當代中國電影的主流意識:以革命歷史片為例 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學東亞研究所碩士論文指導教授：張裕亮博士. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 立當代中國電影的主流意識：以革命歷史片為例. n. er. io. sit. y. Nat. The Mainstream Ideology of the Contemporary Chinese Film: Using al v Film as an i the Revolutionary History n Ch engchi U Example. 研究生：陳加恩中華民國一○一年六月.

(2) 謝詞雖然在政大就學的時間，只有短短的兩年，但因為有這麼多好同學與好老師的陪伴，覺得非常充實。我的論文跟其他同學比起來，算是相當有差異性，一開始讀東亞所，本來也對於中國 NGO 有興趣，但實際做了研究之後，發現那並非我能力所及之處。我對電影一直以來都有種奇妙的情愫，能夠在研究所，以電影作為我的論文主軸，算是圓了我過去沒有選擇電影系的遺憾。這本論文的完成，首先要感謝我的指導教授張裕亮博士的幫忙。裕亮老師給予我相當多寶貴的意見以及參考資料，方便我寫作。非常感謝裕亮老師，如果沒以有他的幫忙，這本論文不會這麼快完成。此外，還有我的同學黃奕鳴，感謝他擔任我的校稿人員，同時也常常和我一起腦力激盪，讓我的論文可以更加完善。最後要感謝我的家人還有其他幫助過我的同學與同事們，謝謝你們，讓我的碩士生活可以過的相當精彩!. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 陳加恩 2012/7/5.

(3) 摘要本研究對近年來越來越多中國電影向主流意識靠攏的現象感到好奇。透過分析近年來頗受好評的四部革命歷史電影，來了解當前中國電影中的主流意識內涵以及這些主流意識與電影之間的接合方式。研究發現，當前在革命歷史電影中的主流意識，可分為下列四項：彰顯革命精神、凝聚國族意識、中國式民主的建立與資本家地位的提升。這些主流意識的內涵，其功能主要是為了維持中共政權的存續，提供意識形態上的合法性依據。此外，在接合方法上，採用了商業電影的. 政治大. 製作方式，達到吸引觀眾與傳遞主流意識的功能。. 立. 關鍵詞：中國電影、主流意識、文化研究、革命歷史電影. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(4) Abstract An increasing number of Chinese films draw close to the mainstream ideology in recent years. This study analyzes four revolutionary history Films which have good reputation to understand the mainstream ideology in contemporary Chinese film and the articulation which is between the mainstream ideology and the Chinese film. This study found that there are four mainstream ideologies in those revolutionary history Films. They are as follows: Highlight of the revolutionary spirit, Solidarity of the national consciousness, establishment of Chinese-style democracy and upgrading of. 政治大 maintain the existence of the 立Chinese Communist regime. In addition, those Chinese capitalists status in china. The main function of those mainstream ideologies is to. ‧ 國. 學. films are produced by commercial film production way in order to attract the audience and delivery the mainstream ideology.. ‧. n. al. er. io. sit. y. Nat. Keywords： Chinese Film, Mainstream Ideology, Culture Study, Revolutionary History Film. Ch. engchi. i n U. v.

(5) 目錄第一章緒論 ................................................................................................................. 4 第一節研究動機.................................................................................................... 4 第二節研究目的.................................................................................................... 6 第三節篇章結構.................................................................................................... 8 第二章文獻探討 ......................................................................................................... 9 第一節文化研究.................................................................................................... 9. 政治大第三節黨國變遷下的革命歷史電影.................................................................. 29 立第二節主流意識與變遷...................................................................................... 20. ‧ 國. 學. 第四節相關研究.................................................................................................. 34 第三章研究方法 ....................................................................................................... 40. ‧. 第一節研究方法.................................................................................................. 40. sit. y. Nat. 第二節研究範圍.................................................................................................. 42. io. al. er. 第三節研究限制.................................................................................................. 46 第四章革命歷史電影分析 ....................................................................................... 47. n. v i n Ch 第一節主流意識的內涵...................................................................................... 48 engchi U 第二節意義接合的方式...................................................................................... 66 第三節小結.......................................................................................................... 82. 第五章結論 ............................................................................................................... 84 第一節維繫自身政權的主流意識...................................................................... 84 第二節以商業接合主流意識的革命歷史電影.................................................. 86 第三節未來研究建議.......................................................................................... 88 參考書目...................................................................................................................... 90.

(6) 表目次表 3.1：第 14 屆華表獎得獎名單 ..............................................................................43 表 3.2：電影個案之相關資料 ....................................................................................45 表 4.1：《建國大業》、《建黨偉業》主要演員表............................................................76 表 4.2：《風聲》、《十月圍城》主要演員表....................................................................77. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 2. i n U. v.

(7) 圖目次圖 4.1：五四運動學生抗議場面..................................................................................55 圖 4.2：國共差異：國民黨討論剿共；中共與民盟協商..............................................59 圖 4.3：李重光殉難......................................................................................................61 圖 4.4：劉郁白大戰刺客..............................................................................................61 圖 4.5：顧曉夢外在形象與內在身分的對比..............................................................64 圖 4.6：中共高層親民化表現......................................................................................68 圖 4.7：蔣介石的落寞形象..........................................................................................69. 政治大圖 4.9：毛澤東與楊開慧的愛情敘事..........................................................................70 立圖 4.8：蔡鍔與小鳳仙的愛情敘事..............................................................................70. 圖 4.10：漢奸與革命志士的差異塑造........................................................................71. ‧ 國. 學. 圖 4.11：李寧玉蛻變為工人階級................................................................................72. ‧. 圖 4.12：酷刑與性慾的接合........................................................................................79. n. al. er. io. sit. y. Nat. 圖 4.13：革命志士的壯烈犧牲....................................................................................81. Ch. engchi. 3. i n U. v.

(8) 第一章緒論第一節研究動機. 一直以來，中國的文藝活動就受到中共所把持。1942 年 5 月毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》，要求文藝作品要為政治服務，這個「講話」成了禁錮作家自由創作的最高原則1。文藝的內涵包羅萬象，凡是歌曲、詩詞或藝術等，都是中共要控制的範圍2。藉由對文藝活動的箝制，中共得以排除其他思想上的. 政治大. 競爭者，達到文化霸權的建立。而電影作為影像與聲音的文藝綜合表現，更是受. 立. 中共所重視與壟斷。. ‧ 國. 學. 從建政前的左派電影、建政後的十七年電影3、文化大革命時期的樣板戲電. ‧. 影到改革開放後的主旋律電影，都是中共利用電影去散佈主流意識(全名:主流意. sit. y. Nat. 識形態)的證據。主流意識，雖言主流，但並不代表它一定受到社會上多數人的. io. er. 支持或認同，而是一個社會上居於統治地位的思想4。在中國，在中共一黨專政. al. 的黨國體制運作下，主流意識代表的是那些受中共所認可與接納的文化價值與意. n. v i n Ch 識形態。在改革開放以前，中國電影所承載的主流意識，皆突顯出「黨」的重要 engchi U 性、階級鬥爭以及社會主義建設等特性。. 電影跟中共的發展就好似某種共生體，相互牽引，相互影響。事實上，電影對中共政權的影響超乎一般人的想像。在改革開放之前，中共透過國家機器對社 1. 2 3 4. 高華，紅太陽是怎樣升起的—延安整風運動的來龍去脈（香港：中文大學出版社，2000 年），頁 351~352。唐小兵，在解讀—大眾文藝與意識形態（香港：牛津大學出版社，1993 年），頁 16。十七年電影特指，中共 1949 年建政到 1966 年文革爆發前的中國電影。《德意志意識形態》說到：「統治階級的思想在每一個時代都是佔統治地位的思想。這就是說，一個階級是社會上佔統治地位的物質力量，同時也是社會上佔統治地位的精神力量。支配著物質生產資料的階級，同時也支配著精神生產的資料。」中共中央馬克思恩格斯列寧史達林著作編譯局編譯，馬克思恩格斯選集（第一卷）（北京：人民出版社，1995 年），頁 52。 4.

(9) 會的全面控制，掌握了電影的生產要素，進而獲得徹底控制電影內容的權力。在計畫經濟的背景之下，國家可以透過指令生產的方式，去操作電影的內容與意識形態的輸出，使電影的生產完全服膺於國家意識形態的需求之下。此時期的中國電影呈現出如阿圖塞意識形態國家機器所言，人們在觀看電影的同時，也將自身的存在投射到電影之中，進而產生對電影與自我身分的認同。而國家透過電影此種軟性手段，使人們對自身的認知與現實脫節，活在被國家所安排的身分之中。. 文革結束後，鄧小平所主張的改革開放政策，打破了過去國家全面監控電影. 政治大入也開始在中國電影產業普及，中國電影開始脫離為政治服務的軌道。面對在立產業的模式，隨著第五代導演的作品在國際發光發熱，且合拍片與跨國資金的投 5. 電影市場上，逐漸增加的民營電影與外國進口片等競爭者，負責傳遞主流意識的. ‧ 國. 學. 主旋律電影，由於內容與表現手法上不被觀眾所接受，在票房的表現節節敗退，. ‧. 無法有效為中共宣傳主流意識。. y. Nat. er. io. sit. 然而，2002 年《英雄》上映後，為主流意識的傳遞，找到一條新的道路。《英雄》一片以當時驚人的成本拍攝，聚集各大知名的華人演員，以商業大片的. al. n. v i n 名義，創下 2 億多人民幣的票房紀錄，稱霸中國電影的票房紀錄達四年之久，這 Ch engchi U. 個紀錄直到張藝謀另一部作品《滿城盡帶黃金甲》2.9 億人民幣票房才被打破6。在《英雄》的文本裡頭，巧妙的將極權統治的秦始皇置於正面形像，在「秦王不可殺」的話語表述中，隱藏擁護專制政權的政治隱喻，與中共所支持的主流意識不謀而合。在《英雄》之後，中國電影陸續出現越來越多與主流意識接合的影片，這些影片呈現多元的類型，如愛情片(雲水謠)、戰爭片(集結號)、災難片(唐山大地震)等。電影不僅貼近大眾文化並結合主流意識，同時票房收益也表現亮眼， 5. 6. 吳小麗、徐甡民，九十年代中國電影論（北京：文化藝術，2005 年），頁 2~6；胡克，「中國大陸社會觀念與電影理論發展」，李天鐸編，當代華語電影論述（臺北：時報文化，1996 年），頁 219~222。劉嘉，「中國主流大片與觀眾:消費反饋、口碑與票房研究」，中國電影家協會產業研究中心編， 2009 電影產業研究之主流文化與中國主流大片卷（北京：中國電影出版社，2010 年），頁 163。 5.

(10) 獲得觀眾的認同。此種內藏主流意識的電影模式，開始成為中國電影的主流，對於這種在中國電影中前所未有的現象，激起了本研究的研究動機。本研究試圖瞭解，長久以來利用電影傳遞主流意識的中共，在面對改革開放後電影產業的劇烈競爭之下，所傳遞出的主流意識之內涵為何?其次，這些主流意識又是如何與當今的中國電影接合，重新抓住中國觀眾的目光?. 第二節研究目的. 治政本研究之研究目的，主要為解決下列兩點研究問題：第一、當前承載在中國大立電影中的主流意識其內涵為何?第二、當前的主流意識是採取何種方式，與中國 ‧ 國. 學. 電影進行接合，又不受到觀眾的排斥?. ‧. 首先，在理解當前中國電影的主流意識內涵上，本研究於選擇分析電影個案. y. Nat. io. sit. 時，僅選擇以革命歷史類型的電影，作為取材樣本，以迴避由於電影類型上的差. n. al. er. 異所造成的誤差。此外，中共對於革命歷史類型的電影，較其他類型更為重視，. Ch. i n U. v. 從十七年電影、樣板戲電影到主旋律電影，革命歷史電影的題材一直被反覆運用. engchi. 在宣傳中共的主流意識上。因此，為理解當前中國電影所承載的主流意識內涵，本研究採用近年來在大陸頗受好評且融合大眾流行文化的革命歷史片做為分析對象。. 有關革命歷史影片的定義，是指講述 1949 年中共建政前歷史的影片。可略分為兩大類：第一類是講述中共革命歷史鬥爭題材的影片，第二類是講述中共建黨之前的歷史鬥爭題材的影片7。第一類如《紅燈記》、《智取威虎山》等講述中共在抗日戰爭與國共內戰期間，與日軍、國軍的鬥爭紀事。《甲午風雲》、《林 7. 史靜，「革命歷史電影中的身體與復仇」，電影藝術（北京），第 1 期（2012 年 1 月），頁 124~130。 6.

(11) 則徐》屬於第二類革命歷史題材影片，以民族主義、愛國主義的氛圍進行敘事，是中共對革命敘事的一種回溯建構，對歷史本質的理解追溯至晚清時期，建立起自身繼承中國道統的正當性。在本研究中，革命歷史影片特指講述從鴉片戰爭到中共建政前後涉及革命鬥爭的題材創作為主8。. 本研究在分析架構上，首先從文化研究的既有文獻出發，來解釋意識形態與電影之間的關係。接下來，介紹主流意識的本質與目的，對改革開放前後的主流意識提出說明。再者，說明本研究所分析的革命歷史電影的定義，解釋革命歷史. 政治大霸權理論以及霍爾的接合理論，去說明中共使用電影傳播主流意識的理由與手段，立電影與主流意識的關係，最後以阿圖塞的意識形態國家機器理論、葛蘭西的文化. 並作為本研究的理論基礎。. ‧ 國. 學 ‧. 在分析當前中國電影中的主流意識內涵上，本研究從所選電影個案的劇情結. y. Nat. 構與敘事手法去進行歸納，找出電影中所表現出的共同性，透過敘事分析與符號. er. io. sit. 學分析，找出電影的內在含意，配合當前中共意識形態理論的變化，將電影的內容與現實上中共的變化進行連接，進而說明此種電影表現手法，背後所代表的主. n. al. 流意識內涵。. Ch. engchi. i n U. v. 此外，在對於主流意識與當前中國電影的接合方式的探索上，本研究從電影製作面向出發，探討角色設計、演員與場面調度，對於接合主流意識的手法與重要性，從中理解主流意識是透過何種方式與當前的中國電影之間進行接合，同時又獲得觀眾的歡迎。. 8. 對於革命歷史電影的定義，中國學者彼此之間存在分歧。石方禹認為革命歷史電影的時間分段，應從 1921 年中共建黨前後，到 1949 年中共建政為止，以期間所發生的革命鬥爭為題材，創作而成的影片，才屬於革命歷史電影的範疇。但學界多數採取從鴉片戰爭開始，到中共建政的時間段落分類，故在本研究中，對於革命歷史電影的定義，採取多數學者的分類：從鴉片戰爭到中共建政前後涉及革命鬥爭的題材創作為主。 7.

(12) 第三節篇章結構. 本文希望以文化研究的視角，瞭解現在的革命歷史電影中所承載的主流意識的本質。藉由文化研究對於意識形態的理論，以電影分析的方式，去探究在中共現在的主流意識內涵。在章節的安排上，本文將主要分為五章。. 第一章：緒論說明研究動機與目的，簡述研究步驟與篇章結構。. 立. 第二章：文獻探討. 政治大. ‧ 國. 學. 首先，闡述文化研究理論對意識形態的研究。再者，探討主流意識的本質，說明改革前後的主流意識變遷。最後說明革命歷史電影的特殊性，以及中共之所. ‧. 以重視的原因。. n. al. er. io. sit. y. Nat. 第三章：研究方法. i n U. v. 本章將說明本文所使用的研究途徑與方法，研究範圍與限制，還有電影個案. Ch. engchi. 的選擇，都會在本章中進行詳細的說明。. 第四章：革命歷史電影分析對所選之革命歷史電影中的主流意識提出說明，解析電影中所具有的主流意識內涵，再透過對劇情、角色、場面調度等方式，去解釋主流意識的產生，並解釋電影與主流意識之間的接合方式。. 第五章：結論總結本文的研究成果與後續研究方向。. 8.

(13) 第二章文獻探討第一節文化研究. 一、文化主義與結構主義. 在文化研究的範疇之中，「文化」一詞很難被單獨定義成一個具體的形象，或是恆久不變的解釋。對文化主義者而言，「文化」意味著一個意義生產的過程. 政治大. 以及其活動的範圍，屬於一個「吸納」的概念。正由於文化屬於一個不斷被「再. 立. 定義」的過程，因此文化主義強調的是：對於一個社會的文化探索，必須從該社. ‧ 國. 學. 會的群體行為以及社會形態在生產文化文本與文化實踐的過程去分析。文化主義的代表團體伯明罕學派認為，文化主義是一種文化分析的特殊途徑，他們藉由分. ‧. 析社會所生產出的文化文本以及社會群眾的行為記錄，去重新勾勒出該社會下群. Nat. sit. y. 體所共同遵循的行為模式和價值結構，而這些正是在該社會中，每個個體所生產. n. al. er. io. 與消費的文化文本與實踐9。. Ch. engchi. i n U. v. 正由於文化主義所強調的是對整個社會群體的行為與文化生產做分析，故文化主義從根本意義上排斥李維士(F.R.Leavis)主義的精英文化路線：僅注重高級文化的生產與實踐，而忽視大眾文化對整個社會的影響力10；同時，也駁斥馬克思主義主張以經濟來決斷一切的論述，因為此種看法使得文化的形成變得過度機械化。文化主義將文化研究視角從高級文化的觀點，下拉到大眾文化之中，將大眾文化納入學院研究之中，特別是工人階級的文化表現；同時說明形成文化原因是多元因素所造成，而非受單一元素所影響。. 9 10. R. Williams, Marxism and Literature (Oxford: Oxford University Press, 1977), p. 140. P. Smith 著，林宗德譯，文化理論的面貌（臺北：韋伯文化，2004 年），頁 198~199。 9.

(14) 文化主義藉由研究工人階級的生活實踐，說明高級文化只是一個社會文化的組成之一，它特別強調文化應包括更為廣泛的生活經驗和行為。因此，語言、日常習慣、傳統、宗教、意識形態，以及各類文本紀錄，都必須成為文化研究的對象。如此文化研究者才可以從中發現所觀察的文化全貌，同時依賴著多面向的觀察與研究，說明文化確實是一個意義生產的過程。. 相較於文化主義在意義的生產上，從人文的角度，強調人在文化生產的能動性，結構主義則偏向唯物式的探討。結構主義者認為文化主義者所觀察的社會現. 政治大意義之上的種種淩亂而特殊的事件中，挖掘出潛藏的意義生成機制(Generative 立象與人文活動，只是真實意義存在的表層。想要探知意義的實體，必須從覆蓋在. mechanisms)。因此，若想要瞭解表層所發生的事件與意義，則必須從內層的運. ‧ 國. 學. 作機制討論起11。. ‧. y. Nat. 結構主義出現的背景深受語言學分析的影響。語言學分析認為，語言是一組. er. io. sit. 由辭彙與聲音等元素互動所構成的系統12。元素之間的關係，使得語言可以表現出特定事物，即生產出意義。結構主義者套用語言學分析的模式，試圖找出文化. al. n. v i n 特徵中相似於語言組成的元素，如符號或概念等。透過探究這些元素是如何被組 Ch engchi U 織起來表達訊息，找出生產機制的運作模式。. 依循著結構主義對意義生產的研究途徑，阿圖塞(Louis Althusser)的意識形態理論對文化研究產生了重大的影響。首先，阿圖塞借用了佛洛依德的精神分析術語「多元決定論」(overdetermination)重新解釋馬克思與恩格斯上層-下層結構模式的觀點。說明社會形式的複雜形態與組織結構，無法僅單獨依靠下層結構的經濟去解釋。雖然經濟最後可能還是決定社會形式的關鍵因素，但它不能也無法單. 11 12. P. Smith 著，林宗德譯，文化理論的面貌，頁 127~129。 Ferdinand de Saussure 著，高名凱譯，普通語言學教程（北京：商務印書館，2009 年），頁 3~46。 10.

(15) 獨存在於社會形式之外。經濟依舊必須要跟社會上的其他因素相互配合與互動，才能成為社會形式的多元決定因素中的一部分13。. 阿圖塞認為，社會形式的面貌可以被化約成經濟、政治與意識形態三個部分。在不同時空背景的影響下，任何一個部份都有可能比其他兩者更具有決定性，去構建當下的社會形式14。由此可知，阿圖塞不僅重塑了馬克思經濟決定論的觀點，同時將焦點放到對於文化與意識形態等象徵性元素，是如何影響社會形式的研究途徑之上。. 政治大阿圖塞的多元決定論，避免了簡單看待社會形式的論述。他瞭解到社會形式立. 實際上是人群與元素的集合結構體，並發現在社會形式的建構過程中，存在著一. ‧ 國. 學. 個階級體系，而影響階級體系的因素不能夠化約成一。透過他的研究，對馬克思. ‧. 所提出的社會壓迫與解放產生新的視角15，同時在文化研究的變遷上，阿圖塞對. er. io. sit. y. Nat. 於意識形態的研究，提供了新的分析概念，去看待文化與意義的生成。. 阿圖塞對於意識形態概念的建構，相似於文化主義者在討論文化的生產時，. al. n. v i n 試圖藉由多元角度的探索去勾勒出文化與意義的真實面貌。簡單來說，他強調確 Ch engchi U. 實存在著一個巨大且多樣的集合，支配著社會形式的建構。文化並非單純依靠經濟關係而存在，也無法單獨出現於經濟關係之外16，而意識形態正是作為控制這個巨大集合的系統，透過不斷的實踐與再現而存在著。在這樣的概念下，意識形態被理解為是個體與現實之間想像關係的再現。在意識形態的操作底下，人們與現實生活產生脫節，活在一個「想像的真實」之中。. 13 14 15 16. L. Althusser 著，陳墇津譯，保衛馬克思（臺北：遠流出版，1995 年），頁 101~127。 J. Lewis 著，邱志勇、許夢芸譯，細說文化研究基礎（臺北：韋伯文化，2008 年），頁 149~150。張錦華，傳播批判理論：從解構到主體（臺北：黎明文化，2010 年），頁 116~117。 G. Turner 著，唐維敏譯，英國文化研究導論（臺北：亞太圖書，1998 年），頁 21。 11.

(16) 除了對於意識形態與個體之間關係的討論，阿圖塞也試圖去說明國家角色在決定意識形態上的重要性，從中去說明人藉由想像與現實脫離的原因。首先，阿圖塞提出了兩種國家用來維繫意識形態主導權的系統：壓抑性國家機器 (repressive state apparatus)與意識形態國家機器(ideological state apparatus)。前者乃指使用威脅與武力等方式，透過員警、軍隊與法律等手段去達到控制社會的表層穩定；後者則利用柔性手段，透過文化、宗教、道德、教育與傳播媒介等方式，去建構出一套組織機構和價值體系17。. 政治大中所處的角色與位置產生錯亂。人們對於自己身分的認知並不是真實存在，而是立. 阿圖塞認為，意識形態國家機器的功能在於使人們對於社會以及自己在社會. 透過意識形態國家機器的預先設定，再透過「意識形態把個體召喚為主體」。個. ‧ 國. 學. 人透過自身與「想像所創造出的現實再現」之間的建構，被轉化為符合意識形態. ‧. 國家機器所設定的主體位置與身分認同。在阿圖塞的觀點下，沒有人可以置身於. y. Nat. 意識形態的控制之外，因為意識形態本體是由社會上一切總體的有機構成，如果. er. io. sit. 要給予人建構、改造和安排去適應他們的存在狀態的話，那麼作為展現一切運作體系的意識形態，就是每個社會都不可缺乏的。人們透過意識形態去體驗自身與. al. n. v i n 整體社會或世界的關係，藉由在認知的主客體關係被改變的過程中，進而產生對 Ch engchi U 社會形態的再生產18。. 從阿圖塞的意識形態國家機器理論中，我們可以得知國家會試圖操縱意識形態，將個人置於有利於統治階級統治的位置之中。就目的上來說，國家透過意識形態的操作，讓個體屈服於國家領導之下，使得個體不再對統治階級造成威脅，達到服從權威、志願屈服，甘心成為受國家馴服的臣民。. 17 18. L. Althusser 著，杜章智譯，列寧和哲學（臺北：遠流出版，1990 年），頁 163~168。 A. Callinicos 著，杜章智譯，阿圖塞的馬克思主義（臺北：遠流出版，1990 年），頁 126~128。 12.

(17) 二、葛蘭西轉向. 相較於文化主義強調人在文化生產過程中的能動性，結構主義過度悲觀與機械式的論述，使得文化研究在探究人與文化之間的關係時，出現了兩個極端的研究途徑。此時葛蘭西的霸權理論成為了文化研究學者用來調和文化主義與結構主義之間衝突與矛盾的利器。. 霸權對葛蘭西而言是一個政治概念，以此來說明在資本主義制度下，統治階. 政治大統治階級為了確保在政治與社會上的領導地位不受動搖，除了依靠國家機器的對立. 級是如何透過文化霸權去阻止社會革命的發生。葛蘭西認為，在歷史的演進之下，. ‧ 國. 學. 於被統治階級的剝削和壓迫外，同時，還會利誘被統治階級在潛移默化之下接受他們的道德標準、政治價值和文化觀。一旦，統治階級成功的建立起一個足以馴. ‧. 服被統治階級思考與價值觀的文化霸權，就無須利用強制和武力的手段去繼續進. sit. y. Nat. 行統治。而這邊所提及的文化霸權，在葛蘭西的理論下，並不是一個結果，而是. n. al. er. io. 一個持續變動的過程或狀態19。. Ch. engchi. i n U. v. 在葛蘭西的觀點下，文化霸權是一種競爭，統治階級要去和被統治階級爭取一種領導地位，統治階級要求認同，但並非不允許其他的聲音存在；統治階級需要對抗反對，卻並非要去剷除反對。為了獲得文化霸權上的穩定，統治階級不得不和被統治階級之間達成一定的妥協。事實上，整個有關文化霸權的競爭，就是一場統治階級與被統治階級的協商過程。因此，在葛蘭西來看，文化既是對抗，又是合作，它的內容乃是由統治階級獲得霸權的努力，和被統治階級對統治階級霸權的抵抗共同建立的20。. 19 20. A. Gramsci 著，獄中劄記（臺北：穀風出版，1988 年），頁 500~509。張錦華，傳播批判理論：從解構到主體，頁 86。 13.

(18) 換言之，文化霸權的建立，事實上是一個國家與市民社會彼此競爭文化主導權的過程。但有趣的是葛蘭西認為，霸權的轉化、生產與再生產，實際上都是市民社會的產物。透過社會組織、大眾文化與大眾傳媒等，涵蓋了市民社會文化生產與消費的種種機制，霸權的競爭就在此展開。. 借助葛蘭西對於文化霸權的性質與內涵的分析，文化研究從過度人道主義的文化主義與強調機械灌輸的結構主義中，獲得了對文化認知的新途徑「葛蘭西轉向」。在葛蘭西轉向之下，差異與矛盾被視為文化存在的證明之一，強調文化實. 政治大一性、包含多種條件元素的構成，同時提出了競爭的概念，豐富了文化意義的多立. 踐與意識形態的多元可能性。更重要的是，文化霸權理論將文化理解為某種非單. 樣性。這不僅為文化研究提供了可以深入探索文化內涵複雜性的可能。同時，也. ‧ 國. 學. 為研究階級之外的有關其他領域下的文化競賽，奠定了可依循的理論基礎。此後，. ‧. 文化研究不再停留於單純分析藝術或作品之中階級的屬性，在此之外的文化元素. y. Nat. 如種族、性別、身分、年齡等也進入文化研究的範圍。透過文化霸權的視角，我. n. al. er. io. 背後的權力關係脈絡21。. sit. 們可以在更多的文化場域中，發現更為複雜的互動關係以及隱藏在各種文化表徵. Ch. 三、霍爾「接合」理論. engchi. i n U. v. 葛蘭西的霸權理論，給予了文化研究一個新的研究途徑，跳脫了文化主義過度樂觀的市民社會研究途徑，也進一步延伸了阿圖塞對於國家控制意識形態過份悲觀與機械論的觀點，將競爭協商的概念投入文化研究之中。霍爾(Stuart Hall) 站立在葛蘭西的觀點之上，提出了「接合理論」(theory of articulation)，進一步說明瞭意識形態是如何在競爭的過程中被生產出來。 21. 毛劍，「『文化霸權』理論與文化研究的『葛蘭西轉向』」，理論學刊（山東），第 3 期（2006 年 3 月），頁 111。 14.

(19) 首先，霍爾認為社會的構成、階級與文化之間的關係，並非傳統馬克思主義所認為的具有必然的一致性，也非後結構主義者所言具有必然的非一致性。在接合理論的觀點中，所有的意義與意識形態的生產都是被連接出來的。換言之，意義或意識形態的出現，並非一定有，也非一定不會有。整個生產過程是各種意義或意識形態的組成元素之間連接，透過不同社會群體之間的競爭與協商之下而形成。某些元素可能會被接合在一起，進而產生出特定的意義。而負責串連起這些不同組成之間的「扣環」，則是這些被構成意義的「效果」，而非意義的「來源」 22。. 立. 政治大. 「我一直使用『接合』(articulate)一詞，但是並不確定這個詞的概念是否. ‧ 國. 學. 已被完全瞭解。在英國，這個概念具有雙重的意義，因為『接合』表示再現、. ‧. 說出、具體陳述，它承載著語言狀態(languageing)、表達等意義。但是，我們. y. Nat. 也可以稱呼一部『聯結』車，也就是一部貨車的車頭(駕駛座)和後半部(拖車). 聯接起來，但也可以拆開這個扣環。. n. al. Ch. engchi. er. io. sit. 可以、但也不一定連接起來。透過一個特別的扣環，這兩個部份可以彼此相互. i n U. v. 換句話說，一個聯接(接合)就是『可以』在一定條件下將兩個不同元素，聯結成一個統合體的接合形式。這種扣環並不是永遠必然的、被決定的、絕對的、本質的……因此，所謂一個論述的『統合體』，實際上是不同的、相異的元素的接合。這些元素可以由經由不同的方式重新接合，因為這些元素並無絕對的歸屬。23」. 22 23. 陳光興，媒體/文化批判的人民民主逃逸路線（臺北：唐山出版社，1992 年），頁 144。 S. Hall、陳光興著，唐維敏編譯，文化研究：霍爾訪談錄（臺北：元尊文化，1998 年），頁 125。 15.

(20) 綜上所述，透過接合理論，我們可以理解構成意識形態的元素是如何在一定的條件與運作之下，透過某個論述的內部機制進而生產出意義。同時，我們也可以藉由觀察這些「統合體」的組成結構，去討論這些意識形態的元素是如何在特定的環節上，表現或不表現出特定的意涵24。換句話說，接合理論不是為了讓作為實踐意義的主體，去瞭解他自身所認定的意識形態。相反的，接合理論是用來瞭解意識形態發現主體的過程。在霍爾的觀點之下，意義與意識形態的出現，仍是先於主體的實踐。透過接合理論，使我們得以思考意識形態是如何促使人民的行動，使他們對於自身地位在該時空背景下的處境有所認知，而不會過分簡單的. 政治大. 將認知視為自身的社經狀態、階級身分或社會地位25。. 立. 換言之，接合理論的終極目的不是為了要瞭解接合後的意義，而是要去認識. ‧ 國. 學. 為何接合。霍爾的接合理論師承拉克勞(Ernesto Laclau)在其著作《馬克思主義理. ‧. 論中的政治與意識形態》的觀點26。在該書中拉克勞分析法西斯主義和民粹主義. y. Nat. 時，特別說明：意識形態的形成不應該被過分的二元歸類成資產階級與無產階級。. er. io. sit. 因為，將組成意識形態的各種元素內涵個別來觀察，會發現其中並不必然具有階級性27，這些內涵的意義完全是來自於元素在某個具體的意識形態話語內部相互. al. n. v i n 連接的結果。這說明著若要探索意識形態內在的階級性質，其出發點必須是先探 Ch engchi U 究構成了此種意識形態話語的邏輯性為何。. 此外，意識形態雖然是透過接合而產生意義，然而接合卻不是毫無限制與邏輯經驗的亂數發生。事實上，這些組成意識形態的元素，仍舊會根據其曾經在歷史上出現過的接合方式，再次彼此連接，進而表現出一種「傾向性結盟」。法國思想家福柯(Michel Foucault)認為，解讀神話，重要的不是文本中的年代，而是. 24 25 26 27. U. Eco 等著，結構主義和符號學：電影文集（臺北：桂冠圖書，1990 年），頁 14~20。胡芝瑩，霍爾（臺北：生智文化，2001 年），頁 19。 S. Hall、陳光興著，唐維敏編譯，文化研究：霍爾訪談錄，頁 126。 E. Laclau, Politics and Ideology in Marxist Theory (London: NLB, 1977), p. 99. 16.

(21) 解述神話的時間。同理，在解讀意義時，重要的不是接合的元素所代表的時間，而是意義被接合產生時的年代28。這些接合的背後，有著不可忽視的傳統力量。透過接合理論補強了文化霸權的競爭過程，我們可以理解文化霸權並不僅由意識形態和語言所建構，而是透過不同的意識形態元素、文化實踐、政治因素與經濟結構等多元因素，在彼此互動之下所產生的傾向性接合的產物29。由此可知，接合具有一定程度的傾向性，使得意義的生產具有可操作性30。. 四、文化研究與電影. 政治大長久以來，當電影開始被視為一門學科而受到討論之際，電影與文化之間的立. ‧ 國. 學. 關係，就一直是眾人試圖去理解的問題。電影作為大眾文化的一環，反映出的是雅俗共賞的特性。它可以藉由電影製作者各種美學化的生產方式，轉化為藝術的. ‧. 結晶；同時也可以被創作成單純為了滿足閱聽者情感需求的通俗商品。因此，當. al. er. io. sit. y. Nat. 人們在討論電影內在所要呈現的意義時，通常劃分為反映論與再現論31。. v. n. 反映論者關注於電影與大眾文化之間互動的趨勢，將電影視為對社會與歷史. Ch. engchi. i n U. 發展中的影像紀錄。此種論點是建立於假設電影與社會之間存在著某種「反映」 (reflectionist)關係，電影在此關係之中被當作是對文化的主流價值所呈現的「反映」(reflection)。然而此種論點太過簡單化，它無法說明電影、文學和任何一種文化表現在產生意義之前所必須經歷的選擇和組合歷程。此外，社會與反映其面貌的「鏡子」之間，存在著一套文化、次文化、產業結構和制度之間的競爭、協. 28. 戴錦華，電影批評（北京：北京大學出版社，2004 年），頁 193。陸揚、謝兆樹，「文化研究的馬克思主義範式轉換」，文藝理論研究（上海），第 4 期（2011 年 8 月），頁 14。 30 張錦華，傳播批判理論：從解構到主體，頁 155~156。 31 G. Turner 著，高紅岩譯，電影作為社會實踐，第 4 版（北京：北京大學出版社，2010 年），頁 117。 29. 17.

(22) 商過程。反映論過度簡約認定電影的本質，使得它無法瞭解電影潛藏在表層敘事下的深刻文化內涵32。. 再現論源自於結構主義、文學理論以及有關馬克思主義各種意識形態理論的延伸。透過再現論，我們可以將電影與社會之間的關係，放置於更寬廣的關係形式之中。從再現論的觀點，電影不是用來反映或著紀錄現實的工具，而是同其他再現媒介一般，將文化中的符號、習慣、神話與意識形態等，透過電影的表意實踐，去對現實進行解構與重組的再現行為33。. 政治大藉由再現論的觀點，使得電影所生產的意義，遠比電影表面所承載的故事要立. 更加龐大。電影的本質被視為是一種意識形態的表現，它不僅受制於意識形態的. ‧ 國. 學. 生產過程，同時也生產著意識形態。二十世紀七十年代，英國《螢幕》雜誌借重. ‧. 結構主義與符號學分析對電影與意識形態之間的關係，提出一系列的論述。而這. er. io. sit. y. Nat. 些《螢幕》雜誌所使用的電影理論被稱之為《螢幕》理論34。. 在探究有關文化與電影之間的關係時，《螢幕》理論採取阿圖塞意識形態國. al. n. v i n 家機器的論點，將電影視為意識形態國家機器的使用工具之一。《螢幕》理論把 Ch engchi U. 電影的製作與人們觀看電影的行為與場域，視為「個體被意識形態召喚為主體」的過程。在整個過程中，阿圖塞對於人們抵抗意識形態徒勞無功式的悲觀立場，成為《螢幕》理論的核心35。. 32. A. Bazin 著，崔君衍譯，電影是什麼？（臺北：遠流出版，1995 年），頁 13~22。 André Gaudreault、Francois Jost 著，劉雲舟譯，什麼是電影敘事學（北京：商務印書館，2005 年），頁 16~46。 34 張慧瑜，「接合論與主體縫合：『柏明翰學派』與『《銀幕》理論』的異同及融合」，丁亞平、呂效平主編，影視文化（北京：中國電影出版社，2010 年），頁 62。 35 張慧瑜，「接合論與主體縫合：『柏明翰學派』與『《銀幕》理論』的異同及融合」，丁亞平、呂效平主編，影視文化，頁 64。 33. 18.

(23) 《螢幕》理論為電影文本的終極解讀帶入了無法翻身的悲觀主義，在意識形態國家機器面前，人們在觀看電影的同時，只能被動式的被鑲嵌、召喚與服膺於主流意識形態之中。因為主體沒有任何抵抗意識形態的辦法，只能任憑其宰割。正如同文化研究在看待結構主義的影響上，採取了新的葛蘭西轉向途徑，在電影理論的分析上，葛蘭西的文化霸權理論，也同樣適用於解決過度機械論定的《螢幕》理論。. 透過文化霸權理論，可以理解意識形態在生產的過程中，並不是全然順從於. 政治大霸權的形成，必然包括與吸納了各種不同的意識形態元素，一個具有主宰地位的立國家機器的意志之下，也不同文化主義者所言，是由下而上的人民意志的組成。. 意識形態，必須要能提供一個更符合多數人需求與系統性的世界觀。此種文化霸. ‧ 國. 學. 權的建立，不僅僅是反映階級利益的結果，同時也是一種不斷鬥爭的過程36。由. ‧. 此可知，作為意識形態生產工具與意識形態本體的電影，在生產電影文本之際，. io. er. 涵同時包括了統治階級與被統治階級的價值觀。. sit. y. Nat. 同樣必須面對文化霸權的競爭過程。透過國家與市民社會之間的競合，電影的內. al. n. v i n 《螢幕》理論說明瞭電影作為意識形態實踐的必然性，而葛蘭西的文化霸權 Ch engchi U. 理論則提供了競爭的概念，讓電影的社會實踐不再僅限於表達統治階級的意志，而是國家與市民社會之間協商的動態過程。為了更深入去探究有關意識形態在電影文本生產時的競爭過程，霍爾的接合理論的重要性就此而生。接合理論打破了意識形態在電影實踐上的同一性，納入了差異性。「接合」被理解成在一定條件之下，讓不同的意識形態元素構成一個統一表述的統合體。此統合體的存續並非永久必然的結果，而是呈現一種不安定性。它的效果與解釋都必須回到接合所發生的當下歷史脈絡之中，才可以被理解37。藉由接合理論，我們可以找出電影的. 36 37. 洪鎌德，西方馬克思主義的興衰（臺北：揚智文化，2010 年），頁 205。 S. Hall 著，徐亮、陸興華譯，表徵：文化表像跟意指實踐（北京：商務印書館，2003 年），頁 19.

(24) 意識形態是如何被操作與控制。它提供一個有效的途徑，使研究者在分析電影的文本與意識形態之際，可以理解意義之所以被賦予意義的由來，進而從中找出國家與市民社會在競爭電影意識形態的動態過程。. 第二節主流意識與變遷. 一、主流意識之定義與目的. 政治大態》中，所提出的著名論點：統治階級的思想在每一個時代都是占統治地位的思立. 有關主流意識的討論，最根本的起源可以回溯到，馬克思在《德意志意識形. ‧ 國. 學. 想。馬克思認為意識形態的本質就是，階級社會中統治階級用來維護自身統治地位的觀念體系。而主流意識形態，就是在一個社會中佔據主流地位，從屬於統治. ‧. 階級的意識形態38。在當代中國，中共作為中國統治階級的地位是毋庸置疑。因. er. io. sit. y. Nat. 此，在中國所談論的主流意識，事實上，就是中共的意識形態。. al. 主流意識的提倡，之所以一直受到中共所重視，乃是因為主流意識之功能，. n. v i n Ch 在於社會整合。如前所言，任何一個社會上，都會存在著一個擁護統治階級地位 engchi U 的意識形態。這些位於統治地位的意識形態都必須具有凝聚大眾意識，引導社會向統治階級靠攏的能力。因此，統治階級的政權合法性並非是無中生有，乃是要透過主流意識對被統治階級的馴化與利誘，讓被統治階級承認並接受統治階級的統治地位，同時承認該主流意識的存在合理性。. 38. 15~63。付立清，「誰居主導：民族精神與主流意識形態之關系」，黑河學刊（黑龍江），第 163 期（2011 年 3 月），頁 12。 20.

(25) 如果在一個社會的發展進程中，主流意識所凝聚的社會向心力逐漸削弱，甚至喪失了意識形態上的領導地位，那必然會對於該社會的穩定性產生影響。因為，失去主流意識形態支撐的統治階級，社會必然會質疑其行使政治權力的合法性，進而否定統治階級的統治地位。因此，在任何一個階段的社會發展上，主流意識的社會整合功能，都是不可小覷。它確保了行使政治權力的合法性，並能引導、統一社會思想，緩解社會發展中的矛盾，對於領導大眾與控制社會活動有重大作用。. 政治大史階段、社會結構與經濟條件下，主流意識發揮的社會整合功能，其機制與內涵立由此可知，社會整合才是主流意識之所以存在的核心目的。雖然在不同的歷. 會有所差異。但其終極目的都是為了達到控制社會成員，整合社會思想的任務。. ‧ 國. 學. 從阿圖塞的觀點，可以更加說明主流意識對中共的重要性。阿圖塞認為，共產革. ‧. 命之所以不會發生，乃在於佔統治地位的資產階級，為持續保持其統治合法性，. y. Nat. 將主流意識透過各式的意識形態國家機器去整合社會，拉攏社會向其靠攏。透過. er. io. sit. 將主流意識轉化為市民社會的意識形態，藉由市民社會自行的再生產主流意識，達到鞏固自身政權合法性的目的。. n. al. Ch. engchi. i n U. v. 二、改革開放前的主流意識. 從建政到文革結束這段時間內，中共主流意識受到毛澤東以階級鬥爭為主的「不斷革命」思維所控制，舉國上下無一不政治。中共透過操作文藝作品的內容與意識形態，達到對自身的宣傳與合法性的建立，此一權威建立的手段，從建國、文革到改革開放後仍持續不斷，但隨著主政者與國家情勢的不同，意識形態的需求也會有所改變，連帶影響到負責承載的中國電影內涵。. 21.

(26) 毛澤東時期的主流意識，注重的是馬列主義的思想觀，與實際的中國有所脫節。當時中共對文藝所採取的意識形態內涵，緊繫著《講話》的主軸。《講話》內容指出：「為什麼人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。」「我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什麼事情都是做不好的，都是格格不入的。」「這個根本問題不解決，其他許多問題也就不易解決。」39《講話》明確指出文藝為人民大眾、首先為工農兵服務的方向；同時，根據文學藝術的規律和特點，提出了「作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類. 政治大. 頭腦中的反映的產物」的著名論斷。. 立. 此外，《講話》還提出具體的創作原則：「文學作品中反映出來的生活都可以. ‧ 國. 學. 而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此. ‧. 就更帶普遍性。革命的文藝，應該根據實際生活創造出各式各樣的人物來，幫助. y. Nat. 群眾推動歷史的發展。」40《講話》進一步指出文藝「如何為群眾服務」的問題，. er. io. sit. 唯有透過典型形象體現出黨性，才能更有效率的發揮文藝的宣傳功能。只有把生活中的矛盾和鬥爭毫不保留呈現的文藝作品，人民才能從中獲得藝術的感受，「使. al. n. v i n 人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和鬥爭，實行改造自己的 Ch engchi U 環境」。. 文革時期，電影意識形態宣傳的功能被更突出的使用。江青為鞏固其政治權力，運用其所擅長的文藝領域，創作出多部樣板戲電影。文革時期的中國，處於與西方社會和蘇聯都對立的鎖國階段。此時的中國只能依靠自己來發展國家政策，而「工農兵」正是此時期中國發展上不可或缺的角色。江青質疑一切不以工農兵為主體的文藝創作，強調文藝要以突出工農兵為核心。由於當時的中國電影仍舊 39. 毛澤東，「毛澤東：在延安文藝座談會上的講話（一九四二年五月）」，新華網， http://news.xinhuanet.com/ziliao/2004-06/24/content_1545090.htm。 40 同前註。 22.

(27) 受到國家強烈的控制，這也使得樣板戲電影得以完整表現這一時期的國家意識形態41。當時的社會，因為較少娛樂活動，觀賞電影成為群眾休閒的主要活動，但文革之前的電影多被「鬥臭」或禁止播放，而樣板戲電影為求意識形態呈現精確，數量稀少、製作週期冗長。因此，在無其他電影可看的情況下，人們只能反覆觀看已經完成的樣板戲電影，使得樣板戲成為了國家權力與意志深入社會最有效的運作方式42。. 三、改革開放後的主流意識. 政治大改革開放後，主流意識不再以工農兵為核心，隨著十年文革對於中共的價值立. ‧ 國. 學. 信仰的破壞，過去中共強調黨與領導的論述面臨破產，取而代之，一種強調以「中國」為主體的國家價值與信仰，成為中共重要性的主流意識。在改革開放，意識. ‧. 形態的內涵還是以中共政權為主，但不再強調政治鬥爭，轉而強調開放多元。在. sit. y. Nat. 以市場為導向的政治正確領導下，中國電影開始從國家機器的緊握中獲得彈性的. al. er. io. 空間。此時期許多電影工作者開始大膽的展現自己的創意與人文關懷，將電影的. v. n. 核心放在傷痕文學與個人風格的表現上。著名的第五代導演們也是利用這個時期，. Ch. engchi. i n U. 大量的將自己的作品送往國外影展，藉由獲獎來提升自己在國內外的知名度與影響力。. 然而，這樣開明的風氣並沒有持續太久，雖然第五代導演的作品在國外頻頻獲獎，但得獎的電影大多呈現出中共執政的無能或中國陳腐的社會形象，或西方人眼中的中國樣貌。此類作品對於中共政權與整體國家形象無疑是一種打擊，也與主流意識之間出現差異，顯現中共對電影意識形態控制力的衰弱43。因此，為 41. 徐敏，「樣板戲電影：電影工業、文本政治與獻身者的國家儀式」，文藝研究（北京），第 4 期（2007 年 4 月），頁 94~95。 42 同前註。 43 沈小風，20 世紀 90 年代電影批評研究（北京：中國廣播電視出版社，2009 年），頁 31~35。 23.

(28) 重新將電影作為宣傳國家意志的工具，1987 年 3 月時，時任的中國電影局長滕進賢在全國電影工作會議上，提出「突出主旋律，堅持多樣性」的概念。在官方為了預防社會自由化浪潮的推動，以及西方國家對中國和平演變的危機中，中國電影再次成為政治教育與意識形態宣傳的工具，而主旋律電影則為此類帶有主流意識形態與宣傳教育功能的電影通稱。. 在 2000 年，時任的中國領導人江澤民在廣東省視察時，拋出有關「三個代表」的特色講話。雖然這個時候，外界對於三個代表的影響力並未有太多的注意，. 政治大時的人民日報也以社論的方式，解釋三個代表，才開始受到重視。三個代表闡述立但隔年江澤民又在中共建黨八十周年紀念大會上，再次宣傳三個代表的內容，當. 中國共產黨對於現在中國有三大重要性：先進生產力的發展要求、先進文化的前. ‧ 國. 學. 進方向與最廣大人民的根本利益44。. ‧. y. Nat. 三個代表的提出有其時代意義。在江澤民執政之前，鄧小平不僅已經確立改. er. io. sit. 革開放的基本方向，同時在政治方面，建立起制度化政治菁英遞補規則，使老人政治不再干擾中國政治發展。在軍隊方面，排除一直跟隨鄧小平的楊家將，防範. al. n. v i n 軍人干政的可能性。將總書記、 C軍委主席 h e n、g和國家主席的黨政軍大權交給江澤民， chi U. 以鞏固其領導地位。在政治權力集中，改革政策正確的運作下，中國的綜合國力快速提升，此種社會主義政治體制與資本主義全球經濟體系的結合，成為了世界首創，同時也呼應三個代表中的第一條「代表中國先進生產力的發展要求」。在中共的領導下，中國確實生產力大增。. 然而，政左經右的發展模式，依舊無法脫離一般資本主義模式的發展困境：貧富差距與分配不均。在中國走向市場經濟下，確實有越來越多人「先富了起來」，但相對地，發展的果實仍舊不夠和所有人共用，於是一些人的利益就被犧牲了。 44. 呂貴、袁秉達主編，新中國發展與馬克思主義中國化（上海：人民出版社，2009 年），頁 84。 24.

(29) 這些人有被地方政府亂課稅費的農民、被剝削工資的農民工、土地房產被強徵而未獲合理補償的農村城市居民、或黑心食品的受害者等。近年來，越來越多的社會抗爭來自於上述群體的利益被忽視或受到侵害，頻繁不斷的社會抗爭儼然成為了中共不可忽視的執政問題。因此，三個代表的「代表中國最廣大人民的根本利益」，就是對於這些人的回應，表示中共原本的執政基礎，從工人階級與無產階級，擴大到「中國最廣大人民」45。. 先前中共以自己身為中國工人階級的先鋒隊自居，當改革開放之後，工人階. 政治大共鑲嵌在整個中國之中，是一種中共的自我中國化。中共「十五大」時，黨章僅立級的代表性，已經不足以支持中共政權的合法性後，三個代表的提出，再次將中. 提到「中國共產黨是中國工人階級的先鋒隊」，但到了「十六大」黨章修改後，. ‧ 國. 學. 已經變成「中國共產黨是中國工人階級的先鋒隊，同時是中國人民和中華民族的. ‧. 先鋒隊」。46此種意識形態的重大變革，說明中共黨的性質與角色的徹底革新。. y. Nat. 脫離信用破產的馬列主義，讓中共「中國化」。三個代表賦予中共新的統治合法. er. io. sit. 性，其中「代表中國先進文化的前進方向」更為官定意識形態與主流價值的領導性，並確立了中共意識形態的優位概念，持續領導與影響著文化領域的發展 47。. n. al. Ch. engchi. i n U. v. 三個代表雖然給予中共新的政權合法性，但隨著中國社會經濟結構的轉型與變遷，原先被中共高壓抑制的社會問題逐步浮現。隨著改革開放的深化，過去獨裁專制的統治手法已經無法繼續施行，中共現在必須面對的是一個區域、貧富、人口與社會都不均衡的中國。為了改善與重視這些過去革命建政時代不曾直視的問題，中共的意識形態又進行了新的改變：「科學發展觀」。. 45. 徐斯儉，「三個代表與江澤民時代」，旺報，2009 年 9 月 5 號，第 C9 版。何旭明、劉寧，「從十六大黨章看中國共產黨執政意識的強化」，南昌大學學報（人文社會科學版）（江西），第 36 卷 4 期（2005 年 7 月），頁 14。 47 張國聖，「當代中共官方意識形態發展的詮析」，中國大陸研究，第 47 卷第 4 期（2004 年 12 月），頁 25~51。 46. 25.

(30) 2007 年中共「十七大」會議上，現任中共總書記胡錦濤提出「中國特色社會主義理論體系」的說法。此理論體系，除了重申毛澤東思想、鄧小平理論與三個代表外，最重要的莫過於將「科學發展觀」列入該理論體系之中。在會議上，胡錦濤說明「科學發展觀，第一要義是發展，核心是以人為本，基本要求是全面協調可持續性，根本方法是統籌兼顧」48。. 科學發展觀是對於過去僅重視經濟增長，而忽視其他社會問題的發展模式所進行的修正。發展對於中國社會仍是相當重要，但過往以 GDP 為指標的作法，. 政治大是對於過往經濟發展所造成了人民利益損害的反思。僅重視經濟成長的發展模式立. 無形中導致了越來越多的社會問題，進而危害到中共執政的正當性49。以人為本，. 下，越來越多的人民利益受到侵害，呼應著三個代表的「代表中國最廣大人民的. ‧ 國. 學. 根本利益」，在當前人民對於中共的不滿，已經無法靠意識形態的灌輸而有所改. ‧. 變下，以人為本強調對人民利益的照顧，以防範社會問題與抗爭的激化，衝擊到. er. io. sit. y. Nat. 中共執政合法性的基礎。. 全面協調可持續性，則是對於中國近年來越來越多的天然災害以及濫用自然. al. n. v i n 資源的回應。自改革開放以來，中國的經濟成長模式，主要以外商投資帶動國內 Ch engchi U 進出口貿易為主。而長年累月的經濟發展下，形成「重外銷輕內需」、「重投資輕. 消費」等結構性問題50。此種短視近利的發展模式，造成了大量資源的浪費以及對自然環境的嚴重破壞，不僅造成了更多的社會衝突，同時也妨礙了經濟發展的可持續性。因此科學發展觀說明，中共理解到中國正處於經濟結構不合理，且過去的發展模式，不利於中國經濟的持續成長。近年來，中共陸續推動擴大內需、 48. 「十七大開幕胡錦濤作政治報告（全文）」，中國評論新聞，2007 年 10 月 15 日， http://www.chinareviewnews.com/doc/1004/6/9/2/100469260_3.html?coluid=7&kindid=0&docid=1004692 60&mdate=1015124425。 49 宋國誠，「科學發展觀－中國第三次社會轉型」，中國大陸研究，第 51 卷 2 期（2008 年 6 月），頁 98~99。 50 孫明德，「中國經濟結構不均現況與調整措施之探討」，台灣經濟研究月刊，第 29 卷第 5 期（2006 年 5 月），頁 71。 26.

(31) 提高工資以及強調環境治理等手段，都是科學發展觀從意識形態轉換到實際政策施行的表現。透過科學發展觀，中共要解決的是過去經濟發展所帶來的社會與環境問題，將執政的重心從經濟發展轉移到整體的社會穩定，形成政權合法性的再次轉移。. 除了以科學發展觀來建構社會穩定外，近年來，中共也經常在各項場合之中，有意的提出民主訴求。例如 2005 年中共「十六屆五中」全會前，中央黨校副校長李君如發表「中國能夠實現什麼樣的民主」一文，說明以黨內民主、人大制度、. 政治大的民主政治建設白皮書，內容提及：「中國民主是中國共產黨領導的人民民主…… 立. 政治協商會議作為實現民主制度的方式51。同年 10 月 19 日，中共官方發表中國. 以發展黨內民主帶動人民民主的發展，是中國共產黨民主執政的重要內容」52。. ‧ 國. 學. 而國家主席胡錦濤也在「十七大」的政治報告之中，提出「擴大黨內民主帶動人. ‧. 民民主，以增進黨內和諧促進社會和諧」等論述53。從上述由中共所發表的論述，. y. Nat. 可以證實中共開始朝向民主探索，但這樣的過程並不同西方民主所想，直接由人. 源的政權合法性基礎，建立屬於中國的中國式民主。. n. al. Ch. engchi. er. io. sit. 民選舉，而是先從中共黨內開始試驗，再擴張到人民民主，改善中共缺乏民意來. i n U. v. 如果說三個代表的提出，是要中共脫離過往傳統馬列主義的階級鬥爭思維，重新與中國進行連結的中國化過程。那科學發展觀的出現，則說明中共瞭解自身與中國之間的不可切割性，無論是從文化、歷史、經濟或政治的各種面向，一旦中共失去與中國之間的聯繫，則中共就無法獲得充分的合法性來源。同樣地，若中國出現劇烈的動盪，則中共也無法持續掌權。隨著意識形態的解構與重組，主. 51. 李君如，「中國能夠實行什麼樣的民主」，北京日報網路版，2005 年 9 月 26 日， http://www.bjd.com.cn/BJRB/20050926/GB/BJRB^19113^17^26R1710.htm。 52 「中國的民主政治建設（全文）」，新華網，2005 年 10 月 19 日， http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/politics/2005-10/19/content_3645697.htm。 53 「胡錦濤在黨的十七大上的報告」，新華網，2007 年 10 月 24 日， http://news.xinhuanet.com/newscenter/2007-10/24/content_6938568.htm。 27.

(32) 流意識不再強調階級鬥爭式的革命精神，而是與中國作更進一步的結合。此一系列中共意識形態的變動，不僅是中共自身在追求政權合法性的過程，同時也將中共關注的焦點從形而上的哲學與政治探索，轉移到對當今中國的現世關懷。隨著意識形態的轉變，帶給中共的不僅只是政權重心的移轉，更重要的是提供意識形態操作的便利性。. 從上述對於現今中共意識形態的變遷探討，可以發現當今中共的意識形態主要在處理下列幾點問題。第一，必須重新找回執政合法性的來源，以填補因為共. 政治大透過不斷的內部政治鬥爭，達到自我政權穩定的效果。但隨著現今中國已經從內立. 產主義信仰破產後，所造成的合法性缺失。第二，維護政權穩定，中共過去雖然. 鬥轉變為專業執政，自然不再容許社會或政局發生動亂，挑戰中共政權。因此，. ‧ 國. 學. 追求政權穩定成為了中共當前重要目標之一。第三，修補意識形態的連接斷層，. ‧. 由於過去的意識形態過份左傾與偏激，不適用於現今高度市場經濟的社會型態。. y. Nat. 但又不能全面否定過去的情況下，只好針對過去的意識形態進行修改與重新解釋，. er. io. sit. 以順應新的時代脈絡。. al. n. v i n 過往中共所強調的革命與社會主義的意識形態，隨著社會背景與國際時空環 Ch engchi U. 境的變化，已經不再受到人民的信任。同時，這類型的意識形態缺乏大眾基礎與彈性，無法滿足觀眾對電影娛樂性的期待。隨著中共將自身的政權合法性轉移到整體中國社會的形塑，中共為維繫政權，所需要的意識形態也從革命元素轉向大眾文化靠攏，提升主流價值的親和力與號召力54。而這些新興的意識形態元素，使得中共可以更靈活的接合意識形態來達到政權穩固的目的，同時也讓中共在利. 54. 陳犀禾、鄭潔，「中國電影和市場之『手』」，中國電影家協會編，中國電影：創作與市場（北京：新華書店，2002 年），頁 50。 28.

(33) 用電影操作意識形態宣傳的目的與手法上，越來越熟練，也越來越不受觀眾所排斥55。. 第三節黨國變遷下的革命歷史電影. 一、革命歷史電影之定義與目的. 政治大影分類。此種類型的出現，不是以其文本的內容而劃分，而是以文本所承載的故立革命歷史電影是中國電影中，除了武俠片外，另一個具有「中國特色」的電. ‧ 國. 學. 事時間作為劃分的標準。更精確的說，革命歷史電影的分類並不算是傳統電影學上的「類型」，而是一種「題材」。一般對於電影的分類，多以類型與題材為主，. ‧. 但類型的劃分在中共建政之後的中國電影卻是失去意義的，因為類型的產生必須. sit. y. Nat. 先取決於題材的設定，但在 1949 年後中國電影題材，卻因為受中共壟斷的影響，. io. er. 只專注於特定核心議題上，使得電影的類型式微，而題材成為了中國電影的新指. al. 標。基本上，題材決定著電影後續的創作方向，當題材的選擇被賦予政治意義時，. n. v i n Ch 電影就從原先單純的文化商品中被抽離，成為計畫經濟底下，由國家生產指令所 engchi U 決定的意識形態宣傳產品56。. 對於革命歷史題材電影的定義，實際上，並沒有統一的標準。有學者認為正確的革命歷史電影，是從 1921 年建黨前後到 1949 年，以中共為主體的革命歷史為題材的電影，才是真正的革命歷史電影。因此，不應包括晚清與民國時期，以及建政後的階級鬥爭題材57。多數學者將革命歷史電影的界定，以鴉片戰爭後 55. 尹鴻，「當前中國電影狀態」，當代電影（北京），第 1 期（1998 年 1 月），頁 32~36。尹鴻，「論新中國社會主義經典電影體系」，清華大學學報（哲學社會科學版）（北京），第 4 期（2006 年 8 月），頁 33~35。 57 石方禹，「革命歷史題材電影的創作碩果」，當代電影（北京），第 1 期（1991 年 1 月），頁 13。 56. 29.

(34) 的晚清時期為始，到 1949 年中共建政為末58，涵括了整體近代中國的革命史而革命歷史電影的主要目的，在於藉由電影對現實的再現，使觀眾在觀影的同時，建構一種關於歷史和革命的共同記憶，這個共同記憶就是，使觀眾在對革命敵人的憎恨中，增加對過往中國革命歷史的贊同，藉由歷史事實的重新詮釋，建立起自身繼承中國道統的正當性。故在本研究中，對於革命歷史電影的定義，採取從鴉片戰爭到中共建政前後涉及革命鬥爭的題材創作為主。. 二、革命歷史電影：中共與創作者的共同選擇. 政治大改革開放前的中國電影，由於受國家壟斷與政治影響，使得電影本身的商品立. ‧ 國. 學. 性與娛樂性不再受到重視，取而代之的則以主流意識的教化功能為主。在當時大量的電影選擇以革命歷史題材作為表現手法，其原因可從國家與個人的視角出發，. ‧. 即中共的需求以及創作者的自我監督。. n. al. er. io. sit. y. Nat. (一) 中共的需求. Ch. engchi. i n U. v. 中共建政後，透過對電影廠的整頓，逐步壟斷中國電影產業，使電影從市場導向轉化為計畫需求，在計畫生產的模式下，電影的內容必須配合中共的目標。透過電影模仿現實的特性，組織電影中的意識形態。電影在解構與重組現實的過程中，被主流意識所決定，進而生產出符合中共需求的影片。. 啟之的《毛澤東時代的人民電影(1949~1966 年)》提到，中共對於電影製作的要求，最重視題材的選擇。由於中共建政後的中國電影，失去原本的商品與藝. 58. 洪子誠，中國當代文學史（北京：北京大學出版社，1999 年），頁 106；洪宏，蘇聯影響與中國「十七年」電影（北京：中國電影出版社，2008 年），頁 122。 30.

(35) 術功能，被列入國家計畫之中，成為計畫生產下的精神產品。作為國家要求生產的精神商品，電影所呈現的內容必須要配合國家的整體方向，創作者必須要服膺於國家所預先設定好的題材框架，在題材等級的篩選下，符合國家透過電影傳遞主流意識的需求。題材等級有下列規則：有關現實生活的題材優先於歷史題材，歷史題材中又以革命歷史題材優先於其他歷史題材；現實生活又以階級政治鬥爭的生活題材優先於日常生活題材。此種以題材的內容作為電影作品的優劣判定，成為了衡量作品價值的量尺，同時也限制創作者本身可以發揮創意涉獵主題的框架59。. 政治大題材等級來自中共政權利用電影達到政治宣傳功能的需求，一切的目的都是立. 為政治服務。文藝政策的方向將電影核心鎖定於廣大群眾，具體規定要求創作者. ‧ 國. 學. 的作品，必須以共黨與工農兵之間的先進分子與英雄人物為主。如此，才可達到. ‧. 以「社會主義精神教育人民」的政治目的60。在此種方向上，與革命歷史題材相. y. Nat. 比，現實題材貼近群眾現況，增加電影再現現實特性的可信度。但革命歷史的內. er. io. sit. 容可以更具體的彰顯中共政權的輝煌與偉大，表達出歷史任務被委託於中共的必然宿命。在以政治為主，事先設定好的題材等級之下，創作的激勵不再來自於創. n. al. Ch. 作者本身，而是一開始被題材等級所篩選。. engchi. i n U. v. (二) 創作者的自我監督. 中國電影一直以來飽受審查制度所苦，特別是在改革開放前，審查制度並無公開機制，審查的標準也受到政治角力的影響，頻繁變動。面對無常的電影審查，電影工作者自身也發展出一套自我監督的機制。在創作之前，電影工作者就會自. 59 60. 啟之，毛澤東時代的人民電影 1949~1966 年（臺北：秀威出版，2010 年），頁 43~51。張艷梅，「十七年戲曲電影中的『人民』：政治意識與知識分子自我隱喻的博弈場」，電影文學（吉林），第 18 期（2009 年 9 月），頁 6~7。 31.

(36) 我審查作品的內容是否符合國家的政策與政治需求，從而對作品進行修改。此種自我監督機制，表現的是電影工作者被國家馴化的概念，透過電影工作者的自我判斷，自覺以主流意識作為個人創作的準則，迴避個人主體性的存在，以求在不斷變動的政治社會下，安身立命61。. 因此，在面對國家已經事先設定好的題材等級，以及創作者為求安身立命的自我監督，兩種機制的影響下，革命歷史成為當時中國電影最常見的題材與類型。雖然現實題材優於革命歷史題材，但現實題材易受到政治鬥爭的影響，隨著當權. 政治大題材去進行創作，以迴避可能發生的政治迫害。由此可知，革命歷史電影是最接立者意識形態的改變，而受到批判。因此，創作者改以相對安全且穩定的革命歷史. 近主流意識的電影類型，其不僅在題材等級的規畫上居於高位，同時故事中所呈. ‧ 國. 學. 現出的革命歷史情節，也是屬於中共的核心價值之一。此種特殊性使得無論政治. ‧. 鬥爭的幅度多大，革命歷史都能充分代表中共的主流價值。. sit. y. Nat. io. n. al. er. 三、革命歷史電影與大眾文化. Ch. engchi. i n U. v. 改革開放之前，在計畫經濟模式的影響下，電影的商品性受到了剝奪，成為由國家直接向電影廠下達行政計畫與指標的「產品」。在此時期電影受到中共的壟斷，全然服膺於國家的控制之下。此時期的中國電影，符合阿圖塞所言意識形態國家機器的操作，人民在觀看電影的時候，無力抵抗「個體被意識形態召喚為主體」的過程，成為意識形態控制下的臣民。. 改革開放後，中共雖然仍舊保持對於電影產業的影響力，但卻無法像計畫經濟時期，完全控制電影的生產。表現大眾文化的民營電影重新出現在中國電影市. 61. 洪子誠，中國當代文學史研究講稿：問題與方法（北京：三聯書店，2002 年），頁 192。 32.

(37) 場，同時外國電影(特別是美國好萊塢電影)的競爭也開始浮現。顯然在改革開放後，中國電影不再受國家機器所獨佔，中共想重新透過電影傳遞主流意識，就必須再次建立文化霸權。此時期由中共所操縱的國家機器，不僅要面對中國市民社會發展出的大眾文化，同時也要對抗來自外國的「精神污染 62」。代表主流意識的主旋律電影，不僅整體票房在中國內部無法獲得群眾的支持，還遭遇到如《鐵達尼號》(Titanic, 1997)此類外國大片侵門踏戶63。. 2000 年可說是中國電影的轉型期，透過不斷的電影類型實驗，終於中國的. 政治大。然而此時期主流意識仍舊無法獲得觀眾的共鳴，這樣的困境直到張藝立. 電影產生像馮小剛此類的商業導演，開始收復被外國電影瓜分已久的中國電影市 64. 場大餅. 開始漸入佳境，重新掌握意識形態的主導權。. 學. ‧ 國. 謀導演的《英雄》 (2002)在海內外獲得一致的票房支持後65，主流意識的傳播才. ‧. y. Nat. 從《英雄》開始，中國電影開始出現一系列的「票房炸彈」 (blockbusters)，. er. io. sit. 這些票房炸彈在中國被稱之為「大片」。這些大片都具有下列特性：高預算的資金投入、強大的明星陣容、密集的同步發行模式以及華麗驚人的奇觀特效66。以. al. n. v i n 《英雄》為開端，中國陸續出現仿造英雄拍攝手法的古裝武俠大片：《十面埋伏》、 Ch engchi U 62. 1983 年 10 月 11 日至 12 日，中共在北京召開十二屆黨代表大會二次全會。會上討論通過了《中共中央關於整黨的決定》。鄧小平在該次會上作了題為《黨在組織戰線和思想戰線上的迫切任務》的講話。他強調，整黨工作要防止走過場以及思想戰線、特別是理論戰線和文藝戰線，不能搞精神污染，要強化思想戰線領導的問題。鄧小平提到：「精神污染的實質是散佈形形色色的資產階級和其他剝削階級腐朽沒落的思想，散佈對於社會主義、共產主義事業和對於共產黨領導的不信任情緒。」「無論在理論界或文藝界，主流還是好的或比較好的，搞精神污染的人只是少數，問題是對這少數人的錯誤言行缺乏有力的批評和必要的制止措施。精神污染的危害很大，足以禍國殃民。」 63 沈芸，中國電影產業史（北京：中國電影出版社，2005 年），頁 220~221。 64 于文秀，「對賀歲片現象的文化解讀——以馮小剛電影為例」，文藝研究（北京），第 5 期（2005 年 5 月），頁 12~17。 65 陳犀禾、劉帆，「論中國主流大片與主流文化」，中國電影家協會產業研究中心編，2009 電影產業研究之主流文化與中國主流大片卷（北京：中國電影出版社，2010 年），頁 7。 66 J. Lewis, “Following the Money in America’s Sunniest Company Town: Some Notes on the Political Economy of the Hollywood Blockbuster,” in J. Stringer ed., Movie Blockbusters (London and New York: Routledge, 2003), p. 61. 33.