兩處可以留意，一是陳氏對「語能生硬」持肯定態度，生硬非用語青澀不成熟，與尋常看法不同，生硬之語是指陌異化語言，讀者一旦閱讀到不熟悉的詩句，通常會放慢腳步，細細尋思作者所言，而作者獨特的構思正是透過這些生硬之語傳遞出來。陳氏對蕭詩確實著意闡釋此番特色，像是評〈晚景納涼〉「『草化』二句新，頗覺生色」68_、言「（流搖妝影壞）生甚，然頗警」，69_{俱可見生語之特出。一般提到語言陌異化} （defamiliarization），多源自二十世紀俄國形式主義學者什克洛夫斯基，實則早在陳祚明便已明確涉及相關概念，陳氏於這部分的重要性理應被突顯出來；而他欣賞詩歌生硬的特點，復與其美作意的主張相應。第二，陳氏藉由蕭詩道出「柔情苦調，新態生詞」為「六朝獨擅之體」，可見此為六朝詩歌突出的特點，透過對陳氏蕭綱詩評的具體觀察，正可以小窺大，得知新態、作意、生詞乃陳氏闡釋六朝詩歌之重要聚焦；反而言之，蕭綱詩評於此又有集中的表現，可作為陳氏六朝詩評、特別是南朝詩評趨向性的代表。於此雙向辨證中，蕭詩在陳氏論詩系統中的特述性應能有較好的突顯。綜觀陳氏「作意」之評以及「生詞」的形式表現，俱集中於私情小景處，此誠為蕭詩創作之侷限，甚至有學者認為：在重「形似」、重「聲色」的詩歌創作中……瞬間生成的意象，往往滯阻於繁縟的鋪寫及描摹上……這類「意象」，雖然也不乏「佳」的表現，但其「佳」，卻能夠以「思路」求之，較大程度地破壞了「自相」自現的和諧。70 刻意雕琢確有流於造作之虞，然詩人若能恰當地翻新出奇，是否必然傷及詩歌的和諧？是否多會成為「繁縟的鋪寫及描摹」？誠有再細膩區辨的必要。隨著陳氏的眼光觀看，如此「作意」、「生詞」置於詩歌史中，美學價值或許比不上唐代某些恢弘壯盛之作，然若就詩歌史藝術發展的推進而言，如此細膩而出人意表的構思未嘗沒提供唐詩相當之養分。再者，本點所選例詩多為所謂的宮體之作，而陳氏卻能適切地以「作意」作為品評角度，展現詩作深刻幽微的情思，使得宮體詩的形象不再只是「以極肉感之形態美，配合此極艷麗 67 同註 1，頁 721。 68 案：「草化」二句即「草化飛為火，蚊聲合似雷」，同註 1，頁 709。 69 同註 1，頁 1416。 70 王力堅：《六朝唯美詩學》（臺北：文津出版社，1997 年 1 月），頁 71。

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之服飾美」，71_{亦非一味辭語纖巧，換言之，《采菽》突顯出蕭詩綺靡以外的價值，對於} 前此貶損蕭綱甚至南朝詩歌的諸多評論，應提供相當的反思空間。 2.「生致」之味之著意闡釋生致、有致、致等詞彙亦常出現在《采菽》評蕭詩中，而與作意復有密切連繫，蔣寅之論正可作一參照：「有作意」通常著眼於作者的才能，若著眼於作品的藝術效果，則往往用「有致」來稱許。「致」即趣味、效果之義，所以說「夫辭非致則不睹空靈，致不深則鮮能殊創」。72 這裡雖將「有作意」和「有致」歸為「作者才能」與「作品藝術效果」兩層面，但無可否認的是，兩者存在密切的關係。由「殊創」一詞觀之，被陳氏認為有致之作皆應具備創新的特點，像是《采菽》評王僧孺詩「非但多用新事，乃能多作新語耳！作致至此，始可謂充盡梁、陳體之分量」，73可見「新事」、「新語」乃「致」之具體表現，這便與作意「須與尋常不同」的要求相應。儘管「致」與作意密切相關，皆具備創新、巧思等質素，終究略有不同，其中細微差別或可由下列品評加以推敲：叔夜……徑遂直陳，有言必盡，無復含吐之致。（嵇康總論）74 一往輕率，都無深致。（吳均）75 可見「致」還具備「韻味」的意涵，也就是提供讀者反覆迴想的空間，而非詩盡意亦盡。通觀《采菽》全書，「致」的用法大體不出於此，復配合前文所提，「致」尚具備創新的特點，可見陳氏之「致」應是在帶有新意的狀況下透顯餘韻。因此要達到「致」之目標，就必需展現新奇有味的一面。試觀下列蕭綱詩評：沙文浪中積，春陰江上來。「沙文」二句，饒生致。（侍遊新亭應令）76 71 林文月：〈宮體詩人的寫實精神〉，《山水與古典》（臺北：三民書局，1996 年 6 月），頁 148。 72 同註 2，頁 95。 73 同註 1，頁 790。 74 同註 1，頁 218。 75 同註 1，頁 817。 76 同註 1，頁 702。

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石衣隨溜卷，水芝扶浪舒。連翩瀉去檝，鏡澈倒遙墟。每愛急流中水草，思詠之不易也。「石衣」二句大佳。「連翩」二句，亦自有生致。麗語兼以生致，引人不已。（玩漢水）77 羽旗承去影，鐃吹雜還風……水照柳初碧，煙含桃半紅。「去影」、「還風」，迴合有致。「還風」句尤佳。蓋饒吹在前行，風還響來聞於後隊也，意曲，故饒情。「水照」二句，景亦不恒。凡景必兩物相合，乃生異趣也。（旦出興業寺講詩）78 蕭綱這類社交之作在陳祚明以前鮮受關注，需遲至明朝，方有曹學佺《石倉歷代詩選》選錄〈侍遊新亭應令〉，徐獻忠《六朝聲偶集》選錄〈玩漢水〉，曹、徐兩書選錄〈旦出興業寺講詩〉，卻皆未曾作注。光由此現象觀之，陳祚明究竟從何角度欣賞這些作品？便足引人興味。具體配合詩作與詩評，一般若提到沙的紋理，尋常聯想便是出現在沙灘上，然而蕭綱卻轉換描寫角度，著意突顯此紋路是在「浪中」積累而成，詩句呈現的意象因描述的改變而饒富玩味。而漂蕩於春天空氣中的陰氣，應是鋪天蓋地、沒有範圍和方向的，這裡卻特別強調其來自江上的方向性，同樣展現不同的觀看視角。至於第二首詩，對於難詠之水草以「隨溜卷」、「扶浪舒」等活潑細膩的方式呈現，以「連翩」此本用於鳥翔的字眼形容舟流，無不顯得新鮮有趣味，故得「生致」之評。而末一首詩的描繪，物有影子誠平常不過，卻言此為「旗承去影」，似有主客易位之感，亦顯新奇；「饒吹」與「還風」間又有前後迴環的關係，因描繪方式「意曲」而使詩作更形「有致」。諸詩還可留意的，首先是「麗語兼以生致」之評。華美之語若處理不當，常易流於庸俗堆砌，然蕭綱卻能於麗語中展現新巧的構思，麗之表現反而能為生致增色；而麗也因有生致融合其中，而不致生膩浮靡。陳氏可說是在尋常認知（麗）的基礎上，對蕭詩有更進一步的闡發，從而突顯詩作的豐厚性。其次，透過上文對陳氏詩評的分析，不論是「生致」或者「迴合有致」，俱帶有一種活潑的流動感，可見欲使新意中帶有餘韻，搖曳生姿應是其中之關鍵，如此方能成就陳氏理想之「致」。最後還可留意的，是上引諸詩的品評對象皆明顯指向物色，一般多將此視為單純客觀的繪景，然陳氏卻不是由「表面之窮形極態」的角度闡釋，「引人不已」、「饒情」俱可感受到觀看物色之人的情感。賞此景色所得的悠閒感雖不見得能登大雅、堂而皇之地列入中國傳統詩歌經典之列，卻是能令人舒坦的情趣，此亦成就「致」之重要內涵。 77 同註 1，頁 703。 78 同註 1，頁 706。

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此外，若細細品味《采菽》之論，會發現蕭綱詩評中另有一類不直言為「致」，卻有著接近意涵之品評，茲舉二例如下：塹流鋪紫若，城風泛橘花。「鋪」字、「泛」字，自是古詩句眼，極生動，又極高渾。（守東華門開）79 採蓮前岸隈，舟子屢徘徊。荷披衣可識，風疏香不來。欲知船度處，當看荷葉開。俱其淺淺者，微有姿，末二語更生動。（蓮舟買荷度）80 這類被陳祚明認為「生動」的作品，他的觀看角度與其評為「生致」或「致」的詩作相去不遠，像是第一例以「泛」字串連城風與橘花，便顯得頗為別緻，而能將花於風中飄蕩的動態感呈現出來。第二例由「荷葉開」處指向「船度處」，似以物色為主，舟子所在的船隻反而成為荷葉開之附屬，如此觀看視角不無獨特。此外，像是「入行看履進，轉面望鬟空」被評為「生動」81、以「偏使紅花散，飄揚落眼前」為「語生動」82、「出霧挂懸花」為「甚生動」83_{等，俱可見描繪視角之不同尋常處。得生動之評的詩歌多少含有新奇、巧} 思的意涵，而使人有更多駐足感受的空間，就這點而言，便可看出致、生動與新意間有密切的關連；陳氏於凡例中所賞之「搖曳」、「多姿」，於此復具體可見。儘管陳氏對「致」與「生動」之評有相當疊合，然若細細區分，兩者畢竟各有所偏。「致」者當有一份意韻融涉其中，陳氏即明言「蓋詩中不入景物，作致則都無風韻」，84可見被評為有「致」之作，背後當蘊含不盡之韻致。「生動」則偏向強調景物的動態感，餘韻上或許稍嫌薄弱，此當為略異於「致」處。從詩評流脈觀之，若與明人「風韻」之評相較，85_{陳氏之「致」或可視為是此之延伸。} 風韻是一種文藝上的美感體驗，此乃一抽象概念，必須透過讀者以相對主觀的方式加以感受；而陳氏「致」評則多結合詩作之字句來談，便顯得具體許多，這對讀者而言，應有更利掌握之功。此外，若與評注體例更加相仿的《古詩鏡》相較： 79 同註 1，頁 709。 80 同註 1，頁 1417。 81 同註 1，頁 708。 82 同前註。 83 同註 1，頁 711。 84 同註 1，頁 705。 85 明人品評詳參註 26。

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「春燕雙雙舞，春心處處揚」，輕輕逗露，風味自成。86 詩……需風味得佳。「石蹲還似獸，蘿長更如衣」，此語大為蘿、石生色。87 礙於篇幅僅扼要列舉二例為代表，《古詩鏡》全書評蕭詩除了「妖蕩」外，確實以「風味」的論述為主。「風味」的精神乍看似與「致」之餘韻頗為相近，然陸時雍多僅點出蕭詩有風味的特點，至於風味如何形成？便未進一步闡發。而陳祚明的品評則較深入，「致」要如何有味？尚可見與生動、新意等概念的結合，足見其詩學內涵的豐厚與複雜，他對前朝詩評的延展亦可見一斑。與其他詩歌選本相較，〈守東華門開〉受到歷朝選評之冷落，直至明代方得《石倉歷代詩選》、《六朝聲偶集》選錄，唯二著未作評論，需待《采菽》始獲進一步的留意。至於〈蓮舟買荷度〉，陳祚明之前曾有《玉台新詠》、明人鐘惺、譚元春《古詩歸》、陸時雍《古詩鏡》選錄，《玉台新詠》因其選而不注之體例，對此詩之進一步看法付之闕如。《古詩歸》評其「妙題」、「此『識』字癡甚微甚」，88究竟是誰「荷披」而「可識」「衣」？這背後似有一段隱含之情意，故云「識」字「癡甚微甚」。陸時雍云此詩「『荷披衣可識，風疏香不來』，謂荷能隱人，故有此語。余欲更之云：『披衣可識風，荷疏香不來。』意似轉勝。」 89_{則是以改句的方式作注。此乃《采菽》選蕭詩探討至今，難得有一詩得前人較多的關注，} 而《古詩歸》、《古詩鏡》闡釋重心與《采菽》不同，單就此作而言，諸家之論確實共同豐富該詩的觀看視野，明末清初詩評家對前人之突破，亦可由此窺得一斑。蕭綱本身頗欣賞「新致英奇」90之作，其師徐摛「屬文好為新變，不拘舊體」，91俱認為創作需有所創新、不同於前。陳氏側重由「作意」、「生致」角度闡釋蕭詩，正合於當時詩壇所彌漫的新變氣氛。若就孟子以意逆志的論點觀之，陳氏可謂是在某個程度上較好地理解蕭綱詩作之特點。楊明嘗言：宮體詩描繪人物形象頗為細致。……得自詩人的細心觀察，絕非搬弄前人的現成詞語所能，因而確給人新鮮、真實之感。尤堪讚賞者，是詩人能通過人物的語言、動作和某些細節描寫，將人物難以言傳的神態、心理曲曲傳出，富有神韻。92 86 同註 20，頁 188。 87 同註 20，頁 189。 88 明‧鍾惺、譚元春輯：《古詩歸》，收於《續修四庫全書‧集部‧總集》（上海：上海古籍出版社，2002 年），卷 13，頁 495。 89 同註 20，頁 191。 90 同註 50，梁‧蕭綱：〈答新渝侯和詩書〉，頁 354。 91 唐‧姚思廉撰：《梁書‧列傳第二十四‧徐摛》（北京：中華書局，1997 年 3 月），卷 30，頁 446。 92 楊明：〈宮體詩評價問題〉，《漢唐文學辨思錄》（上海：上海古籍出版社，2005 年 4 月），頁 78。

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復搭配上文的分析可以發現：不僅是宮體詩、也不僅只是在人物形象的刻畫上，蕭綱詩作於此之外亦常具備新鮮感，並饒富細細咀嚼之韻致。在背負了幾百年的汙名或蔑視後，能得陳氏由「作意」、「生致」面向，以較為集中的論述重新審視其詩之價值，就詩評史的發展而言，陳祚明的眼光誠具相當之灼見。 3.「雅」、「雋」概念之中庸闡釋「雅」、「雋」等亦為陳氏評蕭時常見之概念，此二者之性質略有對立的意味，陳氏個別闡釋此二概念時，則能秉持不走極端的原則，故標題云「中庸闡釋」，詳見下文論述。這些命題間的關連或內涵，可由下論窺得： ……風碎池中荷，霜翦江南菉。既無東都金，且稅東皋粟。「風碎」二句，亦太尖，結頗雅逸。雅與逸頗難兼，雅在用詞，逸在命旨。（謝朓‧ 治宅）93 前論已經提及，陳氏認為「雅」的主要內涵與擇「辭」密切相關，那麼怎麼樣的擇「辭」方能稱之為雅為佳？其中一個評斷標準即是「雋」而不「尖」。陳氏多次提及「詩戒尖」94_{、「語渾不覺其尖」}95_{、詩作需「雋而不尖」，}96_{可見「尖」不為陳氏所賞。上列} 詩句「碎」、「翦」兩字在使用上或許顯得強烈尖銳，此其難稱「雅」處。首先觀「雅」之議題，下列可見陳祚明對此之重視：非可廢辭，而辭貴於雅。（蕭綱總論）97 ……何以不淪唐後？自在聲響。誦之乃知，不能言其故也。余所言釋辭貴雅，於茲可會。（張協‧雜詩其九）98 「擇辭歸雅」乃陳氏一貫的詩學思想，他甚至認為此乃「不淪唐後」的重要原因。所謂雅者，根據黃保真的說法，是「指語言文字的規範性、準確性，及由此而形成的文學語言的風格特徵」，引申而言，「又可具有加工、提煉甚至修飾潤色語言的意思。」99_{落實至《采} 菽》詩評觀之，陳氏評蕭詩，確實有不少從音韻、用字用語等形式面讚其「雅」者： 93 同註 1，頁 657。 94 同註 1，頁 796。 95 同註 1，頁 276。 96 同註 1，頁 695。 97 同註 1，頁 696。 98 同註 1，頁 357。 99 傅璿琮等編：《中國詩學大辭典》（浙江：浙江教育出版社，1999 年 12 月），頁 40。

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菱花落復含，桑女罷新蠶。桂棹浮星艇，徘徊蓮葉南。押韻雅。（採菱曲）100 鳳管流虛谷，龍騎藉春荄。「藉春荄」，「藉」字亦穩，亦動，亦雅。（侍遊新亭應令）101 入行看履進，轉面望鬟空。腕動苕華玉，衫隨如意風。上客何須起，啼烏未肯終。「入行」二句生動，結句安雅。（詠舞）102 第一筆論述主要針對音律而言。具體觀察該詩，陳氏所謂音韻雅諧之作，殆指用語和緩而不尖促者，如此表現將使詩歌展現平和之風。至於次首詩，天子的坐騎踐踏著春草前行，以「藉」連繫龍騎與春荄，似有著春荄為龍騎鋪墊的意味，而有憑恃之感。因有所憑恃，故能帶出「穩」的感覺，同時又可感受到龍騎與春荄間飄盪的「動」態感，而此描繪又不失端莊，自能顯「雅」。最後一首則是透過舞妓前行、「轉面」營造全詩之「動」態感，末則收束於一個較為靜態的畫面，整體呈現出安莊嫻雅之感。一般而言，「雅」多予人相對莊重的感受，若處理不妥，恐會使作品有板重之虞。然而陳氏卻能留意到蕭詩亦諧亦莊的特點，於流暢的動態感中展現不疾不徐的嫻雅。陳氏在貼切闡發蕭詩特質的同時，也提供我們對蕭詩「浮豔」刻板印象的反思：身為宮體詩人的蕭綱，是否還有不少典雅之作，並能適度承續前此圓美流轉的風尚，而非僅是一味綺豔，只能走向靡靡？另一方面，若與前此選評本相較，〈採菱曲〉僅《古詩鏡》選錄，〈侍遊新亭應令〉僅《石倉歷代詩選》選錄，〈詠舞〉得《玉臺新詠》、《六朝聲偶集》選錄，然三詩俱未有詩評家作評。這就相對突顯陳祚明品評的價值，既能發前人所未發，又能顛覆普羅對蕭綱詩作浮靡的認知。行文至此，主要是就傾形式面的「擇辭歸雅」而論，然如前文所言，此「雅」與「善言情」關係密切，具體落實至品評的狀況如下：邊秋胡馬肥，雲中驚寇入……沙平不見虜，嶂轉還相及。出塞豈成歌？經川未遑汲。烏孫塗更阻，康居路猶澀。月暈抱龍城，星流照馬邑。長安路遠書不還，寧知征人獨佇立？此篇最為流逸。「經川未遑汲」語佳。押「澀」、「邑」二韻，穩。結句悵然有情。（隴西行）103 100 同註 1，頁 701。 101 同註 1，頁 702。 102 同註 1，頁 708。 103 同註 1，頁 702。

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涼風遶輕幕，麥雨交新溜。念此一銜觴，懷離在惟舊。物色新秀。結句惟「舊」字佳，既切離情，又非朋好，語頗得宜。（餞臨海太守劉孝儀蜀郡太守劉孝勝）104 高秋度函谷，墜露下芳枝。綠潭倒雲氣，青山銜月規。花心風上轉，葉影樹中移。外遊獨千里，夕歎誰共知？秀雅。（秋夜）105 前兩首詩評未見「雅」字，然而若對照前一組引用之詩評，將會發現此處「語佳」、押韻「穩」、「語頗得宜」云云，實已透露莊雅的訊息；而如此用字遣詞又與情感展現有密切關聯，語和緩不急促、平穩等特質，將與「悵然」、「離情」等情懷共同營造詩歌雅諧的氛圍；再者，「結句悵然有情」，能使餘韻繚繞，殆合於全詩纏綿之情感；詩作能「切」離情，俱為「善言情」之表現，如此一來，豈非不「雅」？尚可附帶一提的是，像〈隴西行〉這樣的作品一般多帶有豪放雄邁之色彩，而陳祚明著意闡釋其中雅之面向，其突顯蕭詩此特點之用心明白可見。至於第三例明顯可見詩歌的結構安排是由景至情，藉由外景逐步帶出孤傷之情懷，思緒的流轉顯得平和安穩，故得「秀雅」之評，與前二例頗有近似之處。整體而言，這組詩評可視為是陳祚明情辭理論的具體實踐，在闡釋用字遣詞的同時，亦不忘突顯「情」之所在，情意因形式技巧的妥善安排而得貼切展現，這一方面除了與「擇辭而歸雅者，大較以言情為本」106_{相應外，亦可見到蕭詩抒情雅正的一面。} 蕭綱詩評還有一處值得留意，是《采菽》對〈棗下何纂纂〉之闡釋：垂花臨碧澗，結翠依丹巘。非直入游宮，兼期植靈苑。落日芳春暮，遊人歌吹晚。弱刺引羅衣，朱實凌還幰。且歡洛浦詞，無羨安期還。豔麗之中，此為高雅。107 該詩頗具宮體意味，而「丹巘」、「羅衣」、「朱實」等辭彙也確實讓全詩充滿豔麗之姿，然「遊人歌吹晚」的意韻、最末收束於把握當下不羨長壽……等描繪，又使全詩不落俗豔，而顯得典雅。陳氏此評很有意思的地方在於：一般而言，豔麗之作若於形式上過份雕琢， 104 同註 1，頁 704。 105 同註 1，頁 710。 106 同註 1，頁 4。 107 同註 1，頁 698。

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容易流於浮靡而走向雅的對立面，然而陳氏卻以為「麗采所矜，尚其大雅」，108_蕭綱本人亦有「文雅與綺縠相宣」109_{之論，可見蕭詩並非只求字句華麗而不顧典雅，此作正是恰到} 好處地掌握「豔麗」與「高雅」間的分寸，而不至流於浮靡。蕭詩是否只有「傷於輕靡」的面貌？豔麗之作是否必然不雅？此評正好提供我們重新看待蕭詩以及反思豔麗、雅等概念間關係的空間。陳氏對蕭詩之「雅」評，若由詩歌發展史的角度觀之，也顯得饒富新意，諸如「『兩童』二句卻開初唐，以其雅也」（春情）110、「……聲調卻高，以其詞雅語健，固應為初唐所宗」（傷離新體）111……等論，由「雅」的面向突顯蕭綱對初唐詩歌的影響，此影響層面誠陳祚明以前的詩評家甚少留意者，而不侷限於齊梁詩對初唐詩作有不良影響的說法，由相對正面的角度突顯蕭詩之價值。除了上述引證，陳氏對蕭詩美以「雅」評者，尚有「通首雅切」（奉和登北顧樓）112、「雅」（壞橋）113等例，可見《采菽》對蕭綱詩作之關注，「雅」是其中一個重點。陳氏雖曾在總論處說到「梁武、昭明，尚是雅音，纖麗不極。至於簡文，半為閨闥之篇，多寫妖淫之意」，114_{然由上述引用的諸多品評可以發現，陳祚明在具體評論蕭詩時，給予「雅」} 之佳評者誠占相當比例，這就意味著儘管與父兄相比，蕭綱在整體表現上不夠雅正，但若單論其詩，亦可見不少典雅之作；而由本點所舉之例詩觀之，可以發現「雅」乃陳氏評蕭之普遍觀點，即使詩作具備宮體性質，仍無礙其為雅。這一方面除了讓我們看到蕭綱這個較少受人關切的面向；也可看出陳祚明確實有意改變觀看眼光，突顯蕭詩「雅」的一面。蕭綱在〈勸醫論〉裡曾言：又若為詩，則多虛見意，或古或今，或雅或俗。皆須寓目，詳其去取，然後麗辭方吐，逸韻乃生。115 可見在蕭綱的看法裡，雅俗並非截然對立，在求俗之際，並未全然棄雅。然而在蕭之後的詩評家或當今學者，多著重由「俗」面向看待此階段之詩歌，或以為「尚俗的創作風氣， 108 同註 1，頁 695。 109 同註 48，梁‧蕭綱：〈庶子王規墓誌銘〉，頁 355。 110 案：「兩童」二句為「兩童夾車問不已，五馬城南猶未歸。」同註 1，頁 713。 111 同註 1，頁 714。 112 同註 1，頁 703。 113 同註 1，頁 712。 114 同註 1，頁 694。 115 梁‧蕭綱：〈勸醫論〉，收於嚴可均校輯：《全上古秦漢三國六朝文》（北京：中華書局，2000 年 12 月），頁 3013。

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也是當時文壇新變的重要表現之一。故清代紀昀在評《文心雕龍•通變》時說，齊梁詩文是『求新於俗尚之中』」，116_{或認為「題材選擇上改變了傳統的『雅正』風尚，力求獨闢} 蹊徑，朝著世俗化的方向發展。」117就詩歌發展流脈而言，齊梁詩作確實有俗化的傾向，然並不意味「雅」的消失，更何況蕭綱本身還帶有「或雅或俗」的主張。陳祚明於詩評中特別突顯這點，除了促使我們對此有更多留意，其述評所言，當更多地考量到詩人本身創作之意向性。接著要談論的則是「雋」的概念。「雋」根據王力的歸納，殆指「所論甘美，而義深長」者，或通「儁」、「俊」，有「才智出眾」意。118_{《采菽》總論蕭詩處，有一段關於「雋」} 的論述，119由其中「生姿」、「絲竹柔曼」等描繪觀之，「雋」應有不剛強、流動、輕快不沉重等特質。儘管陳祚明對「纖雋以生姿」持肯定態度，但他又言「態不欲纖」，可見「纖雋」固然有「生姿」之功，但總的來說，「纖」者有過於柔弱之虞，不若「雋」者能於搖曳中保有一定的力道。此外，陳祚明還對「雋」提出「不尖」的要求。《采菽》本身即主張「詩戒尖，能尖至極處，中無勉強處，無平率處，便自成一種，亦可玩」，120_{若欲「尖」}_{，則需做到無勉強、} 無平率，然此似乎不是件易事，陳氏在他處即言：「語頗尖雋，似傷古詩渾厚風格」，121「尖」若掌控不當，易因太過尖銳新穎而傷渾厚，流為輕薄。乍看此論陳氏似對「尖雋」感到不滿，但若仔細觀察《采菽》全書之品評，便會發現「尖」、「雋」還是有所不同，前者或有直接、不甚圓融之病，這從陳氏「太尖」122_、_{「句太尖」}123_{等評可見其微詞。}_{「雋」則不那} 麼直接，而得陳氏較多的賞愛，透過「雋致，喜其不襲三百，能自作致」124_、_{「情至多雋} 語」125_{等評，當可窺得一二。故陳氏便直言若能「雋而不尖」，欲顯新巧卻能不那麼直接} 尖新，便會是比較理想的表現。透過上述對纖雋、尖雋的考察，在陳氏眼中的「雋」者，應具備流動、新巧而不尖銳等特質。《采菽》總論蕭詩處還提及「雋」的具體表現，應與「巧窮變態」相關，「巧窮變態」意味著詩歌應呈現新奇的一面，所謂「謝朝華於已披，啟夕秀於未振」，126_{詩歌表現若不} 116 王力堅：《由山水到宮體》（臺北：臺灣商務印書館，1997 年 12 月），頁 112。 117 趙紅菊：《南朝詠物詩研究》（上海：上海古籍出版社，2009 年 5 月），頁 137。 118 王力主編：《王力古漢語字典》（北京：中華書局，2002 年 12 月），頁 1609。 119 詳參前文三之（二）「陳祚明對蕭綱詩之評論」中的第三大段引文。 120 同註 1，頁 796。 121 同註 1，頁 646。 122 同註 1，頁 657。 123 同註 1，頁 661。 124 同註 1，頁 225。 125 同註 1，頁 599。 126 陸機著，張少康集釋：《文賦集釋》（北京：人民文學出版社，2002 年 9 月），頁 36。

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能展現獨特的風貌，又怎能突顯屬於己身之價值？陳祚明於蕭綱詩評中，即頗為著意地闡釋「雋」者新、奇、巧之特點，試觀下列詩評：細松斜遶逕，峻嶺半藏天。古樹無枝葉，荒郊多野煙。分花出黃鳥，挂石下新泉。…… 「細松」二句、「分花」二句，並雋。（往虎窟山寺）127 ……曛煙生澗曲，暗色起林隈。雪花無有蔕，冰鏡不安臺。階楊始倒插，浦桂半新栽。陳根委落蕙，細蕊發香梅。雁去銜蘆上，戲繞枝來。句並雋，但結無法。（玄圃寒夕）128 茱萸生狹斜，結子復銜花。遇逢纖手摘，濫得映鉛華。雜與鬟簪插，偶逐鬢鈿斜。東西爭贈玉，縱橫來問家。不無夫婿馬，空駐使君車。新雋，要歸于正。（茱萸女）129 陳氏以「雋」評蕭綱詩多不離奇、巧等內涵，即便前二筆資料似未直言，然而像是新泉掛於石下的意象、提到雪花雖稱「花」卻無蒂等，無不顯示著作者之巧思；而〈茱萸女〉一首，「問家」云云，乃前承〈相逢行〉、〈羅敷行〉等語意，乍看之下似無新奇處。然前六句集中描繪茱萸花與少婦間流動搖曳之姿，誠不無新雋。採舊有題材而能略顯新意，此其所長。該評還需特別留意的，是「要歸于正」。如前所言，陳氏認為追求新雋當有其限度，若能不走向尖銳的極端，而能中和，此乃「正」之所在。與雅俗問題結而視之，如果說正、古等概念為雅，那麼新巧則趨向俗。一、二筆資料固然可見陳氏對「雋」之追求，卻未因此贊同靈活多變、巧妙新奇的無盡發揮，而是能有所節制，保有對「正」的堅持。陳氏對蕭詩「雋」之品評，誠可見其對「雅」的兼顧。透過上述觀察還可發現，「雋」之評論對象多針對「語」、「句」而言。可見談及「雋」的概念，多偏由技法論之。然而「雋」之重要特質既然與新巧脫離不了關係，這就牽涉到作者如何構思、作意的問題，具體而言，像是松生徑旁，怎麼寫出「細松斜遶逕」之句，必然經過一段在詩人腦海中構思的過程，如此一來，「句雋」便不僅是形式上的表現，和詩歌內涵誠有密切關連，這就與陳祚明「作意」之評相互呼應，其情辭密切結合的主張於此又做了一次具體的呈現。這類詩評的品評對象確實皆為小景小物，視野開闊度誠然不足，但其精細之描繪卻能突破前朝，陳祚明能針對這點加以闡釋，應能較好地呈現蕭綱詩作之特質。僅以上列這幾 127 同註 1，頁 704。 128 同註 1，頁 710。 129 同註 1，頁 698。

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首詩為例，在《采菽》之前不是少有人選錄，便是選錄而少做評，130_{其中僅陸時雍品評〈往} 虎窟山寺〉，鍾惺、譚元春品評〈茱萸女〉：「分花出黃鳥，挂石下新泉」語，娟凈可愛，更妙想入微。鳥出花中，泉懸石杪，「分」、「挂」二字，下得佳甚。131 「濫得」二字絕倒，開宋元人詞曲口齒。蕩調蕩情在不無二字搖出。態歌情溢，不能自止。132 陸品評角度較近陳祚明，但如前文所言，陸時雍評蕭詩的重點擺在氣韻風味，如上列角度評蕭詩只能算是零散之例；至於第二筆資料，《古詩歸》則將重心放在情態的說明上。《采菽》、《古詩歸》兩書關照角度不同，反而能由相異面向共同豐富讀者們閱讀該詩的視野，誠各有其功。要之，透過與前朝詩評相較，無論是陳氏之論較多而集中，或者是評論視角異於其他詩評家，俱能進一步呈現蕭詩之獨特與重要性。統觀雅、雋兩者，如果說「雅」偏向正統中規，那麼「雋」便是活潑流蕩。透過陳祚明評蕭詩可以發現，他在突顯詩作中雅或雋的特色時，尚考慮到此特色若走向極端，會有偏頗的問題，因此談「雅」不忘其「流逸」，說「雋」則兼而言「正」；亦即在陳氏眼中，蕭詩似能於雅雋間得到平衡，合於陳「雋而不尖，逸而能雅」的審美觀，故能得陳氏之賞愛。透過上文對作意、致、雋等範疇的探討，可以發現這幾個命題或多或少皆與巧、奇相關。值得玩味處在於：從南朝以降，「淫靡」便成為觀看蕭詩的龐大主流，對於蕭詩工巧之特質反而論述不多，且多未予此較高的肯定。133_{倒是陳祚明，能由字句形式、內涵要旨} 等創作基本原素，針對與新巧相關的範疇作一系列品評，論述能具體對照詩作，對於新巧之佳處實有詳盡之呈現，復能不侷限於新巧，而能由作意、致、雋等各有所重的面向深化此看似為表現形式面的特質，且這些面向的詩評又時見對詩歌情思的觀照，誠再次顯示蕭 130 在陳祚明之前，〈往虎窟山寺〉有唐汝諤《古詩解》、李攀龍《古今詩刪》、陸時雍《古詩鏡》選錄，僅陸氏作評；〈玄圃寒夕〉但得徐獻忠《六朝聲偶集》選錄而無評；〈茱萸女〉僅《古詩歸》選評。 131 同註 20，卷 18，頁 187。 132 同註 88，卷 13，頁 496。 133 地毯式翻閱的結果，陳祚明以前由工巧角度所做之評，殆僅南朝裴子野「巧而不要」（《雕蟲論‧并序》，收於嚴可均校輯：《全上古秦漢三國六朝文》，同註 115，頁 2958）、唐代魏徵「清辭巧制，止乎衽席之間」（同註 11，《隋書經籍志‧集部總論》，頁 319）、明人謝榛「梁簡文帝卦名體……多務纖巧，此變之變也」（《四溟詩話》，收於吳文治主編：《明詩話全編》，同註 13，卷 2，頁 3147），以及胡應麟「簡文《烏棲曲》四首，奇麗精工」（同註 25，《詩藪內編》，卷 6，頁 5526）等。除了胡應麟以外，其餘諸評多少含有貶意，且胡氏對蕭詩談得甚少，該論僅是孤例，未成系統。