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模糊的矇矓美?散景在攝影文化的定位 - 政大學術集成

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Academic year: 2021

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(1)國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 國立政治大學傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文. 指導教授:陳清河 博士. 立. 政 治 大. Nat. y. ‧. ‧ 國. 學. 模糊的矇矓美?. n. al. er. io. sit. 散景在攝影文化的定位 Ch. engchi. i Un. v. 研究生:吳昌訓 中華民國九十九年四月六日. 壹-1.

(2) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 摘要 散景是一種讓影像背景模糊化的拍攝視覺效果,這種拍攝視覺效果以往在攝影領域 中都只停留在技術層次的討論,因此本研究希望去深入探討散景對於社會文化的影響, 並且描繪出散景在攝影文化中的定位。. 本研究採用質化深度訪談的方式,輔以文獻資料分析法,線上資料搜集整理分析,. 政 治 大 制開始談起,進而發掘出散景的文化意義及符號象徵,最後再探討如何透過散景的符號 立 以及散景照片實驗等,透過四種類型的資料交叉對話,從散景的視覺認知及影像訊息控. ‧ 國. 學. 象徵去建構社會資本。. ‧. 研究發現如下:(一) 散景透過影像的呈現來畫分出大眾攝影族群、(二) 散景造就 人像鏡的神話建構、(三) 沙龍攝影文化的興衰、(四) 透過散景建構的社會資本、(五) 後. y. Nat. er. io. sit. 製對散景的象徵符號及社會資本之解構。. al. n. iv n C hengchi U 影像文本分析應該留意容易被忽略的散景。. 本研究建議:(一)散景研究應該跳脫技術層面,拉高視野、(二) 意識到數位影像時 代的散景影響層面擴大、(三). 關鍵字:散景、景深、攝影、美學、社會資本. 壹-2.

(3) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 目. 錄. 第壹章 緒論.........................................................................................................................壹-1 第一節 研究背景 與 問題意識 .....................................................................................壹-1 第二節 研究動機.............................................................................................................壹-4 第三節 研究目的.............................................................................................................壹-8 第四節 研究問題.............................................................................................................壹-9 第五節 研究流程...........................................................................................................壹-10 第六節 研究之操作型定義........................................................................................... 壹-11 第貳章 文獻探討...............................................................................................................貳-14 第一節 視覺訊息的認知...............................................................................................貳-14 第二節 傳播訊息的視覺控制.......................................................................................貳-20 第三節 景深與散景的釐清...........................................................................................貳-24 第四節 符號學...............................................................................................................貳-29 第五節 社會資本...........................................................................................................貳-32 第參章 研究方法...............................................................................................................參-40 第一節 研究設計...........................................................................................................參-40 ﹙一﹚ 深度訪談法..................................................................................................參-40 ﹙二﹚ 文獻資料分析法..........................................................................................參-41 ﹙三﹚ 線上資料蒐集..............................................................................................參-41 ﹙四﹚ 實驗法..........................................................................................................參-41 第二節 研究範圍 與 研究對象 ...................................................................................參-42 第三節 訪談方式 (擴充訪談與本研究之連結) ..........................................................參-43 ﹙一﹚ 敘述訪談法..................................................................................................參-44 ﹙二﹚ 敘述訪談法的定義......................................................................................參-45 ﹙三﹚ 即興敘說的概念..........................................................................................參-45 ﹙四﹚ 敘述訪談的特性:......................................................................................參-45 ﹙五﹚ 敘述訪談進行的階段:..............................................................................參-45 第肆章 資料分析與討論...................................................................................................肆-46 第一節 資料搜集...........................................................................................................肆-46 ﹙一﹚ 訪談資料搜集..............................................................................................肆-46 ﹙二﹚ 實驗資料蒐集..............................................................................................肆-48 第二節 散景經驗和觀念建構.......................................................................................肆-54 ﹙一﹚ 魔法般的散景攝影──散景的第一印象..................................................肆-54 ﹙二﹚ 我也想試試──散景的學習與專業觀念強化..........................................肆-58 ﹙三﹚ 雖然也有不同的聲音,然而批評者超越表像了嗎?..............................肆-61 ﹙四﹚ 鏡頭光學散景與影像後製散景..................................................................肆-63 第三節 散景的符號象徵...............................................................................................肆-66 ﹙一﹚ 人像鏡的神話..............................................................................................肆-66 ﹙二﹚ 散景的符號..................................................................................................肆-69 第四節 透過散景建構社會資本...................................................................................肆-74. 立. 政 治 大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i. i Un. v.

(4) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. ﹙一﹚ 散景的社會文化訊息與社會資本的關係..................................................肆-74 ﹙二﹚ 虛無飄渺的意境..........................................................................................肆-77 ﹙三﹚ 夢幻唯美的人像..........................................................................................肆-83 第伍章 結論與建議...........................................................................................................伍-87 第一節 結論...................................................................................................................伍-87 第二節 研究發現...........................................................................................................伍-91 ﹙一﹚ 散景透過影像的呈現來畫分出大眾攝影族群..........................................伍-91 ﹙二﹚ 散景造就人像鏡的神話建構......................................................................伍-91 ﹙三﹚ 沙龍攝影文化的興衰..................................................................................伍-92 ﹙四﹚ 透過散景建構的社會資本..........................................................................伍-92 ﹙五﹚ 後製對散景的象徵符號及社會資本之解構..............................................伍-93 第三節 建議...................................................................................................................伍-95 ﹙一﹚ 散景研究應該跳脫技術層面,拉高視野..................................................伍-95 ﹙二﹚ 意識到數位影像時代的散景影響層面擴大..............................................伍-96 ﹙三﹚ 影相文本分析應該留意容易被忽略的散景..............................................伍-96 第四節 研究限制...........................................................................................................伍-98 ﹙一﹚ 直接相關的研究文獻稀少..........................................................................伍-98 ﹙二﹚ 一般人對於散景、景深等認知有限..........................................................伍-98 ﹙三﹚ 對影像文本有研究的學者,對散景認知仍停留在技術面的偏見..........伍-98 第五節 未來研究建議.................................................................................................伍-100 ﹙一﹚ 散景的藝術美學探討................................................................................伍-100 ﹙二﹚ 散景對於影像視覺中心的控制,進而導引視覺動線............................伍-101 ﹙三﹚ 散景對於商業攝影的價值........................................................................伍-101 ﹙四﹚ 自然散景與後製散景................................................................................伍-102 ﹙五﹚ 站在商業操作的觀點看人像鏡................................................................伍-102 ﹙六﹚ 散景與 3D 立體影像的結合與其影響.....................................................伍-102 中文文獻 ........................................................................................................................... 104 英文文獻 ........................................................................................................................... 108 線上資料 ........................................................................................................................... 110 附錄一 訪談逐字稿 ........................................................................................................ 111 附錄二 實驗照片 ............................................................................................................ 119. 立. 政 治 大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. ii. i Un. v.

(5) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 第壹章 第一節. 緒論 研究背景 與 問題意識. 在台灣從民國五零年代之後由於經濟發展迅速,而這個時期世界的攝影工業也馬不 停蹄的在發展,一開始由於相機的技術仍在機械操作的時期,其使用操作的不便利以及 普通程度還不高而顯得成本昂貴,因此只能從商業攝影及廣告傳播的領域開始應用,使 用的人大多是專業人士。後來 1980 年代相機的發展有了自動對焦系統,而且成本也大 幅下降,而且每個家庭生活逐漸富裕,人們重視生活留念而讓相機普及到每個家庭,逐. 政 治 大. 漸地越來越多的人開始認真的在看待傳播影像的本質與內涵,因此也更加促進了影像文. 立. 化的發展。. ‧ 國. 學. 散景(bokeh) 所指的是影像中鬆散模糊的前景或背景,落在於景深(depth of field). ‧. 之外的影像漸漸變為模糊鬆散的現象。依照全球知名的網路相簿 flickr 在 2010 年 1 月. sit. y. Nat. 7 日晚上 10:30 查詢的資料,散景(以"bokeh"搜尋)的照片群組共有 20687 個,這樣的. io. er. 群組比台灣群組的 6131 個(以"Taiwan"搜尋)、日本群組的 19653 個(以"Japan"搜 尋)都還要多,因此以全球的觀點來看,散景的影像傳播的廣泛程度甚至超越某些特定. al. n. 地區文化的影像。. Ch. engchi. i Un. v. 散景一詞最早是從日本開始使用,最早的日文用詞為「暈け」或「ボケ」,用來指 影像的模糊、矇矓的視覺效果,而 boke 即為散景的日本式英文用詞 (John W. Traphagan,2000:134)。在 1997 年,當時的 Photo Techniques 雜誌編輯 Mike Johnston 刊登了三篇探討散景的文章在此雜誌的 1997 年三、四月號,他為了正確的英語發音建 議將 boke 拼音改成 bokeh (Mike Johnston, 2004)。於是 bokeh 便取代了早從 1996 年 開始使用的 boke 一詞(Harold. M. Merklinger,1997)。後來中文則將 bokeh 翻譯為散. 景。. 壹-1.

(6) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 有趣的是,散景是早從 1830 年相機發明的那一刻起就存在的光學現象及視覺效果, 但是散景這個名詞卻是在二十世紀末 1996、1997 才被發明出來,它從一開始就被人們 視而不見,沉默了超過一個半世紀,到最後它終於有了自己的名字,這是否意味著它的 影響力已經不容忽視了呢?. 西元 2000 年之後,數位攝影大為流行,幾乎席捲了全世界,甚至連隨身通訊手機 都內建攝影功能,讓人們可以隨時隨地的拍照,幾乎到達想拍就拍的地步,同時伴隨著 電腦網際網路的發達,透過這樣的管道把影像傳播出去已經不是問題了,現在的問題在 於這樣的影像傳播訊息當中,對於人的視覺控制與影像的文化應該更加重視,因為不只. 政 治 大. 訊息的傳播者越來越多,訊息的接收者更是廣大。. 立. 沙龍攝影(Salon Photograph)是民國五零年代流行的一種手法,它經常使用散景的. ‧ 國. 學. 模糊效果,藉以營造畫面的朦朧唯美氣氛。一直到近年來,一般的商業沙龍照以及個人 寫真,也依然使用散景來創造畫面效果。沙龍攝影所依循的畫意攝影(Pictorial. ‧. Photography),是一個很古老的攝影技法,早在十九世紀就已經由艾蒙生(Peter Henry. Nat. er. io. 因此模糊矇矓的效果一直以某種型式存在圖像當中。. sit. y. Emerson)獨立創導的一種美學理論,以「微失焦」的方式來創作(游本寬,1995:20-21)。. al. n. iv n C 記得 50 年代末期,流行沙龍攝影,大家一窩蜂拍美女、荷花,我卻去拍月世界, hengchi U. 去拍歌仔戲後台。所有拿相機的人都在關注朦朧美的時候,我卻想表現「真」(柯錫杰, 2006:14)。. 然而在這邊卻有一個問題是:「真」的相反對應詞是「假」,模糊的效果就是「假」 或是「不真」嗎?在模糊的視覺效果被投射到某種意義的時候,是否曾經想過這個表面 的視覺效果背後有沒有另外的涵意呢?. 和那個年代絕大部分有興趣攝影的人一樣,張照堂在青年學生的時代,也是由當時 台灣攝影維一的『正統』──沙龍畫意攝影開始學起的。然而不多久進入台大,浸淫於. 壹-2.

(7) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 各種西方現代藝文思潮之後,他很快地甩脫了沙龍攝影的那一套僵化匠氣、毫無藝術撞 擊力的拍照模式,開始嘗試概念性、表現性以及寫實記錄性的攝影創作(郭力昕, 1993:34)。. 也許學者所批評的並不是散景這種模糊矇矓的手法,然而在沙龍攝影流行的年代, 不難看出散景是沙龍攝影的遠近層次的一種主要手法。「若夫過遠之景,在人目清晰之 視線外者,自當模糊,如吾國繪畫…」(郎靜山,1941)。散景在當年沙龍攝影的手法大 多是用來拍攝風景,讓散景將遠處的風景細節模糊化,讓人感覺遠處的風景像是繪畫一 樣柔和而非一般照片焦內成像的銳利。. 政 治 大 由此可以得知,現代對於散景的模糊效果,產生了很大的不同看法。一種是商業大 立. 眾化的使用散景來營造單純的視覺唯美效果,另一方面藝文界則認為散景朦朧的媚俗膚. ‧ 國. 學. 淺,似乎散景成了一道雙方的鴻溝或高牆。但是,用散景這樣的一條界線將攝影畫分成 兩個世界真的妥當嗎?散景的表現方式對於藝文界的創作真的是一無可取嗎?散景背. ‧. 後沒有文化意義嗎?. sit. y. Nat. er. io. 如果說,特定領域的操作者為了其特定的企圖去使用某些攝影元素,即使這樣的作. al. iv n C 封殺,就算這一切都毫無疑問的被確定了,然而,就這樣去否定其所有牽涉到的一切攝 hengchi U n. 品已經對觀看者不具有太多正面的效益,而且其影響甚至造成觀看者創造力和思考力的. 影元素並不是一個很恰當的觀點。實際上該去做的是嚴正指出其作品、企圖及影響的問 題所在,並給予批判的同時,也要重新檢視這些攝影元素的更多的發揮空間,否則為此 而因噎廢食豈不是反而限制了自己的發展。. 一般的日常生活攝影或商業攝影大多把重點擺放在畫面的直接視覺效果,而藝文界 則著重在於影像背後深一層的訊息意涵。然而,散景是攝影的原罪,它是必然存在的, 既然如此何不直接面對它、善用它,進一步來討論散景對於傳播訊息的控制效果及其背 後的文化意義呢?. 壹-3.

(8) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 第二節. 研究動機. 當在看一幅影像的時候,通常影像要表達的主體部分稱之為主要訊息,而主要訊息 之外的部分並非一片空白,而是常常會有一些次要訊息的存在,這些次要訊息通常都可 以為主體帶來一些背景甚至於文化方面的意涵。例如 EMA 同學穿著畢業服要拍畢業紀念 照的時候,可以在攝影棚中與指導教授一起拍張沒有背景的合照,或者也可以是在政大 新聞館前面拍張合照,這兩種情況都是同樣的一對師生合照,但很清楚可以知道以政大 新聞館為背景的師生合照,才更能夠突顯出當下的感覺和氣氛。也就是說,在這樣互為. 政 治 大. 參照的照片影像當中,以政大新聞館為背景的次要訊息,才能夠發揮它對於影像故事性. 立. 的強化效果。. ‧ 國. 學. 然而,並非所有影像的次要訊息都必須完整清楚的顯示出來才能夠發揮最大的效. ‧. 果,有時候,適當的將次要訊息模糊化,並依據其不同的模糊特性,將對於主要訊息烘 托而產生更強烈的視覺效果。. sit. y. Nat. n. al. er. io. 例如一張足球競賽的精彩片段畫面,如果整個畫面都照得很清楚,就會很容易會注. i Un. v. 意到球場上的每一個人、球場設備看板、觀眾甚至其他背景的一草一木,由於有太多的. Ch. engchi. 東西,於是就不容易道這個影像所要呈現的重點在哪個部分,所以造成畫面訊息比較會 有一種雜亂無章的感覺。. 在這樣的情況下,也許提供這張照片的人有意圖要將某個部分突顯出來給觀賞者, 然而,在畫面全部一致清楚的情況下,每個人都有可能會因為個人想法及觀點的不同, 而去將觀賞影像的重點擺在畫面上任意一個非主體的其它部分,此時,就可以說這樣的 影像對於呈現給觀賞者的訊息控制力較弱,對於主要訊息的傳播力就會大打折扣,這樣 的結果並不理想。. 所以同樣的是一張足球比賽的精彩片段畫面,如果說它的主要訊息在於兩位球員及. 壹-4.

(9) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 那一顆球,它所呈現的效果讓人的視覺焦點放在兩位競球的主角身上,整個畫面只有他 們兩個的細節是清楚的,讓觀賞者將主要的重點放在兩位主角的表情以及肢體動作,而 其他遠處球員的身體手腳都模糊了,以避免干擾主體的呈現,而且整個背景看板的廣告 看板也被模糊掉以畢免焦點被轉移,而且觀眾群的模糊能夠帶出現場的訊息喧嘩的場景 氣氛。因此,在這樣的情況下,次要訊息的模糊並非只是突顯主要訊息而已,而是進一 步的對於主要訊息的呈現做出強化的效果。. 以上所提到的都有個前提,就是主要訊息通常是影像中清晰顯示的部分,而相對於 被模糊處理的次要訊息,兩者是可以分離的事物。然而,有時候一個影像所要表達的並. 政 治 大. 不一定是某個實體存在的個體,它很可能只是一種氣氛而已。. 立. 例如一張整個畫面都落在景深外的全散景夜晚街道照片,它所要表達的並不是街上. ‧ 國. 學. 任何一個實體的事物,它的訊息只是現場的氣氛而已。也因此,這個畫面中的任何一個 清晰的細節都有可能帶來閱讀者的訊息干擾及混淆,既然細節不重要,那麼,就把細節. ‧. 全部都省略,這樣可以將畫面的訊息做適度的處理,讓整個畫面的模糊效果恰到好處,. Nat. er. io. sit. y. 只要能留下所需要的場景氣氛即可。. al. iv n C 對這種視覺模糊認知的訊息強化效果做進一步的研究,因此本研究將針對這種模糊影像 hengchi U n. 這樣透過模糊效果來表現的影像處理方式,在日常生活中偶有所見,然而很少有人. 的訊息呈現做深入的探討。. 所以,散景(漸層)並非局限在於表面的視覺效果,而是在於看清楚散景的特質之 後,更能夠得心應手的應用散景影響細節,藉以控制影像訊息的表達呈現。. 很多攝影人都會說: 「攝影是一種減法的藝術」 。這句話的意思是,在五花八門的世 界當中,透過視角裁切捨去不需要的影像來篩選取材。然而,與拍攝主體同一個視角方 向的景物,不能避免的也會落在影像之內,一般的沙龍攝影常常會一味的使用強烈的散 景將背景模糊成朦朧的效果,讓背景的次要訊息失去了原本大部分的意義;另一方面,. 壹-5.

(10) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 藝文界的攝影卻又往往刻意避免產生散景,因而利用泛焦法(Hyper Focus)將所有的景 物全部都拍得一清二楚,好像對於散景是避之唯恐不及。. 然而常常被忽略的一點是,散景並非單純的有或無而已,散景是有程度多寡之分 的,少則僅讓背景等次要訊息失去細節而已,多則讓整個背景模糊到看不出是什麼,甚 至變成一片漸層的背景顏色而已。而本研究探討的重點,除了提出使用散景來控制影像 的傳播訊息之外,更進一步說明了散景程度的控制效果。. 另一方面,雖然柯錫杰認為「所有拿相機的人都在關注朦朧美的時候,我卻想表現. 政 治 大 雖然常言道「有圖為證」,然而即使是一張完全清晰而且沒有加工修改過的照片,它並 立 『真』」。他表達了只要畫面有模糊朦朧的部分就不是「真」。但本研究有不同的看法。. 不見得代表事實的全部,它只是透過某個角度和視角來敘述一部分的面相。. ‧ 國. 學. 再者,人眼在注視特定主題的時候,其實對於周遭前後的事物就會忽略。就好像在. ‧. 人群當中看到想要專注的目標人物的時候,對於他周遭的人常常就會視若無睹,不會去. Nat. sit. y. 注意到他們的長相。真實的情況就是如此,人眼的視覺是有某種程度的選擇性的;這方. er. io. 面利用散景來將人眼選擇以外的東西模糊矇矓化,反而是比較貼近真實的。. al. n. iv n C 因此,若否定了散景對於傳播影像的意義,無疑是扼殺了藝文創作者的一項使用技 hengchi U. 法,狹隘了影像的表現力。. 如果我們稍微留意,在任何一天之中,每個人接觸攝影影像的驚人頻繁程度,也許 無論研究者、攝影工作者或社會大眾,都應該重新評估與思考這項視覺媒介,以及它在 看似無聲無息之間,對我們的閱讀方式、思考方式、生活方式,與價值觀/意識型態的 不容忽視的改造力量(郭力昕,1994:56)。. 正是因為攝影對這個世界訊息傳播的影響與日俱增,因此本研究重新檢視以往各個 方面對散景的看法成見,整理出一個新的的思考方式,能夠讓散景有所發揮,藉以創造. 壹-6.

(11) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 更大的可能性。. 因此本研究主要的動機是從影像的視覺控制為一個開端,然而影像的視覺控制的意 義卻不如文化意義來的深遠,因此希望在研究的過程當中,希望能夠發掘散景能夠脫離 技術層次的討論,並且再進一步的跨越視覺控制的想法,進一步去探討散景在攝影文化 的定位與社會脈絡上的內涵。. 立. 政 治 大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 壹-7. i Un. v.

(12) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 第三節. 研究目的. 有鑑於以往攝影領域,對於散景應用的大多是過於浮濫,不然就是被批貶得一文不 值,這些都是過與不及。. 例如一般比較迎合大眾口味的沙龍攝影或部分如寫真集的商業攝影對於散景使用 非常廣泛,只是為了模糊而模糊,卻也因此而淪為濫用。也許是這樣的情況讓很多有志 之士起了很大的反感,於是藝文界往往對於散景等這一類的手法嗤之以鼻,然而這兩者. 政 治 大. 都同樣地不能夠讓散景的視覺控制效果發揮出來,也不能夠找到散景在攝影文化的定位. 立. 及影響。. ‧ 國. 學. 況且,現今的攝影相關領域,其實對於散景的認知是很有限的,因為對於「散景 (Bokeh)」的描述,大多止於「景深(Depth of Field)之外的影像虛化」或者更粗淺通. ‧. 俗的說法稱之為「淺景深效果」或「短景深效果」 ,如果說對它的認知僅僅是這樣而已,. Nat. sit. y. 那就還無法脫離景深的牽絆,認識散景的程度當然就會停留在畫面的表面呈現而已,無. er. io. 法再去深入挖掘出更多的可能性。. al. n. iv n C 因此在本研究當中,將會從散景效果來說明對於傳播訊息的視覺控制做開始,初步 hengchi U. 的目的是,讓散景也可以有機會做出更有深度的表現,希望未來能讓散景成為攝影創作 的一種思考方式,並期待攝影文化能夠更加的多元發展。. 而進一步的部分,就是如本研究的主題,將散景脫離技術層次,拉高視野去發現散 景在攝影文化的定位。. 壹-8.

(13) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 第四節. 研究問題. 基於上一節說明之研究目的,要用散景來控制傳播訊息的視覺控制,可以將這個目 的拆解成以下幾個問題,透過這樣階段性的問題解答來一步一步達成完整的問題回答。. 問題一:沙龍攝影的朦朧美(散景)的為何曾經被奉為圭臬?又為何後來卻又出現了 許多撻伐之聲呢?. 政 治 大. 問題二:散景在今日數位時代,在攝影文化當中扮演了甚麼樣的地位?. 立. 問題三:散景除了直接的視覺感受之外,是否還象徵了某種特殊含意?. ‧ 國. 學 ‧. 問題四:若散景有著象徵的含意,它是如何在運作進而影響攝影文化?. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 壹-9. i Un. v.

(14) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 研究流程. 陳述背景與問題. 文獻探討與歸納. 立. 政 治 大. 建立研究架構. 學 ‧. ‧ 國. 透過深度訪談,並搜集線 上資料進行散景論述的後 文本分析. sit. io. n. al. y. Nat. 透過文獻整理、文件分 析來探討說明散景的 本質及其應用. er. 第五節. Ch. engchi. i Un. v. 資料分析: 文獻資料分析、深度訪談、線上資料蒐集整理. 結論與建議. 壹-10.

(15) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 第六節. 研究之操作型定義. 在散景操作方面有幾種方式,它們各有不同的特色,瞭解其特色將更能使訊息呈現 的控制更加確切:. 1.. 影像的後製處理:這個部分還可以再分成兩項,其一是傳統銀鹽底片的實 體暗房處理,主要是在顯影、定影及放像的手法過程做一些人為的影像後製處 理,這個部分當然又有分成對底片直接處理或是放像時做處理。另一個則是將. 政 治 大. 數位影像做電腦軟體的後製。這兩種方式表面上看起來大異其趣,然而它們能. 立. 夠創造的效果則是大同小異,都是在取得原始影像資料後,再對其做其它目的. ‧ 國. 學. 的加工。其優點在於不必回到拍攝現場,處理過程方便,特別是軟體後製更是 如此。. ‧. Nat. y. 拍攝技法的變化:在拍攝影像的當下做各種工具輔助、操作方式來創造影. sit. 2.. er. io. 像的變化。輔助工具方面,可以透過閃光燈、濾鏡(filter)來變化光線效果。. al. n. iv n C hengchi U 效果常常是使用各種不同的濾鏡來處理,市面上的濾鏡種類千奇百怪無所不. 而操作方式如長時曝光、追蹤拍攝等技法。通常透過輔助工具來拍出視覺特殊. 有。當然也有另一種可以拍出特定形狀光點的濾板,這樣子的工具大多是自行 設計手工處理。. 3.. 光學鏡頭的選用:不同焦段及光圈的鏡頭,在不同的對焦距離拍攝情況下, 所創造出來的影像景深及散景模糊程度各不相同。 「模糊的現象是漸進的,而不 是在景深內清晰而一超出景深就突然模糊。」(鄭國裕,1985:36),因此,以散 景的模糊效果來看,光學鏡頭所營造出遠近模糊漸進式的效果是前兩種方法所 不及的。光學鏡頭的另一個特色是,對於點狀光源的繞射擴散散景效果更是不. 壹-11.

(16) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 易用其它方式取代的。. 不管是採取後製或者是拍攝技法,其主要的處理方式都是將次要訊息做一致性的模 糊處理,這個部分的人工散景,若有涉及明顯的空間遠近的情況,則會有和美術的空間 表現法有所抵觸,例如早在文藝復興之前就存在的「空氣透視法(Atmospheric Perspective):在畫面上離觀者近的物體,色彩飽和度高;離觀者遠的,因受氣層影響, 色彩飽和度低。」(陳秋瑾,1989:33) ,這個部分有人稱之為「遠淡法」,另外也有更 直接的「隱沒透視:當物體因遠去而逐漸縮小的時候,關於它外形的確切輪廓也漸次消 失。」(陳秋瑾,1989:35)。. 政 治 大 後製時的影像素材,已經是一個由三維空間投影至二維影像的結果,其遠近的關係 立. 已經難以釐定,因此一般而言後製創造出來的模糊效果,它所呈現的模糊方式是一致性. ‧ 國. 學. 的,這樣的訊息效果對於空間感的描述就顯得比較薄弱,而且也較容易讓人覺得好像假. ‧. 假的。. Nat. sit. y. 但若是直接透過相機鏡頭及片幅所造成的自然散景效果,落在景深內的是清楚的主. er. io. 要訊息,而落在景深外的次要訊息,全部都會依由近至遠的差別而造成模糊程度從少到. n. al. v. 多的漸層柔和效果,除了五要訊息的細節很清處的被描述出來之外,更加的從次要訊息. i n C U hengchi 的的漸近式模糊效果帶出更明顯的空間感。. 另一方面,利用光學鏡頭原始呈現的成像效果,較之後製有著更深一層的意義。 「我 認為重要的並非相片是否栩栩如生﹝這純粹是一意識型態觀念﹞,而是確知觸及我的是 發自被拍者自身的光線,不是後來添加的。」(Roland Barthes,1980/許綺玲譯, 1997:98)。. 然而,到了《明室》(巴特生前最後一部著作集),他再一次顛覆了自己先前的所有 攝影理論,返璞歸真地退會到符號學之前的傳統寫實主義攝影美學理論的位置上(郭力 昕,1995:63-64)。. 壹-12.

(17) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 畢竟攝影就是攝影,添加太多繪畫般的人工元素雖然不致於折損其美術上或訊息上 的意義或是價值, 「當然,我們可以在照片上畫上鬍鬚或猥褻的東西而合成出新的賦型。 不過,這樣處理照片並不在攝影程式的範圍內。」(Vilem Flusser,1984/李文吉譯, 1994:68),如此便會讓它更偏離攝影的本質。. 立. 政 治 大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 壹-13. i Un. v.

(18) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 第貳章 第一節. 文獻探討 視覺訊息的認知. 影像(image,一稱圖像)是具有深刻意義的平面。. 掃描過程所揭露的圖像意義是兩種意圖合成的:其一是圖像本身所宣示的意圖,其 二是觀看者自己的意圖。因此圖像不同於數字這種一對一地指涉對像的符號複合體,它 是一種可因接受者之不同而使被指涉對象有不同意含的符號綜合體;所以圖像者提供觀. 政 治 大. 看者詮釋的空間(Vilem Flusser,1984/李文吉譯,1994:29)。. 立. ‧ 國. 學. 於是,影像創作者和觀看者之間的認知,會有某種程度上的差距,而這樣的認知差 距並不一定是創作者事先能夠預料到的,畢竟每個觀看者背後的種族、文化、生活、教. ‧. 育…等等多重因素影響之下,都會有一些先天及後天的觀點認知差異,而這樣差異的空. sit. y. Nat. 間,是否是影像創作者所樂見的呢?另一種觀點是,這樣的差異只是多寡的問題,然而. io. er. 即使如此,影像創作者希望這樣的認知差異空間是要收歛還是發散呢,是要讓觀看者的 認知與創作者產生一致性的共鳴,或者是讓觀看者在認知之後產生更多的思考想像空. al. n. 間?. Ch. engchi. i Un. v. 所有的影像呈現,都像是語言一樣的在表達一些訊息。「所謂的視覺語言,採用了 光、形狀、顏色、質感、線條、花樣、類似性、對比性以及運動。」(George Nelson,1984:8)。 且基於現實科技的限制,攝影並非無限制的記錄著所有的細節,而所謂清晰或模糊的影 像,差別只在於細節的多寡而已,如果影像要傳達的訊息並不在於細節的描寫,於是細 節多寡的程度就不影響訊息的完整性。或者是說,即便是一張剪影的影像上面,只有透 露出影像輪廓的訊息而沒有其他任何更多的細節,卻依然可以從中分辯出那是一棵樹還 是一個人。而另一方面,有些情況下如果影像創作者要傳達的訊息不在細節,然而影像 上面卻又承載著過多的細節,這個時候很容易讓觀賞者的注意力放在細節上,於是原本. 貳-14.

(19) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 要傳遞的訊息可能就因為被忽略而弱化了。. 年齡還小的孩童很自然地吸收了大量視覺上的訊息,為何在長大後都成了視若無睹 的文盲呢?這是一個耽擱很久的問題(我的確應該早些提出來才是)。截至目前為止我所 瞭解的這個答案,便是早期具備有的能力由於教育過程的影響,早已消失殆盡了,就是 這麼簡單(George Nelson,1984:9)。. 模糊的部分也是看得到的,只是它的影像沒有豐富的細節和清晰銳利的線條,然而 它並非完全只是表面而已,因為除了表面的視覺效果之外,為甚麼這個部分是糢糊的?. 政 治 大. 是技術無法克服?還是這個部份有另一層更深的涵意呢?. 立. 由於其技術方面的起源(暗箱),人們錯將它與穿越黑暗連想在一起。其實該提的是. ‧ 國. 學. 『明室』(Camera lucida)(這是一個種比攝影更古老的描像器名稱,藉之可以透過一三 菱鏡來措繪一物,一眼看著被畫物,一眼看著畫紙);因為,就看的觀點, 『影像的本質. ‧. 完全在於外表,沒有隱私,然而又比心底的思想更不可迄及,更神秘;沒有意義,卻又. Nat. sit. y. 召喚各種可能的深入意義;不願顯露卻又表露,同時在且不在,猶如美人魚西恆娜. al. n. 1997:122-124)。. er. io. (Sirenes)的誘惑媚力。』(布朗修<Blanchot>)(Roland Barthes,1980/許綺玲譯,. Ch. engchi. i Un. v. 一般人對於訊息的呈現,往往都把自己侷限在清楚影像的框架,然而卻因此忽略了 影像模糊的部分所要表達的訊息。. 但是相機對於我們,還有另一課要學:右邊這兩張照片是同一架相機在同一位置所 攝的,但焦距改變了。這就是眼─心接合的工作:若我對那棟大樓有興趣,我看不見鳥; 反過來說,如果我對鳥有興趣,我就看不到那棟大樓。我們看見的乃是那些吸引我們, 使我們感到興趣的(George Nelson,1984:24)。. 這樣的現像常常造成人們忽略了某些訊息,這可以說是人們習慣的想法、特性,然. 貳-15.

(20) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 而這是一個值得反思的問題。一個現像可以從正反兩面的思考去著眼,也可以從正反兩 面的特性去應用。所以除了用一種可以跳脫出傳統框架的想法去重新檢視這一切以外, 更可以更靈活的從另一個角度去切入,不但發現新優點,更可以將缺點轉化成特性,再 將這樣的特性拿來應用,藉以控制視覺所接收到的傳播訊息。. 攝影家藉由的透視、視角、焦點、景深、清晰度、階調、色彩及光暈效果等眾多鏡 像語彙,搭配藝術的方法來建構照片(游本寬,2003:33)。. 攝影的構成元素有很多,這些都是攝影者可以應用來創作的工具,其中像是景深、. 政 治 大 息的視覺控制,似乎對於散景的部分視而不見,或者是用景深的敘述來指涉散景的效 立. 光暈等元素就和散景有著密不可分的關係,只是以往幾乎沒有人直接談及散景對傳播訊. 果,這是一個很有趣的現像。為何不直接去談散景效果而卻用景深來代表呢?散景和景. ‧ 國. 學. 深這兩者之間的關係是一致性的嗎?如果是的話,那為何還需要有這兩個不同的名詞 呢?但如果不是的話,它們的關係為何?有緊密關聯嗎?兩者在傳播的視覺效果方面有. ‧. 沒有更進一步的差異點,讓影像創作者及觀賞者可以看到更多元的可能性呢?. sit. y. Nat. al. er. io. 攝影術這項最早的技術性圖像製作程序,是十九世紀中葉發明的,為的是重新賦予. v. n. 文章魔術能力,雖然攝影發明者可能也沒有意識到這個目的(Vilem Flusser,1984/李 文吉譯,1994:38)。. Ch. engchi. i Un. 而同樣的散景是在攝影被發明出來的同時就無法避免的成為共生體,它所擁有的魔 力似乎也沒有完全的被發揮出來。雖然說很表面化的視覺效果在某些專家眼中有點世俗 的意味,然而除了那些對影像訊息察覺力有限的芸芸眾生之外,影像的創作者是否能夠 讓自己也不要受限於表面的意義,不管對這樣視覺效果的表像是贊同也好,或者是否定 其表現手法也好,都是把自己的眼光侷限在於這個表像而已,都同樣的沒有將這個部分 往下走入更深的地方。. 散景一詞並不新鮮,然而在談及散景的時候並沒有直接去面對它,常常聽到的說法. 貳-16.

(21) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 是「景深之外就是散景」,這樣的說法並非不正確,然而卻沒有正視散景的本質;而旁 敲側擊的敘述方式卻都只是隔靴搔癢而已,也因此很容易在看著這樣一個不明確定義的 元素,就停留在它的表像,看不到它深一層的意義。. 散景的效果可以透過鏡頭的光學原理自然形成,也可以用後製的處理,不管是在底 片的沖放過程,或是數位影像進電腦做數位暗房的處理,這樣的動作都是可以無中生有 的一個環節,影像本身的價值並不是因為它是否為無中生有而出現天差地別的差異,而 是後製的處理會讓它與攝影的距離顯得更加的遙遠,也就是說後製的本質是比較偏向繪 畫的。. 政 治 大 繪畫可假仿一真實景物,而從未真正見過該景物。文章由符號組成,這些符號雖必 立. 然具有指稱對象,但這對象很可能是不實在的空想,而且經常如此。與這兩種模仿體系. ‧ 國. 學. 相反的,我絕不能否認相片中有個東西曾在那兒,且已包含兩個相結的立場:真實與過 去(Roland Barthes,1980/許綺玲譯,1997:93)。. ‧. Nat. sit. y. 巴特認為的「此曾在」(That-has-been)和蘇珊‧宋妲(Susan Sontag)所說的:在. al. er. io. 本質上,一張照片永遠無法像一幅畫一樣完全超越它的主題。同樣,一張照片也永遠無. v. n. 發超越它的視覺本身,然而在某種意義上,這卻是現代繪畫的終極目標。. Ch. engchi. i Un. 兩者在這方面的基本想法是一致的。繪畫是在原始人的時代就出現的,當時是以壁 畫的形式存在,重點在於訊息及文化上的意義,而美學的的價值反而在其次,而且當時 的壁畫是忽略大多數細節的;返璞歸真的回過頭去看,這是一個很有意思的地方,捨棄 細節而卻仍然能夠傳達訊息的原貌。. 不過,在影像創作方面,現代作家大多採取比較開放的做法,章光和在《攝影不是 藝術》一書當中提及他自己的作品〈植物誌〉系列,不但不透過傳統銀鹽底片的感光方 式,更不需要相機及鏡頭,以電腦掃描機所掃出來的影像,再拼裝出新的影像,以創作 的時間點為 1995 年算是相當大膽前衛的。. 貳-17.

(22) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 一個憑空想像製作出來的影像,如合成影像或電腦繪圖,都能夠在影像訊息呈現的 方面有所表現,僅管與攝影的本質有所距離,但仍然是以攝影之資的型態出現。真實的 影像透過散景的鏡頭光學特性,它對影像的傳達更應該有個可以表現的空間才與文化意 涵才是。. 另一方面,這樣的手法稱之為後製,郎靜山在 1941 年出版的《集錦照相概要》中 對於集錦照相的技術做了簡要的描述,如怎樣以塗紅法捨去底片中不需要的部分,用遮 蔽法於放大鏡頭與放相紙間以黑色遮去不必需要的部分之光線;如何於兩底片湊合接弦. 政 治 大. 之處,以散光鏡頭使畫面柔和,或以網版套印,或用手敏速度轉翻使其不露痕跡。. 立. 集錦照相於景物之布置,近景須清晰,襯景可清晰亦可不十分清晰,其距離之差異,. ‧ 國. 學. 當以人視覺所得為準。若夫過遠之景,在人目清晰之視線外者,自當模糊,如吾國繪畫 有所謂遠水無波,遠人無目,即此理也。接合之法,兩底片景物接合處若為一直線邊沿,. ‧. 須使之成為斜度,或為波狀之曲線,如此其互相銜接處,易於混成一片。若兩底片接合. Nat. er. io. 使境界深幽,情趣生動也。(郎靜山,1941). sit. y. 處為雲煙缥缈,或芳草芊綿、或碧波蕩漾者,皆為接合之最佳材料,匪獨易於聯隙,且. al. n. iv n C 而這邊所謂的過遠之景自當模糊,一方面與美術繪畫的遠淡法相呼應,一方面更是 hengchi U. 散景的模糊表現及後製的應用。其應用在當年用來突破當年攝影鏡頭素質不足創造出足. 夠的散景之時,透果接合不同照片來創造出自己所需要的模糊效果,用來創造影像的情 境,也用來創造自己的美學論述。只是當年散景(bokeh)一詞尚未發明,因此大多使用 情境形容詞來說明效果。. 當然也有一種說法是談到散景的東西比較偏向是技法或光學原理,然而就如同羅 蘭‧巴特也提過的:常有人說是畫家發明了攝影(傳遞了構圖取景方式,亞伯丁尼的透 視法及暗箱的光學原理)。我認為不對,應當歸功於化學家的貢獻。因為只有當科學時 機成熟(發現了滷化銀對光之感應)可直接攝取、傳印多方照明之一物體所散發的光線. 貳-18.

(23) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 時,〝此曾在〞的所思方為可能(Roland Barthes,1980/許綺玲譯,1997:97)。. 科技畢竟是傳播的必然性,要能夠善用科技而不受科技限制,役物而勿役於物,再 加上能在巴特「此曾在」的意涵當中,進一步去發揮視覺訊息的更多空間。. 訊息的概念並無法完全跳脫出技法或原理,接受它、善用它才是為自己多開一扇窗 的做法。. 立. 政 治 大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 貳-19. i Un. v.

(24) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 第二節. 傳播訊息的視覺控制. 現在幾乎人人有照相機,使用照相機,就像幾乎人人都學過書寫而製造出這種或那 種形式的文章。知道如何寫文章的人顯然也知道怎麼閱讀,不過,知道如何拍照的人不 一定知道如何解讀照片(Vilem Flusser,1984/李文吉譯,1994:75)。. 就像《攝影的哲學思考》一書中所提及的,很多攝影家可能實際上是攝影的文盲。. 政 治 大 除此之外的訊息傳播意義。而藝文攝影家,包括所謂的紀實攝影家和藝術攝影家,不管 立. 例如沙龍攝影的攝影者,他們雖然善於營造純粹視覺效果的畫面呈現,但卻完全忽略了. ‧ 國. 學. 認同或者不認同,卻也沒有讓原本流於純粹畫面的元素跳脫出原本的使用方式,讓它產 生更多的發揮空間和訊息的意義。. ‧. 通常藝術攝影如果流於畫面呈現,就會像是畫意攝影一樣的情況。至於其它流派則. y. Nat. sit. 大多是在影像完全清晰、銳利的情況下做表現比較多,對模糊的影像訊息鄙如棄履。至. n. al. er. io. 於紀實攝影則是完全忽視散景的部分,似乎僅對他們需要拍攝的主題關心而已。. Ch. engchi. i Un. v. 然而影像是否被接受,其內容訊息的意義是否有被肯定的價值,也要在於世人有認 知的情況下才會有效果。. 畫意派攝影家(Pictorialists)主宰了十九世紀。照相機的使用者似乎嚴重自卑, 不敢承認或是無法發現攝影的特長──例如精細描寫與凝固動作的能力。要等到二十世 紀,紀實攝影家才能實現他們的媒體的創作實力,並且被完全接受成為藝術家(Arthur Rothstein /李文吉譯,1986:4)。. 從另一個面相來看,在《The Visual Story》(Bruce Block, 2001)當中有談到一 些視覺影像的新想法,在將現實世界(real world)的立體空間轉換成視窗世界(screen. 貳-20.

(25) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. world)的平面影像時,會先將畫面的元素項目分成前景(foreground)、中景(midground) 以及背景(background),透過這樣的方式並從前景、中景和背景轉變的進行程序 (progression)來形成一種視覺結構(visual structure),來訴說一個影像故事,就如 同音樂透過聲音大小及節奏快慢的變化來譜出動人的樂曲一樣。. 也就是說在電視電影的相關作品當中,最常見到的散景運用就是視覺焦點的轉移, 透過強烈散景的效果,來突顯出銳利影像部分作為目前的視覺焦點,藉此控制了觀眾的 視線,並做出動態化的應用。例如畫面轉到了某個場景,用淺景深效果先將焦點放在某 個使用過後的物品狀態,藉以傳達了某些事情的情境,然後再將焦點轉移到角色的表情. 政 治 大 改變,打光的光影效果也沒有改變,視角也沒有改變,唯一改變的只有焦點及散景的轉 立. 或動作以做為事件前後的對比及呼應,這樣的視覺控制手法當中,鏡頭取景的角度沒有. 換,透果簡單的處理,這樣就能夠將一段事情的前後因果關係傳遞給觀眾。同樣的觀念,. ‧ 國. 學. 不管是在動態或靜態的攝影當中,散景都是一項傳播訊息的視覺控制的工具。. ‧. 英國攝影家亨利‧羅賓森(Henry Peach Robinson,1858)在他最受歡迎的《攝影的. Nat. sit. y. 畫意效果》(Pictorial Effect in Photography)一書當中寫道:「任何遮光、技巧和花. al. er. io. 樣都是攝影者可以自由運用的。他不容逃避的責任是避免惡意的、貧乏的、醜陋的主題. v. n. (或被攝者)。可以造就的事情太多了,組合實物與人造物可以製造出非常美麗的照片。」. Ch. engchi. i Un. 照片拼貼與蒙太奇(Photocollage & Photomontage),是另一種源自 1911 年的繪畫 作法,這種手法後來也大量使用在攝影創作上面(游本寬,1995:7),一直到二十一世紀 的今天仍然很流行。它比較受到藝文界的支持,也因此跟畫意派攝影有所分庭抗禮。. 然而,不論是畫意派或者是蒙太奇,這些手法都有很大人為加工的成份存在,如果 說這些人為加工元素都可以成為攝影的訊息呈現手法,那麼本研究更加的相信,散景這 樣自然而不可避免的效果,更應該被重視而加以發揚光大。況且,在美術方面,. 視覺性空間/印像主義」的部分,「形體不明晰、無明顯之輪廓線,強調色彩的重. 貳-21.

(26) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 要性,其感覺形式是視覺的,以眼睛在同時對內一空間全體的注視。……另外,印象主 意者認為光線以及色彩之反射變化是一幅畫裡的統一因素,而不是依賴於以素描、外線 輪廓或光影之強烈對比為基礎之傳統結構方法;並且在畫面上呈現出明顯之筆觸,而不 似以往繪畫之平順光滑(陳秋瑾,1989:45)。. 關於光學散景的效果,很自然的,在這一方面得以擁有更大的發揮空間。. 另一方面,「紀實攝影的主題是不受限制的,但不是每一張照片都是紀實的。紀實 攝影應該傳達某種訴求,才能和風景、人像或街景照片有所分別。所記錄的事情應該比. 政 治 大 (1986).。李文吉譯,《紀實攝影》p.27)而如果說在紀實攝影家所感受到對真相的意見 立 隨手可得的即興照片(snapshot)具有更多的心境而不只是形似。」(Arthur Rothstein. 時,除了角度觀點和構圖之外,再加入散景的思維,將會有更完整的方式去呈現出心境。. ‧ 國. 學. 因為眾所周知角度觀點會影響心境,如小孩子所看到的環境和成人所看到的會有高低不 同的差異,紀實攝影者必須考慮到這所有的差異,才能夠看得到被觀察者的心境,也才. ‧. 能夠把這樣的東西拍攝得入木三分,否則僅僅是人到了心卻沒有到,空有形似而已。當. Nat. sit. y. 攝影者要在一片雜亂的場景中帶出人們的視線焦點在哪的時候,勢必要交待清楚焦點在. er. io. 哪裡,否則將會帶來錯誤的訊息。. al. n. iv n C 紀實照片的目的在於使人受到感動後採取行動,以改變或防止某種錯誤或造成傷害 hengchi U. 的狀況;或者支持或者鼓勵某種造福人群的事情(Arthur Rothstein/李文吉譯, 1986:42)。. 然而場景畫面是客觀的,對於客觀的場景交待清楚是基本要做到的,然而這裡也需 要主觀的元素,才能夠將呈現的立場突顯出來進而造成影響力。散景在這樣的應用下不 但可以交待出整個場景所在,而且還能畫龍點睛的指出重點在哪裡。. 然而事實上處置我們的是照片,照片將我們程式化為某種儀式性的行為,以作為改 進機具的某種反饋機制。照片壓制我們批判的意識以使我們忘記作用的荒誕性,我們能. 貳-22.

(27) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 有所作用,要歸功於這種壓制。因此照片以攝影宇宙的形式在我們四周築起一個魔術圈 圈。我們必須突破這個圈圈(Vilem Flusser,1984/李文吉譯,1994:81)。. 以往散景常常被認為那是一個僅止於影像表面的東西而已,似乎攝影者都被它控制 住了,然而突破這樣的限制,進一步去控制它、更透過它來控制傳播訊息才是要務。. 立. 政 治 大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 貳-23. i Un. v.

(28) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 第三節. 景深與散景的釐清. 國內外有不少專業的攝影教學書籍,其中每當談到關於景深的時候,都會討論到焦 距、光圈、物距甚至主體與背景的距離等對於景深(Depth of Field)的影響,如《新現 代攝影》(邱亦堅等人編譯,2001。原著:Photography, Sixth Edition by Barbara. London,1998)、The Camera(Ansel Adams,1980)、Using Your Camera(George Schaub,1990)、How to Take Great Photographs(John Hedgecoe,2001)。景深是指實 景當中可以在照片影像上清晰呈現的範圍,景深以外的前景及背景影像則會變得模糊 (《新現代攝影》,1998:50)。. 立. 政 治 大. ‧ 國. 學. 同時也不少文獻表示景深不僅是確保影像清晰範圍,更能透過「控制景深製造散景 (blur,或 bokek 在 Photo Techniques 1997 May/June 提出)將影像畫面烘托出氣氛」. ‧. (George Schaub, 1990.Using Your Camera、John Hedgecoe,2001.How to Take Great. Photographs、林添福,2001.如何拍好人像:78,126),也有人表示「景深表現出創意空. y. Nat. sit. 間」(《數位攝影與托斯卡尼的邂逅》,Daniel Giovdan,施威銘研究室譯,2007),也. n. al. er. io. 有攝影人認為「景深變化營造立體感、層次感」(蔣鏡明,2008:43,68)。然而,從這些 論述當中透露出兩個訊息:. Ch. engchi. i Un. v. 第一, 景深指的是範圍內的這一段清晰的距離,散景卻是景深範圍外的模糊效 果,不該混為一談的兩者卻被混淆在一起。. 第二, 雖然文獻大多認同散景的意義,但卻都沒有進一步探討景深之外的散景模 糊程度對照片視覺效果的影響。. 這樣的景深論述暗示著景深越短就代表散景模糊程度越大,但是這並不是一個恰當 的認知,因為景深僅代表清晰的範圍,若要判斷散景模糊程度,則需要參考散景的指標。. 貳-24.

(29) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 僅管模糊效果的操作手法有很多方法,實際影像的呈現效果也各有不同,而本研究 的重點在於使用模糊效果讓影像的表達更能夠受到控制,以避免影像訊息的傳播者和觀 賞者之間的認知產生非預期的落差。. 然而,對於鏡頭創造的散景效果一般都常和景深的觀念混淆,這個部分有必要進一 步去解釋。. 首先這邊有兩張照片,它們是在同樣場景以同樣主體構圖,但各別用不同焦距及光. 政 治 大. 圈拍出的照片,請問哪一張的景深比較淺?哪一張的背景比較模糊呢?. 立. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. i Un. v. 圖B的背景模糊程度比圖A還要大,但是圖A的景深才是兩者當中比較淺的,這部. engchi. 分可以透過景深公式(Ansel Adams,1980.The Camera.P194-195)的計算來說明,將兩圖 拍攝條件用公式計算後可得:圖A的背景景深為 1.3cm,圖B的背景景深為 1.6cm,證 實圖A的景深比較短,然而為何圖B的背景卻遠較為模糊呢?. 透過景深公式的移項變化來取得散景曲線公式: f:焦距(Focal length) A:光圈(Aperture value) s:拍攝物距(Focal distance of object) D:成像圈直徑. 貳-25.

(30) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. c:模糊圈直徑(Circle of confusion) h:超焦距(Hyper distance) Df:遠端景深點. 從這邊就可以得知遠端景深長度為 Df-s,此時再設定一個被拍攝物背後的距離 x, 設定 Df-s = x 的式子,再代入上面的遠端景深點 Df 以及超焦距 h,即可移項得到公式:. 立. c = f(x). 政 治 大. ‧ 國. 學. 這個式子的用意就是將被拍攝物背後的距離 x 當作是變數,如此即可取得在每個距. ‧. 離下的點狀擴散直徑。. y. Nat. io. sit. 依此,畫出兩者的散景曲線並將景深線畫上去當作標準,下圖是被拍攝主體背景 0.1. n. al. er. 公尺內的散景曲線,藍線為圖A,紅線為圖B,藍線與景深線交會的地方比較近,紅線. i Un. v. 與景深線交會的地方比較遠,再次說明圖A的景深比較短。而在背景 0.06 公尺的地方. Ch. engchi. 紅藍兩線交會之後,紅線的模糊程度開始比藍線更大。. 貳-26.

(31) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 政 治 大 將散景曲線圖的距離範圍放大至被拍攝主體背後 10 公尺(參考下圖),藍線在被拍 立. ‧ 國. 學. 攝主體背後 2 公尺以後模糊程度就已經趨緩而逼近它的臨界高點,然而紅線則在 0.06 公尺超越藍線之後仍快速的一路往上,一直到 10 公尺處模糊程度數倍於藍線之後,紅. ‧. 色曲線仍明顯持續往上。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 從這兩個曲線圖就可以說明為何藍線所代表的圖B雖然景深比較長,但它的散景模 糊程度卻遠大於圖A。. 貳-27.

(32) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 由此可以得知,景深和散景兩者的關係雖然很緊密,然而它們對於影像控制的效果 卻是不同的意義。景深所能夠保證的只是影像清晰銳利的範圍,景深之外的部分就完全 不在它的意涵之內;而散景就是用來說明景深之外的模擬效果。. 立. 政 治 大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 貳-28. i Un. v.

(33) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 第四節. 符號學. 在社會上各種正式活動或非正式的休閒活動當中,常常可以看到很多符號象徵的行 為在運作著。比方以打高爾夫球為例子來說,不管是在歐洲、美國、日本、中國以及台 灣等地,高爾夫球都是代表了一種上流社會的象徵,也就是說高爾夫球是一種高貴的身 份和地位的符號。因為從事高爾夫球活動的人幾乎都是社會的中上階層人士,也因此它 就象徵了高尚的社會地位。. 政 治 大. 類似的符號象徵行為也出現在各種其它的活動中,舉凡舞台上、書本中、報紙上、. 立. 電視節目中、廣播節目裡、劇院裡所上演的通俗藝術和戲劇節目如電影等。. ‧ 國. 學. 這些現象不僅在資本主義的社會中是如此,在社會主義的社會裡也避免不了這種現. ‧. 像,不管是標語、標誌、口號、旗幟、遊行、閱兵、文告、愛國歌曲及所有其它的宣傳 活動都是,這些種種的符號行為,對於維持政治、社會、文化、經濟等秩序都有一定的. y. Nat. al. er. io. 號的象徵行為所付出的代價,是相當的龐大的。. sit. 作用,在時間、人力、物力等等各個方面,無論是個人或是團體,為展示和運用這些符. n. iv n C hengchi U 散景對於攝影文化的影響有多深遠,散景對於攝影文化的意義為何,一直都沒有被 討論到。在學術研究的文獻當中並沒有發現到針對散景做研究的例子,而一般攝影書籍 文獻也都緊止於散景的技術層次的說明而已;然而本研究發現許多國內外攝影名家作品 以及大眾流行攝影的作品,一直都少不了散景的視覺效果。然而對於攝影的影像後文本 當中,尤其是目前當紅的網路攝影社群的論壇當中,散景一直都是初學者想一窺究竟, 而入門進階者卻常常一知半解的在討論,但是大家依然樂此不疲,在懵懵懂懂的情況下 不停的圍照在這個主題。. 因此散景在攝影文化當中,它必然是象徵了某種符號的意義,並且對於攝影社群及 攝影文化造成一定的影響力。. 貳-29.

(34) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 符號學最早的觀念,是由生於日內瓦的瑞士籍語言學家 Ferdinand de Saussure(1857-1913)所提出的。他把語言學塑造成為一門影響巨大的獨立學科,並認為 語言是基於符號及意義的一門科學,現在一般通稱為符號學。. Charles Bally 及 Albert Sechehaye 等人於 1916 年將索緒爾課堂講義的內容寫成 《通用語言學》(又譯《普通語言學教程》 Cours de Linguistique Générale)一書。該著 作成為二十世紀現代語言學及結構主義語言學之開山之作,現代語言學的許多理論基礎 都來自於此書。其主要思想為是將符號(sign)分成意符(Signifier)和意指(Signified)兩個互 不從屬的部份之後,真正確立了符號學的基本理論,被譽為現代符號學之父。. 立. 政 治 大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 以文化為研究範圍的是現代符號學的特質,當中包括了:. 貳-30.

(35) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 1、民間故事分析 Folklore Analysis 2、人類學 Anthropology 3、敍事學 Narratology 4、言說分析 Discourse Analysis 5、神話符號學 Semiotics of Myth 6、藝術符號學 Semiotics of Art. 政 治 大 Barthes(1915-1980),Roland Barthes 立 的《神話學》一書,使我們知道符號分析可以延伸 Ferdinand de Saussure 的符號學理論影響了法國的結構主義學家 Roland. ‧ 國. 學. 至第二層的「神話分析」。. ‧. 散景是攝影的一種視覺表現手法,它在攝影文化中扮演了某種符號的建立,然而符 號的建立並不會只是單純的存在,透過這種影像視覺的控制,它的背後有著社會資本的. n. al. er. io. sit. y. Nat. 影子。. Ch. engchi. 貳-31. i Un. v.

(36) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 第五節. 社會資本. 社會資本(Social Capital)是資本的一種形式,是指為實現一工具性或情感性的目 的,透過社會網路來動員的資源或能力的總和。. 社會資本在社會學,經濟學,組織行為學,管理學,以及政治學等學科中,都是一 個很重要的概念。通過研究人際間的關係結構、位置、強度等,可以對社會現象提供更 好的解釋。資本的另外兩種形式為物質資本(physical capital)和人力資本(human capital)。. 政 治 大. 對於這兩種資本,有一個很好的比擬,在一個組織中,提供工具給工人相當於提供物質. 立. 資本,提供培訓給工人相當於提高了工人的人力資本,這些對於組織績效都有正面影響。. ‧ 國. 學. 對於社會資本,就稍有些迂迴,提高組織成員之間的互動和信任,或利用組織成員. ‧. 與外界的聯繫,為組織獲得有用的機會和信息,進而影響組織績效。但是,社會資本對 組織績效的影響是有兩面性的。社會資本如同刀子一樣,如果沒有握住刀柄,而是握住. y. Nat. sit. 了刀刃,這樣喪失了攻擊力之餘,更會對自身帶來傷害。反之亦然。很多研究發現,高. n. al. er. io. 的內部社會資本,在某種條件下,會使得組織更加保守,對外來創新、新思想形成阻力,. i Un. v. 形成山頭主義等。而高的外部社會資本,也可能使組織的隱秘信息流失。因此,社會資. Ch. engchi. 本與組織績效之間並不呈線性相關的。. 1、早期(1973 年以前)的社會資本論述 十九世紀末,受到政治經濟學的古典資本理論的興起以及傳統政治經濟學理論的影 響,早期的社會資本概念中,「資本」的特性非常明顯,往往被用來指一些具有公共物 品特性的,屬於國家或社會的公共資本。主要代表人物包括政治經濟學家,如奧地利學 派的, 《資本實證論》的著者龐巴維克教授(Bohm-Bawerk,Eugen von, 1851-1914);德 國哲學家,政治經濟學家,《資本論》著者卡爾‧馬克思(Karl Marx,1818-1883);英 國哲學家,19 世紀末期的功利主義代表人物亨利‧西奇威克(Henry Sidgwick,. 貳-32.

(37) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 1838-1900);和英國經濟學家,《政治經濟學原理》著者阿爾弗萊德‧馬歇爾 (Alfred Marshall,1842-1924)等等。. 在他們的文獻中,都能夠找到社會資本的影子,但有關的論述由於受制於當時的情 景(contextual) ,因此都較為側重於資本的特性。如卡爾‧馬克思早在 1867 年的德文著 作中就使用社會資本(gesellschaftliche Kapital)來形容為投入到未來的再生產而將眾人 的資本集合起來所形成的資本。. 馬歇爾(Marshall)則在他的 1890 年出版的《經濟學原理》一書中用社會資本(Social. 政 治 大. Capital)這一詞來區分儲存有形資本時的臨時性與永久性。根據馬歇爾和西奇威克的說 法,社會資本是一種社會視角的資本 ,與個人資本(包括個人所有財產與投資)剛好. 立. 相反;馬歇爾指出,社會資本包括全國性的生產工具,發明,基礎設施,以及其他如公. ‧ 國. 學. 路,橋樑,國家機關等,也包括,人口的技能與素質,以及西奇威克所強調的聲譽 (goodwill)等。. ‧ sit. y. Nat. 二十世紀五十年代,社會資本的概念開始出現有關社會學與教育學的研究中,反. io. er. 映了公民平等以及社區教育的思想,主要代表人物有,著名的哲學家,教育思想家約翰· 杜威(John Dewey,1859-1952) 。杜威的批判性實用主義哲學思想(Critical Pagmatism). n. al. Ch. i Un. v. 對社會資本非常重要,他認為批評應該是有建設性的,才能夠解決並改善社區生活中存. engchi. 在的問題,應該避免簡單負面的批評;其次應該具有同情心,人們應該關心或同情那些 被社會忽略或者天生有缺失的人或群體的習慣。同情心反映了一種,在群體中,對應有 的道義的認知與理解的社會功能。. 最後,杜威在他的多個論述中都使用了社會資本一詞,他第一次使用社會資本是在 《The Elementary School Record》 (譯作: 《小學教育手冊》)一書,他強調學校的教學不 能僅僅把學生的思想局限在簡單的知識學習中,應該讓學生更多接觸實實在在的社會。 他的原文是這樣的: 「將教學方法調整一下,讓教學內容具有更多與社會相關的內容。 這樣做有兩方面的實用意義,既增加對社會成長過程中用於累積智慧方法的認識;也讓. 貳-33.

(38) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 孩子們接觸到巨大的社會資本的財富從而拓寬其人生經驗。」-《The Elementary School Record》,John Dewey,1900. 在他的《The School and Society》 (譯作: 《學校與社會》)一 書中,除了提出了學校對形成社區群體性及社區歸屬感的重要性,更提出通過教育的手 段,學校可以成為社區以及社群生活的中心。. 受到教育家杜威的學校對社區的影響以及實用主義影響。1916 年美國西維珍尼亞的 州政府鄉村中學督學官海尼凡先生(L.J. Hanifan) 的一篇有關鄉村中學與社區中心的文 章提出了如何讓鄉村中學成社區中心的想法與實踐方法,其中他對於社會資本的描述是 這樣的: 「人們每天的生活中都存在某些實在的內容,可以被觀察到而且顯得非常重. 治 政 大 組織。... 孤立的個體在社會上是無助的。… 當個體與鄰居開始交往,並進一步拓展到 立 鄰居的鄰居時,社會資本就開始累積,可能馬上滿足個體的社會需要,也可能是個體承. 要,例如,慷慨的行為,夥伴關係,同情心,以及個人以及家庭之間的交往形成的社會. ‧ 國. 學. 擔社會責任,社會資本具有持續不斷地改進整個社區中的不穩定性的潛能。」. ‧. 在杜威和海尼凡對於社會資本的描述中,反映了比較多美國社區主義。 海尼凡先. sit. y. Nat. 生雖然提出了社會資本的較完整的論述,但是在他以後的文獻中發現,人們對社會資本. io. al. n. 用。. er. 的概念的使用和興趣好像是暫時停止了,海尼凡先生有關社會資本的論文也很少被引. 2、近期的社會資本提出. Ch. engchi. i Un. v. 近期的社會資本這一概念最早於 1980 年出現在法國《社會科學研究》雜誌上,文 章的題目為“社會資本隨筆",作者是法國社會學家布爾迪厄,他把社會資本定義為 “實際或潛在資源的集合,這些資源與由相互默認或承認的關係所組成的持久網路有 關,而且這些關係或多或少是制度化的。"一年後,經濟學家盧裏也使用了這個概念。. 1988 年,社會學家科爾曼發表專文從社會結構的角度論述了社會資本概念。. 1993 年,美國著名社會哲學家普特南的《讓民主政治運轉起來》一書問世,這是他. 貳-34.

(39) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 和一些同事就社會資本問題對意大利行政區政府進行了 20 年調查研究的成果,該書立 即成為當年的暢銷書。此後,他又發表了一系列文章,如“獨自打保齡球:美國下降的 社會資本"、“公民美國的奇怪消亡"、“繁榮的社群——社會資本和公共生活"等。 這些文章引起了廣泛關注和評論,許多學者熱烈參與討論,以至形成了 20 世紀接近尾 聲時理論界的一道獨特風景線。普特南對社會資本做了這樣的界定:“`社會資本'指 的是社會組織的特徵,例如信任、規範和網路,它們能夠通過推動協調和行動來提高社 會效率。社會資本提高了投資於物質資本和人力資本的收益。"這一定義得到了普遍的 認同,並被作為解釋經濟增長和政治穩定等社會發展現象的關鍵因素。紐頓從三個方面 來理解社會資本:. 治 政 大 (1)社會資本是由公民的信任、互惠與合作等一系列態度和價值觀構成的; 立 (2)社會資本的主要特徵體現為將朋友、家庭、社區、工作以及公私生活聯繫起. ‧ 國. 學. 來的人格網路;. (3)社會資本是能夠推動社會行動的社會結構和社會關係的一種特性。. ‧ y. sit. io. n. al. er. 存在的因素有:. Nat. 社會資本最重要的性質是:不可轉讓性和公共物品特徵。科爾曼認為影響社會資本. Ch. (1)關係網路的封閉性,以維持相互信任;. engchi. i Un. v. (2)社會組織或社會關係的穩定性,提供結構保證; (3)意識形態的制約性,對信仰者的約束作用; (4)官方支持下的需要的滿足程度,影響社會資本的價值。 根據現有的研究成果,一般而言是將社會資本概括表述為:社會資本是相對於物質 資本和人力資本的一種無形資源形式,以社會關係中的信任、規範和網路為載體,既包 括社會關係中的制度、規範和網路化等組織結構特徵,又包括公民所擁有的信任、威望、 社會聲譽等人格網路特徵。. 社會資本通過對人際關係的協調、對互動能力與合作潛力的開發,來提高社會效. 貳-35.

(40) 國立政治大學 傳播學院碩士在職專班 碩士學位論文 吳昌訓. 率,增加物質資本和人力資本的收益。. 研究社會資本的意義在於: (1)對於新的現實有較強的解釋力。社會資本這一概念的提出,與物質資本、人 力資本一起構成了一種新的理論模型,開拓了哲學、經濟學、社會學三大學科交叉互動、 聯袂整合的新思路,可以更好地解釋當前社會發展中出現的新情況、新問題。. (2)深化了對人的本質和社會關係的理論研究。在宏觀與微觀結合的層面上重新 整合了社會研究與人性研究的視角,對於以往個體本位與社會本位各執一端的爭論是一 種理論化解。社會資本是從人的社會關係角度進行研究的,這一思維路向重現了馬克思. 政 治 大. 強調人的本質是其一切社會關係總和的觀點,也顯示了歷史唯物主義方法論從宏觀上把 握社會歷史的強大生命力。. 立. ‧ 國. 學. (3)有助於構建社會主義市場經濟的道德基礎和政治文明基礎。社會資本的考慮. ‧. 在堅持以經濟建設為中心的基礎上,將社會關係和文化因素納入了分析框架,體現了科. y. sit. io. n. al. er. 政治文明基礎。. Nat. 學研究中的人文精神,有助於全面理解社會主義市場經濟並著手構建其社會道德基礎和. Ch. i Un. v. (4)強調了社會和集體的重要性。社會資本理論強調社會和集體對於個人的優先. engchi. 地位,這同中國文化的傳統範式不謀而合,在中國文化是一個比較容易接受的理論分析 框架,也是當今中國特色價值理念的重要內容。. 但是,對於社會資本的研究目前還存在著不少問題,比如,對社會資本概念的理解 還存在著歧義,究竟是社會關係的基礎還是社會關係的內容,其本身到底是“仲介"還 是“資訊",或是二者的結合?此外,某些形式的. 社會資本有可能破壞個人的自由,也有可能會給非法的宗派提供保護,這些可能的 負面因素也值得警惕。. 貳-36.

參考文獻

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