「教育影視史學」成立之可能性

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市北教育學刊 第四十一期    年  月 頁   

「教育影視史學」成立之可能性

陳玉珍

國立暨南國際大學師資培育中心     

摘 要

本文主要在探討圖像革命及影像文化對於教育研究(特別是在教育史研究)所帶來 的影響。在此影響下,歷史學界興起了所謂的「影視史學」,而本文即在闡述在教育研 究領域建立「教育影視史學的可能性」。本文分由幾個方面來論述「教育影視史學」成 立的可能性及其應用範圍:除了「影視史學」出現的背景外,包括相關的理論基礎(歷 史學研究的轉折、後現代的圖像理論,以及公共史學、公共教育學的興起)等,然後再 說明教育影視史學應該包括那些探究的內容及其實際在教學上的應用。本文作者認為, 儘管教育影視史學仍有其應用上的限制,但是基於圖像文化在人類生活中的重要性,以 及其可作為不同於書寫史學的另種真理表述方式,我們還是應該採取某些可行的原則及 作法,以開拓豐富國內教育史研究之新的可能性。 關鍵詞:教育史、影視史學、教育影視史學、圖像式轉向、影片與教育 收稿日期:民國   年 月  日 接受刊登日期:民國   年 月  日

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「教育影視史學」成立之可能性  

壹、前言

電腦科技與傳播媒體的發達,已然帶動了人們在閱讀與學習上的革命,影像對於人 們及社會來說,已經成為最重要的認識與傳播訊息的媒介。引用w  I Dx H M 的話來說:「無 論我們喜歡與否,我們自身在當今都已處於視覺(M JN H XJ )成為社會現實主導形式的社 會。無論是在約克郡或紐約市,甚至希臘、俄羅斯或馬來群島,只要當下的晚期資本主 義得到發展的地方,這一圖像社會(N F J  F E  JZ H Y )就都會如影隨形地得到發展」 (胡菊蘭、張雲鵬譯,y z z { ,頁| )。的確,無論我們認不認同,圖像或以圖像為本質 的影像已經攻占了我們生活的主要部份,對於我們的認知、情感和態度都產生了重大的 影響。 舉例而言,台灣這幾年所舉辦的各類書展,其中最熱門叫座的往往就是那些非傳統 圖書的動漫展(動畫、漫畫展),動漫迷們往往為了一睹心儀的漫畫家或是搶購周邊商 品而徹夜大排長龍,而化身動漫人物的角色扮演} ~  € ‚ ƒ 也在動漫迷間大行其道,成為青 少年次文化中相當重要的一部份。近年來,隨著資訊科技的日新月異,一些可以上傳流 傳影像的„ ~ … †… ‡ ˆ 、 ‰Š … ‹ ˆ 等網站也隨之水漲船高,某些影片點閱人數甚至動輒突破千萬 甚至上億,其中影片人物因此暴紅者不在少數,其中甚至有些竄紅者可能毫無根由,純 只因其無厘頭式的搞笑賣弄,就因此暴得大名甚至名利雙收。在圖像媒體來勢洶洶的時 代中,平面媒體幾乎無任何招架之力,原先頗為知名平面報章雜誌紛紛因無法抗拒此股 圖像潮流而必須面臨改絃更張甚至倒閉關門的命運,反倒是以圖像為主的煽色腥媒體大 行其道,如雨後春筍出現的播放即時新聞影像之電視新聞成為有線頻道的主流之一。凡 此種種現象,看在大部分人士的眼中,可能都只能搖頭嘆息,但卻只能無奈接受。 文化分析家Œ  Ž ~  † ‚ ‹ 曾分析了圖像革命(特別是電視文化)所帶來之令人不安後 果: 電視呈現出來的世界在我們眼裡已經不再是奇怪的,而是自然的。這 種陌生感的喪失是我們適應能力的一種標誌,而且我們的適應程度在 一定程度上反映了我們的變化程度。我們的文化對於電視認識論的適 應非常徹底,我們已經完全接受了電視對於真理、知識和現實的定義。 無聊的東西在我們眼裡充滿了意義、語無倫次變得合情合理。如果我

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 ‘ 市北教育學刊第四十一期 們中的某人不能適應這個時代的模式,那麼在我們看來,是這些人不 合時宜、行為乖張,而絕不是這個時代有什麼問題。(章艷、吳燕莛譯, ’ “ “ ” ,頁• ’ ) 由於影像在我們眼前的不斷重覆播放,影像所傳達的內容意旨因而容易在我們心中 留下深刻的印象,久而久之後,我們便會習慣於影像的語彙及語法,將其視為理所當然 之事,就這點來看,Ž ~  † ‚ ‹ 可說頗為中肯地提出了影像文化所帶給我們在思維理解上 的衝擊。 面對圖像革命帶來的衝擊,不僅是一般人,即便連學術研究工作也受到一定程度的 影響,特別像歷史研究之類的學科。評論家– †ˆ € — ˆ ‹ ˜ ‚ ‹ ‹ 說: 我們與圖像面對面,將會使我們直接面對歷史。在不同的歷史時期, 圖像有各種用途,曾被當作膜拜的對象或宗教崇拜的手段,用來傳遞 信息或賜予喜悅… 儘管文本也可以提供有價值的線索,但圖像本身卻 是認識過去文化中的宗教和政治生活視覺表象之力量的最佳嚮導。(引 自楊豫譯,’ “ “ ™ ,頁” ) 而著名史學家Ž  ˜ … š› ˆ 也有言:「圖像可以讓我們更加生動地『想像』過去」(楊 豫譯,’ “ “ ™ ,頁” )。其實,圖像作為一種歷史資源來源,無論在西方或東方,均非始 自今日,例如西方自中世紀開始即有以聖經故事人物為主角的聖像畫(‰ } ~ ‹ ),後來又 自這些聖像畫的考察中發展出來所謂的「圖像學」(‰ } ~ ‹ ~ ~ œ ƒ ),而近數十年來,有關 中國近代史的研究部分也有以清末民初之畫報如《點石齋畫報》、《良友畫報》等為素 材進行研究者,而台灣史研究學者亦有以《番社采風錄》進行研究者(葛兆光,’ “ “  , 頁ž Ÿ •   ž Ÿ ™ ),這些都是將歷史中當時的圖畫或圖像當成是可行的甚至是重要的歷史資料 來源。 不過,前述的這些對於圖像之歷史材料的使用,基本上仍是將圖像當成是一種印 刷或書面的文本(€ š ‰ ‹ †ˆ ¡ ~ š ¢ š ‰ ††ˆ ‹ †ˆ £ †)來進行理解及詮釋,其研究的方式與一般文字 的材料可說大同小異。真正使得圖像之歷史研究產生有別於文字材料之詞彙、文法或 語法的,應該是科技所帶給人們在溝通習慣上的轉變,尤其是¤  ˜ ˆ ‹ ¥‚  ‰ ‹ 所謂的「機 械複製」( ˆ } — ‚ ‹ ‰ } ‚  šˆ € š~ ¡ … } † ‰ ~ ‹ )對於人們在藝術欣賞及表現方式上帶來的轉變。在 他的經典文章〈機械複製時代的藝術作品〉(Š — ˆ ¤ ~ š› ~ ¦ § š† ‰ ‹ †— ˆ § œ ˆ ~ ¦ ¨ ˆ } — ‚ ‹ ‰ } ‚ 

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「教育影視史學」成立之可能性   © ˆ € š~ ¡ … } † ‰ ~ ‹ )中,˜ ˆ ‹ ¥ ‚  ‰ ‹ 闡述了攝影術此一「機械複製」手段及相關的電影藝術所帶 來的人們在欣賞理解藝術之態度上所發生的改變,ª « ¬ ­ ® ¯ °¬ 提到:「電影的特性不僅存 在於人以何種方式向機械設備呈現自我,也存在於人透過相關的器械,以何種方式來代 表其所處的環境」(ª « ¬ ­ ® ¯ °¬ ± ² ³ ´ µ ± ¶ · ¸ ¹ º )。圖像的證據(圖畫和相片)可以成為我們 重造某些歷史情境的重要憑藉,但是正是電影、電視等動畫(指會動的圖畫)影片的出 現與興起,讓影像得以產生「獨立的」呈現與論述歷史事件的方式,甚至形成與「書寫」 文本互補的一種新型的歷史論述方式,至於有關此一新型的歷史論述方式及研究取向─ 影視史學(» °¼ ½¾ ¿°¾ ¶ » ¾ ½À )之內涵及辯護,也正是史學家Á ® À  « ¬ à » °½« 在其著名文章〈書 寫史學與影視史學〉(Á °¼ ½¾ ¿°¾ Ä ¿® ¶ » À ® ¬  Á °¼ ½¾ ¿°¾ ¶ » ¾ ½À )(à » °½« ± ² ³ µ µ )中所欲闡明的主 旨。 影視史學的產生與人類社會中對於不同形式之媒介的運用有關。根據法國作家Å · Æ « Ç ¿® À 的畫分,人類社會概可分為三個時代:書寫(È ¿°½°¬ Ä )時代、印刷(¶ ¿°¬ ½)時代 與視聽(® É Â °¾ ÊË °¼É ® Ì)時代,而與這三個時代相對應的事物則是偶像(°Â ¾ Ì)、藝術(® ¿½) 與視覺(Ë °¼ É ® Ì);其中第一個時代是語言統治(̾ Ä ¾ ¼¶ » « ¿« )的時代,第二個則是書寫 統治(Ä ¿® ¶ » ¾ ¼ ¾ ¶ » « ¿),第三個則是視圖統治(Ë °Â « ¾ ¼ ¶ » « ¿« )的時代;偶像屬地方性的(源 於希臘),藝術則是西方的(源於義大利),至於視覺則是全球化的(源於美國)(胡 菊蘭、張雲鵬譯,¸ Í Í ¹ ,頁Î )。簡言之,在 Æ « Ç ¿® À 的看法中,人類社會目前已來到了 以視聽媒介為主的全球化時代。而人們傳達「過去」(¶ ® ¼ ½)的形式也與不同的媒介之 興起有關,文字發明之前,人們是以口傳的歷史(¾ ¿® Ì » °¼ ½¾ ¿À 為主,文字出現後,傳達 歷史的形式則變成書寫的歷史(» °¼ ½¾ ¿°¾ Ä ¿® ¶ » À )。事實上,在廿世紀晚期以前,基本上 都是書寫的歷史主宰歷史形式的情況,在這個階段中,其中或有視覺圖像歷史的出現, 但絕非歷史書寫的主流,一直要到視聽媒體科技的真正發達,影視的歷史時代才有可能 真正的來臨。 與圖像有關的歷史材料之使用亦對於教育史的研究產生了一定的啟發性。例如被視 為後現代教育史家代表學者的Ï ¾ Ì Ð ¾ » « ¬ 就曾有下列的主張: 雖然對於影片、電影研究日益滋長的學術興趣並未在我們間站穩腳步, 而我所關注的也並非影片或書面的歷史何者是『我們資以從過去的遺 跡中製造意義(¯ ® Ñ « ¯ « ® ¬ °¬ Ä )』的較佳方法。然而,我在此處所主

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Ò Ó 市北教育學刊第四十一期 張的是,我們應該拓展史料的範圍包括影片在內,而影片應該被接受 為一種合法的歷史呈現(» °¼½¾ ¿°Ô ® Ì ¿« ¶ ¿« ¼ « ¬ ½® ½°¾ ¬ )的形式,並且成為歷 史探究與文化、教育詮釋的重要證據(°¯ ¶ ¾ ¿½® ¬ ½ « Ë °Â « ¬ Ô « )。(Ð ¾ » « ¬ ± ² ³ ³ ³ ± ¶ · ² ¸ ´ ) 作為一個教育文化史學者,Ð ¾ » « ¬ 並未如à » °½« 一樣討論書面史學及影視史學何種 歷史論述為較佳歷史研究方式的問題,而是站在一個教育史研究者(或是教育工作者) 的立場中,提到 身為教師,我們必須和學生及其家長談話,而他們生活中很重要的部 分(如便不是全部),包括他們對於教育論述(« Â É Ô ® ½°¾ ¬ ® Ì Â °¼ Ô ¾ É ¿¼« ) 的理解,都受到了影像工業(°¯ ® Ä « °¬ Â É ¼ ½¿À )的支配。(Ð ¾ » « ¬ ± ² ³ ³ ³ ± ¶ · ² Õ Î ) 誠如Ð ¾ » « ¬ 所言,教育工作者是一個必須與學生及家長不斷溝通對話的專業工作 者,轉化或改造學生的生命固然是教育中的要務,然而如何適應時代的改變,在這個影 像支配的社會裡,讓其他非教育專業的人(包括學生、家長及其他社會人士)更加理解 甚至參與教育,其實正是所有教育工作者必須思考解決的問題。民國º ² 年時有一次北區 初中聯考的作文題目是以「假如教室像電影院」為名,在當時曾激起了不少的討論與爭 議。以當時的教育資源及科技發展來看,教室要成為真正能放映電影的場所幾乎是不可 能的,然而若以現在的教學環境來說,幾乎每間教室都已經具備了成為電影院的資格; 加上資訊科技的高度發展,製作影片紀錄影像對一般非專業電影人士來說亦應已非難事。 這些外在條件及環境的相對成熟,都應該會使得教育工作者更加正視影像在教育及教育 史研究的重要性。 有鑑於圖像革命及影像文化對於教育研究(特別是在教育史研究)的影響,本文擬 從下列幾個方面來論述所謂「教育影視史學」(» °¼ ½¾ ¿ °¾ ¶ » ¾ ½À ¾ Ö « Â É Ô ® ½°¾ ¬ )成立的可能性 及其應用性,包括史學研究中的「影視史學」一詞的出現、相關的理論基礎,最後並嘗 試從不同的角度闡述作為一門次學科的教育影視史學應該包括那些探究的內容以及其在 教育上的應用。

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貳、「影視史學」一詞的出現

一、

Ø Ù Ú Û Ü Ý Þ ß àá Ü

首創「影視史學」的論述基礎

如前述,「影視史學」一詞為後現代史學家â ã ä å æ ç è é êëæ 為了區別其與一般 「書寫史學」(é êì ëí îêí ï îã ð é ä )ñ 之不同所構作出來的一個新名詞(è é êëæ ò ó ô õ õ )。 原先吾人一般在使用é êìëí îêí ï îã ð é ä 一詞時並未嚴格區分其究竟屬於何種形式的歷史論 述,例如從é êì ëí îêí ï îã ð é ä 一詞的詞源來看,按《è æ ö ìëæ î 新世界字典》(è æ ö ì ëæ î’ì ÷ æ ø è í îùå ú êû ëêí ç ã îä )的解釋,其相關詞é êì ëí îêí ï îã ð é æ î 為é êì ëí îêã 與ï îã ð é æ êç 兩者的結合, 前者即é êì ëí îä ,後者為 “ëí ø îêëæ ”;至於é êì ëí îêí ï îã ð é ä 則為「歷史書寫」(ëé æ ø îêëêç ï í ü é êì ëí îä )之意(÷ æ ý üæ ùå ëò ó ô ô ó ò ð þ ÿ  )。惟è é êëæ 認為,「書寫史學」指「以語詞意 象( æ îö ã ù ê ã ï æ ì )和書面論述(ø îêëëæ ç å êì û í ý îì æ )來呈現歷史」;至於「影視史學」則 指「以視覺意象( êì ý ã ù ê ã ï æ ì)和影片論述(¿ù êû å êì û í ý îìæ )來呈現歷史」(è é êëæ ò ó ô õ õ ò ð þ ó ó ô  ),亦即這兩類史學在運用媒介及傳達歷史的「方式」上均有所不同。而 è é êëæ 在此篇論文中,特別引用 þ  þ  í ìæ ç ìëí ç æ (ó ô õ õ )及þ  þ ã î êæ (ó ô õ )的兩篇 文章進行討論,分別以其作為不同的有關電影及歷史間關係論點的代表,並且以對於  í ì æ ç ì ëí ç æ 有關影像帶給歷史研究挑戰之問題的回應,作為其論述的起點。  þ  þ  í ì æ ç ì ëí ç æ 現為加州理工學院( ã ùêüí îç êã  í ùùæ ï æ í ü æ û é ç í ùí ï ä )的歷史 教授,身為一位歷史教授,其之所以對於歷史和電影間的關係產生興趣,不只因 其關注當代文化以及視聽媒體對歷史研究帶來的影響及問題,他個人更有兩部作品被實 際搬上電影銀幕,一部是劇情大片〈烽火赤焰萬里情〉,另部則是紀錄片〈正義之戰〉 ( é æ í í å êï é ë),前者描述的是美國詩人、記者與革命份子 í é ç  æ æ å 最後五年生命 的故事,至於〈正義之戰〉所紀錄的則是參與西班牙內戰的一群美國志願者─「林肯支 隊」( ö îã é ã   êç û í ùç  îêï ã å æ )的事件( í ì æ ç ì ëí ç æ ò ó ô õ õ ò ð ð þ ó ó   ó ó )。 í ìæ ç ìëí ç æ 雖然對這兩部作品改編為影片的成果不甚滿意,但是他也藉此一經驗思考了下列的問題: 當電影誕生了一世紀後,它提供了史家一項新的挑戰,而此一挑戰至 今仍未被掌握。這項挑戰使得史家開始去思考該如何完整地運用此一  在周樑楷教授的翻譯中係將       譯為「書寫歷史」,而    譯為「影視史學」,為求兩詞 之對稱,本文將前者譯為「書寫史學」。

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  市北教育學刊第四十一期 媒介,以進行負載資訊、排列影像及文字,提供讓人驚訝的聲光結合, 進而(或許)能創造出包含視覺因素的分析結構(ã ç ã ùä ëêû ì ëîý û ëý î æ ì ) 出來。由於視覺媒體所用的手法(û í ç  æ ç ëêí ç ì )是如此的強烈,對於 史家來說,剛開始是驚訝,次則會突顯了書寫歷史的手法及限制。 ( í ì æ ç ì ëí ç æ ò ó ô õ õ ò ð þ ó ó õ )  í ìæ ç ìëí ç æ 似乎相信,電影可以提示我們傳達歷史的新的可能性,進而讓敘事歷史 (ç ã îîã ëê æ é êì ëí îä )重新獲得其曾有的、植根於文學想像的力量。 至於首倡「影視史學」一詞的â þ è é êëæ 目前則為 ëã ç üí î å 大學比較文學教授,是當 代著名歷史學者,他的代表作係《後設歷史》( æ ëã é êìëí îä ,國內中譯本譯為《史元》 一書),在è é êëæ 的史學思想中,他廣泛地汲取了哲學、文學批評、語言學等不同學科 的研究成果,認為歷史是思想與想像的「建構」,而非可知覺的「對象」。自從  世 紀  年代以降,歷史哲學領域中有所謂的「語言學轉向」,而è é êëæ 即為其主導者之 一(陳建守,   õ ,頁 ô )。透過與 í ì æ ç ì ëí ç æ 之間的相互啟發,è é êëæ 亦體認到視覺 影像不僅可當成書寫論述的補充資料,甚至其自身也可以成為一種歷史論述的方式,因 此他又創造出“â êì ëí îêí ð é í ëä ”一詞來表示影視史學此一新型的歷史論述。â êì ëí îêí ð é í ëä 一詞就字面來看,是é êì ëí îêã 與ð é í ëí 兩詞的結合,而ð é í ëí 的字源則有光線(ùêï é ë)或 是透過光線所產生的事物之意,這也是其作為攝影術(ð é í ëí ï îã ð é ä )字首的原因。若單 從ð é í ëí 的字義看,其所代表應為與光線有關之事物,惟並未包括音效在內,遂又有學 者在「影視史學」的基礎上創造出「影音歷史」(ð é í ëí ð é í ç êû é êì ëí îä )另項名詞( îã ! ò   )。

二、國內學者的引介與發展

周樑楷在引介é êì ëí îêí ð é í ëä 一詞時,是將其譯為「影視史學」(周樑楷譯, ó ô ô  )。周樑楷除了中譯è é êëæ 的“â êì ëí îêí ï îã ð é ä ã ç å â êì ëí îêí ð é í ëä ”一文外,也 撰述了不少有關影視史學的論文,更早在 ó ô ô  年即於大學課堂開設「影視史學」一科, 對引介影視史學進入國內學界貢獻最大。周樑楷提及他在翻譯é êì ëí îí ð é ëä 時的一些考 量,最早其原想譯為「影視歷史」以與「書寫歷史」相對應,不過在中文使用裡,「影 視歷史」易與電影史或電視史混淆;此外,他也特別說明,在其使用「影視史學」一 詞時,是有意將其範圍擴大,希望包含所有的「影像視覺」在內─他認為此與è é êëæ 對

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「教育影視史學」成立之可能性  " é êì ëí îêí ð é í ëä 的使用有所不同─這些「影像視覺」包含了所有的圖像符號,無論靜態或動 態的,都屬於這個範圍。要言之,在周樑楷的使用中,影視史學指的是:(一)以靜態 的或動態的圖像、符號,傳達人們對於過去事實的認知;(二)探討分析影視歷史文本 的思維方式或知識理論(周樑楷,ó ô ô ô ã ,頁 )嚴格地說,周樑楷對於é êì ëí îêí ð é í ëä 一詞的翻譯,大致尚能掌握è é êëæ 之原意,也就是偏向「電影電視」等影片論述(¿ù êû å êì û í ý îì æ );但若就其對於「影視史學」涵義解釋,希望能擴充「影視」的內涵包括所 有的動靜態圖像時,似乎「影視史學」一詞又易使人產生研究對象似乎侷限於電影電視 的誤解,因此又有人主張譯為「影像史學」(王鎮富,   ô ) # 。另外,由於一般學者在 使用é êì ëí î êí ð é í ëä 一詞時,往往也並不認為其僅與影像有關,因為現在的電影、影片幾 乎都是聲光相互結合的,所以又有學者提議將其譯為「音像史學」、「視聽史學」(蔣保,   )等。不過綜合中文學界的研究資料顯示,目前還是以使用「影視史學」者較多, 甚至更有學者以「影視史學」為名著作專書(張廣智,ó ô ô õ )。 藉著前述如周樑楷、張廣智等人的推動,「影視史學」雖然仍未成為史學界的主流, 然而目前國內不少大學的歷史相關系所均有開設相關的課程(駱芬美,    ),例如周 樑楷所在的中興大學即早於 ó ô ô  年即已開設「影視史學」課程,此外其他的許多學校包 括台灣師大、彰化師大、東吳大學、台北市立教育大學等學校亦皆有相關課程的開設, 其中特別是台北市立教育大學於   õ 年在張弘毅等人的規劃主持下,成立「影視史學與 人文空間」學程計畫$ 。此外,由於「影視史學」可以使得非歷史專業的學生更加親近歷 史,所以在大學的通識教育歷史課程中,運用像影像資料進行教學亦成為相當普遍的事 情。

三、影視史學與教育結合的可行性與意義

基本上,影片與電影的出現及盛行主要是在十九世紀末及廿世紀才開始,與人類漫 長的歷史相較時間相當短暫,而相關的影像資料的數量與其他類型(如書面的)歷史資 料相比之下更是少了許多,加上在資訊媒體時代正式來臨之前,電影影片的製作對一般 % 不只是在大陸,國內亦有許多使用「影像史學」及相關名詞者,例如李聖光在其「電影、歷史與文化」教學 課綱中譯為「視覺影像史學」,而鄭梓在其主持的專案計畫《從影像史學看高雄的變遷》(& ' ' ( )中亦使用 了「影像史學」一詞。 ) 該學程計畫,可參見該學程計畫網頁  *++, -& ., / 0.01/ .2 +3 4 ( '5 ' 6 7+ , -+8 1 09 . , ,執行期間為& ' ' : ; & ' ' 4 年。

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 < 市北教育學刊第四十一期 人仍是一個相當高的門檻,一般學者要能參與歷史電影及影片的製作實有其困難,是以 「影視史學」關於「以影像傳達歷史」或是「將歷史轉化為影片」的實踐並不多;一般 來說,影視史學的應用仍以教學上使用相關的影像資料,以增加學生的學習興趣為主要 用途。易言之,在目前台灣的環境中,影視史學的應用仍是以偏重在教育方面為主,故 其與教育的關係也最為密切。 而從教育史研究的角度來說,如前述教育史家= > ? @ A B C 之見,電影亦可成為教育史 研究的重要證據及呈現方式,? @ A B C 自己本人就分析了美國著名教育電影《春風化雨》 (D B E F G @ B H = @ I JB HK ),發現片中靈魂人物L B E HJC M 老師追求個人生命表達之浪漫主義教 育(N@ O E C HJI P B F E M @ M K )最後反被解消為一種享樂主義的教育(A B F @ C JQ HJI P B F E M @ M K ), 後者充斥了對於愉悅、自私及自我耽溺,故他認為《春風化雨》中其實所描寫的是一 種出現於 R S T U 年代美國的新文化因素─自戀(C E NI JQ Q JQ O )(? @ A B C V R S S S V P > R W X )。透 過對於電影意涵的解析及其所反映出來的時代精神,? @ A B C 一方面對於這部向來倍受讚 譽的教育名片提出截然不同的評價,另方面也解析出該片文化意涵和時代精神的關連性 ──那就是片中私校男生所展現的自戀與公立學校中男性的無禮,反而召喚出這個時代 的保守的反改革(I @ C Q B NY E HJY B I @ Z C HB N[NB \@ NO E HJ@ C )之風,在這股保守之風瀰漫下,號稱 進步分子的批判理論教育學者] > ^ JN@ Z _ 都開始認可了某些傳統的價值,諸如對於標準、 紀律、公民德性、家庭價值的尊重,都應該成為激進教育計畫中不可或缺的部分,俾利 於激進教育與保守主義者在公共心智上的競逐(? @ A B C V R S S S V P > R W T )。 簡言之,無論從實際的教學運用或是教育史學術探究而言,「影視史學」與教育間 關係都極為密切,是以「教育影視史學」(A JQ H@ NJ@ P A @ HK @ \ B F Z I E HJ@ C )的建立實有其一定 的重要性。觀諸國內目前使影像資料於歷史相關教學的情形極為普遍;而國內教育學者 亦有從事教育電影之分析以及教育與電影關係之探討者(崔光宙、方永泉,R S S `;樊明德, X U U X a X U U W ;簡成熙,X U R U ),並主張將電影素養列為B 化時代教師應具備之科技媒體 素養者(方永泉等人,X U U b ),其對於電影或影片的運用及其在教育上的重要性並不陌 生。而目前國立臺灣師範大學的教育系亦已有「教育影視史學」課程之開設(由方永泉 開設)。凡此種種,均可發現出,系統探討影像、影片及其教育史之關係的「教育影視 史學」之學科實有其建立之價值。

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「教育影視史學」成立之可能性 c d

參、與教育影視史學有關的理論基礎

影視史學或教育影視史學的出現有其外在的環境及條件,那就是媒體時代的成熟甚 或資訊媒體時代(JC \@ NO B F JE E M B )的來臨。根據e > L @ B fQ I A 所著《資訊媒體狂潮》(g A B h C \@ O B F JE i B Y @ fZ HJ@ C )一書的說法(譚天譯,R S S j ),今日的人類社會已然邁入一個新 紀元,那就是資訊與媒體兩大科技的融合,這個新時代L @ B fQ I A 稱為「資訊媒體時代」。 所謂「資訊媒體」的出現,直可視為人類歷史上第一次,經由超文本(Q Z P B N[HB _ H)與後 設語言(O B HE [fE C M Z E M B )的形式,來整合人類溝通的文字、口語與視聽型態(夏鑄九等譯, R S S k ,頁b b W )。因此資訊媒體的產生實具備了強大的「多元整合性」,足以改變人們 的溝通及思考的模式。而依據方永泉(X U U X )的說法,資訊媒體之所以能夠強大的「整 合性」,除了硬體設備本身之間相容性的原因外,最主要的原因還在於資訊及媒體透過 「數位科技」或「數位複製」(F JM JHE f NB P N@ F Z I HJ@ C )技術所達成的「合流」。透過電腦 數位科技複製手段的使用,一般人均能夠輕而易舉地操控影像、圖片與聲音。因為這些 影像、圖片及聲音在電腦眼中,本來就是以「數字位元」(F JM JHE f l JHQ )形式組成及記錄, 因此人們所有看的、聽的或是攝影的作品都能夠予以「無窮盡地」複製,而不用擔心任 何「失真」的問題,而原先人手所畫出的影像與文字,亦可以透過「掃瞄」將其轉換為「數 字位元」。準言之,資訊媒體時代的來臨,可說讓人們為如何應用影視史學作好了預備。 而從現代社會中不同學術思潮的影響及激盪來看,也使得影視史學或教育影視史學 具備了一定的理論基礎。茲分述如下:

一ǵ來自歷史學研究本身的轉折

西方史學界在上一世紀m n 年代後期發生了朝向「新文化史」的演變(陳恒、耿相新, o n n m ,頁 p ),而「新文化史」時代的來臨,代表的是歷史反思本質的重大改變,其中 特別是「語言學的轉向」(qrs t u rvwrx wu ys )更迫使史家去重新思考有關語言本質及功能的 傳統概念,以及語言與歷史知識、歷史傳達間的關係,此外也會使史家重思作者與文本、 本文作讀者之間的關係(z { | } s ~ p    ~ €  ‚ ‚ )。歷史學中語言學的轉向,也讓一群史家 們發展出一種新的史學實踐的架構,「他們將語言視為是一個事件或一項行動,當成是 如非語言事件或行動般真實及物質性,在當中,語言系統成為歷史探究的基本單元,而 且語言… 成為史家關注的重點」(z { | } s ~ p    ~ € €  ‚ ‚ ƒ‚ m )。此外歷史學中語言學的轉

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„ … 市北教育學刊第四十一期 向尚包括了探索文學理論對於歷史敘事之書寫與解讀的影響,†  ‡ | rw} 可謂其中的代表 人物(z { | } s ~ p    ~ €  ‚ m )。 是 以 新 文 化 史 發 展 的 的 另 項 特 色 便 是 所 謂「 敘 事 體 的 復 興 」(y} ˆ rˆ ‰ q { Š s ‰ yy‰ wrˆ } )。英國史家‹  Œ w{ s } 在其經典文章〈敘事體的復興:對一種新的老歷史的反 思〉( | } Ž } ˆ rˆ ‰ q { Š  ‰ yy‰ wrˆ }  Ž } À} x wr{ s v { s ‰  } ‘ ’ q“ † rv w{ y” ~ p  m  )中,精準地觀察到 p  m  年後敘事式歷史將再會度復甦。Œ w{ s } 所講的「敘事」係指將歷史材料用時間次序 組織起來,並將內容組成前後呼應的故事。「敘事式歷史」與「結構式歷史」(vwyu x wu y‰ q | rvw{ y” )是不同的,前者的安排是以敘事為主而非以分析為主,後者則反之;前者的重 點在人物而非環境,後者亦反是。敘事式歷史主要處理的是特殊和具體,而不是集體和 數值的情況。簡言之,敘事是一種歷史書寫的模式,但它不只影響其內容及方法,另方 面亦受到內容與方法的影響;它並非當代「新史學」史家所新創的研究取向,而是回歸 到歷史作為一種「說故事」方式的老路• ,如何讓歷史更栩栩如生、更具有人味、更易為 讀者所接受。正是在這股新風潮下,歷史與文學創作的距離也因而更得以靠近。 傳統史家之敘事式歷史為人所詬病的,就是被視為與文學過份接近,有時為使 得敘事更加流暢,卻「虛構」了某些情節或人物的心態。是以奠立現代史學(– { “ } ys | rv w{ yr{ t y‰ € | ” )「神話」(– ” w| v )之一,便是歷史與文學的嚴格區分(z { | } s ~ p    ~ €  ‚ m )。然而「新文化史」或「新史學」下的敘事復興,卻要反現代史學之道而行,他們 更強調歷史及文學間的關連。例如‡ | rw} 便認為歷史敘事與文學敘事間實則有著更多的 共通之處,史家往往不願承認歷史敘事中存在著「建構」的成份。z { | } s 便認為,‡ | rw} 對於歷史詩學所作出最重要的貢獻之一,即在其提出「情節化」(} – € q{ ” – } s w)的概念, 後者相信,史家掌握歷史事件意義的方式,就是選擇歷史事實、事件,並將其安排入一 個特定的敘事情節結構中(z { | } s ~ p    ~ €  ‚ — )。由於歷史書寫率多包含著「情節化」 在內,是以不管是書寫歷史或是影像歷史中都充斥著虛構的成分。‡ | rw} 說: 書寫的歷史也一向以此方式來呈現事件的因果關係,惟它是以文字的 意象為其順序,而不是以視覺的意象,當書寫歷史在表達史實時,也 充滿虛構的成分。(‡ | rw} ~ p  — — ~ €  p p  — ) ˜ 新史學的敘事和傳統史家的敘事仍有些差異,™š›œ  分析,這些差異有:一、新史家較關懷窮人及無名者的 生活種種;二、新史家的方法是分析與敘事並重;三、新史家們往往使用新的史料,如刑庭紀錄等;四、新 史家們說故事的方式受到現代小說及™ žŸ  ¡ ¢ 心理分析學說的影響;五、新史家書的目的是為了對於一種過 去的文化及社會有所啟示。

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「教育影視史學」成立之可能性 „ £ 當然,‡ | rw} 如此表述歷史敘事的本質,或許顯得有些極端,畢竟無論書寫史學或 是影視史學都仍須以史實為要,然而他也提醒了我們,歷史若要動人,仍不可少掉某些 的想像力量,就此點來看,以視覺的意象來傳達歷史,無疑是一項更有力的工具,足 以使人重新想到敘事式歷史(s ‰ yy‰ wrˆ } | rv w{ y” )那植根於文學想像的力量(Ž { v } s v w{ s } ~ p  — — ~ €  p p — ¤ )。

二、與後現代(

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)社會中所發生「圖像式轉向」(

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)有關

‡  ³    ´ rwx | } qq 在其《圖像理論》(µ rx wu y}  | } { y” )一書中曾提出他所觀察到的一 個趨勢正在人類各領域(包括哲學、人文科學及公眾文化等)中發生,那便是「圖像式 轉向」。照´ rwx | } qq 的說法,圖像式轉向係接續在Ž  Ž { yw” 所謂的哲學史「最後階段」, 也就是「語言學轉向」之後而發生(陳永國等譯,o n n ‚ ,頁 o ƒ¶ ),圖像式轉向特別強調 視覺藝術及圖像的重要性。因為圖像與作為人類重要感官─視覺間的聯繫最為密切,因 此對圖像的探討及重視在西方可遠溯至古希臘的µ q‰ w{ 。然則今日的「圖像式轉向」與傳 統對於圖像的重視有何不同?為何在今日所謂「後現代」時代(o n 世紀後半)中所產生 的圖像式轉向對於人類的思想有何特殊之處?´ rwx | } qq 對這個問題提供了他的看法: …視像和控制技術時代,電子再生產時代,它以前所未有的力量開發 了視覺類像和幻象的新形式…· 圖像轉向的幻想,完全由形象制的一種 文化的幻想,現在已經成為全球規模的真正的技術可能性。(陳永國 等譯,¸ ¹ ¹ º ,頁º ) 他又說: 不管圖像轉向是什麼…· 它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現的對應 理論,不是更新的圖像『在場』的形上學,它反倒是對圖像的一種後 語言學的、後符號學的重新發現,將其看作是視覺、機制、制度、話 語、身體、比喻之間複雜的互動,它認識到觀看…· 可能是與各種閱讀 形式…· 同樣深刻的一個問題,視覺經驗或視覺讀寫可能不能完全用文 本的模式來解釋。(陳永國等譯,¸ ¹ ¹ º ,頁» ) 在現今的社會中,圖像時代真的來臨了,而且圖像的詮釋與閱讀方式也自成一格,

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¼ ½ 市北教育學刊第四十一期 別成天地。 圖像式轉向的成真,或是說人們對於圖像主宰文化的恐懼,在這個「後現代」社會 中才真正的來臨,因為後現代社會有擁有極為發達的媒體力量及先進的資訊網路科技。 因為傳播媒體無遠弗屆的影響力,這個世界不再是一個「實在」的世界,而只是一個「類 像」(¾¿À Á ÂÃ Ä¿Å Æ )構成的世界。Ç · È Ã Á É Ê¿ÂÂà ÊÉ 對「類像如何取代實在的過程」曾有如下 的分析:影像(¿À Ã Ë Ì ) 最初僅是實在的反映,後來它們遮蓋、歪曲了實在,然後影像 假裝實在的存在,最後影像與實在不再有任何關係而成為純粹的「類像」(Í Á ¾ ÄÎ Ï Ð Ð Ï Î Ñ Ñ · º ¸ Ï Òº ¸ ¸ )。而由於資訊網路的無所不通,更大幅提昇了資訊及影像傳播的速度,人 類面臨到資訊超量的問題,在此情形上,往往看似一張即能道盡千言萬語的圖片遂成為 大眾汲取解讀資訊的主要來源,甚至於紀錄影像、創造圖像的門檻條件也大幅降低,任 何人只要會使用相關的軟體,均能以圖像方式紀錄屬於自己的生活和歷史,並將自己的 作品傳送到世界大部份的角落。 圖像式轉向」也帶來歷史研究和教育史研究方式及觀點的改變。「被 稱為『圖像式轉向』者似乎有可能接續了之前¸ ¹ 世紀哲學家們喊得震 天價響的『語言學轉向』。後者採取了一種『閱讀文本』的模式…· 其 現在則讓位給觀看(¾ Ñ Ì Ó Äà ÄŠʾ Ô ¿ Ñ )與視覺(Õ ¿¾ Á à ¿ÄÖ )的模式。形像 (¿Ë Á Êà Â)不再歸類於論述(É ¿¾ Ó Á ʾ ¿Õ ¿ÄÖ )之下;圖像正要求者屬於它 自己的分析模式。(Ç Ã Ö Î Ï Ð Ð º Î Ñ · × ) 什麼是圖像的分析模式呢?Ç Ã Ö 主要批判了自從Ï Ð 世紀歷史學研究的追求單一觀 點的論述,認為這是一種對於圖像的輕視。但是後現代所教會我們的一件事,照ÇÃ Ö 的 說法,便是對於單一觀點(如鉅型敘事)的懷疑,而這也正是圖像所透顯出來的意義。 圖像往往不能被化約為一種形式上「真」或「假」的論述,而往往是多元意義的(Ø Ù Õ Å Ã Î ¸ ¹ ¹ Ï Î Ñ Ñ · Ú × ÒÚ Ú )。準此,Ø Ù Õ Å Ã 認為歷史研究在進行圖像的分析時,需慮及圖像式轉向 的論點,那就史家應該能想像不同的可能性(à À Ö Ê¿Ã É Å Û Ñ Å ¾ ¾ ¿Ü ¿Â¿Ä¿Ì ¾ )。惟其也並否認 歷史對真理的追求,他強調,即便在今日,人們很難再以單稱命題方式發言,然而我們 仍應該能夠標示出「可接受者」、「有可能性者」及「可證實者」間的界限。了解到歷 史包含一種敘事的面向(無論是文學或是圖像)並不意味著要去否認真理(ÄÊÁ ÄÔ (¾)) 的建立,即便真理只是暫時的或是具有脈絡性的(Ø Ù Õ Å Ã Î ¸ ¹ ¹ Ï Î Ñ Ñ · Ú Ý ÒÚ Ð )。

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「教育影視史學」成立之可能性 ¼ Þ 前述的ß à á â ã 並且以自己所進行的研究為例,說明圖像式轉向在教育史研究上的應 用及其意義。他進行的研究是有關ä å 及æ ç 世紀教師的公共形象(ß à á â ã è æ ç ç ç ),他自 己本身組織了一個「檔案」專門收集各國有關教師的圖樣、圖畫、漫畫、照片、雕刻、 素描、繪畫及書中的插畫等。他專找那些日常生活中的各式各樣圖像來進行研究,並且 探究其所要表達的意涵(ß à á â ã è æ ç ç ä è é ê ë ì )。此外著名的德國教育學家í ê î â ïïð ñ ò ã ó ð ô 也以「被遺忘的脈絡」(õâ ôö â ÷÷ð ñ ø â ñ ÷ð ù ÷ú )為名,並以之當成其晚年研究的主題,探討 受教者在圖畫中被描繪的情形。他的研究來源主要是那些西方博物館中的文藝復興以降 的名畫,包括û ð ü ý ôã ñ þ ÷ 的自畫像、 ÿ  ã ñ ñ ð 的自畫像等( ð ñ â ô÷ò è æ ç ç ä è é ê ì  )。簡言之, 圖像理論或圖像式的轉向不只帶來了歷史及教育史研究在觀點、研究方式上新的啟發, 也進一步擴大了教育史研究的資料來源及研究對象,使得圖像資料更具合法性地成為了 研究素材,因而也奠立了影視史學或教育影視史學的理論基礎。

三、公共史學(

      

)及公共教育學(

          

)概念的

興起

公共史學或譯為「大眾史學」(後者為周樑楷的譯名),其意義係指「由一群公共 閱眾(ã é ó ý ïø ã ó þ ð ñ ø ð )所看見、聽到、閱讀及詮釋的歷史」(  á ã ñ ú è æ ç ç ç ),由此 可知,「公共史學」主要係訴諸公共閱眾的對象,其與一般著眼於專業史家的學術史學 (ã ø ã þ ð ü ø ò ú ÷â ô )是不同的( ð õÀð ô   ôð ñ ÷èä å å ç )。在ä å 世紀晚期以前,史家甚少 被視為是專業的成員,一直到 ä å 世紀末時,這種情形才有了改變。在德國主張歷史科 學化的史家之影響下,西方的歷史學科才逐漸獲得學術的獨立性,之後,要進入史學研 究領域,必須具備某些研究資格及學位( ð õÀð ô   ôð ñ ÷è ä å å ç è é ê ä ä ),此可謂專業史學 的濫觴。專業史學的出現固然使得歷史學科獲得獨立及愈來愈崇高的學術地位,然而卻 也逐漸迫使歷史與公眾之間的關係逐漸疏離,歷史困處於象牙塔之中而愈顯孤立。公共 史學的出現,主要即在拉近歷史與大眾的距離,其相關的概念在æ ç 世紀上半之歷史相 對主義者ÿ ê  ð ø  ð ô 所謂「每個人都是他自己的史家」的主張即已浮現,惟後者的主張因 太過激進而始終未形成氣候。直至ä å ì ç 年代時,公共史學的概念才再度出現( ð õÀð ô   ôð ñ ÷è ä å å ç è é ê æ ç ),進而蔚然成風。時至今日,在美、英地區講到é ó ý ïø ò ú ÷â ô ,已經 相當普遍,至於歐陸的歷史學者雖不喜用該詞,卻常也以其他類似概念的名詞用之,例  此一定義係   ! 參照紐約大學研究所相關課程之引言而引用。

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" " 市北教育學刊第四十一期 如德國學者較常用「歷史意識」或「歷史文化」,法國學者用的則是「集體記憶」或#「歷 史記憶」。至於在台灣亦早於 ä å ì ç 年代時,學界就有很多人從底層開始關心社會大眾, 包括私領域及公領域的歷史,ä å $ ç 年代時,各地方的文史工作室更有如雨後春筍般設立。 從這些資料均顯示,公共史學似乎是時代的趨勢(周樑楷,æ ç ç % ,頁ì & )。 依照周樑楷的分析(æ ç ç % ),公共史學包括了兩個方面:一方面以同情了解的心態, 肯定每個人的歷史表述;另方面也鼓勵人人「書寫」歷史,並且要去「書寫」大眾的歷 史提供給社會大眾閱讀。他亦曾引用了美國 ñ ø â ïñ 總統的說法,言簡意賅地析論了公共 史學的意義:(一)ò ú ÷â ô â õ ÷ò ð é ó ý ïø(ú)─大眾的歷史;(二)ò ú ÷â ô õâ ô ÷ò ð é ó ý ïø(ú) ─寫給大眾閱聽的歷史。(三)ò ú ÷â ô ý  ÷ò ð é ó ý ïø(ú )─由大眾來書寫的歷史(周樑楷, æ ç ç % ,頁$ ä )。簡言之,公共史學強調的便是歷史與大眾間的關係,鑑於以往的歷史都 是以菁英的、政治的、中央政府為其重心,公共史學的歷史重心卻是在大眾的、社會的 與地方的,它代表的是一種歷史重心的轉移。另方面,為了更接近大眾、對大眾產生更 多的影響力,公共史學「書寫」的方式也更加多元,不只限於文字的,更包含語音的、 文物的或圖像的方式來表述歷史。 歷史學中的這股「公共」、「大眾」之風,也吹入了教育及教育研究的領域。基於 教育活動的特性,所謂「公共」不僅應該作為教育的對象,更應該成為教育者肩負的「使 命」。對於那些有志從事社會改革的教育理論家而言,現代社會所面臨的最大危機即是 「去公共化」的問題。例如' ê ( ôâ ó ù 就說過: 在這個歹托邦的(þ  ú ÷â é ã ñ )世界中,公共領域逐漸被化幻為無止盡 地個人利益的追求…êê 自律的領域則被化約為一種活動的領域,『在其 中…各式各樣的私人目標均可以被追逐』。(( ôâ ó ù è æ ç ç  ã è é ê å æ ) 所謂「公共時代的危機」(ø ôú ú â õ é ó ý ïø ÷ü ð ),包括了私人利益凌越集體利益之 上、市場理念先於民主價值,人們原先所擁有的公民精神失去政治的意涵,化約成一種 消費主義的義務(( ôâ ó ù è æ ç ç  ý è é ê ä % & )。 面對著「去公共化」的危機,包括( ôâ ó ù 在內的進步教育學者相信,教育工作者應 該致力成為所謂的「公共知識份子」(é ó ý ïø ñ ÷ð ïïð ø ÷ó ã ïú ),並且致力於「公共」與「教育」 的結合,進一步形成「公共教育學」(é ó ý ïø é ð þ ã ö â ö  )。公共教育學雖有不同的意涵, 但在各方學者的努力下,卻已經逐漸形成教育學術中一個重要的概念。他們相信,在現

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「教育影視史學」成立之可能性 " ) 代社會中,教育與學習的空間、場所與語言是可以存在於學校體制的圍牆之外;亦即是 在正式的學校教育之外,仍有教育及學習發生的空間,而這些體制外的學習及教育,甚 至有可能發揮更重大的影響力,這些非正式的公共教育,包括流行文化、網際網路、公 共空間(如博物館、公園等),以及其他的公與商業空間,甚至包括舊式及新式的社會 運動在內(* + , - ./, 0 * 1 2 3 .45 6 7 3 8- /1 9 0 : ; < ; 0 = = > < ?: )。易言之,公共教育學體現了教育 工作者對於公共議題的關注與熱情,也啟發我們了解,在現代社會教育與學習不可能只 發生在學校教育之內,學校以外的教育及學習其影響力更應該為教育工作者所正視。由 此觀之,與後現代文化與圖像結合的教育影視史學似乎亦可成為公共教育學中重要的一 個部分。 綜合前述分析顯示,歷史學研究中的敘事體復興,揭示了歷史書寫的本質,使人們 理解到書面歷史與圖像歷史間的差距並未如想像中的鉅大,同時也拉近了歷史書寫與文 學想像間的距離;後現代的圖像式轉向讓吾人理解到,閱讀圖像或是用圖像進行知識的 散播,成為這個時代的人必備的素養;再則公共史學與公共教育學的興起,更使得知識 份子體認到,所謂的學術或研究不能再困坐於象牙塔中,而應該更積極地走向大眾、關 注大眾,成為屬於大眾的歷史與教育。就以上理論的發展及轉折而言,教育影視史學的 建立可說其條件已發展成熟、水到渠成,而從事教育影視學的探討亦有其必要性,可以 體現公共教育學的精神及使命。

肆、教育影視史學探究內容及應用

如前述,筆者相信教育影視史學在今日已有建立與探討的價值,圖像時代的來臨 對於學術及教育工作者而言,不只是新型的挑戰,更是發展的契機。筆者歸納,在影視 史學的發展下,至少對於歷史研究產生了下列的影響:(一)改變了傳統的以文字為主 的歷史書寫方式,豐富了歷史表述的方法,更讓傳統史學的史料來源及視野獲得拓寬。 (二)透過影視史學,可以讓歷史研究真正走向「公共史學」,其關注對象從菁英領 袖下到平常百姓身上,擺脫「政治史」、「菁英史」的模式,轉而探索「自下而上」 (@ A 44A B ?3 = )之歷史新典範;而藉由影視並讓大眾(三)影視史學生動形象地描述了歷史, 改變了史學成果傳播的方式,有助於歷史知識的普及。經由影視史學的協助,可以改變 以往偏向「靜態」的歷史教學模式,使得歷史教學的形式能更加多樣化。(四)讓史學

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C D 市北教育學刊第四十一期 研究能結合不同學科領域的研究成果,為一種跨學科性的學術研究。影視史學牽涉到的 學科,除了史學中社會史、文化史、口述歷史及檔案學外,尚包括影視學、新聞傳播學、 語言學、人類學、心理學在內,其可謂為歷史研究提供了一種嶄新的研究方法。 質言之,透過影視史學,可以還原歷史現場,甚至透過親歷者的記憶和口述, 以及更多具有民間色彩的視覺材料,可以幫助研究者掙脫文字思維的枷鎖,撰寫一部 非官方的「另類歷史」。但在此同時,影視史學對學者仍將形成一種終極的挑戰,依 E A F G , F 4A , G 的說法,影片中的歷史(2 /F 4A 8H A , ¿.B )最終給予我們的挑戰仍是,我們究 竟可以讓視覺歷史(I /F 3 + . 2 /F 4A 8H )中的「真理」(483 42 F )成為屬於我們的「真理」到 何種程度?(E A F G , F 4A , G 0 < J J K 0 = > < J L ) 作為一個教育工作者,當我們發現到,歷史影片 必將在我們對於過去進行觀看、回憶、思索及理解時佔有一席之地,而我們在建立教育 影視史學的同時,該如何顧及到「真理」的問題?而視覺歷史中的「真理」要如何轉化 為屬於我們的「真理」?這些應該都是我們念之在茲的重要課題。

一、影視史學的內涵

如前述周樑楷在述及影視史學的意義時,曾指出其應包括兩方面的意涵:(一)以 靜態的或動態的圖像、符號,傳達人們對於過去事實的認知;(二)探討分析影視歷史 文本的思維方式或知識理論。以前者而論,其實就是歷史電影或歷史紀錄片等影片;以 後者言之,便是對於影視史學理論及相關文本的書面分析。而從目前國內(含大陸)有 關影視史學累積的研究成果來看,大抵則可分為三類:(一)關於影視史學概念界定及 內涵的詳細討論;(二)對於影視歷史文本的深入分析;(三)影視史學對於歷史教學 的輔助。 首先在有關影視史學的界定及內涵之討論方面。由於影視史學在國內尚屬新生之 概念,所以在其初引入臺灣及大陸時,曾引發學者許多熱烈的討論,包括張廣智(< J J M 0 : ; ; ; 0 : ; ; : )曾三論影視史學,而蔣保(: ; ; N )亦討論過「影視史學」此一譯名是否允 當,其建議應以「音像歷史」或「音像史學」予以取代。陸旭(: ; ; M )亦對於周樑楷關 於O 2 /4G 「影視史學」定義之翻譯,提出其質疑,認為應將”I /F 3 + . /B + P G F ”與“¿.B /1 - /F 1 A 3 8F G ”譯為「視覺構圖」與「膠片話語」(周譯為「視覺的影像」及「影片的論述」) 才更為符合O 2 /4G 的本意。而除了影視史學相關定義的討論外,周樑楷還將影視史學與 地方史(< J J J @ )、大眾史學(公共史學)等概念予以連結,擴大了影視史學的內涵。

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「教育影視史學」成立之可能性 C Q 再則,在影視歷史文本的深入分析方面,更有許多的例子,以周樑楷為例,即曾進 行過歷史影片〈誰殺了甘迺迪〉與〈返鄉第二春〉(周樑楷,< J J : )〈辛德勒的名單〉(周 樑楷,< J J N )、〈羅馬帝國淪亡錄〉與〈神鬼戰士〉(周樑楷,: ; ; ; )、〈白宮風暴〉(周 樑楷,: ; ; : )等片的歷史分析。而張廣智則在其《影視史學》(< J J R )一書中引介了謝 晉導演的〈鴉片戰爭〉一片,亦曾在其影視史學首論(< J J M )中個案分析了〈紅櫻桃〉 與〈人約黃昏〉兩片。這些都顯見歷史學者對於歷史影片的重視。而國外的學者,如S > T > U + I /F 在其《奴隸、電影、歷史》(* .+ I G F A , * 1 8G G , V W /.B + , - X /F 4A 8 /1 + . Y /F /A , )(陳榮彬譯, : ; ; : )一書中,討論了幾部與「奴隸」有關的歷史影片,從而探討了奴隸在西方歷史中 的形象,至於E A FG , F4A , G 也曾討論過自己參與製作的〈正義之戰〉( E A F G , F 4A , G 0 < J J K ) 及〈誰殺了甘迺迪〉(張四德譯,< J J : )等片。是以將歷史影片當成歷史文本來進行深 入分析,亦可謂影視史學中重要的探討內容。 而在論及影視史學對於歷史教學的輔助及應用方面,亦不乏相關的論著,例如周樑 楷(< J J M )本人的教學實踐過程,提供了大學影視史學相關課程相當有價值的參考;其 他如駱芬美(: ; ; ; )、黃乃琦(: ; ; : )、盧慧芳(: ; ; L )、劉怡芳(: ; ; L )、曾怡菁(: ; ; R )、 羅鴻雁(: ; ; R )、李育如(: ; ; J )等均有相關的精到論述,而此一部分與教育及教育工 作者的關係也最為密切。

二、教育影視史學內容初探

鑑於影視史學和教育工作間關係的密切──連E A F G , F 4A , G 都自承之所以踏入此一領 域是為了教學之便,故教育影視史學的建立應該有應用價值,而且經由影視史學學者的 倡導及相關理論基礎的建立,教育影視史學亦具備實質的內容。若我們仿O 2 /4G 有關影 視史學的定義,亦可將「教育影視史學」界定為「透過視覺意像(含電影、電視及其他 圖像形式)與視聽媒介,來傳達我們對於教育史乃至教育工作的見解」。若由此定義出 發,我們至少可從四個方向來思索並從事教育影視史學未來努力的方向及實質工作內涵: (一)從事有關於「教育影視史學」的進一步定義及涵括內容之討論; (二)進行教育影視文本之深度分析(包含教育電影、教育紀錄片等,特別是與教 育史、教育人物等有關之影像資料); (三)探討影視史學在實際教學上之應用; (四)以影像方式傳達對教育史或教育活動之實際見解和研究成果。

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C Z 市北教育學刊第四十一期 茲分就上述四個方向再作敘述如下: 第一,在有關教育視史學的定義及內涵的析論方面,由於教育影視史學仍屬教育史 及教育研究的領域新生學科,故在其相關界定及內涵的分析上仍需作進一步的探究。例 如O 2 /4G 所講的「視覺意象」及「影片論述」,在其應用至教育影視史學上時究竟所指 為何?而教育影視史學中所應用的視覺「媒介」應該包括那些?是否包含所有的視覺影 像和非文字論述──例如圖片、繪畫、照片等圖像資料,以及雕刻、建築、實物等在內? 還是僅有電影及電視等影像材料? 此外,教育雖為人類社會重要活動之一,而教育史亦為歷史學門中重要的次學科, 教育與人類文化關係向極為密切(甚至教育就是文化的一部分),屬於極為複雜的文化 現象,教育史研究者除須具備「歷史之眼」(G H G A [ 2 /F 4A 8H )看到這些視覺檔案(I /F3 + . + 81 2 /I G ),更須有「二次凝視」(+ F G 1 A , - P + 5 G )的功力,以注意到其中的「真實性問 題」(= 8A @ .G B A [ + 3 42 G , 4/1 /4H )、「寫實效應」(8G + ./4H G [[G 1 4)與「可信性氛圍」(+ 3 8+ A [ @ G ./G I + @ /./4H )等疑慮 ( \ 8A FI G , A 80 : ; ; L )。「當一個人在研究中使用視覺史料並使用 這些文獻時,尤其是照片時,通常會有一種歷史近視(2 /F4A 8/1 + . B H A = /+ )」( \ 8A F I G , A 80 : ; ; L 0 = > M < ; ) , \ 8A F I G , A 8 如此警告。而7 3 89 G 在其《圖像證史》( ] I G ^ /4, G FF /, P )一書 中亦曾警告史家運用圖像時的潛在危險,其也特別提及了一些社會文件紀錄中的照片之 真實性的問題(\ 8A F I G , A 80 : ; ; L 0 = > M < ; )。而既然有「真理」或「真實性」的問題,為 何教育史家對於圖像仍然深感興趣?\ 8A FI G , A 8 於此引用了_ + 42 G 8/, G 7 3 89 G 的觀察,後 者發現到教育史中有關圖像的使用(包括線描、靜止的相片、電影、影帶及數位科技) 是伴隨著公立教育的發展而興起的,「而學校中的相機有其自身的歷史敘事,反映了在 某段時間內觀看教育與兒童方式的改變及連續性」,影像紀錄其實並未如我們想像中是 「客觀反映現實」的那麼單純,而教育史家為何會受到圖像取向研究的吸引,在於視覺 檔案在認同、性別、心態、物質文化、身體等方面的意含可謂特別豐富,更何況它還提 供了語言之外的研究方向(\ 8A FI G , A 80 : ; ; L 0 = = > M < ; ?M < < )?準此,作為一位教育史研究 者,在面對更多的圖像史料,該具備何種素養,如何發揮「二次凝視」的功力?也應該 是教育影視史學中應探討的課題。 再者,在釐清教育影視史學的定義與內涵時,學者亦應從事教育影視史學的理論基 礎的探究方面,除了前述的各種理論基礎─歷史學研究中的敘事復興和語言學轉向外、 後現代社會中圖像理論,以及公共史學及公共教育學之外,由於教育影視史學為跨學科

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「教育影視史學」成立之可能性 C ` 的研究領域,包括影視學、文學理論,乃至社會科學中的心理學及人類學,甚至包括教 育科技等相關學科,都應該受到教育史研究者的重視,並進行相關基礎的探究,以強化 教育影視史學的學術廣度和深度。 第二,對於教育影視歷史文本的分析,並進行教育方面的闡釋。對於教育研究者 而言,在應用相關的視覺史料進行探究時,除了可將靜態的圖像資料視為史料來源而加 以研究外,亦可將動態的影像資料納入研究範圍。而隨著資訊及媒體科技的愈益精進 及普遍化,所謂的影像資料其意義與範圍亦逐漸擴大。如教育的影像資料(a b c d e fgh i e j ¿jk l ),實際上即包括了教育電影(含電視)及教育紀錄片(a b c d e fgh i e j b h d c k a i fe mn ) 在內o 。教育電影指與教育有關的電影,其通常具備了敘事式的情節。由於教育基本上與 人性、社會有關,所以教育電影的界定並不容易,依崔光宙等人的說法,所謂的「教育 電影」其所描繪的對象其實可不限於正式的教學場域,電影中的主角人物也不一定是學 校的教育工作者,至於其敘述觀點更可從一個廣闊的人文視野以及人性啟蒙的意涵來出 發,進而探討人生教化的意義(崔光宙、方永泉,p q q r )。在此意義下,教育電影的範 圍極廣,它可能包含了一般的校園電影(l d s h h j ¿jk l ),後者指以校園為故事發生場景 的電影,其又包括教師電影與學生電影,乃至一些描述青少年次文化及成長的電影(故 事未必發生在學校),其實都可歸類於廣義的教育電影內。雖然有劇情的教育電影除了 那些根據真實事件及人物改編者外,基本上都是虛構的情節與場景,然而透過不同時代 的教育電影之解讀,卻也可探討教育活動演進的歷史背景,以及其所受之社會與教育思 潮的影響,甚至是教師的教學及形象、學生學習活動與次文化、師生關係,乃至教育行 政人員的領導風格、親師關係等,都可透過教育電影一窺其端倪,難怪t h s a i 會說: 我認為校園電影是一種關於教育世界的報導(ma u h mf),所有的文本皆 構成單一的論域(e l gi v ja b gl d c ml gw a ¿a jb ,校園電影是論述形成過程中 的一個要素,而所有本文在現實生活的再現上亦都有其價值,沒有那 種文本是先天就佔有優勢的。就像所有與教育有關的學術文本一樣, 校園電影是一種建構,一種製造(k e x gi v )教育世界的方式yyy。(t h s a i z p q q q z u y p { q ) | 按} ~} € ‚ƒ„… († ‡ ‡ † )的區分,與教育有關的影片(ˆ ‰Š ‹Œ„‚Ž Œ ¿ )概可區分為「教育戲劇」(ˆ ‰Š ‹Œ„‚Ž Œ ‰ƒŒ Œ„ Œ„‚Ž )、「課程影片」(ˆ €€‚Ž ¿ €)與「教育紀錄片」三類。此與國內一般使用的「教育電影」 意義較有差別。大體上,國內所習用的「教育電影」一詞在國外較少指稱ˆ‰Š ‹ Œ„‚Ž Œ ¿ 。

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‘ ’ 市北教育學刊第四十一期 而在教育紀錄片方面, 紀錄片是一種電影或電視節目,用以呈現關於某人或某事件的事實。 而教育紀錄片則涵蓋了廣泛的主題,包括科學、歷史、經濟、社會與 政治事件及其他,教育紀錄片可說是現今教育中最重要之多媒體學習 教材資源。(“ h i v ” • gz { – – — z u y ˜ — { ) 的確,由於影視科技的發達,多元化媒體的使用在教學中日益普遍。另一方面, 以影視方式製作教育紀錄片作為教學資源及材料在現今社會中也相當常見。例如國內曾 於數年前發行過一套〈發現者系列〉歷史文化教育紀錄片介紹東西方各歷史文明的源起 及發展,對於國內西洋文明史的教學頗有助益。不過由於國內市場較小,有時紀錄片仍 屬小眾市場,無法像中國大陸因其擁有龐大收視人口,其中央電視台甚至專門有一頻道 (t t ™ š p – 科教頻道)製播數量眾多的科學、歷史、教育方面之紀錄片,其間也累積了 許多紀錄片可供教學之用。基本上,由於相關資源的豐厚,中國大陸較台灣更有能力製 作文教、歷史方面的紀錄片,如像上海的文廣傳媒集團的真實頻道就曾製播過一部百集 文化系列片《大師》,其中蒐羅了{ { 位中國近代史中的學術大家之人生故事,其中更不 乏在中國近代教育史上赫赫有名的教育人物,如蔡元培、黃炎培、陶行知、陳鶴琴、張 伯苓及梅貽琦等人,亦頗值得一觀。事實上,在台灣國立教育資料館中的努力下,亦曾 製作過一套《台灣教育人物誌》系列紀錄短片,其中包含了歷任政府遷台以來的教育部 長p q 位,以及其他對台灣教育發展卓有貢獻之教育人物› r 位,據筆者所知該系列紀錄 短片製播過程尚屬嚴謹,其間均會徵詢教育相關之學者專家,該系列紀錄片均已上線, 社會大眾皆可於教育資料館網站下載,對於幫助一般學者及社會大眾了解台灣教育的發 展歷程可說極有幫助,惜各紀錄片內容篇幅並不長,無法深入介紹。 其實教育方面的紀錄片數量已累積相當數量,其與一般教學有關者更不在少數─ 例如倡導新式教學法的紀錄片就不少,台灣多年前也曾製作一系列紀錄片─《成長與學 習》,對推廣教育新知及最新的教學法亦有許多貢獻。近年來,隨著資訊科技及攝影設 備日益普及,也有一些專業人士及教師投身教育紀錄片(例如公視的教改紀錄片就引發 不少注目及爭議)的製作,都在在豐富了教育紀錄片的園地。不過面對著數量愈趨龐大 的教育紀錄片,œ jjl  h mfs 也提醒我們,由於教育紀錄片係「邀請」(gi w gfa )學生能在其 與外界世界的關係中來看自己,其中仍有某些意識型態存在,並且會受到社會背景及知

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「教育影視史學」成立之可能性 ‘ ž 識的影響,所以其通常會有一套其閱讀與運用的政治學存在,觀影者不可理所當然地全 盤接受,仍需維持其批判性觀賞的能力(Ÿ   ¡ ¢ £ ¤¥¦ § ¨ © © ¨ )。 第三,在探討影視史學在實際教學上應用之方面,教育影視史學將可進行更多元及 深入的探究。鑑於影視等圖像資訊在青少年生活與娛樂中扮演之重要角色,融入情境化 的具體感官經驗,讓學生從影像中藉著對電影內涵與意義的深入省思,從而學習相關的 歷史及社會脈絡相關知識,可說是將影視史學應用於教學的最重要目的。而此一部分, 筆者建議至少可包含下列三個課題:(一)影視史學相關課程之設計與教學經驗探究及 分享─例如周樑楷(¨ © © ª )即在其影視史學課程中設計讓學生從不同的歷史圖像觀察青 少年的次文化,期末並由學生主辦成果發表會。而近來影視史學也成為各歷史相關系所 (甚至有些其他系所如教育、公共行政亦有相關課程)或通識教育之修習課程,經由網 路蒐集觀察各課程大綱的內容可看出不同教師的設計有其不同的重點,其選片範圍也更 有差異,是以針對影視史學的教學及課程內容及教學經驗作進一步探究與交流,或可成 為未來教育影視史學的探究方向。(二)將影像資料應用至實際課程設計與教學上─如 前所述目前國內已有許多歷史學者(特別是歷史教師)進行相關的論述,而教育學者也 有一些關注電影與教育關係者,未來如何結合歷史及教育兩個專業領域,配合教育專業 中教學原理、課程設計、多元文化教育與教育心理學、教育史等研究成果,發展出更系 統詳盡的影視史學課程,也是教育研究者可關心的主題。而除了歷史的相關課程中, 筆者也曾經於擔任中學圖書館主任任內,將影片課程實際應用於教師的讀書會以及學生 的讀書會,這種以影片取代書籍閱讀的方法,也獲得許多迴響;(三)影視史學教學知 能之培養─影視史學可帶給教育工作者一些新的思維方向與方式。以下以« ¬ ­ ¬ « ® ® ¯ ° (¨ © ± ² )在〈作為影視學的歷史學〉(³ ´ ¡ ¥£ ¤ ´ £ µ ¤ ® ¶ ¦ · ® ¡ ­ ´¸ ¹ º ® ¥£ µ ¤ ® ¶ ¦ · )一文中的觀點 為例加以說明。« ® ® ¯ ° 認為史家應該承認影片(其配樂)的影響力量,對於電影的應用 有著新的思維方式,其認為史家應備具備的影視學素養有(« ® ® ¯ ° § ¨ © ± ² § ¶ ¶ ¬ » ¨ © ¼ » ² ½ ): ¨ ¬ 學習評估視覺記錄文件,將其當成資訊來源; ½ ¬ 能夠辨識並將這些紀錄進行編目分類; ² ¬ 學習了解電影及配樂的表達方式及語言;» ¬ 熟悉生產電影與配樂的技巧和流程;¾ ¬ 開 始進行影(視)的實地報導紀錄;ª ¬ 將其新近學會的技術知能儘可能帶入課堂,並培訓 相關人才。易言之,研究者若欲從事教育影視史學研究則需對影片的語言、音樂甚至製 作過程有著一定程度的素養,而些影視素養的內及培訓過程或許亦可成為教育影視史學 的一部份內容。

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¿ À 市北教育學刊第四十一期 最後,筆者必須再次指出,教育影視史學對於教育史學者真正的挑戰還是在於「如 何“運用視覺媒體來重建歷史”(¤ ¹ ¯ £ ¸ ¡ ¥¤Á ¯ ¥ ¥¦ ¹ ¦ ´ ¡ ¥£ ¤· ´¸ ¥¦ ¹ º ¹  ´® )?」前述的« ® ® ¯ ° 甚至激進地指出,« ® ® ¯ ° 認為今日的歷史學者應思索將自己的筆擺在一旁,考慮另一種 方式表達歷史的可能性。「如何以影像來呈現歷史?」他並認為,基於成本考量,歷史 學者製作仍應以「剪輯片」(¯ £ º ¶ ´   ® ¥ ´ £ ¸ ¿   º )為主(« ® ® ¯ ° § ¨ © ± ² § ¶ ¬ » ½ ¾ ),而此處所 謂的剪輯片係指從各種不同影片的片段中剪輯彙編而成的影片,特別是指紀錄片。« ® ® ¯ ° 並提醒下列一些需要注意之處。他指出,在在製作影片時,剛開始其所面臨的問題也 如同書面歷史一樣,那就是要先研究及蒐集可靠的材料,並且進行普遍及特殊議題的 交流,從事歷史真理的發掘等。惟在此過程中應儘量避免以文字引導影像(  ¹ ¯ ¥Á ¤ ¹ ¢ ´ ¥¦ ¶ ´¯ ¥Á ¤ ¹ ¡ )的作法,應確實掌握視覺及聲音媒體的特性。鑑於一般學者在影視學素養上的 缺乏,所以實務上,歷史學者最好從與一些專業人員的合作開始,以熟悉相關的生產技 術。而開始時則可從一些入門書的閱讀、多向具專業能力的人發問,並且從拍攝家庭或 校園影片起頭,此時運用的設備亦宜以學校的設備為主。當然,在電腦軟體的蓬勃發達 下,剪輯軟體的入門並非難事,加上攝影設備的愈發普及,對於一般教育人員而言,投 身進入教育紀錄片製作的門檻已大幅降低。而國內的一些縣市的教師研習中心,或公共 電視,也常於寒暑假期間辦理影像製作研習營(多半以教師為主要研習對象),在研習 的過程中,研習者一開始都需大量觀賞相關的紀錄片,以提昇自己的觀賞素養,接下來 才進入實際技巧的研習與操作,最後並以舉辦作品的發表會為其最終目的,而教師也多 半以自身週遭有關的教育問題及人物、生活為其紀錄對象,容或技巧仍有些生澀,但對 於教育問題的思索與探討也更加深入。又如前述的台灣師大教育系的「教育影視史學研 究」課程,根據筆者訪問開設該課程的方永泉老師,了解到該課程曾以「師大教育研究 所之歷史」為主題,由修課學生依據相關歷史文獻、各種訪談及其他既有影片的剪輯, 完成不同主題(包括代表性的師長生平、以及過去研究所學生的學習狀況等)的影像作 品,最後並辦理期末成果發表會。此一影像製作的過程,除了可以蒐羅該所悠久傳統歷 史中的重要圖片及資料外,更重要的是也維繫了學生對於該所的向心力與榮譽感。當然, 以影像重建歷史,對於目前的研究者來說,其難度仍較一般書面書寫的方式為高,但其 無疑應該也是一個未來值得嘗試的努力方向。

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「教育影視史學」成立之可能性 ¿ Ã

伍、結語

雖然影視史學的興起已漸成氣候,教育影視史學的建立無論在理論基礎、內涵的建 立上也應有其「合法性」,而後者的研究除了可以拓展教育史研究的園地及題材外,更 可以對於實際的教育工作與教學活動有所助益。惟不容諱言的,教育影視史學仍有一些 問題存在,根據Ä ¬ Å ¬ Æ ®Ç ® ´ 歸納È ¬ ³ ¹ ¤  ´ ¦ · 及« ¬ « ¬É £ ¶   ´¸ 等人的意見,對那些批判力頗 強的史家而言,影片應用到歷史研究上仍有下列的困難(Æ ®Ç ®Ç § ¨ © © ± § ¶ ¶ ¬ ± ± ¼± © Ê ³ ¹ ¤  ´ ¦ · § ¨ © ± ± Ê É £ ¶   ´¸ § ¨ © ± ± ): (一)它是透過想像的方式促成關於歷史的思考; (二)它使觀者投入感情,有時可能引發其義憤甚至扭曲其批判能力; (三)運用了影像及文字的並列及巧妙安排,但有時文字及影像間並沒有實質的關 係; (四)影片常會成為製作人主觀立場的表達; (五)有些影片中關於歷史的解釋會過於直接武斷; (六)在娛樂效果的壓力下,影片中的歷史觀點會受到侷限,無法完整陳述; (七)那些由書寫歷史產生的影片,後者與前者觀點未必一致,故可能在呈現上會 有混淆情形發生。 要言之,在史家的眼中其對於影片能否完整表達歷史真理仍抱持著懷疑的態度。 相同的態度也表現在另位學者Ë ¬ ­ ¬ Ë ® ¤Ì ´¹ 的論點中,他認為歷史影片會有資訊承載 (´¸ Í £ ¤ º ® ¥ ´ £ ¸  £ ®  )貧乏的問題,即便主張從事電影與歷史之研究的« £ ¡ ¹ ¸ ¡ ¥£ ¸ ¹ 也都承 認可能會有此方面問題(Ë ® ¤Ì ´¹ § ¨ © Î ± Ï ² Î ± Ê Æ ®Ç® ´ § ¨ © © ± § ¶ ¬ ± ½ )。 面對著一種新型的媒體與書寫方式的興起,後者又勢如破竹地「闖入」一個頗有 傳統的學科領域中時,該媒體或書寫方式是否可以完整傳達傳統媒體及書寫方式中所蘊 含的「真理」?此往往會成為學者們質疑的一項重要問題甚至是抵禦其闖入的重要「藉 口」。不過當我們環顧周遭社會的各種文化現象時,無論我們是否贊同,我們都必須承 認,影視圖像的視覺文化早已是我們生活中不可或缺的一部分,甚至它也成為人們彼此 溝通理解的重要方式,即便其所傳達的不屬傳統歷史研究中的「真理」一類,然而它所 蘊含的另類的「真理」卻不一定與前類「真理」相悖。就如« £ ¡ ¹ ¸ ¡¥£ ¸ ¹ 所說的(« £ ¡ ¹ ¸ ¡ ¥£ ¸ ¹ § ¨ © © ¾ § ¶ ¬ » ² ):

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