若利維《五首咒語》給長笛獨奏曲之曲式分析與演奏詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂碩士演奏唱組. 若利維《五首咒語》給長笛獨奏曲之曲式分析與演奏詮釋 The Analysis and Interpretation of “Cinq Incantation” by André Jolivet. 指導教授﹕黃貞瑛研究生﹕陳盈璇出版年 2015.

(2) 摘要若利維 (André Jolivet, 1905-1974)為法國二十世紀的作曲家。他認為音樂來自於生活的感受，必須是人性化的真摯情感。作品《五首咒語》創作於 1936 年，一共包含了五首標題，分別是〈迎接談判者並祈求和平的會談〉、〈祈求即將誕生一個男嬰〉、〈祈求農夫辛勤地耕種換來富饒的收穫〉、〈祈求人類宇宙世界的和平做溝通〉以及〈為領導者的葬禮祈求他靈魂的安息〉。曲中深刻的描繪人類對生活最單純的需求以及最原始的情感表現，以模仿北非原始部落的儀式為創作發想，將長笛聲音比擬為祈求者真誠的祈求聲。本文一共有五個章節。第一章為緒論，說明了研究的動機以及研究方法；第二章為作曲家之概述，筆者分別討論作曲家生平以及其作品之分期；第三章為《五首咒語》之創作思想與背景，探討若利維之創作思想中的宇宙哲學思想以及《五首咒語》之創作背景；第四章為《五首咒語》之分析與詮釋，筆者分別討論了《五首咒語》中每一標題所代表的意義、樂曲的創作手法、曲式分析以及演奏詮釋等；第五章為本文之結論。. 關鍵詞：長笛、若利維、五首咒語、音樂魔法 Keywords: Flute, André Jolivet, Cinq Incantation, music and magic.

(3) 目錄第一章緒論 ................................................................................................................. 1 第一節研究動機及目的 ......................................................................................... 2 第二節研究範圍及方法 ......................................................................................... 4 第二章作曲家之概述 ................................................................................................. 5 第一節若利維之生平概述 ..................................................................................... 5 第二節若利維之創作生涯分期 ............................................................................. 9 第三章《五首咒語》之創作思想與背景 ................................................................. 13 第一節神秘魔法以及宇宙哲學思想對若利維之影響 ....................................... 13 第二節《五首咒語》創作背景 ........................................................................... 17 第四章《五首咒語》之分析與詮釋 ......................................................................... 20 第一節迎接談判者並祈求和平的會談 ............................................................... 20 第二節祈求即將誕生一個男嬰 ........................................................................... 26 第三節農夫辛勤地耕種祈求換來富饒的收穫 ................................................... 36 第四節祈求人類與宇宙世界能有和平的溝通 ................................................... 39 第五節在領導者的葬禮並祈求他靈魂得以安息 ............................................... 46 第五章結論 ............................................................................................................... 53 參考書目 ........................................................................................................................ 56.

(4) 表格目錄【表格【表格【表格【表格【表格. 1】〈迎接談判者並祈求和平的會談〉之曲式結構表 ................................... 21 2】〈祈求即將誕生一個男嬰〉之曲式分析表 ............................................... 27 3】〈祈求農夫辛勤地耕種換來富饒的收穫〉之曲式分析表 ....................... 37 4】〈祈求人類宇宙世界的和平做溝通〉之曲式分析表 ............................... 40 5】〈為領導者的葬禮祈求他靈魂的安息〉之曲式分析表 ........................... 47.

(5) 譜例目錄【譜例 1】MM. 1-2 ........................................................................................................ 22 【譜例 2】MM. 9-12 ...................................................................................................... 23 【譜例 3】MM.13-17 ..................................................................................................... 25 【譜例 4】A 動機 MM. 1-2 ........................................................................................... 28 【譜例 5】B 動機 MM. 11-12 ........................................................................................ 29 【譜例 6】MM. 7-23 ...................................................................................................... 30 【譜例 7】 MM.25-32 ................................................................................................... 31 【譜例 8】 MM. 33-38................................................................................................... 33 【譜例 9】MM. 44-55 ..................................................................................................... 34 【譜例 10】MM. 64-67 .................................................................................................. 34 【譜例 11】C 動機 MM.1 .............................................................................................. 37 【譜例 12】D 動機 MM. 2 ............................................................................................. 38 【譜例 13】E 及 F 動機 MM.1-2 ................................................................................... 39 【譜例 14】MM.6-12 ..................................................................................................... 41 【譜例 15】 MM.13-15 ................................................................................................. 42 【譜例 16】MM. 16-22 .................................................................................................. 43 【譜例 17】MM.23-24 ................................................................................................... 44 【譜例 18】MM.30-35 ................................................................................................... 45 【譜例 19】G 動機 MM.1-8 .......................................................................................... 48 【譜例 20】H 動機 MM.15-20 ....................................................................................... 49 【譜例【譜例【譜例【譜例. 21】MM. 39-42 .................................................................................................. 50 22】MM. 42-47 .................................................................................................. 50 23】MM. 70-76 .................................................................................................. 51 24】MM. 92-100 ................................................................................................ 52.

(6) 第一章緒論在十九世紀第二次世界大戰爆發前，法國的音樂主要可分為兩大流派，其一是由史特拉文斯基 (Igor Stravinsky, 1882-1971) 1領軍的新古典主義，為融合傳統以及現代風尚揭竿起義，而後由薩替 (Eric Satie, 1866-1925) 2為首的「法國六人組」(Les six)繼續這項傳統，作為變新革運的養分及沃土；其二為德布希 (Achille-Claude Debussy, 1862-1918) 3以及拉威爾(Joseph-Maurice Ravel, 1875-1937)4等作曲家所代表的印象樂派，他們發展出法國獨樹一格的音樂特色。除了新古典樂派以及印象樂派兩大主流，華瑞茲(Edgar Varese, 1883-1965)5與若利維(André Jolivet, 1905-1974) 是另外一股獨立的清流，他們認為音樂須回到人類最真摯的情感上，力求音樂與心靈之間的溝通。本文要探討的《五首咒語》(Cinq Incantation, 1936)是若利維在 1936 年創作的長笛獨奏曲。這是若利維以模仿北非原始部落的儀式為創作發想，將長笛擬人化如同祈求者唱唸有魔法的咒語。《五首咒語》包含了五首標題，這些標題代表著五個心願，從生子到世界和平，就好像原始部落的人民在向他們萬能的神祗尋求庇蔭。. 1. 俄國音樂家。著名的作品有芭雷舞劇《火鳥》(L Oiseau de feu, 1909)、《彼得羅西卡》 (Petrouchka, 1911)以及《春之祭》(Le Sacre du Printemps, 1913)等。 2 法國作曲家。擅長舞台劇以及鋼琴獨奏曲。最著名的鋼琴作品為《金諾佩第斯》 (Gymnopedies, 1888)等。 3 法國印象樂派作曲家。代表作品有管弦樂曲《牧神午後前奏曲》(Prelude a l'apres-midi d'un faune, 1894)，鋼琴組曲《貝加馬斯克組曲》(Suite bergamasque, 1890)以及歌劇《佩利亞與梅麗桑德》(Pelléas and Mélisande,1902)。等 4 法國印象派作曲家。著名的作品包含芭蕾舞劇《達夫尼與克羅伊》(Daphne et Chloe, 1912)、《波麗露》(Bolero, 1928)以及鋼琴曲《庫普蘭之墓》(La Tombeau de Couperin, 1917)等。 5 二十世紀作曲家。著名的電子音樂作品有《電離》(Ionisation, 1918)《電子音詩》(Poem Electrinique, 1958)等。 1.

(7) 第一節研究動機及目的德布希在1931年的長笛作品《牧神之笛》(syrinx, 1913)，堪稱長笛二十世紀音樂的第一首曠世作品。德布希充分運用長笛的表現力以及歌唱性，以希臘神話牧神的故事創作了這首經典的長笛獨奏作品，整首曲子充滿了神祕淒美的氣氛，展現長笛柔美的音色。而在1936年同時出現的兩首長笛獨奏作品更是不容小覷，分別是華瑞茲的《密度21.5》(Density21.5, 1936)，以及若利維的《五首咒語》。這兩首獨奏作品顛覆以往長笛作品強調樂器的柔和音色以及優美旋律，反倒是將長笛當作打擊樂器般敲打樂器按鍵，像是《密度21.5》，或是在《五首咒語》中，不斷的激烈反覆同一個音，挑戰演奏者的體力極限。《密度21.5》以及《五首咒語》是革命性的作品，開啟日後作曲家對於長笛這個樂器的無限想像空間。若利維在他廣泛的作品中常使用到長笛這個樂器，像是1944年所創作的給鋼琴與長笛《里諾之歌》 (Chant de Linos)、1947年創作的《給長笛與弦樂團的協奏曲》 (Concerto for Flute et Orchestre)、1967年的《接近五首樂曲》(Asceses Cinq Pieces)以及本研究的主題《五首咒語》等作品。筆者認為長笛對於作曲家來說，象徵著不同的意義，單音的長笛音響對於若利維來說，是最接近人類原始吟唱的聲音。在《五首咒語》中，若利維善用反覆並列及長笛花舌的現代技巧以詮釋魔法的神秘性。筆者自大學時期接觸了若利維的長笛作品《里諾之歌》後，對於若利維音樂中鼓舞情感的感染力以及魔法的神秘性深深著迷，不同以往吹奏的長笛作品。筆者欲藉由此研究探討若利維《五首咒語》了解二十世紀長笛作品的發展起源，並在演奏時能更 2.

(8) 加貼近作曲家的作曲意識以及音樂概念，以達到若利維所闡述的原始情感以及哲學思想。. 3.

(9) 第二節研究範圍及方法筆者透過國內外博碩士論文、音樂相關書籍、傳記等相關文獻探討彙整若利維的時代背景以及音樂中的哲學思想。除此之外，筆者透過期刊、論文以及書籍等各種資料的整合，期盼藉由這些資料以研究二十世紀作曲家若利維之生平背景，進而了解時代環境對作曲家所造成的影響，以及當下作曲家創作樂曲的樂念。筆者也試圖從各種不同的角度來了解若利維在《五首咒語》中的作曲手法以及音樂思想，例如，神秘的音樂魔法元素以及哲學理念等，並以此為基準對樂曲進行曲式分析，了解樂段、樂句以及動機的發展以探討樂曲的創作技法、樂句的處理以及演奏上處理及詮釋。. 4.

(10) 第二章作曲家之概述第一節若利維之生平概述若利維在1905 年8 月8 日出生於法國巴黎。他的父親愛梅斯特．若利維（Victor-Ernest Jolivet, 1869-1954）是位畫家，母親馬德蓮．佩羅（ Madeleine Perault,1874-1936）為鋼琴教師，若利維從小由母親啟蒙鋼琴。父母皆熱愛音樂、文學、戲劇、哲學和視覺等藝術，若利維在這樣的環境中耳濡目染，對於藝術抱持著強烈的熱情及遠大的理想。1917年，12歲的若利維對於戲劇及歌劇充滿熱忱，立志要成為法國喜歌劇院的成員。1919年，14歲的若利維放棄學習鋼琴而另學習大提琴，並跟隨大提琴教師佛亞(Louis Feuillard)。同年，若利維在一場音樂會中聽到了德布西、杜卡斯(Paul Dukas, 1865-1935)6以及拉威爾等作曲家的作品，這對於若利維無疑是一個想法上的衝擊，也在這時他下定決心朝作曲家的理想邁進。1920年，若利維向戴奧達（Abbé Théodas）7學習和聲學及管風琴。若利維也在這段期間認識到許多巴洛克、古典及浪漫時期的作品。然而若利維成為作曲家的願望，卻因為父母的反對而受到了阻礙。若利維的父母希望若利維有一份穩定的工作，而不是把音樂當為他的一生志業，所以在1924年時，若利維參與法國教師檢定，並在巴黎的學校展開了他第一份的教學工作。1927年，若利維透過朋友的引薦，認識了勒弗雷姆. 6 7. 法國作曲家。著名的交響詩作品《魔法師的門徒》(L'apprenti sorcier, 1897)。克里尼奧庫聖母院（Notre-Dame de Clignancourt）的合唱指揮。 5.

(11) （Paul Le Flem, 1881-1984）8，並向他學習和聲、對位法及古典曲式等開啟他完整的創作訓練。若利維這時大量吸收來自文藝復興時期的複音音樂、聖詠變奏曲、賦格等作品。儘管勒弗萊姆是保守派的作曲家，仍相當鼓勵若利維多了解音樂的當代趨勢。勒弗萊姆介紹若利維去聆聽荀貝格在巴黎的三場音樂會。這三場音樂會對於若利維而言無疑是一大衝擊，因為這是他首次接觸到的無調性音樂。1929年，若利維在勒弗雷姆的推薦下，在華瑞茲作品《美國》(Ameriques, 1929)首演現場的巴黎加沃廳(Salle Gaveau)中認識到華瑞茲，這對於若利維來說是一個新的契機。若利維的夫人希達．若利維 (Hilda Joliet) 曾言：「《美國》開啟了若利維的大膽之門。9」自此後三年，若利維成了華瑞茲唯一一個歐洲學生。這段期間若利維接觸到了荀貝格（Arnold Schönberg, 1874-1951）10、貝爾格（Alban Berg, 1885-1935）11與巴爾托克（Bela Bartok, 1881-1945）12等作曲家的作品。若利維曾提及「在追隨華瑞茲之前，我所譜寫的是音符。而在追隨他之後，我開始以聲音的組織進行創作。13」華瑞茲的前所未有的創新作曲手法，例如音堆、音響學、聲音的織度及管弦樂樂器編制等概念深深影響著若利維。若利維在這段期間內沒有任何公開發表的音樂創作，. 8. 法國的作曲家以及樂評家。 Katherine Kemler, “Is there Magic in Jolivet’s Music?,” The Music Review 44, no.2 (May 1983): 122. 10 奧地利作曲家。於 1923 年提出《十二音列理論》，深深地影響了二十世紀音樂的後續發展。著名作品有《昇華之夜》（Verklärte Nacht, 1899）以及《月光小丑》（Pierrot Lunaire, 1912）等。 11 奧地利作曲家。著名歌劇作品《伍采克》(Wozzeck, 1922)《露露》(Lulu, 1937)。 12 匈牙利音樂家。著名作品有歌劇《藍鬍子公爵的城堡》（Duke Bluebeard's Castle, 1918）以及芭蕾舞劇《木偶王子》(The Wooden Prince, 1917）等。 13 蕭慶瑜，〈若利維晚期鋼琴作品探究—以第二號鋼琴奏鳴曲為例〉，《藝術學刊》第一卷第二期 (2010)﹕78-79。 9. 6.

(12) 並根據這些學習嘗試了許多創作上的新的試驗，出現許多半音及序列音樂的元素，在音樂思考上傾向於抽象的玄學思考，並相信自己的創作思考是有別於荀貝格的十二音列體系，因為他認為十二音列這種機械式的創作手法，違反了與自然產生共鳴的法則。若利維認為音樂應該是人與自身靈魂以及大自然溝通的橋樑，他在華瑞茲的引導下走向自己的康莊大道，音樂思想追求與宇宙系統之間的連結。14 1933年，華瑞茲離開法國後，若利維開始積極尋找自己的音樂風格，在這塊他熱愛且景仰的土地上，他必須證明自己的能力及獨特性。所以若利維從1930年代開始便寫作文章以聊表自己的音樂思想及立場，其中《音樂﹕為生命發聲》(La Musique: plaid pour le vif)說明法國哲學思想豐富他的生命，給予精神上的力量與支持，另外《回答一個問題－若利維在魔法上的實驗》(Réponse á une enquete: André Jolivet, ou la Magie expérimentale)是闡揚自己在音樂及魔法之間的連結。 1935年，若利維偕同梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992) 15 以及勒序爾(DanielLesur, 1908-2002)16組成了前衛音樂的室內樂樂團，稱「螺旋」(La spirale)。若利維與梅湘在音樂思想上有許多相似之處。他們都關心音樂裡的精神、宗教以及人類等層面，並將自身奉獻於音樂，並致力於創作技巧以更接近音樂的真諦，強調音樂需與人最深處的靈魂做溝通。17隨後室內樂團「螺旋」在1936年加入了波德里耶(Yves Baudrier, 1906-1988)，這四個作曲家所組成的團體在當時被稱為「青年法蘭西」(La. 14. 蕭慶瑜，79。法國作曲家以及鳥類學家。著名作品有《黑喜鵲》（Le merle noir, 1952）以及《鳥類圖誌》(Catalogue d'oiseaux, 1956)等。 16 法國作曲家以及管風琴家。 17 Kemler, 123. 7 15.

(13) Jeune France)，他們也有四個靈性的兄弟的稱呼，並成為法國在第二次世界大戰前的前衛音樂(Avant-garde)代表，並以對抗當時盛行於巴黎由米堯(Darius Milhaud, 1892-1974)18、普朗克(Francis Poulenc, 1899-1963）等19作曲家所組成的「法國六人組」。20「青年法蘭西」在1936年開了第一場屬於他們的音樂會，由於「青年法蘭西」關心精神層面的價值以及人類在這個機器時代的自我定位，所以他們在節目單上宣示他們的音樂目標「絕對真摯的精神與回歸於人性情感需求」，即創造人性化的音樂，以對抗缺少人情味及機械性的社會型態。21 1939年因為二次世界大戰的爆發，梅湘徵召入伍後不久就被德軍所俘虜，「青年法蘭西」被迫中止各種的音樂活動。第二次世界大戰在1945年結束，若利維擔任法國喜歌劇院指揮直至1959年，共有14年之久，若利維也因為工作的關係而有機會到處旅遊。晚年，若利維的聲名遠播，享譽國際間，國內外的演出邀約接踵而至，足跡踏遍非洲、美洲以及亞州等國家。1966 年，若利維接替米堯在法國巴黎高等音樂院所留下的作曲教授職缺，直至1971 年為止。22在他人生最後30年，經常受邀擔任國際音樂比賽評審以及音樂節的邀請嘉賓，並廣泛受到西方音樂界的讚揚，且獲獎無數。1974 年，辭世於法國巴黎，享年69 歲。. 18. 法國作曲家。著名作品為《屋頂上的公牛》(Le boeuf sur le toit, 1920)。法國作曲家籍鋼琴家。著名作品為芭雷舞劇《母鹿》(Les Biches, 1923)以及歌劇作品《泰勒西阿斯的乳房》(Les mamelles de Tiresias, 1947)等。 20 蕭慶瑜，80。 21 Kemler, 123. 22 蕭慶瑜，80。 19. 8.

(14) 第二節若利維之創作生涯分期作曲家若利維認為音樂是來自於生活的，他一生追求音樂精神與自然宇宙的連結。從若利維諸多的作品中，可將他的創作生涯分為三個時期，分別是魔法時期 (1935-1940)、傳統時期(1940-1945)以及綜合時期(1945-1974)。. 一、魔法時期 (1935-1940). 早在1935年時，若利維便開始尋找音樂中的咒語及原始宗教儀式的元素，並運用在他的音樂當中，使他成功的跨進魔法音樂殿堂。23就音樂語法而言，樂曲大多融入中心音、多聲部的複音音響以及半音與三全音等創作技法，是若利維這時期的共同特色。鋼琴作品《瑪納》(Manna, 1935)為若利維成功跨入魔法時期的第一步。《瑪納》一共有六個標題，這六個標題的來源來自於華瑞茲留給若利維的六件藝術品，其中包含木偶、異國的鳥、峇里島的公主、羊、牛以及有翼的馬。24若利維對於華瑞茲的離去感到非常的惋惜，並且將這些藝術品放置在他的鋼琴上。若利維時常看著這些藝術品就好像他自己正與華瑞茲對話般，它們傳承自華瑞茲這股洪流，並伴隨著若利維在法國的生活。25 這時期的音樂元素大抵與北非原始部落的宗教儀式以及魔法有很大的連結，故除了《瑪納》外，若利維創作了一系列與魔法相關的作品，例如長笛獨奏作品《五. 23 24 25. Brigitte Schiffer, “Andre Jolivet, ” Tempo, New Series, No.112(Mar., 1975): 14. 蕭慶瑜，80。 Kemler, 122. 9.

(15) 首咒語》、《宇宙起源》(Cosmogonie for Orchestral, 1938)與《五首儀式舞曲》之管弦樂版(Cinq Incantations rituelles for Orchestral, 1939)等作品。這些作品的精神就像若利維曾說的﹕「音樂表達出人類以咒語及魔法表達對於宗教狂熱，並盡量貼近古代原始含意26。」這些代表性的作品建立起若利維的個人神秘魔法風格。. 二、傳統時期(1940-1945). 第二次世界大戰爆發後，若利維的音樂創作風格有所改變，若利維捨棄無調性的作曲手法。相較於「魔法」時期的神秘色彩及大膽的作曲風格，「傳統」時期的曲式趨向於保守，音樂更趨簡化並富抒情性，也趨於簡單且大眾化，而明確的調性以及五聲音階都可在作品中看見。若利維認為這時期的音樂是為了逃避及放鬆而創作的。27戰亂的時代讓若利維心生感觸，他在大戰期間寫了一首給聲樂、管風琴與鈴鼓的《為太平盛世的彌撒》(Messe pour le jour de la aix, 1940)，表達出他對於世界和平的期望。但是很不幸的是，法國最後的防線瓦解了。若利維在這樣的創傷經驗以及悲痛的情緒下創作了為男中音和管弦樂團所做的《士兵的悲歌三重奏》 (Les trios complaints du soldat, 1940)，以聊表他心中無限的哀戚。除此之外，若利維尚有芭蕾舞劇《吉尼奧爾與潘朵拉》(Guignol et Pandor, 1943)、一幕歌劇《喜歌劇，多蘿莉絲，醜女人的奇蹟》(opera buffa, ou Le miracle de la femme laide, 1942). 26 “ rendre usique son sens originel antique, lorsqu'elle était l'expression magique et incantatoire de la religiosité des groupements humains,” André Jolivet, http://www.jolivet.asso.fr/ (accessed October 28, 2013). 27 Barbara L. Kelly, “Jolivet, André” In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14433?q=jolivet &search=quick&pos=1&_start=1#firsthit (accessed September 30, 2013).. 10.

(16) 以及《里諾之歌》(Chant de Linos, 1944)等作品。值得一提的是，《里諾之歌》儘管為此時期的作品，但卻較接近第一時期「魔法」時期的音樂特色。從這裡可以看出，若利維持續不斷的在古老儀式上的神祕音樂色彩上投以關注之情，並為接下來的綜合時期做暖身。三、融合時期(1945-1974) 此時期若利維回到魔法時期所關注的議題－音樂中的魔法，除了融入魔法時期的大膽音樂色彩外，也加入傳統時期的特色，例如清晰的古典架構以及清晰的旋律線條等作曲特色，因此融合時期的「融合」之稱所謂何來。除此之外，若利維在這時期的管弦樂創作手法亦趨成熟，再加上因為歌劇院工作關係，而有機會到處遊歷，足跡遍及中東、東亞以及非洲等地使得豐富其音樂內涵。他的作品間不難聽到東方音樂素材的融入、嶄新的音色色彩以及節奏鮮明的活力，就像德布希及拉威爾等其他法國作曲家，若利維作品充滿異國風味的情調。大戰結束後，若利維擔任為法國喜歌劇院的指揮，也為了歌劇院創作了14首劇場音樂，例如作品《庸俗的紳士》（Le Bourgeois gentilhomme, 1952）為其中著名的一例，其原作者即為法國知名作家莫里哀（Molière, 1622 - 1673）。。若利維在1945年創作了鋼琴作品《第一首鋼琴奏鳴曲》(First Piano Sonata, 1945)，被認為是紀念匈牙利作曲家巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945)所創作的，並為「融合」時期初啼新聲。若利維對於法國傳統文化也是相當的投入及關注的，例如以十五世紀聖女貞德 11.

(17) 這個角色為出發點的作品《貞德的真相》(La vérité de Jeanne, 1956)，且首演當年正逢聖女貞德的誕辰500周年，並在她的出生地多雷米(Domremy)演出。除此之外，另一管弦樂作品《卓越的愛好者》(Les amants magnifiques, 1961)，主要是向法國莫里哀以及盧利(Jean-Baptiste Lully, 1632-1687) 兩位賢哲致敬，曲中包含巴洛克的舞曲音樂、數字低音，若利維更加入他所擅長的打擊樂、音團、泛音以及滑奏音形等音響效果。若利維辭世前最後一年，若利維被委任創作一部歌劇，名為《無名的士兵》(Le soldat inconnu, 1974)，有趣的是，這名士兵很有可能與若利維1940年創作的《士兵的悲歌三重奏》的士兵為同一個人。然而，很不幸的是，若利維並未完成這部歌劇便因心臟衰竭而辭世。28. 28. 蕭慶瑜，82。 12.

(18) 第三章《五首咒語》之創作思想與背景第一節神秘魔法以及宇宙哲學思想對若利維之影響一、神秘的魔法承上一章節得知，若利維對於魔法事物感到興趣，他的作品也含有許多與魔法、咒語以及原始的宗教儀式相關之作品。我們可從三方面去探討，魔法對於若利維的影響，他的叔叔托斯葉 (Louis Tauxier)、他的妻子希達以及關於儀式魔法的書籍。叔叔托斯葉在若利維年幼時，擔任當時法國在非洲殖民地的博物館管理員。每當托斯葉回到巴黎時，總是為若利維帶來許多來自非洲的異國故事和禮物，禮物的內容包含了巫術物品、武器、面具以及部落傳統樂器等，而故事內容大抵與部落的儀式和魔法故事相關連。若利維也因為叔叔的神話故事，開始對魔法產生興趣及幻想，他聲稱這些極具原始面貌的神祕幻想來自於原始部落的戰爭、宗教儀式以及部落音樂等，這對他有著深遠的影響。29若利維認為打擊節奏是可以喚醒人類最原始的感覺。30這就像一個小種子深藏於若利維的心中，然後逐漸地萌芽，若利維自己曾提及﹕「我的唯靈論傾向，是在孩提時期即已萌芽……成長後快速引領我到一種秘傳的全神貫注之境地。人們常言的原始性，這種源自於數字安排的深奧感知，幫助我建立聲響規準。……優點在於重返音樂的源頭。簡而言之，這就是魔法。31」. 29. Kemler, 121. Gerard Moindrot, Approches symboliques de la musique d'André Jolivet: Musique et Expression du Sacre (Paris: L'Harmattan, 1999), 69. 31 蕭慶瑜，80。 13 30.

(19) 第二個影響若利維的是他的妻子希達。若利維曾說﹕「我對於魔法靈性思想的執著來自於孩提時期的幻想，而我與年輕的妻子在課程中學習到的，讓我快速將神祕的靈性與社會學結合。32」若利維在妻子希達正在攻取巴黎大學文學院的哲學學位時，對當時一堂關於“原始主義＂(primitive)的民族學抱持著很大的興趣，他時常陪伴於妻子的左右並共同學習，即便文獻上並沒有特別說明學習的時間持續多久，但這卻深深影響著他往後的創作。不僅如此，若利維閱讀了大量關於儀式魔法的專書，若利維受民族學家貢巴希耶的著作《音樂與魔法》(La musique et la magie)影響甚深。貢巴希耶認為早期的人們相信可以藉由魔法及儀式將自身的意志傳達天聽，他們通常都是先施予咒語而後加入歌唱，用來防止被野獸咬傷、驅除病魔或是有關靈魂轉世的祈願，而這些願望與他們的生活息息相關。在早期社會中，這些歌唱的咒語為他們解釋或解決各層面的問題，無論事情解決與否，這些祈求內容反映出神祇在他們的心中是一切萬物的真解，透過這些魔法的儀式，他們的心靈得以安慰。33根據民族學的觀點，人類會尋求魔法的舉動，是受到原始社會型態的影響下所做的無意識動作，而這往往是因為人們遇到生活上無法解決的困難或是對於社會有所求。34. Michelle Cheramy, A. Dwelling in the Secret: André Jolivet’s Ascéses in the Context of his Life and Philosophy (UMI thesis, of Rice University, 2006), 36. 33 Moindrot, 36. 34 Moindrot, 71. 14 32.

(20) 二、宇宙哲學思想綜觀若利維的學習歷程，除了接受勒弗雷姆在作曲的基本訓練以及華瑞茲短暫三年的指導外，他可以算是一位獨立，沒有受法國正統音樂教育自學的作曲家。若利維 1939 年發表的文章《音樂﹕為生命發聲》中，提到了哲學思想給予他精神上的力量與對他的影響。從若利維的音樂觀為出發點，音樂是神聖的奉獻，若是音樂中的節奏及旋律少了內心的神聖精神支撐，他認為那就不能稱之為音樂。若利維曾說﹕「身為作曲家，不能只是會製造音響，必須要注重精神生活。35」若利維閱讀許多關於哲學的書籍，並受到許多哲學家思想的影響。若利維的書房收藏了許多的書籍，其中哲學書籍數量之多就不在話下。若利維認為“音樂”的解釋若是來自於字面上的解釋，代表著各個領域活動間精神傳遞的源流，則宇宙的任何一個元素都是相關聯的，而元素與元素間構成不斷的循環下去，任誰也無法打斷這個互動，從文獻資料中得知，若利維是受到哲學家奧利維(Antoine Fabre d’Olivet, 1767-1825)的著作《音樂》(La Musique)影響。若利維熟讀這本書，他用紅色及藍色的筆，標上記號以及自己的註解。值得注意的是，若利維將書上頻繁出現的“宇宙精神”以及“和諧”兩個單字，一一用紅色的筆圈起來，這兩個字詞在他的文章《音樂﹕為生命發聲》中得到延伸，他認為音樂是人類最原始的需求且起源自宇宙，所以更加不可將音樂與生活分開。這指出，若利維認為人類的精神生活源自於神聖的大自然或是宇宙，音樂是兩者的聯繫的管道。. 35. 黃上真，665。 15.

(21) 若利維一生都在追尋音樂最根本的源流，強調唯有創造音樂中的“真”才可最接近靈魂，而這個“真”往往會接觸到宗教神祗的議題，並將宗教的音樂元素運用到他的創作中，他的朋友們有些人甚至認為若利維有泛神論。然而，若利維的女兒在一次訪談中提到，若利維是一位以精神生活為重心的人，他曾經相信宗教，但也質疑過，最終他歸屬於自己內心的信仰。36. 36. 黃上真，653。 16.

(22) 第二節《五首咒語》創作背景若利維在1933年到北非的阿爾及利亞及摩洛哥旅遊。他在旅遊的途中看見有人在伊斯蘭教的墓碑前，以當地傳統的笛子吹奏音樂，蕭蕭的笛聲彷彿在向他們偌大的神祗作祈願。這個景象深深烙印在若利維的心裡，並使他相信音樂在古老的人類群體中扮演著重要的角色，人類的心願是可以透過這種宗教精神上的藝術直達天聽。若利維在1936年的夏天創作了長笛無伴奏樂曲《五首咒語》，一共包含了五個獨立的標題，而每個標題都被賦予作曲者對於世界不同的期待，呈現出不同的音樂特色。他在創作這首曲子時，正值喪母之痛。妻子希達曾提到﹕「他將痛苦貫注於音樂中，每首咒文就好像為了母親創作般出現母親的影子……長笛重複著他悲戚的哭泣；長笛吟唱著他那沒說出口的鄉愁，這令他想起了小時候與母親相處的時光。他將自己的靈魂交予長笛，並在長笛的羽翼下進行了寧靜的對話……《五首咒語》每個標題如同作曲家的樂念訴諸音符來呈現。37」五個標題分別是，第一首的〈迎接談判者並祈求和平的會談〉 (Pour accueillir les négociateurs_et que l’entrevue soit pacifique.)、第二首的〈祈求即將誕生一個男嬰〉 (Pour que l’enfant qui va naitre soit un fils.)、第三首的〈農夫辛勤地耕種祈求換來富饒的收穫〉(Pour que la moisson soit riche qui naîtra des sillons que le labourear trace.)、第四首的〈祈求人類與宇宙世界. Jennifer C. Parker-Harley, “Magic and Evocation in the Cinq Incantations pour flute seule by André Jolivet,” D. M. A. thesis, University of Cincinnati (2005): 11. 37. 17.

(23) 能有和平的溝通〉 (Pour une communion sereine de l’être avec le monde.)以及第五首的〈在領導者的葬禮並祈求他靈魂得以安息〉(Aux funerailles du chef pour obtenir la protection de son âme.)。五個標題彷彿就是五首咒語。從以上的五個標題中可發現，若是將第一個標題當作《五首咒語》的前導，那麼從第二個到第五個標題分別象徵著新生、收穫、宇宙溝通以及靈魂安息。從祈求誕生新生命到靈魂的安息，這就好像是一部完整的人生劇展。若利維也針對了這首曲子裡的每個標題給予說明﹕38 『第一首是隆重的進行曲，它的節奏性以長笛的低音來詮釋，高音部象徵著一種狂喜的顫動，在經過長笛主要鍍機的反覆後，單音音樂的樂器也達到如複音音樂般的效果。』『第二首建構在以音的不等值的反覆方式，使旋律特質得以湧現。』『第三首是一首農作歌，它已伴隨犁車和犁具的行進，再加上農人工作的動作。』『第四首是整個套曲的中心，它想表現的旋律及哲學性是相當的，它很接近哲學家夏丹的哲學名語－〈物質﹕是靈魂的模型；靈魂﹕是物質的最高狀態。〉(Matiére: matrice de l’espirit; l’Espirit: etat superieur de la matiére)。』『第五首是前面4曲的總結，它的旋律和節奏的素材都取自前面4首。』就《五首咒語》的神秘魔法討論，筆者認為，若利維的音樂有魔法的特質存在。. 38. 黃上真，664。 18.

(24) 若利維常使用類似人類最初吟唱的簡單及純樸的旋律，並在樂曲中大量使用反覆或是重複幾個限定的音符。39除此之外，若利維也善用兩條衝突對立的旋律將音樂擬人化以產生對話效果。就宇宙和平的哲學觀方面討論，在《五首咒語》的第四首咒語為“人類與宇宙世界的交流”呼應了夏丹(Pierre Teilhard de Chardin, 1881-1955)的的理論。夏丹在 1916 年發表的期刊論文《宇宙的生活》(Cosmic Life)中提及：「人可以與神靈溝通，也可與萬物溝通，更可以透過大地與神靈溝通。40」宇宙同時存在著動與靜，而動與靜互相牽制與調和，一起找出符合自然的規律運行。這正所謂，和諧是宇宙的靈魂，是世界的精神，同時是人類追求的真理，是從古至今永恒的真諦。41，若利維在 1965 年時，曾在自己的文章中提到：「這一首曲子對於他音樂的理念深具特別的意義，而在樂曲背後的音樂理念是來自於夏丹的哲學理論。」42然而，若利維在 1936 年創作此曲時，對於夏丹的哲學思想並不了解，有趣的是，兩人的理念剛好在當時紛擾的時代中不謀而合。在這個浩瀚宇宙的時空下，若利維想表現出人與人或是與萬物宇宙之間的自然溝通，他強調內在價值重於外在用肉眼即可看到的事物，人們應聆聽靈魂中的聲音並互相溝通以達到哲學思想中的宇宙精神－和諧。43. 39. Moindrot, 71. Barbara L. Kelly, French music, culture, and national identity (N.Y. : University of Rochester Press Woodbridge, 2008), 176. 41 Cheramy, 37. 42 Kemler, 130. 43 Ibid., 176. 19 40.

(25) 第四章《五首咒語》之分析與詮釋第一節迎接談判者並祈求和平的會談「將兩個對比性的音樂語法詮釋為典型的二元性對話。兩個群體分別代表靜態及動態，曲中交互出現形成對話性質的型態。此咒文在祈求無形的力量能夠幫助整個會談不被利益的打擾而和平結束。在另一方面是在祈求靈感的給予。44」在第一首咒語，我們可以看到從音域、節奏及力度的變化區分，各自代表的不同意念。若利維利用長笛兩個截然不同的音色，來形成「對話」的模式。筆者歸納出作曲家在樂曲中不同的「對話」手法﹕ 第一，音域的高低方面，若利維讓分別代表兩個不同次元的生命體分別在長笛的第一個以及第三個八度，第一個八度代表著理性的靜態，而第三個八度代表著感性的動態。第二，在拍號及節奏方面，若利維讓理性的靈體處與下聲部，為3/4拍子；上聲部則是感性的靈體，象徵著熱情，為9/8拍子。第三，在運舌方面，下聲部全程使用吐舌，反之，上聲部則使用花舌並圓滑演奏。除此之外，旋律的衝突對立也是第一首咒語的一大重點。哲學家亞里斯多得認為「自然是利用對立來製造和諧的」。“對立＂的產生來自於兩個不同的立場，各執己見，在同一個情境下造成了“衝突＂。而萬物的“衝突＂是宇宙中的一個交替的循. 44. Moindrot, 71. 20.

(26) 環過程，最終會歸論出解決之道。若利維在這首長笛無伴奏曲善用了“對立”使得音樂擬人化達到對話的效果。在曲式的安排上可分為序奏(mm.1-2)、主體(mm.3-12)及尾奏(mm.13-17)三部分。見【表格1】“迎接談判者並祈求和平的會談”之曲式結構表。. 【表格 1】〈迎接談判者並祈求和平的會談〉之曲式結構表段落. 小節. 拍號. 序奏. mm.1-2. 9/8(上聲部) 3/4(下聲部). 主體. mm.3-12. 9/8 3/4 (排序如同序奏). 尾奏. mm.13-17. 3/4. 在序奏的部分，長笛氣勢萬鈞的聲響象徵儀式的開場。長笛從第三個八度的D音連貫到極少演奏的第四個八度的D音，如此之勢正好呼應若利維在樂譜上所標明的表情術語“華麗盛大”(prompeux)。而後音域急轉直下到達低音域的C音，遠距離的音程及急驟之勢，對於演出者而言為一大挑戰。見【譜例1】mm. 1-2。. 21.

(27) 【譜例 1】mm. 1-2. 在演奏大跳的音程以及音量對比如此之大的樂句，除了要具備良好的演奏能力外，更需擁有穩定的氣流控制力。序奏的音型方向為D音走到C音，故在吹奏mm. 1 的第一個D音時，氣流須持續穩定，即便是要以p的力度吹奏下一拍的D音，筆者建議，應避免音量的降低而減慢氣流的速度，腹部需支撐住氣流的速度。當樂曲進行到mm.1的第四拍時，氣流漸漸增加，藉以演奏樂譜上所標記的漸強記號，同時口腔內的空間可更加寬廣的音色。吹奏裝飾音時要如同三和弦的琶音，清楚平均的演奏。mm.2的C音除了有宣誓的意味，更有介紹下一小節下聲部中心音的功能，就好像是氣勢萬鈞的儀式順利開場。樂曲在mm. 3-12正式進入主體，可分為上下兩聲部的複音模式。上聲部為9/8拍而下聲部為3/4拍，如此各成一格，營造出個性上的差異。下聲部是穩定的低音群，象徵代表塵世的生物祈求自然力量使得會談不被打擾，主要的音高固定在B, C, D, Eb 四個音，期間作曲家使用裝飾音加以潤飾。見【譜例2】mm. 9-12。. 22.

(28) 【譜例 2】mm. 9-12. 而相較於下聲部的穩定，上聲部的熱情就顯而易見了，固定音高為Bb, C＃, E, F , F＃, G, G＃, A八個音，散布在長笛的高音域位置。在上聲部，若利維運用了花舌技巧(flattertongue)，藉以強調超自然力量的神秘及不可預測之性，除此，帶有氣音的花舌音色加上大量的半音音形更可以強調塵世與超自然間的區別。這個樂段在演奏的過程中，筆者發現不同音型、音色以及半音技巧的運用表達出此會談中兩者的衝突不斷。而樂段的重複演奏也象徵溝通進行的不如想像中順利。筆者建議，演奏時可在聲部交替間，稍作短暫性的間歇以凸顯兩者各執己見的僵局。從mm.8-10的聲部接替頻率判斷，兩方的爭執已如燎原之火一發不可收拾，兩方似乎因爭吵而失去了原有的禮貌，開始打斷對方的話語。演出者可縮短之前交替時所停歇的時間，以表現兩者因無法達成共識，而理智即將崩解的情形。若利維在曲中要求樂曲至少反覆3次(Faire cette reprise au moins 3 fois)，嘗試以這種不斷反覆的方式達到情緒上的狂喜。音樂學者貢巴希耶認為“反覆＂是咒語的基本音樂結構，在祈求儀式通常是先有咒語而後加入歌唱，而歌唱部分會先有獨唱，. 23.

(29) 接著重唱而後齊唱，大抵反覆三次以上。45這種反覆手法事實上早在葛麗果聖歌時就經常被使用，人們透過不斷的反覆來強調聖歌的神聖性。當作曲家希望一個概念、主題或是樂段的重要性必須被顯現出來時，重複不失為一種好的創作選擇。反覆手法不但可以強調其重要性也具催眠性，還可透過不斷的重複將之變形轉化，讓聽覺上的感覺是新穎的。若利維利用這種手法加深聽覺印象，同時也達到咒語的效果。在這一首咒語中，這種手法這就好像樂曲中有兩個不同次元的生物體，在進行著心靈上的對話，然而似乎進行的不太順利。在演奏上筆者建議第一次演的音量力度保持在mf；第二次則增強力度以音量f吹奏以表達兩者一言不和，導致雙方談判不順利；第三次會使用較為緩和的力度,例如力度mp或是p以表達談判漸趨和緩，並暗示下個樂段即將達成共識。尾奏的部分，在mm.13下聲部的主題再現。mm.15融合了上聲部及下聲部的所有固定音高，形成另一新的旋律線條，為全曲的最高潮。若利維巧妙利用音型走向及節奏象徵談判的結果。例如，拍號為3/4拍；在mm.15重要的音都分配給下聲部的固定音高，同時將下聲部原有的長笛第一個八度D音提高至第四個八度的D音，凌駕於上聲部所有的固定音高。見【譜例3】mm. 13-17。. 45. Moindrot, 70. 24.

(30) 【譜例 3】mm.13-17. 在此段落，筆者為了要表達衝突的融合，再加上低音域的C音在音量上較小，故筆者建議以音量f吹奏。尾奏樂段可看為一個大樂句，音樂的方向須從mm. 13走到 mm.17的D音，故即便在mm.15到達了樂段中的最高音，但是樂念仍需繼續前進至 mm. 17的D音，而這個mm. 17低音域的D音，須不斷的持續，有引介第二首咒語“祈求即將誕生一個男嬰”的意味。mm. 17的D音，除了象徵祈求的咒語生效，談判和平結束“衝突的融合”，所以在mm. 16可加入抖音以增加色彩，表達談判成功的堅定感。根據若利維的音樂精神來說明，筆者認為第一首咒語雖然是以兩個不同次元的靈魂體，因為各執己見而爭論不休為背景，然而這就好像是世界大戰的縮小版。對於身處二次世界大戰的若利維來說，各個國家各執自己的利益而爭戰不休，造成人民流離失所。面對這樣的一個緊張國際局勢，若利維將世界和平的期望放進了音樂中。筆者認為，作曲家在第一首咒語的尾奏樂段中暗示，唯有透過不斷重複的「溝通」，爭戰才會停止。最後一個小節拉長的D音似乎也暗示著，若利維堅信世界終將趨於和平。 25.

(31) 第二節祈求即將誕生一個男嬰一個社會文化的延續，唯一的辦法就是繁延後代。而生產男嬰，以一個傳統的父系社會來說，是維繫社稷文化價值以及傳承家族產業的重要一環。46 第二首咒語開頭以Eb音作為第一首咒語D音的解決。第二首咒語是在描述女人的生產過程所經歷的痛苦，並且同時有兩個元素－節奏與旋律。節奏的部分，若利維利用Eb及 D音為主軸營造出節奏式的念咒效果，為此首的a動機。在旋律方面，若利維除了Eb及 D音外，再加入 Db及Fb為輔藉以描述生產時的喘氣聲及痛苦的呻吟聲，為b動機。整首曲子因a及b動機交替出現，在聽覺上如臨祈求儀式現場，感受生產過程的緊張以及眾人的期待。整首的曲式較為不規則，但樂段間都有其主要的固定音高，故筆者以Eb及 D 音將樂曲分為兩大段落，分別是Ι及П，而兩段落又可細分為六個小段落，分別是A, B, C,D, A’以及尾奏。見【表格2】“祈求即將誕生一個男嬰”之曲式分析表。. 46. Kemler, 127. 26.

(32) 【表格 2】〈祈求即將誕生一個男嬰〉之曲式分析表. 段落. 樂段. 小節. 拍號. Ι. A. mm.1-7. 4/4. 中心音. 動機 a動機. Eb B. b動機. mm. 8-23 mm. 24-32(過門). II. C. mm. 33-43. D. mm. 44-59. A’. mm. 60-63. 尾. 奏 mm. 64-67. D. a動機 b動機. Eb. (codetta). 第Ι段落由A樂段(mm1-7)及B樂段(mm8-32)組成。 A樂段在mm1-2出現了樂曲中第一個動機－a動機。見【譜例4】第二首咒語a動機 mm. 1-2。. 27.

(33) 【譜例 4】a 動機 mm. 1-2. 一連串以Eb音為主的的五連音在第一時間出現，形成擊樂的效果。連串的音符及被打碎的節奏如同原始部落的祈願儀式，象徵祈求者連續式的低喃聲，單一卻似乎有著強大的影響力。mm. 3首次出現了樂曲的旋律線條，以四個音(Eb, D, Db及Fb 音)為主再加以變化其節奏型態。在此旋律中，若利維巧妙的利用開離的增六度音程(Fb及D音)，營造其不協和的音響。此舉不僅讓聽者因詭譎的氣氛而產生緊張感，同時也在不斷反覆的增六度音程中暗示了下一個動機(b動機)的到來。在演奏a動機時，需在低音域中仍保持穩定持續的氣流及一致的音量，以表達咒語的念力效果營造神秘又神聖的祈求儀式。在用氣方面，可考慮用少卻持續不間斷的氣流，口腔打開，而下顎可以往前推動以控制長笛低音域的偏低音準。因mm. 3-7主要的行進方向為Db音解決到Eb音，故為表現母親生產前的陣痛感，建議可在 mm. 3及mm. 4的第三拍漸強至第四拍，可當作第四拍的引導。 B 樂段在 mm.11-23 開始出現了以 Fb 及 D 音為主的增六度音程，這是呼應 mm. 3 的第二條旋律線，同時也是樂曲的 b 動機。見【譜例 5】b 動機 mm. 11-12。. 28.

(34) 【譜例 5】b 動機 mm. 11-12. 值得一提的是，作曲家在此動機上標示“port.”的術語，意指“如弦樂般滑奏”，這似乎就是在模仿女人生產時的痛苦呻吟。此動機在 B 樂段一共出現了七次。在第三次時(mm13-14)後面還伴隨著祈願者為母親唱念的咒文(a 動機)，為 mm13 的擴充。mm18-19，為第五次呻吟後的擴充。然而這次式更加劇烈的陣痛，所帶來的是一連串在 Db 與 D＃音之間的半音滑動音響。以音型的行進方向來判斷，mm. 18 第一拍的 D 音走向 mm. 19 第一拍的 D＃音以造成音樂上的張力，而後在第三拍的 D 音解決。見【譜例 6】mm. 7-23。. 29.

(35) 【譜例 6】mm. 7-23. 吹奏類似 mm. 11 Fb 音至 D 音的滑奏音型時，建議演奏者運用下顎以及轉動長笛，再加上氣流的推動，以達到滑奏音型的效果。除此之外，由於下顎的逐漸推動導致 Fb 音偏高的音準，在吹奏 D 音時下顎應快速回到原本的位置以吹奏準確的音準，。筆者建議，演奏時可將滑奏後的 D 音設定為終點，並將 D 音吹滿拍，以達到痛苦的意象。 mm. 18-19作曲家在譜上標註了“大口呼氣”(comme une grande respiration)以營造母親在生產過程中希望藉由吸吐氣來緩和生產時所帶來的疼痛感，音樂的格局是寬廣的。根據音型的走向及樂句的考量，筆者建議可在mm. 17第一拍的D音後換氣，並隨音型的上與下將長笛向外與向內翻轉，並搭配下顎的前後移動，最後在mm. 20結束樂句。mm. 19的第一、二拍除下顎的推動外，需輔以手指划動使得長笛的D 30.

(36) 音鍵開啟半孔，而在第三拍時慢慢滑動手指以將按鍵孔蓋住，並回到正確的音準。筆者建議，音樂走向要漸強至mm. 19的D＃音，而後在下一拍的D音恢復平靜以達到音樂上的張力。過門樂段(mm24-32)將b動機的主要音程距離擴張，一共出現4次。從一開始mm. 25的小七度(F及Eb)、小九度(F及Gb)到最後mm. 27的大九度(F及G)。如此層層的音程增值再加上節奏減值，讓音樂的張力達到最大值進，而造成聽者的緊張感。儘管如此，整個大樂句的仍以Eb音為主軸，故mm. 23-27為其內部的擴充。最後在mm3032停在Eb音，與開頭的Eb音呼應。而最後兩個D音為下一個段落開啟序幕。【譜例7】 mm. 25-32. 【譜例 7】 mm.25-32. 在 mm. 25-27 出現了四次的 b 動機，為了營造母親分娩時逐漸加劇的痛苦，隨著音程的逐漸開離，也象徵著痛苦的加劇，母親施加的力量一次比一次來的用力，在這四次的呻吟聲的音量變化上，筆者建議可以表現音色的差別，另外，音樂漸趨寬廣，可考慮加入抖音，並隨著每次逐漸堆疊的情緒增加其色彩，也可以在最後一次用力後，有個短暫的停歇(brusque)，就像一切嘎然而止的感覺。在音量方面，大 31.

(37) 抵都從音量 pp 馬上漸強到音量 ff，而又由於音程逐漸的遠離，故除了運用下顎及長笛轉動的技巧控制音準外，也須確實掌握音色上由狹窄至寬廣的變化以表達情緒上的張力。在樂句方面為表達前後呼應的效果，作曲家要求“不加顏色＂(sans couleur)的吹奏 Eb 音，可想像母親因為在經過前面難耐的痛苦折磨後，在這個 Eb 音出現後得以片刻緩和，故演奏時可考慮不加入抖音，與先前頻繁出現的痛苦呻吟做音色上的對比。值得一提的是，mm. 31-32 這兩拍具有張力的歇息，就好像新生兒在母親體內，激烈的翻轉踢打過後，一切的激烈動作歸於靜謐，如同心跳停止一般，所有人屏息以待，這正所謂的無聲勝有聲。mm.33-34 兩個 D 音隨後出現，象徵著生命力的強韌。花舌技巧的運用使得音色帶有生命力，音量上要保持在大聲，就好像原本停止的心跳再次跳動。第Ⅱ段落由C(mm. 33-43)、D(mm. 44-59)、A’(mm. 60-63)及尾奏(mm. 64-67)四個樂段組成。 C樂段為a動機的變形。mm. 33在經過兩拍的休息後，第三拍以高第Ⅰ段落Eb 音小七度音程的D音作呈現，並加入花舌技巧，。mm. 35-43完全以a動機作節奏型態的變化，為若利維將長笛當作打擊樂器的最好證明。而若利維善用休止符切割音值，同時出現短小的樂句形式。見【譜例8】mm. 33-38。. 32.

(38) 【譜例 8】 mm. 33-38. 樂段中並無旋律素材的出現，只出現由於加入了花舌，彷彿是在咒語裡再加入更有效的元素祈求整個生產過程能順利。音樂性處理方面，若利維要求不這麼輕快，神聖的(un peu moins vif; plus scande)。相較於第ɪ大段落彷彿是一個祈願者單獨念咒語，第Π大段落的a動機就好像眾多個祈願者們，一起念咒的唱吟聲，需要莊嚴的進行，筆者建議，確切的掌握節奏變化，並在mm. 38音量漸趨擴大，如同唱念的祈福聲越來越大。 D樂段運用b動機。值得一提的是，mm. 48的第四拍的Db音開始，可分作三個小樂句。從七拍一組以三連音方式表現b動機的呻吟聲，進而八拍一組，最後帶入的是七連音，總共加起來是十二拍。見【譜例9】mm. 44-55。. 33.

(39) 【譜例 9】mm. 44-55. 此安排如同母親已因漫長的生產的陣痛過程，而漸顯疲憊之態，似乎欲延長喘息空間以換得更大的能量，由節奏安排可見一斑。筆者建議，三個樂句在音量層次上需要作漸強，可以在每一樂句結束的D音上作音量上的區別。尾奏樂段，譜上術語標明 “如同小喇叭＂(quasi Tromba)的吹奏，音響要擴大至結束。越趨高昂的音域夾雜複雜的節奏型態將音推到高音B，象徵新生兒的誕生，建議盡可能的拉長B音，如同呼嘯般(sifflant)，宣示新生命的到來。見【譜例10】mm. 64-67。. 【譜例 10】mm. 64-67. 一個新生命代表著一顆希望的種子，若利維將第一首咒語的「希望」樂思帶到了的二首咒語。儘管，若利維在第二首咒語大部分的篇幅中，用以描繪母親生產過 34.

(40) 程的痛苦，然而最令人印象深刻的乃是，母親在經過如此大的痛苦為的就是延續社稷的文化。這對於身處於社會動盪不安的人民來說，是多麼得來不易。. 35.

(41) 第三節農夫辛勤地耕種祈求換來富饒的收穫食物的供給向來都是人類生存的首要要素。這首是在描寫祈願者念著古老簡單的咒文，不斷的重複，以祈求超自然力量能給予豐收。這首曲子的緩慢移動的速度，代表農人沉重的腳步，以及他們擠身在縱橫的犁溝中的情景，如此緩慢的速度及單一旋律是可以被接受的。整首曲子只有九小節，以重複旋律為主要的元素。單一的旋律如耕種不斷重複的工作內容，又或是農人們在百般無聊的工作中，吟唱出此曲調，誠懇且帶有憂傷的祈求豐收。D及Ab音為樂曲的兩個中心音，筆者根據此想法將樂曲分作A及B段落， A段落以D音為主，B段落以Ab音為主。如此一來，因樂曲的重複性，曲式可分為A, B, A, B, A。見【表格3】“祈求農夫辛勤地耕種換來富饒的收穫”之曲式分析表。. 36.

(42) 【表格 3】〈祈求農夫辛勤地耕種換來富饒的收穫〉之曲式分析表段落. 小節. 拍號. 中心音. 動機. A. mm. 1. 8/2. D. c動機. B. mm. 2-3. Ab. d動機. A. mm. 4-5. D. c動機. B. mm. 5-7. Ab. d動機. A. mm. 8-9. D. c動機. 由【表格3】清楚看出A段落的中心音為D音，B段落為Ab音。A段落的mm. 1除了主要的D音外，還伴隨著C及C＃的裝飾音，若利維還巧妙的在mm.1安排了Ab音暗示下一段落的中心音外。在mm. 5及mm. 8-9也以類似的形式出現，音形、音高及節奏多有變化，筆者將這個音型設定為c動機。【譜例11】c動機 mm. 1。. 【譜例 11】c 動機 mm.1. c動機如同魔法咒語般，勾勒出整個段落如同農人們在這片宇宙壟罩下工作的情景，音域幾乎保持在中低音域，陰鬱的氣氛讓人聯想到在寂寥的大地中，農人們日復一日的重複一樣的工作，誠心地深耕帶有一絲無奈。作曲家在樂譜上要求“非常規律，並不完全排除憂傷的重複性動作，但絕不是野蠻的”(Tres régulier, non sans lourdeur, mais sans brutalité)。因為mm. 1不斷重複的D音為中心音，再加上第四拍突 37.

(43) 如其來的Ab音為樂句的最具張力的音，所以筆者建議D音可以保持在音量f，並且在第四拍後半拍有個明顯的漸強，以凸顯其張力。類似的音型也出現在mm. 8-9，c動機在這裡被重整，被重整的音型強調的是C 音的張力解決到D音，這就好像農人們激情的歌詠並懇求神靈的幫助，以獲得好豐收，隨著抖音及花舌的加入將曲子帶入全曲的最高音Eb音，彷彿在阡陌的土地中將心裡的願望訴諸神靈。最後的泛音技巧，在演奏時可以想像波動的聲音乘著風進入天聽，而後消失，同時也有暗示的四首咒語的B音素材。由【表格 3】看出，mm. 2-3 及 mm. 5-7 為 B 段落。音樂變化性來討論，相較於 A 段落的變化，B 段落的不斷重複就顯得單一。筆者在此將此段旋律設為 d 動機。見【譜例 12】d 動機 mm. 2。. 【譜例 12】d 動機 mm. 2. 從譜上的記號得知，mm. 2 需反覆四次，然而每次重複都需有些微的變化，故筆者建議，第一、二次可用較少的抖音，營造寒冷的感覺，第三次可多一點的抖音，第四次是較為激動的，可以使用更快速一點的抖音，如同懇切地祈求收穫豐富。若利維藉由重複性、模進及樂句線條呈現出如同農人哼唱民謠的情景。演出者在演奏時，若可掌握住樂曲的純樸及平穩的節奏感，音樂風格即能清晰地勾勒。. 38.

(44) 第四節祈求人類與宇宙世界能有和平的溝通「魔法某些方面存在於看的到的大自然元素上，而那些看不到的真理，潛藏於浩瀚的宇宙中。47」若利維欲藉由神靈、萬物與人之間的溝通表達對於和平的期許。宇宙的本質就是－和諧，也是人類的起源和開端。若利維欲透過音樂心中所期許世界和平及宇宙寧靜的祥和之氣，並在樂譜上標註“十分內心的”(trés intérieur) 。這首曲子主要由兩個動機e及f所構成的。e動機由三個下形的半音B, Bb, A組成，代表的是一穩定型的說服力。f動機由C＃, C音所組成的曾八度音程為主，代表的是力量型的強迫。見【譜例13】e及f動機 mm. 1-2。. 【譜例 13】e及f動機 mm.1-2. 筆者根據動機型態以及中心音的不同而將樂曲分作五個段落，分別是Ⅰ(mm. 1-11), Ⅱ(mm. 12-15), Ⅲ(mm.16-22), Ⅳ(mm. 23-29), Ⅴ(mm. 30-35)。見【表格4】 “祈求人類與宇宙世界的和平作溝通”之曲式分析表。. 47. Cheramy, 36. 39.

(45) 【表格 4】〈祈求人類宇宙世界的和平做溝通〉之曲式分析表段落. 小節數. 中心音. 音量配置. 動機. A. mm. 1-12. B. p. e動機、f動機. B. mm. 13-15. B. p-ppp. f動機. C. mm. 16-22. B. mp-f. e動機. D. mm. 23-29. E. fff. e動機、f動機. E. mm. 30-35. C. mp-ppp. e動機、f動機. 整首曲子若以大方向來看，由於第B段落在語法的處理上為第A段落的回聲(en echo)，故可以是第A段落的外部擴充，故可比擬作中國文章「起、承、轉、合」的語法，分別是第A, B段落的開門見山；第C段落的承先啟後；第D段落的聲張訴求；第E段落回歸平靜，並與第A段落作呼應。第B, D的段落在這首樂曲中，除了為另外三個段落連結外，若利維還賦予他們更主要的功能為代表宇宙中的動態因子。而從【表格4】中可看出，這五個段落無論從音量配置、表情術語的呈現或是音域的高低起伏等各個角度判斷，第A段落mm.1的旋律呈現了這首曲子所有主要的素材，共有八個音，即e及f兩個動機。若利維擅長運用兩個動機的對比以達到衝突，表達張力，亦或是藉由兩個動機的結合以表達自己心中的樂念，這首曲子的 e 動機及 f 動機即為一例。 e動機在樂曲開頭即呈現了作曲家期待世界萬物和平的樂念，其相鄰的下行音型代表著動態中的穩定，象徵著宇宙的靜態美，若利維似乎也正是要強調e動機的穩定 40.

(46) 性，在A, C, E樂段中的e動機並沒有將太多音型變化，使得聽者更能感受到其存在的重要性。相較於e動機，f動機由於大跳音程的音響效果，代表著動盪不安的一方，他同時也是第B樂段的主要動機。第A段落就節奏型態來討論，在mm. 1-5的e動機維持著一貫的慢條斯理，然而mm. 6-12由於節奏上的減值，若利維甚至將他安排在裝飾性的小音符，在聽覺上原有的穩定性已被打散，彷彿靜態與動態之間互相融合的渾沌過程，由大方向的音型觀察，終在mm. 11 f動機將e動機取而代之。【譜例14】 mm. 6-12. 【譜例 14】mm.6-12. 兩個衝突性十足的動機，就好像是正值融合的混沌時期。從第一首咒語“迎接談判者並祈求和平的會談”中即可看到這樣的創作手法。然而，在第四首咒語中，若利維將他擴大之宇宙間。宇宙的本身原本就是自然的，也是平和靜態的；然而宇宙的內部是充滿運動的。宇宙的自然在於動靜融合，形成了承載所有生命的空間， 41.

(47) 數兆萬看不見的小分子運行著，而這些運行是不容被任何外力所打破。mm. 11-16 正是在形容宇宙間一動一靜互相牽制以維持宇宙和諧。第B段落是第A段落的回聲(en echo)，在曲式分析上亦可把它當作第A段落的外部擴充，故整個段落須以音量p甚至ppp來詮釋。此段落以嶄新的音色及速度詮釋 f 動機的動態美，然而不斷重複的f動機以及花舌的運用，此作法為樂曲添上一層神秘面紗，形容人類向宇宙神靈祈求世界和平時內心的激動，但卻極為壓抑自己的情緒。見【譜例15】mm. 13-15。. 【譜例 15】 mm.13-15. 第C段落結合了前面段落的素材，也預示了下兩個段落的音形變化，有承先啟後的功能。mm. 16-20的重要音高固定在B音，一開始出現的G, A, A＃三個音為第A 段落e動機(B, Bb, A)的逆行(retrograde)，以及隨後跟上的Eb, D, C＃是為了強調B音的不可取代性，如此一上一下之勢，可看作是人類與宇宙或是與萬物之間的一問一答。 mm. 19開始打破一上一下的問答模式，改以積極的上行音型進入樂曲中第一個高音E，以預示第D段落E音的重要性。mm. 20-22主要由大跳音程組成，例如f動機(增八度)的變形，以及減八度和小九度等大跳音型，但每一樂句都由音程距離較小的 42.

(48) 上行音階所導入，用以緩和大跳音程所帶來的激烈。【譜例16】mm. 16-22. 【譜例 16】mm. 16-22. 這個樂段，譜上的術語標示著“相當寬廣且激動”(Assez ample en animant)，可想像兩個同時存在於浩瀚宇宙的兩個巨大分子，抑或是兩個生命體，他們的個性是不相容的。上行的小音階代表著積極進取的表達立場以及欲進行融合，而這也平衡了後頭大跳的音型。相較於前者的激進，後者是理直氣壯的堅定感，似乎就是對於前者積極地祈求詢問而斷然拒絕調和。為表達這樣的互不相容的過程，筆者建議可在mm. 19開始，可讓速度稍微流動往前走，以表達壓迫性的積極。到了mm. 20就像是一處短暫的停歇，速度緩慢下來，而後又再次的出現壓迫性積極的提問，並且保持至mm. 22以銜接下一段落的音樂性。. 43.

(49) 第D段落為全曲最高潮處，中心音在E音，為強調其重要性，若利維使用裝飾性的上行半音階導入E音，使之充滿張力外，D及D＃音構成的減八度音程也成為E 音的前導，值得一提的是，若將此三個音合起來(D, D＃, E)即為e動機的逆行。見【譜例17】mm. 23-24。. 【譜例 17】mm.23-24. 根據分析，E 音為最主要的音高，在演奏時除需表現寬廣(tres ample)的樣子，也要保持 E 音的力度，其餘的音高可當作為 E 音的引介音，方向明確的表現中心音的重要性。除此之外，為強調激動的音樂性，須保持在音量 fff，如同 mm.24 所示，並想像宇宙的浩瀚無垠。第E段落再現第A段落的旋律，mm. 30的F＃, G, G＃, C＃是將A段落的旋律移高半音所得來的，但有趣的是由這四個音所組成的旋律線條重複的是mm. 1的節奏，而旋律方面是重複mm. 3。第E段落是以f動機的減八度音程型態以C＃音導入C音，並結束。【譜例18】mm. 30-35. 44.

(50) 【譜例 18】mm.30-35. 相較於D段落較激動的呈現，此段落的速度是緩慢，回復到A段落較為內斂的表現方式。可被分為三小樂句，第一句銜接給第二句，可稍作停頓以區隔前後句。第二樂句交給第三樂句，並在速度上漸漸變慢，並有音色上的改變。每一樂句都以 C, B, Bb三個音為起頭，在音量演奏上需一次比一次還小。結尾都為C＃音，除了最後一樂句，為解決走到了C音。所以最後一樂句為表現最後的解決音，須將音量降至ppp，並在最後一C音，呈現如同消失於塵埃般的效果(morendo)。這首咒語代表著《五首咒語》的中心思想。若利維從第一首咒語暗示著分別代表兩次元的靈魂體因為「溝通」帶來融合以及希望，到了第四首咒語，若利維將兩個靈魂體之間的溝通對談擴大到與宇宙世界的溝通。若利維在這首咒語中安排兩個衝突的動機，最終因融合而達到世界甚至是宇宙的和平。面對動盪不安的社會，若利維以一種期待宇宙萬物和諧的心情，將音樂幻化成祝禱的咒語，投射他自己甚至是身處同一時代所有人所追求的和平渴望。. 45.

(51) 第五節在領導者的葬禮並祈求他靈魂得以安息每個人的生命旅程中點都是，死亡。在古代的葬禮儘管有許多不同的儀式，然而最終都是在討論靈魂昇華的問題。對於原始部落而言，宗教的起源來自於對神靈力量的敬畏，將自然現象加以擬人化並加以崇拜。一般而言，人類學者對於宗教儀式基本的認知是：所有的宗教儀式活動，都是人們根據自己所處的生活環境而創造的。例如靈魂之說，即他們對於另一次元的解讀，這些都是擬人化的，將人們的各種希望、恐懼、緊張、不安、能力，都反應到超自然的現象去。現代的葬禮與古代葬禮有許多雷同之處，包括聚集為死者哀悼、看視大體而後土葬或火葬。無論如何，對於許多的宗教而言，他們都相信人在死後，靈魂會生活在人世的上方與人類區隔開來。而自古以來，許多歷史史書上記載著﹕人類害怕死亡，期望求取長生不死。 48. 由於原始人類大部分相信靈魂之說，故他們相信咒語可以召喚祖靈，逝者仍得以. 延續部落的精神，將精神帶到另一世界。若利維要闡述的並非是「死亡」，而是另一種精神上的昇華使得心情得以安寧。若利維1936年在創作《五首咒語》時屆時喪母之痛，故第五首咒語像是在哀悼母親的離去，充滿悲戚的情緒。整首曲子以G＃音為樂曲的最重要的中心音高，若利維運用節奏變化以及緊湊如打擊樂的效果，以表現唱唸咒語的情景，並更進一步闡述他的中心思想「靈魂安息」。. 48. Kemler, 132 46.

(52) 第五首咒語的規模較前四首來得龐大也較為複雜。筆者將之分為五大段落，分別是A, B, A’, B’, C。見【表格5】“為領導者的葬禮祈求他靈魂的安息”之曲式分析表。. 【表格 5】〈為領導者的葬禮祈求他靈魂的安息〉之曲式分析表段落. 小節數. 中心音. 動機. A. mm. 1-29. G＃. g動機、h動機. B. mm. 30-41. F. A’. mm. 42-56. G＃. B’. mm. 57-68. F. C. mm.69-100. G＃. g動機. g動機、h動機. 第五首咒語就如同前面四首咒語一樣，若利維利用少量的音高作動機的節奏型變化，以達到單一線條的旋律以及擊樂的效果，並總和前面四首咒語的旋律動機。樂曲一開始即以中心音G＃音開始，表現十足的戲劇效果。A樂段mm. 1-8的主要音高為G＃, G, A以及F音四個音高。若利維要求需要反覆三次，並以三次不一樣的節奏音型作結束，此乃g動機。見【譜例 19】g動機 mm. 1-8。. 47.

(53) 【譜例 19】g 動機 mm.1-8. 樂譜上標示著“相當活躍”(Assez Vif)的術語。為展現活躍以及強調中心音G＃音的重要性，故筆者建議所有的音高皆須以G＃音為解決音，除此之外，為充分表達哀痛慟哭的情景，三次反覆的音量盡量保持在音量f，並且在這個音量中做大小聲上及音色上的區別，在要交到下一次反覆時，做一個小收尾，除了第三次反覆，樂句較長，可將mm. 8第三拍的G＃音當作，三個樂句的最高點，音量在ff。值得一提的是，在mm. 8由於樂句即將終止，故為了與下一樂句中的h動機作區隔，在mm. 12 的G＃音要回到音量p圓潤的結束這個樂句，並交給下一個樂句。相較於g動機如同痛哭般的音樂戲劇效果，h動機由於音程間距離較接近較像是眾人高聲的唱念這段咒語，祈求領導者的靈魂在另一次元的空間裡得到安寧。以 G＃, E, Eb以及D音為主要音高。值得一提的是，h動機中的E, Eb以及D音在第四首咒文中代表著宇宙中的靜態美，象徵著永無止境的宇宙寧靜的一面，而這個動機在靜態下彷彿還有許多蠢蠢欲動的小因子。見【譜例20】h動機 mm. 15-20。. 48.

(54) 【譜例 20】h 動機 mm.15-20. 這個段落的h動機需保持在音量ff上，裝飾音可以考慮在拍子前演奏。mm. 21 出現了痛哭音形的g動機，打破前幾個小節的規律感，並且，在音量上須見強到fff，而後在結束動機後馬上見弱至音量p，以凸顯其對比及兩個動機的突兀美感。 B樂段速度突然轉慢，若利維要求“突然十分緩慢”(subitement trés lent)中心音高在F音並輔以裝飾音裝飾之。樂曲中的四分音符以及八分音符就像是送葬隊伍的步伐，若利維使用精簡的F及B音兩個音，彷彿添了份神氣及莊嚴，讓人不禁聯想起領導者生前的種種英勇事蹟。有趣的是，若利維在如此神氣的音樂線條中，在mm. 36加入第二首咒文中代表痛苦呻吟聲的b動機，如此莊嚴的領導者送葬進行曲中，突如其來的呻吟聲有畫龍點睛之效果，令聽者記起這仍是在一個悲戚痛苦的時空背景下，就像提醒我們「逝者已矣」，而這一聲的呻吟聲是痛苦傷心的。見【譜例 21】mm. 30-41。. 49.

(55) 【譜例 21】mm. 39-42. 在A’樂段中同樣是以G＃音為中心音高，不同於A樂段的是，A’樂段幾乎以G＃音的快速音群，貫穿整個樂段。見【譜例 22】mm. 42-47。. 【譜例 22】mm. 42-47. 速度要從 B 樂段的速度馬上轉回 A 段落的速度，情緒要如同幾乎接近歇斯底里般高聲呼喊著連禱式的咒語。並要求以音量 ff 演奏，用意在於強調咒語之急切以及失去至親的悲慟心情。h 動機原有的穩定在 A’樂段中顯得已經蕩然無存，悲切的情緒在 mm. 54-56 推到最高點，在出現一連串如同第二首咒語中的快速音群之際，失心高昂的情緒以及身體的力量，就好像隨著這一連串下行的音型，進入 mm. 50.

(56) 57 的 F 音之時，掉進了失落與絕望的谷底中，靈魂彷彿是被那悲切的痛苦給掏空般悵然若失。 C樂段在mm. 77的一小節休止符將此段落一分為二，筆者暫將兩小樂段稱為C1以及C-2樂段。C-1樂段若利維安排了第一首咒文中兩個次元互相對話的音形手法。見【譜例 23】mm. 70-76。. 【譜例 23】mm. 70-76. C-1樂段在經過前幾個樂段歇斯底里的連禱式咒語後，族人終於可以與另一次元的靈魂體展開對話。mm. 70的E音先有個音量f的音頭後，馬上轉為音量p並糗持續的漸強至mm.70正拍時，為音量ff，音色上的處理要如同銅管般的嘹亮音響。 C-2將g動機及h動機互相的融合，見【譜例 24】mm. 79-100。. 51.

(57) 【譜例 24】mm. 92-100. 相較於前幾個段落情緒幾近歇斯底里，C-2 樂段在 mm. 77 一個小節的冷靜後， mm. 78 再次出現 g 動機及 h 動機就顯得較為沉重及低落，好像是情緒在經過沉澱過後的失望，使用長笛的中音域。直至 mm. 88 一連串的快速音群，將樂曲帶到中心音 G＃音，以長笛的高音域呈現，並在 mm. 92 再現 A 樂段的旋律，也是重複三次，在第三次的反覆(mm. 95-100)，樂曲進到最高潮，mm. 96 的 G＃音，可從較小的音量，漸強至 mm. 98 的音量 fff，並且持續。此作法如同第二首咒語，同樣以長笛第三個八度的音高來代表宣示的力度。第五首咒語是在哀悼領導者的逝世，實則是若利維在悼念他的母親。筆者認為由最後一拔尖的 G＃音來判斷，這最後一首咒文除了描述「死亡」的意念，更象徵世代交替所帶來的希望。 52.

(58) 第五章結論若利維在他的音樂中表現他自己的情感，裡面包含了他的人生哲學，以及他賦予這個社會、世界的期望。《五首咒語》乃當時一突破性的作品。筆者經過本論文的研究了解到，若利維在求學期間除了接受華瑞茲為期不長的創作專業訓練外，是屬於獨立的作曲家，他的人生經驗開啟他的創作靈感。隨後，若利維遇到了與自己音樂理念一拍即合的梅湘，兩人同樣致力於創作技巧以更接近音樂的真諦，並且認為音樂是人與靈魂溝通的橋樑，一同組織「法蘭西青年」，在當時法國佔有舉足輕重的地位。儘管如此，筆者認為若利維的獨特音樂特色實屬發自自身的生活經驗。他閱讀了大量的書籍以豐富自己的視野，並相信音樂就是要超越樂曲形式的架構，作曲家應該要打開心裡的耳朵與最深層的靈魂做溝通，並在複雜的工商社會中尋求人類最原始的需求，以定位人類的價值，回歸人類最自然的原始悸動。筆者從探討作曲家的背景及以及作曲家的音樂理念，了解到若利維的音樂存在著兩個不同次元的對話性，而透過這樣的對話搭起不同次元間的靈性對話，故《五首咒語》具有一定的哲理性，從新生到死亡，若利維使用獨特的音樂語言深刻描繪人類最根本的人生四大議題，並闡述哲學理念－死亡是另一境界的昇華，也將帶來新時代。這首樂曲的作曲手法顛覆以往作曲家及聽眾對於長笛吹奏優美的印象。筆者經由歸納統整過後發現，作曲者在《五首咒語》中將長笛當成擊樂般，常使用小動機反覆以及樂句重製等兩個作曲手法。在動機重複方面，第二首咒語〈祈求即將誕生一個男嬰〉如同鼓聲音響的動機不斷在樂曲中重複，令人不禁聯想到非洲原始部 53.