國立臺中教育大學
美術學系
碩 士 論 文
戲擬的真實世界─
現實生活的真實與虛假之創作研究
The Real World of Parody─
A study in the creation of the factual and the
ostensible in reality
研究生：湯國光
指導教授：林欽賢 教授
National Taichung University
Department of Fine Arts
The Real World of Parody─
A study in the creation of the factual and the
ostensible in reality
戲擬的真實世界─
現實生活的真實與虛假之創作研究
Student：Kwok-Kwong Tong
Advisor：Professor Chin-Hsien Lin
戲擬的真實世界─現實生活的真實與虛假之創作研究
The Real World of Parody─
A study in the creation of the factual and the ostensible in reality
by
Kwok-Kwong Tong
國 立 臺 中 教 育 大 學
美 術 學 系
碩 士 論 文
A ThesisSubmitted in Partial Fulfillment of the Requirements For the Degree of Master of Fine Arts of
The College of Humanity and Arts The National Taichung University
August 2010
Thesis Supervisor : Professor Chin-Hsien Lin
戲擬的真實世界─現實生活的真實與虛假之創作研究
學生：湯國光 指導教授：林欽賢 教授
國立臺中教育大學美術學系碩士班
摘
要
什麽是真？什麼是假？「假」只能界定在「真」之下，正如「虛」界定在「實」 之下、「陰」界定在「陽」之下一樣。真與假的二元論，說明了它並能不單獨存在。因 此，絕對的真實構不成複雜的現實世界。現今的世界是一個舜息萬變，真假難辨的資訊 世界，人們如何面對真實中的虛幻或虛幻中的真實？本創作研究以實用主義及法蘭克福 學派的理論對「真理」與「虛假」進行探討，並且探究藝術在生活上扮演的角色為何？ 筆者透過油畫創作，反映目下「假需要的真消費」、「假民主的真霸權」…等種種社會現 象，期待藉著藝術創作擺脫社會現實的約束，超越了目下的現實世界，不但在一個完滿 的意義世界中達到了自己的本質真實，更在創作中把握了自我。 本創作研究是記錄作者自 2007–2010 年間，以資料蒐集、文獻探索及透過生活的觀 察、反思，結合油畫創作實踐，總共四章構成。分別論述「真」與「假」的概念，以實 用主義及法蘭克福學派理論分析真理與虛假。佛洛伊德的「夢與潛意識理論」如何影響 超現實主義的藝術創作。法國社會學家布希亞的「擬像理論」與現今社會現象的關係。 在作品的呈現上，以超現實主義的自由幻想的表現方式，透過油畫作品傳達人們在日常 生活中所經歷到的虛擬現象，各種虛擬現象在現實生活中對我們可能帶來的影響。 關鍵詞：虛擬、真實、擬像。
II
The Real World of Parody—
A study in the creation of the factual and the ostensible in reality
Student： Kwok-Kwong Tong Advisor：Professor Chin-Hsien Lin
Department of Fine Arts
National Taichung University
ABSTRACT
What is ―true‖? What is ―false‖? What is ―false‖ can only be defined through the realms of what is ―true‖, just as what is ―virtual‖ can only be defined through what is ―real‖ and what is ―yin‖ can only be defined through what is ―yang‖. The dualism of what is true or false illustrates that it cannot exist singularly. Therefore, absolute truth will not be able to form the complicated world of reality. The present day world is a constantly changing world of information where the line between virtual and reality is blurred. How do people deal with the virtual in reality and the reality in virtual? This creative study uses pragmatism and the Frankfurt School theory to investigate ―truth‖ and ―falsehood‖, and also study the role of art in life. Through creations in oil painting, the author attempts to reflect several social phenomena such as ―False Needs/ True Consumption‖ and ―False Democracy/ True Hegemony‖, with an anticipation that through artistic creations one could free oneself from the real constraints of society and surpass the world of reality in one’s eyes. Thus not only realizing one’s own authenticity, but also grasping one’s true self through creativity.
This creative study is a recount of the author’s work between 2007 and 2010. It is a collection of information research, literary studies, life observations and reflections combined with creations in oil painting. The study consists of four chapters, illustrating the concepts of ―true‖ and ―false‖ through pragmatism and the Frankfurt School theory to analyze truth and falsehood. It takes a look at how Sigmund Freud’s ―Theory of Dreams and the Subconscious‖ influences artistic creations in Surrealism and the relationship between French Sociologist Jean Baudrillard’s ―Simulation Theory‖ and present day social phenomena. Through the free imaginative style of representation in the form of Surrealism, the works in oil reflects the virtual phenomena that people experience in daily life and how various kinds of virtual phenomena influences our lives
III
謝 誌
回顧四年在職研究生的生涯，學習期間受到許多人的支持。首先感謝林欽賢教 授以專業嚴謹的精神給予筆者論文及油畫創作的指導。引領筆者進入藝術殿堂及 油畫世界，雖然四年的時間對整個油畫領域的了解尚屬皮毛，但以林教授對油畫 精闢的見解及對筆者的啟發，相信在未來的日子對油畫技術會有更進一步的了 解。在此謹向林教授致以摯誠的謝意。此外，本論文能順利完成，特別要感謝莊 連東教授在百忙之中仍撥冗協助筆者釐清許多觀念上的問題。感謝莊明中主任及 游守中教授悉心審閱論文及油畫創作並提出精闢的見解，因而使論文及油畫作品 更臻完善。 在研究所攻讀期間，感謝莊明中、黃嘉勝、蕭寶玲、莊連東、林欽賢、白適銘、 倪朝龍、高永隆、康敏嵐、陳懷欣、藺德、魏炎順、賴作明各位教授悉心傳授各 學科的專業知識，使筆者四年的求學光陰既豐富又紥實。同學們互相幫忙的團隊 精神，令筆者感動與感激，但人數太多恕難盡錄，只好銘記心中。還有一位藏鏡 人林憲儀先生在電腦技術方面的支持。家人的支持是最重要的關鍵，感謝一直在 筆者身邊支持的太太，沒有她的奉獻精神，順利完成學業是一件不可能的任務。 湯國光 謹誌於 國立臺中教育大學美術學系碩士在職專班 中華民國九十九年八月IV
目 錄 頁次
中文摘要．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．I 英文摘要．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．II 謝誌．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．III 目錄．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．IV 表目錄．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．VI 圖目錄．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．VII第一章 緒論
第一節 創作研究動機與目的 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．1 第二節 創作研究方法．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 3 第三節 名詞釋義．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 6 第四節 創作研究範圍．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 6第二章 創作究之學理基礎
第一節 「真」的概念 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 7 一. 真理的證實．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 8 二. 經驗的肯定 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． ． ． 10 三. 藝術即經驗 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． ．．11 第二節 「假」的概念．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．12 一. 藝術追求尚未出現的完滿世界 ．．．．．．．．．．． ．．．14 二. 藝術的虛構世界比真實還真實．．．．．．．．．．．．．．．15 三. 幻想中的自我邂逅．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 17 第三節 藝術與異想世界．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 18 一. 希臘的神話世界．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 18 二. 充滿奇想的時代．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 20 第四節 夢與潛意識．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 24 一. 超現實的想像世界．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．25 二. 超現實主義的創作風格．．．．．．．．．．．．．．．．．．26V 三. 超現實主義畫家的創作技法．．．．．．．．．．．．．．．．27 四. 超現實主義畫家的個別表現．．．．．．．．．．．．．．．．28 第五節 藝術與大眾傳播的結合．．．．．．．．．．．．．．．．．．31 一．通俗形象在普普藝術中的位置．．．．．．．．．．．．．．．31 二．名人等同消費品．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．32
第三章 創作理念與藝術形式
第一節 亦真亦假的世界．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．35 第二節 真實中見虛擬，虛擬中見真實．．．．．．．．．．．．．．．36 第三節 創作風格與視覺心理．．．．．．．．．．．．．．．．．．．38 一．戲謔的圖像．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．39 二．構圖中的動態潛伏．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．41 三．色彩的情感．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．45 第四節 視覺符號的象徵．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．47第四章 創作實踐與作品詮釋
第一節 創作內容與詮釋．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．51 第二節 創作媒材與技法．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．71 第三節 創作過程．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．75第五章 結論與展望
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．84參考文獻
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 85VI
表 目 錄
VII
圖 目 錄
圖 1 安格爾，〔宙斯與特提絲〕，1811，油彩．畫布，330cm × 260cm．．．．．19 圖 2 魯東，﹝單眼巨人﹞，1914，油彩．畫布，64cm × 51cm．．．．．．．．20 圖 3 中世紀手抄卷插圖．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．21 圖 4 彩繪手抄卷《詩篇 1》頁緣．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．22 圖 5 西班牙布爾苟斯大教堂承霤口．．．．．．．．．．．．．．．．．．．22 圖 6 半人半獸造型 霤口．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．22 圖 7 波希，〔世俗樂園〕，1516，油彩，畫板．．．．．．．．．．．．．．．23 圖 8 波希，〔世俗樂園〕局部．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．24 圖 9 馬格利特，〔陰森的天氣〕，1928，油彩．畫布，54.6 cm× 73cm．．．．．29 圖 10 馬格利特，〔玻璃鑰匙〕，1959，油彩．畫布．．．．．．．．．．．．．29 圖 11 米羅，〔荷蘭的室內 I〕，1928，油彩．畫布，51.5cm× 38.5cm ．．．．．30 圖 12 米羅，〔女．鳥．星〕， 1942，鉛筆．粉蠟筆 108cm × 73cm．．．．．．31 圖 13 安迪．沃荷，﹝200 個康寶湯罐頭﹞局部，1962，畫布、丙烯．．．．．33 圖 14 安迪．沃荷，﹝瑪麗蓮．夢露﹞，1967，紙，91cm × 91cm．．．．．．34 圖 15 大衛﹝跨越阿爾卑斯山聖伯納隘道的拿破崙﹞，1801，油畫．．．．．．39 圖 16 安迪．沃荷﹝毛主席﹞，1972，畫布，絹印油墨，448.3cm × 346cm．．40 圖 17 湯國光，﹝慾望﹞，2009，油彩．畫布，130cm × 162cm．．．．．．．40 圖 18 線條和移動（1）．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．41 圖 19 線條和移動（2）．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．42 圖 20 線條和移動（3）．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．42 圖 21 瓦沙雷利﹝蘭布林﹞，1951–1956．．．．．．．．．．．．．．．．．43 圖 22 杜象，﹝下樓梯的裸女 No.2﹞，1912，58cm × 35cm．．．．．．．．．43 圖 23 瓦沙雷利﹝VP–119﹞局部，1970，260cm × 130cm．．．．．．．．．．44 圖 24 蒙德里安﹝百老匯爵士樂﹞，1942–43，127cm × 127cm．．．．．．．．44 圖 25 湯國光，﹝超人誕生﹞，2009，油彩．畫布，130cm × 162cm．．．．．45 圖 26 畢卡索，〔喝苦艾酒的人〕，1903，油彩，畫布．．．．．．．．．．．．46 圖 27 湯國光，﹝神啊，賜我力量吧！﹞， 2008，油彩．畫布．．．．．．．46 圖 28 湯國光，〔和諧〕局部，2009，油彩．畫布．．．．．．．．．．．．．48 圖 29 湯國光，〔神啊，賜我力量吧！〕局部，2008，油彩．畫布．．．．．．49VIII 圖 30 湯國光，〔迷途〕局部，2009，油彩．畫布．．．．．．．．．．．．．49 圖 31 湯國光，〔集體回憶〕局部，2008，油彩．畫布．．．．．．．．．．．50 圖 32 湯國光，〔集體回憶〕，2008，油彩．畫布，72.5cm × 91cm．．．．．．53 圖 33 湯國光，〔神啊，賜我力量吧！〕2008，油彩．畫布，72.5cm × 91cm．55 圖 34 湯國光，〔迷途〕，2009，油彩．畫布，130cm × 162cm．．．．．．．．57 圖 35 湯國光，〔和諧〕，2009，油彩．畫布，130cm × 162cm．．．．．．．．59 圖 36 湯國光，〔超人誕生〕，2009，油彩．畫布，130cm × 162cm．．．．．． 61 圖 37 湯國光，〔慾望〕，2009，油彩．畫布，130cm × 162cm．．．．．．． 63 圖 38 湯國光，〔混血兒（一）〕，2010，油彩．畫布，130cm × 162cm．．．．．65 圖 39 湯國光，〔混血兒（二）〕，2010，油彩．畫布，130cm × 162cm．．．．．66 圖 40 湯國光，〔預言〕，2010，油彩．畫布，130cm × 162cm．．．．．．．．68 圖 41 湯國光，〔天使與魔鬼〕，2010，油彩．畫布，130cm × 162cm．．．．．70 圖 42 凡艾克，〔阿儂芬尼的婚禮〕，1434，油彩．木板，84.5cm × 62.5cm．．72 圖 43 提香，〔克通之死〕，1560，油彩．麻布，78cm × 198cm．．．．．．．73 圖 44 魯本斯，〔蘇珊娜肖像〕，1620，油彩．麻布，79cm × 55cm．．．．．．74 圖 45 湯國光，〔神啊，賜我力量吧！〕線條稿．．．．．．．．．．．．．．75 圖 46 湯國光，〔神啊，賜我力量吧！〕著色稿（1）．．．．．．．．．．．．76 圖 47 湯國光，〔神啊，賜我力量吧！〕著色稿（2）．．．．．．．．．．．． 77 圖 48 湯國光，〔神啊，賜我力量吧！〕著色稿（2）．．．．．．．．．．．． 77 圖 49 湯國光，〔神啊，賜我力量吧！〕完成圖．．．．．．．．．．．．．．78 圖 50 湯國光，〔預言〕線條稿．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．79 圖 51 湯國光，〔預言〕著色稿．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．80 圖 52 湯國光，〔預言〕背景著色稿（1）．．．．．．．．．．．．．．．．．81 圖 53 湯國光，〔預言〕背景著色稿（2）．．．．．．．．．．．．．．．．．81 圖 54 湯國光，〔預言〕單色調完成圖線條稿．．．．．．．．．．．．．．．82 圖 55 湯國光，〔預言〕完成圖．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．83
1
戲擬的真實世界─
現實生活的真實與虛假之創作研究
第一章 緒論
本創作研究之目的是透過理論研究與藝術創作分析，以藝術的語言揭露真實與 虛假在現實社會中的關係。期盼在創作過程中對內容與形式的探討，體現自我創 作的價值。以下就研究動機及目的、研究方法及範圍，分節敘述之。第一節 創作研究動機與目的
卡通是小朋友的最愛，卡通世界是一個沒有真假，只有想像，色彩繽紛，無憂無 慮的虛擬世界。到了求知識的階段，科學邏輯開始教我們分辨真偽，我們開始學習 及追求真理，並且慢慢地遠離兒時的虛擬世界。當我們在社會上累積了經驗，發覺 在現實生活中充滿焦慮與不安。我們會藉着各種管道暫時逃離現實世界，重回虛擬 世界。在我們生命歷程中，從虛擬世界到真實世界；再從真實世界回到虛擬世界。 虛擬與真實兩者之間在現今社會中是矛盾還是共融？是本創作研究的出發點。 邁入 21 世紀，電腦科技席捲全球，數位化趨勢如洪水般淹蓋了我們社會的各個 層面。科技、資訊與媒體融為一體，透過它，我們的生活正一步一步的建構在各 式各樣的視覺影像之中。這是一個後現代社會的文化模式，人們憑視覺作判斷， 講求的是速度但缺乏思考。詹明信（Fredric Jameson﹐1934–）以大眾文化為後現 代社會的文化模式，認為它的特點是從現代主義的語言中心轉向後現代主義的視 覺中心文化1 。 視覺文化涉及的層面十分寬廣，從藝術、電影、攝影、廣告、卡通 漫畫等再現文本，到日常生活所接觸到的食、衣、住、行。羅蘭巴特 (Roland Barthes﹐ 1915–1980) 在《圖像的修辭》指出，影像中含有語言、情感、行為、文化、象 1 陸揚著 《大眾文化理論》台北市:揚智文化，2002，頁 522 徵等多重符碼；這些交錯的符碼系統使得圖像的意義活動牽涉甚廣。而且，當我 們閱讀任何影像時，還需要注意這符號系統背後隱藏的論述位置。例如檳榔西施 的視覺圖像，象徵當代台灣社會的一種特殊消費文化。檳榔西施在透明玻璃箱內， 將私密轉化成劇場，在車水馬龍的真實環境中創造一個夢幻世界；又如廟宇裡供 奉的神像，象徵著一股超凡的力量，信徒們虔誠地膜拜，透過儀軌進入一個現實 世界外的神權世界；再如電腦遊戲裡的虛擬人物，象徵著人們對現實世界的不滿， 透過「他」進入一個幻想世界。不論在真實世界存在的虛幻，還是在虛擬世界存 在的真實；我們正身處一個虛擬的現實世界之中。阿多諾( Theodor W﹒Adorno﹐ 1903–1969 )認為，藝術從經驗現實中汲取材料，並把它帶進到一個新的關聯之 中。藝術從現實的事物出發但又與現實不同，它間離了既存現實，並且在現實本 身中追求現實尚未出現的東西2 。 藝術不是無病呻吟的活動，藝術品更不是無用的擺飾。 蘇珊．朗格（Susanne k. Langer﹐1895–1982）在《藝術問題》中認為藝術的創造與一般物質產品的製造不 同，它並非物質材料的綜合，而是藉著想像力和情感符號創造出現存世界所沒有 的“有意味的形式”，來表現人生的普遍情感3 。 藝術家在藝術創作活動中認識生 活、認識社會、認識世界。在藝術創作活動中產生情感；通過作品把情感傳給別 人。筆者透過日常生活經驗，探討生活中真實與虛假的二元相對關係，以及對人 們的思維、生活形態及情感的影響。德國哲學家卡西勒（Ernst Cassirer﹐1874–1945） 4 認為，藝術是一種人類重新塑造世界構造的力量，藝術的符號化活動構造了一個 藝術作品的世界，也就是一個符號世界，而這個世界是一個感性的形式世界5 。透 過藝術活動，使我們的日常經驗世界能夠轉換成為另一個實在世界 ─ 藝術的世 界。筆者以生活中的圖像與視覺符號，透過創作行為，映射自己當下所存在的社 2 參：王才勇著《現代審美哲學》台北市:書林出版，2000，頁 62 3 參：蘇珊．朗格著，朱疆源譯《藝術問題》北京市：中國社會科學出版社，1983，頁 24 4 Ernst Cassirer，是德國哲學家，主要致力於哲學象徵形式，他認為，人類是象徵動物，在人類的 進化過程中，以象徵的體系成就了人類的科學、宗教、藝術、歷史、政治思想、語言，人類藉此 認識世界。 5 伍至學著《人性與符號形式─卡西勒【人論】解讀》台北市:臺灣書店，1998，頁 103
3 會顯徵與時代精神。希望藉由研究主題「戲擬的真實世界」進行創作與論文研究， 盼能達成以下研究目的： （一）以藝術的語言揭露真實與虛假在現實社會中的關係。 （二）藉著藝術創作呈現一個比真實還真實的藝術世界，並通過它找到真正的自 我。 （三）藉由創作主題、形式與媒材的分析，探討圖像傳達的意義。
第二節 創作研究方法
筆者以社會學、心理學、美學、藝術史等相關學說作為學理依據，加上實際生 活經驗觀察加以思考整合、驗證，並以藝術創作來實踐。因此，本創作研究方法 分成兩大部分，即創作研究之學理基礎與自我創作分析。兹分述如下：一. 創作研究實務與步驟之建構
（一） 訂定創作主題：透過生活經驗與社會環境的觀察，思考研究方向及確立主 題。 （二） 文字記錄、草圖、圖像拍攝及蒐集︰根據主題，以文字及照片把相關的人、 事、物記錄下來，並以草圖方式構思創作意念。 （三） 歸納整理：綜合文字、圖像及草圖，分析創作意念及確立創作方向。 （四） 收集文獻資料：根據創作主題收集相關文獻資料。 （五） 擬定研究綱要：歸納相關文獻資料，擬定研究大綱，安排各章節摘要論述 之。4
二. 自我創作分析
（一） 創作形式初探：以寫實手法描寫「物象」與「變色龍」的互動，企圖以象 徵物探索「真」與「假」之間的微妙關係。 （二） 作品與理論相佐證：依作品的內容、形式及表現手法與學理相互呼應對照。 （三） 創作形式檢討與修正：檢討作品及作出必要的修改。 （四） 創作研究論文完成︰整體檢視及修正後完成創作研究論文並舉辦創作個 展。5
創作研究流程（表一）
草圖、圖像蒐集 收集文獻資料 創作形式初探 創作實踐 擬定研究綱要 撰寫論文 創作與理論相佐證 作品檢討與修正 創作個展 論文完成 創作主題的擬定6
第三節 名詞釋義
一. 戲擬︰戲擬（Parody）是一種模擬或模仿。它含有開玩笑、戲謔、調侃的性質， 但在調侃的背後有著非常嚴肅深刻的意蘊6 。 二. 虛擬：虛擬是一抽象概念，與真實相對7 。 從廣義的角度來看，以虛構或幻想 出來非真實的產物，如卡通漫畫、科幻電影及小說、電腦遊戲…等，都 屬於虛擬的範疇。 三. 符號：符號是指一定意義的意象，可以是圖形圖像、文字組合，也不妨是聲 音信號、建築造型，甚至可以是一種思想文化、一個時事人物。索緒爾 （Ferdinand de Saussure, 1857–1913）將符號分成意符（Signifier）和意指（Signified）。意符是符號的語音形象；意指是符號的意義概念8 。 四. 圖像：圖像是人對視覺感知的物質再現；也可以人為創作，如手工繪畫9 。
第四節 創作研究範圍
一. 內容範圍：筆者以日常生活中所能目睹的景物，及大眾文化的視覺圖像作為 創作材料，無關特定的政治與宗教立場。 二. 形式範圍：以超現實主義的自由聯想的創作方式，運用「對照法」把物體錯 置；利用物體之間的曖昧關係，產生一種虛幻的意象。 三. 技巧範圍：利用油彩分別以直接畫法（Alla Prima）及多層次畫法（Painting in Layers）進行創作。 6 劉康著《對話的喧聲》台北市:麥田出版，2005，頁 230 7 維基百科 http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E8%99%9B%E6%93%AC&variant=zh-tw 檢索日期：2008 年 12 月 20 日 8 維基百科 http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E7%AC%A6%E8%99%9F&variant=zh-tw 檢索日期：2008 年 12 月 20 日 9 維基百科 http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E5%9C%96%E5%83%8F&variant=zh-tw 檢索日期：2008 年 5 月 18 日7
第二章 創作研究之學理基礎
本章旨在描述創作過程中，所曾受到的美學理論、畫派影響。共分四節闡述， 第一節為「真」的概念、第二節為「假」的概念、第三節為藝術與異想世界、第 四節為夢與潛意識、第五節為藝術與大眾傳播的結合。學者及畫派以實用主義 （Pragmatism）代表人物杜威 (John Dewey﹐1859–1952 )、威廉．詹姆斯 ( William James﹐1842–1910 )、法蘭克福學派（Frankfurt School）代表人物阿多諾 ( Theodor
W﹒Adorno﹐1903–1969 )、馬庫色 ( Herbert Marcuse﹐1898–1979 )、法國社會
學家布希亞﹙Jean Baudrillard﹐1929–2007﹚、精神分析學家佛洛伊德（Sigmund Freud,1856–1939）及超現實主義 ( Surrealism )和普普藝術（Pop Art）為主，以
下將分節敘述之。
第一節 「真」的概念
我們深信真理是值得追求的，在追求真理的過程中充滿靈感和動力。因此，文 明得以運作，社會得以進步。真理通常被定義為與事實或實在相一致。然而，並 沒有任何一個真理的定義被學者普遍接受。許多不同的真理定義一直被廣泛爭 論。真理與意義的主體通常認為密切相關，只有具意義的事物才能有真和假的分 別。另一長期令人感興趣的關聯是真理與邏輯有效性的關係10 。亞里士多德 （Aristotle﹐384BC–322BC）對真理的定義：說真話的意思是真的就說是真的， 假的就說是假的。在某些人的信念裡，他們對可以透過感官察覺到的世界不具信 心11 。 每一種感官都是累積的經驗，我們不能假設我們已經達到類似的終點，因 為舊經驗會被新經驗取代。例如人們會因為一批輕質木材的重量而驚訝。或者當 小朋友使用橡皮擦時，我們會因為聞到水果味而感到疑惑。亞里士多德認為較重 的物體的下墜速度會比較輕物體的快，大家相信這是真理，因為這與我們一般的 10 維基百科 http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title 2008 檢索日期：2008 年 12 月 17 日 11 Felipe Fernandez-Armesto 著，蕭郁雯譯，《真實、真相、真理》台北市:究竟出版社，2001，頁 2618
經驗一致，直到伽利略（Galileo 1564–1642）做了更嚴格的實驗，論說才被推翻。 有些感官經驗費了好幾世紀的實驗才證明是錯誤的。許多感官知覺立刻就被否定 了。不管是那一個傳統，人們都要求真理描述、相稱或符合在某方面「對應」這 個實世界。席勒（Ferdinand Canning Scott Schiller﹐1864–1937）說：「除非你追求
實在，否則絕對沒有辦法獲得真理。」12 杜威 (John Dewey﹐1859–1952 ) 以實 用主義（Pragmatism）來說明真理在各種情況下的意義：他認為「真理」的意義和 科學裡的意義是相同的。只要觀念能使我們與經驗的其他部分處於滿意的關係， 透過概念的捷徑，而不用追隨個別現象的無限延續，來概括經驗、運用經驗，這 樣觀念就成為真的。任何一個我們能駕馭的概念或者任何一個概念能夠順利帶領 我們從我們的一部分經驗轉移到另一部分經驗，將事物完滿地聯繫起來， 能安全 地工作而且簡化勞動；那麽，這個概念就是「真」的13 。
一. 真理的證實
真觀念是我們能同化、能認可、能證實的。而假的觀念就是我們無法如此的觀 念。一個觀念的真理，不是它固有的靜止性質。真理發生在觀念上，它之所以變 成真，是被許多事件造成的。它的真實性實際上是個事件，是個過程：就是證實 自身的過程，就是它的「證實」動作 (verification)。它的生效性就是「使之生效」 (validation) 的過程。當我們的觀念和實在「一致」時，它們會透過行動和它們所 激起的其他觀念，把我們引進、引上或引向經驗的其他部分，就是我們一直感到 的原來的觀念與之符合的那些部分 ─ 這種感受也在我們的潛存性之中。這些聯 繫和過渡一點一點地使我們覺得是進步、諧和與令人滿意的。這個令人愉快的引 導功能，就是我們所謂觀念的證實14 。 威廉．詹姆斯 ( William James﹐1842－1910 ) 以牆上的客體做例子。雖然我們都把它當成「鐘」，但是沒有人看到使它成為鐘的 12 Felipe Fernandez-Armesto 著，蕭郁雯譯，《真實、真相、真理》台北市:究竟出版社，2001，頁 154, 261 13 參：威廉．詹姆斯著，劉宏信譯，《實用主義》台北市:國立編譯館，2007，頁 56 14 參：同上，頁 162–1639 隱藏機械裝置。我們把這觀念當作是真的而不試圖加以證明。雖然真理基本上意 謂證實過程，但我們不能說這種未經證實的真理是無效的，因為它們構成我們藉 以生活的絕大多數真理。間接和直接證實都符合要求。要是有足夠的間接證據， 即使沒有目擊見證也行。正如我們假定外星人存在，卻沒有看過外星人一樣。因 為這假定有效運作，而我們所知的一切事物都與這個信念共謀，沒有任何干擾， 我們假定那個東西是一個鐘也是如此15 。 在日常生活的事務裡，我們之所以放棄完全證實的另一個重要的原因，除了節 省時間之外，就是一切事物都不是單獨存在，而是按類別存在。我們的世界被發 現永遠有這樣的特性。因此，我們只要曾經直接證實一個關於某一事物類別的樣 本觀念，就認為可以不必再經過證實，而可以自由地把這觀念應用到同類的其他 樣本上。一個心智如果慣於辨識眼前事物的種類，不必等待證實就能立刻照著那 個種類的規律行動，那麽這個心智在一百次的緊急情況中，將有九十九次是「真 實的」心智。其所以證明如此，是因為它的行動適合它遇到的所有事物，而且不 受到駁斥16 。 實用主義並非以真理觀為起點。它的起點是有關的意義和知識的理論，真理觀 則是結果17 。觀念的功能，正如地圖的功能一樣。地圖雖然很像實物的摹本，但 絕不是它的摹本。沒有一幅地圖是像照片那樣複寫一個地域的；如果是這樣，它 就不是地圖而是照片了。地圖只是一種使我們在一個地域中的活動能達到預期效 果的工具，它的功能只在幫助我們達到這個效果，並不在複寫一個地域 ── 我 需要一份地圖，才能由甲地去到乙地；我們所要求於地圖的，僅止於此。至於它 是不是和實物一樣，倒不是我們所關心的。觀念的情形也是一樣，它的功能也只 是幫我們達到某些預期的效果。如果它們能做到這點，它們便是可靠的。科學家 很少談什麽真理，他們談的是資料 (data)。恩尼斯．納格爾 (Ernest Nagel﹐1901–
1985) 曾經說過：「如果你用鉛筆切東西、用刀子寫字，計畫就會失敗。真理與錯 15 威廉．詹姆斯著，劉宏信譯，《實用主義》台北市:國立編譯館，2007，頁 166 16 同上，頁 167–168 17 George. R. Geiger 著，李白章譯，《杜威》台北縣:康德出版社，2005，頁 69
10 誤之間，確實是有差別的。」刀子比鉛筆更好切，鉛筆比刀子更好寫。這個「更 好」的判斷完全跟主觀或情緒毫無關係。關於刀子會像鉛筆那麽容易寫字的預測， 絕不會被證實；它不會靈驗18 。判定真與假，並不是有關感情的事。它依照一套有 關知識與觀念的理論，並且照著實驗性的道路而進行19 。杜威表示： 經驗絕不是介於人與自然之間的一層面紗，它乃是有機體與環境的一種關 係，它本身就是屬於自然的，就是實存的；被經驗到的東西並非僅僅是經 驗，它是自然的真實世界。同時我們也應該了解，人無法認知他未加探究 的東西，從未被我們認知與根本不可能被認知的實在，永遠就是那樣，它 不會對我們而存在。世界與真理是自由人所追求的輝煌目標，如果有任何 意義的話，其意義應該就在賦予人類的探究的對象以價值20 。
二. 經驗的肯定
一般而言，我們直接得來的而並非從書本上學到的東西，可稱之為「經驗」。當 人們在領受事物時覺得需要加以分辨時，便會加以分辨；有分辨，才有知識。然 而，某些被一般人認為是經驗的東西，實際上只是個人主觀的成分。長久以來，「實 在與表象」之間存在難以解釋的鴻溝。正如傳統信仰對抗實驗知識、民間習俗對 抗科學知識等問題。杜威在《經驗與自然》中指出： 我們的經驗，既然是自然之面貌的表現，它就應該可以說明自然現象確有 如此的獨特的特徵存在。…科學的經驗和神話現象對所觸及事物的面貌同 樣重要。經驗成立在人與環境之間，它代表與自然的一切交往，經驗之所 以具有重要性，因為它是充分的和圓滿的。…當我們所經驗的事物順利進 行到底的時候，我們就有了『一個』經驗。這個時候，也唯有這個時候， 它是整合成一體的，並且從一條經驗大流中與別的經驗區別開來，成為一 18 同上，頁 71–72 19 參：George. R. Geiger 著，李白章譯，《杜威》台北縣:康德出版社，2005，頁 73 20 George. R. Geiger 著，李白章譯，《杜威》台北縣:康德出版社，2005，頁 8011 個獨立的經驗。…美並不是從外面侵入經驗的入侵者…它是完整經驗所具 的諸般特徵之顯發21 。
三. 藝術即經驗
杜威認為真正圓滿的經驗，也就是可以稱之為美感經驗的那種經驗，才是有價 值的經驗22 。藝術表示工作或創造的過程。這對美術是確切的，好像對技術是確切 的一樣。藝術涉及黏土的塑造、大理石的剪裁、青銅的鑄造、顏料的塗敷、歌唱、 樂器的彈奏、舞臺上扮演的角色、完成舞蹈的節奏的活動。每一藝術因某些自然 的資料，身體或身體之外的事物，以作某些事情，使用或不使用介於其間的工具， 而且透過可見的、可聽的、或可觸摸的事物之製作的觀點。藝術之積極性或者「製 作」(doing)方面是如此顯著，因此字典通常地以技術的行為，實現的能力的觀點 為它下定義。牛津字典用米爾 (John Stuart Mill) 的引用文舉例說明：「藝術是追 求實行之完成的一個努力」，而安諾德 (Matthew Arnold﹐1822–1888)23 稱它為「純 粹而無瑕的技藝」。「審美的」這個字，指賞識力的、理解的、以及欣賞的經驗。 它表示消費者而不是生產者的觀點。藝術，以它的形態，聯合使一個經驗成為一 個經驗的行為與經歷，消耗的與新生的能量(energy)的不變關係。並且因為對它們 彼此的融合有貢獻的各方面以及特性的選擇，其產品是審美的藝術作品24 。 當我們操作時，我們觸摸而且感覺；當我們看時，我們領會；當我們傾聽時， 我們聽見。手拿畫筆移動，眼睛伴隨而且報告完成的事情的結果。因為這種親密 的連結，繼續的行為是漸增的，而不是反覆無常的，亦不是例行的事情。在一個 顯著的藝術的審美經驗的情形，這種連結是如此的密切，乃至於它同時控制行為 以及了解二者。關係的這樣充滿活力的親密性不能獲得，假使只有手與眼睛忙於 21 杜威著，《藝術即經驗》北京市：商務印書館，頁 35–36 22 George. R. Geiger 著，李白章譯，《杜威》台北縣:康德出版社，2005，頁 22 23 安諾德是英國詩人及文化評論家，重要的著作有《文化與無政府狀態》(1869)、《文學與教 條》(1873)和《上帝與聖經》(1875)等。 24 參：Richard J.Bernstein 著，曾紀元譯，《杜威論經驗、自然與自由》台北市:商務印書館，1982， 頁 147-14912 工作的話，當它們二者不作為整個生命的器官而活動時，僅有感覺與運動的機械 的繼續，如走路，那是無意識的，當經驗是審美的時候，手與眼睛僅是工具，經 由這些工具、整理、生活的人運作。因此表現是情感的，而且為目的所指導25 。一 個藝術家真正的工作是建立一個經驗，這個「經驗」，當以發展不斷變化進行時在 感覺是連貫的。經由描繪一個風景的感覺的性質的表達衝動，與對畫筆的要求有 關。沒有客觀的具體化，一個經驗仍然是不完全的；生理上而且官能上，感覺器 官是運動肌的器官，而且藉人體的能的分布，而不僅構造上，與其他的器官連結 一起。這不是語言上的偶然的事件：「建築」、「建設」、「工作」，表示一個過程以 及它的完成的產物。沒有動詞的意義，名詞的意義依然是空虛的。每一藝術作品 遵循一個完全經驗的計劃以及圖案的指導，使它更加强烈地而濃厚地感覺到26 。 杜威認為，經驗像呼吸一般，是吸入與呼出的節奏。它們的連續為間歇的存在， 即一個狀態正在停止而另一個狀態在開始與準備的時間，不時打斷而且變成節 奏。詹姆斯適當地比喻一個有意義的經驗之演進：一隻鳥的交替的飛翔與棲息。 飛翔與棲息是彼此密切地連結的；它們不是許多無關的閃電，為許多同樣地無關 的跳躍所繼續。實現、完成，是連續的作用，不只是目的，僅位於一個所在。一 個雕刻師、畫家、或者作家，是在他的作品的每一階段的完成過程，他必須從全 體的觀點而且關於將要發生的整體，在每一點保留而且概括以前已經歷的事物。 否則便沒有一貫性而且沒有他的連續行動的保證。經驗的節奏中的行為的系列產 生變化以及運動；它們使工作免於單調以及無謂的重覆。經歷是節奏的調和的因 素，而且它們提供統一；它們使工作不致流於只是連續的刺激之無目的性27 。
第二節 「假」的概念
「假」即不真實。不真實是指對事實的否定和對本質規律的背離。虛假是假象 25 同上，頁 150–151 26 參：Richard J.Bernstein 著，曾紀元譯，《杜威論經驗、自然與自由》台北市:商務印書館，1982， 頁 152-153 27 同上，頁 15713 與虛構的交合，主體的虛構與虛假有關。在審視主體的過程中，首先要關注的就 是虛構28 。 虛構作為一種特殊的思維現象，它有以下特點： 主觀性 ─ 虛構是任意的想像和臆造，所謂任意，指的是根據主觀意志而不是根 據客觀實際和客觀邏輯去思維。這種思維，不受客觀條件的束縛，擺脫 了客觀邏輯的制約。 自由性 ─ 自由性是指虛構的無制約性。主觀性決定了虛構的自由性。 發散性 ─ 發散性是指虛構思維的多層、多面、多向性。由於虛構具有自由性， 因此在虛構過程中，頭腦中的信息可以任意聯結、組合，各種神經系統 可以自由地接通。虛構可以衝破正常思維的約束，拓寬思維的視野，發 現我們在正常情況下發現不了或難以發現的奇怪和新頴的現象。 破缺性 ─ 破缺性是指思維的不嚴謹性和可錯性。由於虛構具有發散性，而發散 的過程往往既缺乏客觀根據及邏輯論證，因此其結果往往非科學性。 創造性 ─ 創造性指的是難題的解決、突破性的發現、新奇問題的提出等思維品 性，正因為虛構具有發散性，所以才有創造性。 形象性 ─ 形象性是指思維以形象思維為主，以形象知識為基礎並生產形象知 識。虛構是任意的想像和臆造，臆造中也含着想像，因此虛構離不開想 像，形象的想像是虛構的主要思維機制。 虛構的思維特性說明，它不能被其它的思維現象所取代，它有着存在的充分必 要性。這必要性是虛構合理性的第一理由，而虛構合理性的第二理由，是它有以 下的功能︰ 認識功能 ─ 認識功能指的是認識世界的功能。 補缺功能 ─ 補缺功能是指填補思維“空白”的能力。在認識過程中由於缺乏必 要的材料、信息，從而導致認識的破缺、斷層、“空洞”。在這種情 況下，要實現認識的完整性、自洽性，往住需要虛構。 28 高帆著 《虛假論》中國遼寧省：遼寕人民出版社，1994 頁 12。 高帆致力研究負面文化。他 認為，真實與虛假建構了人類歷史。人們認為沒有虛假的世界是美好的，然而，虛假不但在人類 社會中普遍存在，而且以它的功能性與特點在藝術領域上具有一定的積極意義。
14 超前功能 ─ 超前功能是指使認識超越於現階段。例如康有為的“大同社會”是 對未來社會的設想和虛構、“嫦娥奔月”是對人類飛天登月的虛構。 創造功能 ─ 虛構具有創造性，因而就具有創造功能。通過虛構，可以創造出一 個自然界沒有完全與之相對應的事物。康德認為，「想像」善於根據 真實的大自然給它提供的素材，去創造出另一個自然界。 文學、藝術的領域之所以需要虛構，就在於虛構具有概括功能。托爾斯泰 （Leo Tolstoy，1828–1910）曾對文學、藝術的創作進行總結，他的結論是：「一般來說， 虛構得愈多愈好。」「沒有虛構，就不能進行寫作。整個文學都是虛構出來的29 。」
一. 藝術追求尚未出現的完滿世界
傳統美學認為，藝術是對現實的模仿。柏拉圖（Plato﹐423BC–348BC）在《理 想國》指出，創造主進行創造所依據的永恆模型是至善至美的。「神不是一切事物 的因，只是好的事物的因。」因此，“神的世界”與“理型世界”是相通的。藝 術是現實世界的摹本，現實世界又是理式世界的摹本。這樣，藝術就成了「摹本 的摹本」，藝術創作不過是對現實世界摹仿。馬克思（Karl Heinrich Marx﹐1818–1883
）
指出：「人類的特性恰恰就是自由自覺的活動。」「人的勞動實踐是自由自 覺的活動。」人類通過實踐活動改造和創造對象世界，使自然界成為「人化的自 然」，並能在創造世界中直觀自身。人類通過積極的創造性勞動實踐活動，按著美 的定律從事物質生產並進行藝術審美創造。藝術作品正是人的審美創造力的凝聚 和物態化。通過這種創造性活動，人把主觀的目的、意圖、願望、理想變成對象 性的存在，把內在的審美理想、審美情感、審美趣味物態化為藝術產品，在自己 創造的藝術世界中體驗和觀照自身的自由。 阿多諾( Theodor W﹒Adorno﹐1903–1969 )則指出：藝術恰恰是通過否定現實 經驗而存在的，現代「藝術品由經驗世界走出去並形成一個和自身本質相矛盾的 29 參：高帆著 《虛假論》中國遼寧省：遼寕人民出版社，1994，頁 18–2315 世界，似乎這個世界也是實存世界一樣」。他進一步指出：「現代藝術所追求的是 那種尚不存在的東西」，是現實中尚未存在，而藝術使其得到了超前顯現。因此， 阿多諾認為，藝術作品精心製成或創造了社會中尚未存在的東西。他說：「發生並 凝固在作品中的過程，不必被期待與社會有著同一內容」，「單純與經驗現實相呼 應的藝術不成為藝術作品」。 這樣一來，藝術作品中所展現的東西一定與現實不 一樣。「藝術只有在其異在性中，才會獲得其自身的存在」。而且，「藝術作品中表 現出的必定比作品中所存在的還要多」。這就是說，作品的意義要比作品本身來得 多，而作品的意義就是「作品物質存在中的非物質之物」。所以，阿多諾說：「純 粹並完全屬實在性的東西就是不實在的」。他認為，藝術與現實不具有這種直接的 同一性，但具有審美上的同一性，即它使經驗現實上升到了「理想」。他說：「藝 術中的審美映像是被主體構想出的東西，是一種內在的合目的性。」他甚至說：「沒 有虛構就沒有審美形象存在。」藝術為了追求現實尚不存在的東西，便與現實分 離，按自身要求去塑造，這樣，藝術就具有了精神性的特質。阿多諾說：「藝術是 因呈現精神而達到經驗現實的」， 「藝術在它的所有種類中都是由精神要素完成 的」。而「完全無意識的藝術簡直就是不可能的。」所以他說：「具體地享受藝術 作品的人，就是一個不懂藝術的人。」藝術就是追求現實中不存在的東西，它不 是指向現實，而指向精神。在阿多諾眼裡，當今資本主義現實是令人失望的世界， 藝術要表現真正屬於人的世界，所以不能追求這令人不滿的現實，真正令人滿意 的世界在現實中還未出現。因此，藝術就是要追求這尚未出現的完滿世界30 。
二. 藝術的虛構世界比真實還真實
馬庫色( Herbert Marcuse﹐1898–1979 )認為，藝術是對經驗現實的否定，它展 現的是一種不同於經驗現實的異樣存在。 藝術對現實的摹擬是一種批判性的摹 擬，而不是直接的摹擬。他說：「藝術中所表現的已不是現實本身的直接性，而是 30 參：王才勇著《現代審美哲學》台北市:書林出版，2000，頁 55–5716 一種“人造的、藝術的直接性”。」因此，馬庫色指出：「藝術向既成現實決定何 謂“真實”的壟斷提出了挑戰，它是通過創造一個“比現實本身更真實”的虛構 世界來提出這個挑戰的。」因此，「藝術有其特有的肯定與否定特質，這一特質是 不能同社會生產過程相協調的」。馬庫色認為，「藝術的審美特質就在於否定既存 現實，從而肯定由主體發掘的屬於可能和想像的東西」。他在《審美之維》一書中 作了這樣的具體闡述： 藝術的基本品質，即對既成現實的控訴，對美的解放形象的乞靈，正是基 於這樣的特質，藝術在這裡超越了它的社會限定，擺脫了既定的言行領域， 同時又保持其勢不可擋的存在風貌。因此，藝術創造推翻經驗的領域：藝 術所構成的世界被認為是在既成現實中被壓抑、被歪曲的一種現實。這種 經驗終於導致（愛與死、犯罪與失敗以及歡樂、幸福和成就等方面的）極 端的緊張場面，這些場面以一種通常不被承認，甚至聞所未聞的真實性的 名義，突破了既有的現實。藝術的內在邏輯發展到底，便出現了一向為統 治的社會慣例所合併的理性和感性挑戰的另一種理性，另一種感性31 。 藝術「作為虛構的世界，作為幻想，它比日常現實包含更多的真實。…只有在 “幻想世界”中，事物才顯得是它本來有和可能有的樣子」。正由於此，馬庫色才 指出：「藝術的真實性在於它有力量打破現成的現實 (即確立現實的人們) 解釋何 謂真實的壟斷權。這種決裂正是美學形式的成就，藝術的虛構世界正是這種決裂 中顯得同真實的現實一樣。」「藝術的世界是另一種現實原則的世界，是疏離的世 界。而且，藝術只有作為疏離才能履行一種認識功能：它傳達不能以其他任何語 言傳達的真實。」也就是說，「藝術打開了一個其他經驗達不到的領域，人、自然 和事物不再屈從於既定現實原則的領域。主體和客體遇到他們在社會上被拒絕的 那種自主性的顯現」。馬庫色的觀點是：藝術是對既存現實的超越，藝術的真實性 在於它的異在性；藝術的解放作用在於對其既存現實的突破，在於其對新世界的 31 王才勇著《現代審美哲學》台北市:書林出版，2000，頁 221-
17 展望。顯然，這論點不同於傳統的反映論的模仿說。馬庫色分析了現代工業社會， 發現了該社會的喪失人性。根據馬庫色對藝術特殊性的理解，藝術在根本上又要 表現人性內容，因而，藝術不能直接模仿喪失人性的既存現實。另一方面，由於 藝術要從主體的性質出發，馬庫色進一步看到，人性內容在現實中儘管不存在， 但在人的意識中、願望中還是存在的，所以，馬庫色對藝術的界定就是否定既存 現實，展現異於現實的屬於主體想像和願望的內容，從而使人從既存現實中獲得 解放。這原則正觸及了現代藝術之真諦32 。
三. 幻想中的自我邂逅
幻想是通往新世界的道路，在這自由的新世界裡，人們找到了自我，甚至超越 自我。布洛赫（Ernst Bloch，1885–1977）33 說：「瞬間的混沌帶來的不足就是幻想 的發源地。」生命的瞬間混沌使人在現實的自我理解中存着不足，使人走向了幻 想，在幻想中超越此在的自我，同時也就達到了真正的自我。人類此在的自我超 越性，最初來自於人的某種直接衝動，把這種衝動指向外界，謀求它的目的意圖， 這樣就產生了超越自我此在，指向外的追求。這裡，人的某種直接衝動就是要克 服生命瞬間混沌這個不足的衝動，“指向外”就是要超越此在，指向另一個世界。 所以布洛赫說，作為人類此在自我超越的幻想，一方面使人們把眼前的存在視為 尚未存在，另一方面，它又只有虛構的推想特質。他說，人經由幻想中的自我邂 逅，經驗到他本質上所屬或能成為的東西。因此，幻想中的自我邂逅就使人在幻 想中達到了自己的本質真實，即在幻想中把握了自我。 無論是作為人類此在之自我超越的幻想，還是在幻想中的自我邂逅，這一切的 最終目標都是為了達到現實尚未存在的真實。因此，布洛赫論述幻想的最終目的 32 參：王才勇著《現代審美哲學》台北市:書林出版，2000，頁 220–223 33 布洛赫是德國的馬克思主義哲學家，著作有《烏托邦之精神》、《幻想的精神》及《希望原則》等。18 是為了推出他的本體論之「同一性」學說，即有關尚未存在物的一般本體論。有 關尚未存在物的本體論就是指，未來不斷出現一系列的在者，它們在本體論中不 斷趨向真實。因此，布洛赫要求對既存不滿現實的事物，用幻想性的超前顯現去 考察它，唯有在這種幻想性的超前顯現中，才會達到事物可能具有的完滿性。藝 術家把幻想與藝術聯接，不但擺脫了社會現實的約束，更超越了目下的現實世界， 並且在一個完滿的意義世界中，找到真正的自我。布洛赫認為，這種對尚未存在 物的追求在人類生活中是不會停止的。他說：「我們的直接存在是貧乏的，因而也 是有所渴求的，有了渴求也就有不安。沒有一個生存者會停止衝動的追求34 。」
第三節 藝術與異想世界
藝術以一種超越我們曰常生活世界的感知形式，表達對人類世界和人類的深刻 理解，深化我們對世界的理解和認識。藝術作品的真理是在藝術的自律性幻象中 引導人們走向更真實的世界。現實中不存在的事物在藝術作品中存著。現實中不 能擁有的精神滿足卻能夠在藝術作品中得到。這正是藝術作品的非凡魅力35 。一. 希臘的神話世界
在沒有各種科學、人文、社會等學科作為基礎下，神話與傳說是古代人安身立 命的認知與規範。早期的希臘人和其他民族一樣，面對著複雜迷離的世界，都意 圖為它尋找出意義。於是，他們開始馳騁他們的想像力，希臘人以說故事的方式， 表達對世界的期待，而神話所涉及的必然都是根本問題，如創造與毀滅、渾沌與 秩序、善與惡，及各類現象的啟示性意義。希臘神話說明了神與人之間的關係， 也解釋了神與英雄形成的原因。他們栩栩如生的貼近我們生活，希臘人用自己的 34 王才勇著《現代審美哲學》台北市:書林出版，2000，頁 283–284，頁 286–287 35 李建盛著《藝術、科學、真理》北京市：北京大學出版社，2009，頁 227, 頁 30419 形象來創造神明。奧林匹斯山的眾神們，既有人的體態美，也有人的七情六慾， 懂得喜怒、哀樂，遊戲人間；也會為情所困，甚至會為自己的利益做壞事。神與 人的區別僅在於人有生老病死而神則永生不亡。在希臘神話裡，不是神創造了大 地，而是大地創造了神。以現在的說法，神話可以說是古代魔幻寫實寓意的故事， 代代相傳的被後人延伸發展。它深深地影響了日後的西方世界的宗教哲學、藝 術．．．等，可謂西方知識的源頭與文化的搖籃36 。 荷馬（Ὅμηρος，8–9AD）37 的 《奧德賽（Odyssey）》便延伸出小說、歌劇、芭蕾、舞台劇、繪畫與雕塑。後世 的畫家們以神話中的神與英雄、妖魔與幻獸營造奇妙的神話世界。 圖 1 安格爾（Ingres,1781–1863）﹝宙斯與特提絲﹞，1811，油彩．畫布，330cm × 260cm 36 參：王慧萍著，《怪物考》台北市：如果出版社，2006，頁 16 37 荷馬，相傳為公元前 8–9 世紀古希臘的遊吟詩人，創作了史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，目前 沒有確 切證據證明荷馬的存在，所以也有人認為他是傳說中被構造出來的人物。 而關於《荷馬 史詩》，大多數學者認為是當時經過幾個世紀口頭流傳的詩作的結晶。
20 圖 2 魯東（Redon,1840–1916）﹝單眼巨人﹞，1914，油彩．畫布，64cm × 51cm
二. 充滿奇想的時代
歐洲的中世紀時代，基本上是由希臘 ─ 羅馬文化，植根已久的塞爾特、日耳 曼等「蠻族」傳統，以及由西亞傳入的猶太 ─ 基督教的神學觀三個文化體互相 融合組成，因而產生了影響人歷史深遠的基督教王國。中世紀是個充滿宗教符號 的時代，而中世紀藝術是象徵表意的藝術，它不求真切只重傳達；不重矯飾，只 求情感攝人。在人民普遍不識字的年代，為了使教徒對教義有深刻的體悟，基督 教藝術象徵表意功能，起了十分重要的作用。教會的官方文化主導了整個漫長中 世紀社會的發展，上帝的選民要過著守身、禁慾、節制、悔罪的生活，平民百姓 依照教會的規條行禮如儀，使整個中世紀社會沈浸在濃厚的宗教氛圍裡。然而， 教會對身體的貶抑或許導致民間文化的反動。以農民為主的民間文化仍保留著無 限的想像力，只是掩蓋在基督的光環之下。歐洲中世紀的民間文化，在某程度上 仍延續自早於基督教統治前的異傳統，並未因基督教傳入歐洲後馬上絕跡，而羅21 馬教會也容忍信徒們繼續親近他們所習慣的宗教節慶。因此，中世紀人同時用嚴 肅和詼諧的眼光來看待世界。從中世紀大量描繪精美的手抄卷，可以發現除了規 矩的內文與插圖外，同一頁的邊緣或角落出現一系列怪人、怪獸及動植物巧妙結 合的圖案；此外，在中世紀的教堂，修道院內外，都可見到類似上述的雕塑裝飾。 揭示了中世紀人在宗教氛圍籠罩下的生活裡，仍然保有天馬行空的想像能力，與 嚴肅的基督教世界並肩共存38 。 圖 3 中世紀手抄卷中的插圖，表現出人、獸與植物糾結而融為一體的樣子。 38 參：王慧萍著，《怪物考》台北市：如果出版社，2006，頁 10–13
22 圖 4 在彩繪手抄卷《詩篇 1》的頁緣，出現了一些與宗教意涵截然無關的怪物造型。 圖 5 為西班牙布爾苟斯（Burgos）一座大 圖 6 為一座 教堂的承霤口出現的怪物造型。 一位老者，下肢卻變形為獸爪。 銜接中世紀與文藝復興的法蘭德斯畫家波希（ Hieronymus Bosh, 1450–1516 ）
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以逼真的繪畫技巧製造人類眼睛未曾見過的事物，他以描繪恐怖的魔鬼力量而著 名。波希與達文西（Leonardo Ser Piero da Vinci, 1452–1519）是時代相約的人， 但他的作品卻與意大利文藝復興的精神相距甚遠。他以現實生活為依據，融合藝 術家本人的幻想，利用各種怪誕的形象和奇異的畫面來影射教會和當時的社會。 他的作品《世俗樂園》是一幅精細而且複雜的三摺畫。畫面左邊代表伊甸園，右 邊代表地獄，中間則代表大洪水前的世界，是描繪出罪的根源、放縱與懲罰。在 右邊的地獄圖，波希把原本象徵慰藉及和諧的樂器改變成為魔鬼的使者，它們圍 繞在受詛咒者的四周，其中一人還被釘在一座豎琴上。波希的地獄景象運用圖像 再現的新技巧，完全掌控了這片從遠處俯視的幻覺及無邊際的流動空間。而前景 的人類、惡魔和各種怪異不協調的物體皆以細密精確的手法描繪而成，因此具有 一種奇異的真實性。波希跨越時空思維的獨特風格，可以說是超現實主義的始祖。 圖 7 波希，﹝世俗樂園﹞三屏畫，左翼畫板為﹝伊甸園﹞，中央畫板為洪水前的世界，右翼畫板為﹝地獄﹞，約 1516； 左右畫板為 218.5 cm×91.5 cm，中央畫板為 218.5 cm×195 cm
24 圖 8 波希，﹝世俗樂園﹞三屏畫的右翼畫板﹝地獄﹞局部 中世紀人以一種有別於今天的視野來看待周遭萬物，他們認為想像出來的東 西，即可能真實存在，因此人與動物或植物的混合體、扭曲變形的人體、任何自 然界萬物在外形上的交流轉換都是可能發生的，並不會與他們的認知相牴觸。幻 想與現實的界線，對他們而言並不清 明確。對於眼前有生命與無生命的自然界 一切，他們認為其中的區別不大，這並不會困擾他們劃分世界的思緒39 。
第四節 夢與潛意識
在現實的生活中，人們的思想與行為都因為受到社會道德的規範與約束而養成 許多習慣，人們以約定俗成的標準對事物作出判斷。然而，這些判斷是先入為主 的成見，因此缺乏靈活性。「直覺」則是一種沒經過大腦思考和邏輯判斷的直接反 應。藝術家利用象徵的語言傳達這種純淨的直覺。潛意識是被壓抑在人們內心本 39 王慧萍著，《怪物考》台北市：如果出版社，2006，頁 825 能意識的原始心理，它具有象徵性，是一種人類普遍的語言，它不需依賴要邏輯 思考，也不需要依賴特定的習慣或文化智慧，潛意識是利用大家都能產生共鳴的 語言交談。夢的存在，反映了潛意識不停運籌的過程。夢境呈現了人們真正的東 西，它對事物的敏感度比真實世界更為真實。例如，在夢裡我們可以看到真正需 要的東西。佛洛伊德（Sigmund Freud,1856–1939）認為，「夢是一種在現實中不 能實現和受壓抑的願望的滿足。」由於人的心理防衛機制把人的本我願望壓抑下 去，在潛意識的活動中通過扭曲變為象徵的形式出現，使作夢者的內心渴望得以 滿足40 。 受到佛洛伊德的影響，超現實主義的藝術家經常在作品表現中出奇不意 地給人震驚，讓人失去了先入為主的標準與成見，呈現在人面前是嶄新的印象。
一. 超現實的想像世界
理性主義（Rationalism）自文藝復興開始盛行，人們沉醉在一種完美的文化當中。 但自從弗洛依德的《夢的解釋》一書出版後，人們開始訴諸本能、衝動及非理性； 超主義現實出現之後，理性主義便得從新估價了。超現實主義是受達達主義41 影響 而衍生出來的，從一個文學運動，擴大成為一個全面藝術性的運動。在二十世紀 二十至三十年代的歐洲藝術中占了一個十分重要的地位。 超現實主義所描繪的人類感覺的重要部分 ─ 對夢境與幻想世界的嚮往，就理 性與非理性的二元論而言，它屬於非理性的範疇：它依恃的是靈感而非規則，看 重的是個人幻想的自由展現，而不是社會與歷史理想觀念的結集。超現實主義團 體尋求的是徹底地革新藝術， 他們曾深受心理分析的方法和心得之影響。認為以 此可以刺激潛意識釋放出儲藏起來的無限幻象和夢境般的影像。 藝術家的工作就 是要透過作品來呈現無意識的世界，用夢一般的非邏輯程序來調劑現實，創造一 個超越的現實。超現實主義的意識形態主要源自佛洛依德的方法，他認為，在夢 中控制思維的理智處於於放鬆或失誤狀態，於是人得以展現受壓抑的真實情感及 40 參：佛洛伊德著，劉佳伊譯《夢的解釋》台北縣:華立文化，2003，頁 422–423 41 達達主義是 20 世紀西方文藝發展歷程中的一個重要流派，其主要特徵包括：追求清醒的非理性 狀態、拒絕約定俗成的藝術標準、憤世嫉俗；追求無意、偶然和隨興而做的境界。26 慾望。這給了藝術家對自身探索的一個模式，為他們展現了一個用潛意識帶來幻 想形象的新世界。他們認為，現實世界受理性的控制，人的許多本能和慾望受到 壓抑，只有現實以外的超現實世界才能真正展示人的心理真實和本來的面貌。 超現實主義詩人在「自動書寫」（Automatic Writing）中發現，當意識的約束解 脫後，潛意識中的奇幻世界就會浮現，然後自動紀錄下思緒與形象。畫家也以同 樣方法產生了「自動素描」。 布爾頓（Andre Breton﹐1896–1966）稱之為「純粹 心靈的自動主義」（Pure Psychic Automatism）。布爾頓把超現實主義的意象分成七 類：1. 矛盾的意象，2. 有意不言的意象，3. 出現後失去方向的意象，4. 表現幻 覺特性的意象，5. 將抽象具體化的意象，6. 否定物質自然特性的意象， 7. 引人 發笑的意象。對超現實主義者而言，意象是應該代替思想的42 。
二. 超現實主義畫家的創作風格
超現實主義繪畫作品的風格大致可分為兩個方向： （一）以寫實技法描畫「夢、或驚異與非合理」世界。藝術家代表有馬格利特 （Magritte Rene﹐1898–1967）、達利（Salvador Dali﹐1904–1989）、奇里 訶（Giorgio de Chirico﹐1888–1978）…等。（二）以「記號化、即物性或圖騰」來顯現看不到的東西，把深邃心理體驗具象 化。藝術家代表有米羅（Joan Miro﹐1893–1983）、克利（Paul Klee﹐1879 –1940）、杜民（Oscar Dominguez﹐1906–1957）…等。
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三. 超現實主義繪畫的創作技法
布爾頓說：「努力於顯現蘊藏在人的心裡深處的東西。」超現實主義畫家為了要 引導最秘密、最自發的感動和本質的才能，所以排除熟練的技法，另外考察出新 的方法。超現實主義的創作技法，大致可分為下列六種： （一）自動記述法（Automatism） 藝術家處於完全被動的半睡狀態，讓畫筆自動的馳騁，把原始思考的奔流紀錄 下來。「自動記述」法就是把內面世界翻譯到意識世界的操作。 （二）現成物（Object） 把一個和藝術品毫無關係的現成物，或部分的機械、自然物等為素材，直接當 作藝術品。也就是以一個未留有作者加過技術痕跡的物品，有時是取其斷片或整 個來當造形作品的部分或全部，然後讓觀賞者去自由聯想。企圖由此產生奇怪或 夢幻的感覺。 （三）拼貼法（Collage）此手法源於畢卡索（Pablo Picasso﹐1881–1973）和布拉克（Georges Braque﹐
1882–1963）。他們在 1911 年以後，常常在畫布上貼上報紙、郵票、壁紙等，來
代替顏料的描畫；意圖以此提高畫面的效果，增加具體感。這種手法最初叫做 Papier Colle’。超現實主義的 Collage 不但包括 Papier Colle’手法，甚至利用現成品來湊合 產生作品。並且著眼於產生比喻的、聯想的象徵效果。 （四）摩擦法（Frottage） 以一張白紙覆蓋在物體的上面，用黑鉛在紙張上擦印出線條而做成一張單色 畫。埃倫斯（Max Ernst,1891–1976）發明摩擦法的功用，並不是像立體派採用壁 紙那樣僅當作素材美來處理，而是著眼在由摩擦產生出來的幻影給人所產生的心 理效果。
28 （五）轉寫法（Décalcomanie） 杜民在 1935 年首創此法，他利用在兩張紙之間，倒進顏料，把顏料的流動所產 生的不定形映像提示出來。這種奇異的形看起來有時像風景有時像雲，轉寫法就 是追求這種偶然性；而且欲利用轉寫的過程中會發生的滲透、斑點、巧合等偶然 效果來達到他的藝術目的。 （六）對照法（Dépaysement） 對照法是把物體和影像從它們平常所在的地方給拿走，然後把它們安置在完全 相異的地方，或是以異常的方法重新組合，給觀看的人產生驚異的感覺43 。
四. 超現實主義畫家的個別表現
（一）馬格利特（Rene Magritte 1898–1967） 在馬格利特的繪畫作品裡，一切景物都是清朗明晰、乾淨整潔。他擅用「對照 法」，把日常看慣毫無變化的東西，從日常環境中割離，從平常的規矩（scale）中 解放，而把它放置在意想不到的地方，由此給觀者產生新鮮的驚訝。在他的作品 裡，沒有鬼怪與妖精，然而卻會讓人感到一種近乎畏懼的心理44 。 馬格利特藉著 畫面中的媒介變數，來界定一個真實物體在人們記憶中的影像，與將其描繪出來 的圖像，兩者之間的曖昧關係，從而產生夢幻般意象。 43 劉振源著《超現實畫派》台北市:藝術圖書公司，1998，頁 39–45 44 劉振源著《超現實畫派》台北市:藝術圖書公司，1998，頁 202, 20429 圖 9 馬格利特，﹝陰森的天氣﹞，1928，油彩．畫布，54.6 cm× 73cm 馬格利特擅長把互不相干的東西並置在畫面中。在海邊，同時出現裸婦的胸像、 大喇叭和椅子；把這些在人們日常生活中熟悉但互相毫無關連的東西並置在一 起，使人們產生一種不相容的感覺。 圖 10 馬格利特，﹝玻璃鑰匙﹞，1959，油彩．畫布
30 馬格利特改變了岩石的特性，他把巨大的岩石描繪成雲一樣輕，飄浮在空中， 這違背了物理定律。岩石是要向上飄、往下降，還是就停在空中，就像「內」、「外」 的曖昧不明一樣，馬格利特藉此避免任何絕對的終極位置配置。 （二）米羅 （Joan Miro 1893–1983） 米羅在 1924 年接觸超現實主義。他對超現實主義所主張的潛意識的理論及其理 論發展出來的「顯現看不到的東西」的視覺表現手段，和把深邃心理體驗具象化 的宗旨深感興趣45 。 他不斷地嘗試以不同的方法來表現他的內部感情。他創造了 「符號化的造型」和「純粹色彩」的風格，作品呈現著童趣、詩意及象形文字的 趣味，是一種率真、單純的心靈之作。 圖 11 米羅，﹝荷蘭的室內（I）﹞，1928，油彩．畫布，51.5 cm× 38.5 cm 米羅根據 17 世紀荷蘭室內畫的明信片完成此作品，他把明信片內的畫作題材的 大小位置自由變更，造型簡約化，成為米羅獨特的幽默形態。 45 劉振源著《超現實畫派》台北市:藝術圖書公司，1998，頁 75
31 圖 12 米羅，﹝女．鳥．星﹞， 1942，鉛筆．粉蠟筆 108cm × 73cm 1922 年以後，米羅愛以遊戲的精神發想，以幼年時的天真心情，製作具有獨創 性的作品。他小心描繪生生不息的點狀，畫面裡出現不同的人物與象徵，在線條 交界處强調出純粹色彩。創造出謎樣的圖像符號世界。
