布克哈特遺著《緬懷魯本斯》
對「個人主義」與「現世性」問題的再思考
花 亦 芬
*提 要
布克哈特（Jacob Burckhardt, 1818-1897）在《義大利文藝復興時代的文化—— 一本嘗試之作》（Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch）以「個人主
義興起」與「走向現世性」兩個主軸來刻劃歐洲近現代文化的特徵。對布氏而言， 此二新興歷史潮流對西方文明後續發展的影響，可謂利弊得失參半，不是史學研究 者能片面加以肯定或否定。然而，布氏在晚年卻親眼目睹，不少人對這兩個歷史潮 流的理解，受到當時流行的尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900）「超人」 哲學影響，在片面解讀下，轉而對他原本從多元角度論述這兩個現象所闡發出來的 豐富歷史內涵開始產生誤解。
鑑於布氏晚年面對的困擾，本文將探討，布氏在生命最後階段如何藉由最後一 本著作——《緬懷魯本斯》（Erinnerungen aus Rubens）——來處理自己史學論述 被誤解的問題。針對「個人主義」，本文提出，布氏以「全才」取代十九世紀德意 志社會熱衷崇拜的天才∕英雄∕強者。在這個部分，布氏認為，魯本斯（Peter Paul Rubens, 1577-1640）的「全才」特質為後世留下的楷模，勝過「天才」以強烈個人 主義性格所留下來的正負面影響。在另一方面，本文指出，《緬懷魯本斯》對「現 世性」問題的探討，跳脫了《義大利文藝復興時代的文化》將「現世性」當成文藝 復興以降一個重要的「歷史現象」來看待的論述取徑。布氏在《緬懷魯本斯》裡想 進一步探討：歐洲近現代人如何理解去基督教化後現世真實的意涵？而現世真正的 幸福又該如何創造？在《緬懷魯本斯》一書裡，布氏將魯本斯這位「全人型的個人」 刻劃為亂世裡仍懂得堅持文化創造主體性與追求人倫幸福的典範，為走向「現世性」 近現代文明的歐洲立下足資仿效的楷模。透過對魯本斯藝術成就的推崇，布氏希望 矯正十九世紀寫實主義以「表象真實」為尚的「現世」認知觀，從而喚醒具有深刻 歷史反省的「現世」人文關懷；並在此基礎上，促使當代德意志文化揚棄用進步史 觀形塑強者文化的風潮，而能正視建構健康明朗現世精神文化的重要意義。 關鍵詞：布克哈特（Jacob Burckhardt） 魯本斯（Peter Paul Rubens） 個人主義
現世性 尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）
* 國立臺灣大學歷史學系副教授
一、前言
二、「亂世」：布氏史論的基底
三、亂世裡個人才性的發揮
四、魯本斯畫作的「現世性」
五、結語
一、前言
瑞士史家雅各．布克哈特（Jacob Burckhardt, 1818-1897）在其經典 史著《義大利文藝復興時代的文化——一本嘗試之作》（Die Kultur derRenaissance in Italien. Ein Versuch）1對歐洲近現代文化特徵的刻劃，可 以用「個人主義（Individualismus）興起」與「走向現世性（Weltlichkeit）」 兩個主軸來統稱。對布氏而言，此二新興歷史潮流對西方文明後續發展 的影響，可謂利弊得失參半，不是史學研究者能片面肯定或否定。因此， 布氏在寫作本書時，也清楚表明希望從多元觀照的立場來探討此二歷史 現象在義大利文藝復興時代具有的各種歷史意義。例如，他在本書第六 卷〈倫理道德與宗教〉對「個人主義」提出如下的看法： 個人主義本身無善無惡，只是必然的發展。從個人主義出發，才發 展出近現代文化對善、惡的定義，成為倫理道德規範新的判準。與 中世紀文化相較，這是本質上最大的不同。2 同樣地，在提到文藝復興新興的知識分子——人文學者（Humanist）—— 時，布氏認為這個族群是「人類追求主體意志開展過程裡最值得注意的
1 Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch (1st edition, 1860; 2nd edition, 1869). 中譯本：雅各．布克哈特著，花亦芬譯注，《義大利文藝復興時代的文 化——一本嘗試之作》（臺北：聯經出版公司，2007；國科會經典譯注計畫第 24 冊， 以下簡稱《義大利文藝復興時代的文化》）。
範例與犧牲者」。3因為人文學者積極引介古希臘羅馬文化注重現世成就 的價值觀，努力與中古宗教文化劃清界限；但在另一方面，卻由於他們 只在乎可見的「現世」，只想在世俗世界裡追求揚名立萬，忽略了人類 心靈對形而上世界的敬畏與對永恆的渴求，反而無法以宗教的超越情懷 在塵世裡安身立命： 因受希羅古典文化影響，不再懷有基督徒應有的敬虔之心，但卻沒 有吸收到古典文化的精髓裡，另有一套敬天畏人的理想準則。面對 宗教，這樣的人文學者所持的態度大體上也是質疑與否定，因為要 他們相信人之外還有「神」，那是不可能的。正因他們將希羅古典 文化絕對教條化，也就是說，將之視為所有思考與行為的準則，所 以最後終要自食惡果。當然，過去一整個世紀，古典文化是在這麼 片面的知見下被高舉、被神化，這絕非某個人獨力所能造成的；而 是文明往更高層次發展的過程中，無巧不巧產生的結果。自此以降， 所有高層次的文化教養都奠基於對希羅古典文化如此片面的認知， 並且認為生命的目標就是實現這些理想。4 雖然布氏想持比較中立的立場來討論「個人主義」與「現世性」的問題， 然而，在《義大利文藝復興時代的文化》裡，他仍不時流露出對這兩個 歷史潮流所引發弊端的憂心。1870 年，爆發了普法戰爭，剛好是布氏將 《義大利文藝復興時代的文化》第二版增補出版（1869）後不久。隨著 普法戰爭法國戰敗，德意志帝國於1871 年正式建國，歐洲歷史從此邁入 一個全新的局面，英法德俄四強爭霸成為當時西歐政治的主力。 1880 年代起，德國人開始積極形塑當時人心目中反學院古典藝術風 格、反地中海文明傳統的林布蘭特（Rembrandt van Rijn, 1607-1669）作 為日耳曼藝術精神的代表。5十九世紀晚期，德國知識界、文化界所宣揚
3 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 334-335。 4 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 333。
5 歐洲十九世紀的「林布蘭特熱」，源自於1849 年法國藝評家 Théophile Thoré （1807-1869） 在其名作Les Musées de la Hollande（《荷蘭的博物館》）第二冊提出，林布蘭特藝術與
的林布蘭特形象，是一位洋溢個人主義色彩，中晚年因為破產開始離群 索居，但仍以獨立創作之姿寫實地畫出新教荷蘭生活百態的藝術天才。 1890 年，朗貝恩（Julius Langbehn, 1851-1907）以匿名作者身分出版了 一本刻意廉價促銷的小書——《以林布蘭特為師：一位德國人所寫》 （Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen）。6由於這本書的定價只 有兩馬克，短短一年內便發行了29 版，在中產階級引起極大迴響。該書 的熱銷情況連「鐵血宰相」俾斯麥（Otto von Bismarck, 1815-1898）都無 法漠視，因此接見了朗貝恩好幾回。7在這本抨擊理性主義、物質主義、 大眾文化的書裡，朗貝恩宣揚「個人主義」才是日耳曼國族精神真正的 特質。而出身低地德意志地區（Niederdeutschland）的林布蘭特就是最能 彰顯這種特質的德意志人。當時的德國人為了掙脫政治、宗教與科技工 業在思想上所帶來的束縛，相當容易接受以藝術的創新來追求德意志精 神文化復興的想法。就在這樣的國族意識熱潮裡，林布蘭特被高舉為文 化精神更新的引領者。
除此之外，1885 年，尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900） 出版《查特拉圖如是說》（Also sprach Zarathustra），並提出有名的「超
人」（Übermensch）哲學。配合「上帝之死」的思想，尼采所謂的「超 人」代表一種揚棄形而上超自然庇佑的生存型態，徹底追求個我在現世 的存在價值。然而，布氏對1890 年代尼采「超人」哲學所引起的熱潮卻
學院派崇尚的拉斐爾（Raphael）的藝術恰好相反，林布蘭特的繪畫並不奠基於歐洲古典 傳統，而是具有前瞻性、現代性，而拉斐爾藝術則受傳統牽制太深。1852 年，阿姆斯特 丹（Amsterdam）豎立林布蘭特雕像，正式將林布蘭特標舉為荷蘭國族文化象徵。參見 E. de Jongh, “Real Dutch Art and Not-So-Real-Dutch-Art: Some Nationalistic Views of Seventeenth-Century Netherlandish Painting,” Simiolus 20 (1990-1991, Amsterdam), pp. 197-206; Johannes Stückelberger, Rembrandt und die Moderne. Die Dialog mit Rembrandt in
der deutschen Kunst um 1900 (München: Wilhelm Fink Verlag, 1996), pp. 21-53.
6 Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen (Leipzig: Verlag von C. L. Hirschfeld, 1890).
持劃清界限的態度。8 1896 年初，著名的教宗史學者 Ludwig von Pastor （1854-1928）認為布氏的學說遭到嚴重扭曲，被誤解為是啟發尼采「超 人」思想的始作俑者，因此建議布氏考慮出面為自己辯白，以正視聽。9 在布氏寫給von Pastor 的回信上，布氏明確表示，自己的史學研究與「超 人」哲學毫不相干： 此刻，尼采這個名字不僅本身具有魅力，它也成為媒體熱烈討論、 詮釋的焦點——不管是贊成、還是反對。〔……〕 此外，由於我的哲學天分不夠好，當尼采在巴塞爾（Basel）任教時， 我能夠給他的欣賞並不如他所期待的那樣。我們的交往並不頻繁， 就是維持真摯而友善的對話。 有關他提到「強勢作為之人」（Gewaltmenschen）這個概念，我從 來沒有跟他就此交換過意見；也完全不知道，當我仍比較常見到他 時，是否那時他就已經開始在深思這個概念？從他生病以後，我跟 他碰面的次數更是屈指可數。 就我個人而言，我本人從來就不欣賞歷史上的「強勢作為之人」以 及法律無法加以管束的放縱之輩（Out-laws）。在我心目中，這些 人比較像是「上帝之鞭」（Flagella Dei）。對這些人實際心理狀態 之研究，我寧可留給別人來做，因為有些人會用令人瞠目結舌的方 式大張旗鼓來從事。我個人則喜歡研究讓人感到幸福的人、專心從 事創作的人、以及讓人感到生氣盎然的人。有關這個立場，我想， 我在其他地方也曾提過。10
8 有關布氏與尼采的交往經過，參見 Lionel Gossman, Basel in the Age of Burckhardt. A Study
in Unseasonable Ideas (Chicago and London: The University of Chicago Press, 2000), pp.
413-437.
9 Ludwig Freiherr von Pastor, Tagebücher—Briefe—Erinnerungen, ed. Wilhelm Wühr (Heidelberg: F. H. Kerle Verlag, 1950), pp. 289-290.
10 Jacob Burckhardt Briefe, 10 vols., with Gesamtregister, ed. Max Burckhardt (Basel / Stuttgart: Schwabe Verlag, 1949-1986, 以下簡稱 Briefe), vol. X, Nr. 1598 (letter to Ludwig von Pastor, 13 January 1896).
雖然布氏不願意接受自己的史學論述曾經對尼采哲學產生過影響；但從 另一方面來看，布氏必須如此清楚表白自己思想的立場、甚至於是劃清 界限的姿態，在在讓我們看到，他對時人的誤解確實感到憂心。正如 Ludwig von Pastor 在 1896 年 1 月 20 日的日記上所言，大家「理所當然 地」認為，布氏也像尼采一樣，在鼓吹「強勢作為之人」的崇拜。11從 這些現象來看，便不難理解，何以晚年的布氏會認為有必要，對他在《義 大利文藝復興時代的文化》所揭示的「個人主義」與「現世性」問題， 就他個人的立場，做出清楚明確的澄清。而從布氏一生的學術思考轉折 來看，他所走過的這一段心路歷程實在值得我們深入探討。畢竟，布氏 的憂心不是沒有道理的。因為直至第二次世界大戰期間，尼采的「超人」 哲學仍與布氏對文藝復興僭主的詮釋12牽扯在一起。1941 年，原任教於 慕尼黑大學的歷史社會學家Alfred von Martin（1882-1979）鑑於「超人」 哲學在希特勒（Adolf Hitler, 1889-1945）時代引發許多人盲目的強者崇 拜，特地書寫《尼采與布克哈特：兩個心靈世界的對話》（Nietzsche und Burckhardt. Zwei Geistige Welten im Dialog）13一書，詳加區別二人學說 與性格特質的差異。在此書中，Alfred von Martin 特別提到，布氏為人 淡泊謹守，堅持道德基本原則；這與尼采一心追求「超越」的生命情懷 有很大的不同。
就晚年垂暮的布氏而言，如果「個人主義」與「現世性」在政治強 權意識推波助瀾下，成為建構國族文化的要素，甚至在一般人對尼采「超
11 Ludwig Freiherr von Pastor, Tagebücher—Briefe—Erinnerungen, pp. 289-290.
12 例如 Ezzelino da Romano (1194-1259)，參見《義大利文藝復興時代的文化》，頁 10-12。 13 Alfred von Martin, Nietzsche und Burckhardt.Zwei Geistige Welten im Dialog (Basel: Ernst
Reinhardt Verlag, 1st edition 1941; 3rd revised edition 1945). 看到布氏的史論因為尼采哲 學的影響越來越被誤解、甚至持續被濫用，Alfred von Martin 不顧納粹嚴格的思想檢查， 於1941 年出版《尼采與布克哈特：兩個心靈世界的對話》。在該書中，Alfred von Martin 不僅清楚區分布氏史學與尼采哲學的本質差異，為布氏史論做出許多澄清；他也將自己 對納粹政權的許多批判寫在註釋的字裡行間，成為納粹統治時期德國知識分子堅持學術 良心的典範之一。
人」哲學一知半解的認知裡，竟然成為誤導許多人無限制膨脹自我意識、 國族意識的藉口，一個畢生關心這兩個特殊歷史現象在歐洲近現代文化 發展的學者，還能繼續以「無善無惡」、「無巧不巧產生」這種不帶價 值判斷的態度靜觀它們發展嗎？從布氏晚年必須面對的這些意料之外的 困擾出發，本文想要深入探討的課題便是：布氏最後一本著作——《緬 懷魯本斯》（Erinnerungen aus Rubens）——是否反映了他對如何解決這
些問題的思考？如果是，那麼布氏想要藉由「緬懷」魯本斯哪些部分來 解決這些問題？這些被特別提出來「緬懷」的部分，又與布氏在《義大 利文藝復興時代的文化》對「個人主義」與「現世性」問題的闡述有何 異同？此外，值得進一步檢視的還有，如果說《緬懷魯本斯》本質上是 一本布氏明確交代自己心靈價值取向的書，那麼在書寫上，它與《義大 利文藝復興時代的文化》有何不同？ 綜合目前對《緬懷魯本斯》出版經過的研究，可以簡短地說，布氏 真正落筆寫作該書是在1896 年——也就是他過世前一年。同一年，布氏 寫了上述回給Ludwig von Pastor 的信，對尼采「超人」哲學在德國掀起 旋風感到不以為然。根據《緬懷魯本斯》第一版出版者Hans Trog 之言， 這本書是在1896 年夏天完成的。14在布氏辭世（1897 年 8 月 8 日）之前， 他已將《緬懷魯本斯》的書稿與另外三篇討論義大利藝術史的論文〈收 藏家〉（“Die Sammler”）、〈祭壇畫〉（“Das Altarbild”）與〈畫作裡的肖 像〉（“Das Porträt in Malerei”）15整理好，希望四篇論著合併出版成書。
14 Emil Maurer, Jacob Burckhardt und Rubens (Basel: Verlag Birkhäuser, 1951; Basler Studien zur Kunstgeschichte, Bd. VII), pp. 130-131; Edith Struchholz und Martin Warnke, “Editorisches Nachwort” zu Erinnerungen aus Rubens—Jacob Burckhardt Werke. Kritische
Gesamtausgabe 11 (Basel / München: Schwabe Verlag & Verlag C. H. Beck, 2006), pp.
231-242, at pp. 231-232. Jacob Burckhardt Werke. Kritische Gesamtausgabed 為《評註版布 克哈特全集》，以下簡稱JBW； Erinnerungen aus Rubens 本文採用 JBW 之版本，以下 簡稱JBW 11 (Erinnerungen)。
15 布氏於 1893 年（時年七十五歲）自巴塞爾大學退休。自是年 4 月起，他開始埋首寫作 三篇討論義大利藝術史的論文：〈收藏家〉（1893 年 5 月至 9 月）、〈祭壇畫〉（1893 年 11 月至 1894 年 3 月）、〈畫作裡的肖像〉（1895 年 7 月至 12 月）。《緬懷魯本斯》應是
布氏原先的想法是，希望這本合集在他過世後由其外甥Carl Lendorff 負 責出版。布氏在1896 年 9 月 13 日所立的遺囑中，還特別撥出 700 瑞士 法朗要補助本書出版所需的1,500 瑞士法朗費用。16然而，到了 1897 年 7 月 3 日——也就是在布氏過世一個月前——他突然寫信給 Lendorff，表 示很擔心出版這本書仍會為他帶來太多虧損，因此希望取消出版計畫。 布氏在這封生平所寫的最後數封信裡表示，他覺得可行的方案是，在他 身後用他遺留下來的 700 瑞士法朗僅僅出版《緬懷魯本斯》這本小書就 好，其他三篇論文就捐給公立圖書館，讓大家仍有機會可以閱讀參考。 值得注意的是，布氏叮嚀 Lendorff，出版《緬懷魯本斯》時，可以在書 名下方增列「布克哈特遺著」（Aus dem Nachlass von J. B.）這幾個字。17 很顯然，布氏在過世前一年，是用留給後世「遺贈」（Vermächtnis）的 心情，而非寫作一般學術著作的態度來完成這本書。
《緬懷魯本斯》不僅是布氏最後的遺著，也是布氏一生當中唯一針 對特定藝術家所寫的專書。然而，這並不是一本一般學術意義下的藝術 家傳記；或者更明確地說，這不是一本結合藝術家生平與作品（life and work）的論著。18布氏在本書一開頭簡短介紹魯本斯（Peter Paul Rubens, 1577-1640）的生平經歷、人格特質、創作時必須面對的各種外在環境條 件後，便直接從構圖、空間表現、人體造型、與尼德蘭傳統藝術的關係、 各種表現題材（聖經故事、聖徒畫像、古典神話故事、古羅馬歷史、寓 意人物畫……）等不同面向，分門別類地闡述他個人心目中魯本斯藝術 的重要成就。整體而言，布氏並沒有企圖將本書寫成一本集大成式的魯 本斯藝術研究名著；相反地，如布氏藉由本書書名巧妙地告訴讀者，這
在寫完這三篇論文後，才動筆寫的最後遺著。參見Edith Struchholz und Martin Warnke, “Editorisches Nachwort” zu JBW 11 (Erinnerungen), p. 232.
16 Staatsarchiv-Basel-Stadt, PA 207, 49. 17 Briefe X, Nr. 1659.
18 1875 年布氏曾表示，想脫離大學課堂傳統的藝術史講授法，即跳脫以藝術家為主軸 （Künstlergeschichte）所建構起來的藝術史講授法，改採風格與形式為主要詮釋脈絡。
本書的內容主要出自於他個人對魯本斯的一些緬懷（Erinnerungen）。 回顧布氏一生的學術生涯，在藝術史方面，他最早出版的初試啼聲 之作是1842 年寫的尼德蘭藝術導覽《比利時各城所見的藝術收藏》（Die Kunstwerke der belgischen Städte）。19在本書中，布氏表示，受到十八、 九世紀學院派崇尚拉斐爾（Raffaello Sanzio da Urbino, 1483-1520）藝術 的美感價值影響，魯本斯的畫作被批評為「表現手法不純粹」（unreine Darstellungsweise）、「想像太粗野」（“gemeine” Phantasie）。20布氏認為， 對魯本斯做出這樣的評價並不適切（unbillig beurteilt）。21到了生命盡頭， 回過頭來要從一生廣泛涉獵的歐洲歷史文化裡，尋找一個可以藉以表露 自己最後心志的對象，布氏還是一本初衷地選擇了魯本斯。但是，畢生 不喜歡隨從主流的他，到了生命最後階段，仍很有意識地選擇與 Max Rooses——當時歐洲最受矚目、強調透過整理編纂魯本斯史料以建立具 有科學根據的研究者——所採取的研究方法保持距離。22如同他當年寫 作《義大利文藝復興時代的文化》時，選擇走上一條與蘭克（Leopold von Ranke, 1795-1886）的「歷史主義」大不相同的道路一樣。布氏之所以這
19 Jacob Burckhardt, Die Kunstwerke der belgischen Städte (Düsseldorf: Buddeus, 1842), in Jacob Burckhardt Gesamtausgabe, Bd. 1 (Jacob Burckhardt Frühe Schriften), eds. Hans Trog & Emil Dürr (Berlin und Leipzig: Deutsche Verlags-Anstalt, 1930), pp. 113-198.
20 Jacob Burckhardt Gesamtausgabe, Bd. 1 (Jacob Burckhardt Frühe Schriften), p. 153. 21 Jacob Burckhardt Gesamtausgabe, Bd. 1 (Jacob Burckhardt Frühe Schriften), p. 153. 22 1886-1892 年間，在 Max Rooses 主持下，出版了《魯本斯作品全集》（L’Œuvre de Peter
Paul Rubens: Histoire et description de ses tableaux et dessins, 5 vols. [Antwerp: J. Maes,
1886-1892]）; 1887-1909 年間，Max Rooses 又與 Charles Ruelens 合編《魯本斯書信彙編》 （Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres, 6
vols. [Antwerp: Veuve de Backer, 1887-1909]），兩者都透過相當大型的史料編纂工作，
強調進行具有科學根據的魯本斯研究。有關 Rooses 研究魯本斯的學術史意義，Hans
Vlieghe 曾表示: “Rooses’s positivist approach was typical of 19th-century research into the artistic past and was largely based on the investigation of sources; but his stylistic judgement was not faultless, and his views on chronology and attribution are sometimes open to question.” 參見 Hans Vlieghe, “Rubens, Peter Paul.” Grove Art Online. Oxford Art Online. http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T074324 (accessed 13 Jun. 2010).
麼做，除了對白紙黑字的史料文獻在理解藝術家的創作心靈上，是否具 有比較好的證據優勢表示質疑；更重要的是，透過本書的書寫，他想要 表達自己對魯本斯「特定」生命面向、創作面向的再思考；並藉此對自 己整個學術生涯最關注的課題做出最後的闡明。
二、「亂世」：布氏史論的基底
布氏在《義大利文藝復興時代的文化》除了探討一個歐洲文化盛世 的多元風貌，同時也清楚指出，義大利文藝復興文化並非黃金時代的產 物，而是在政治動盪黑暗、傳統價值崩解、社會民生極度不安的年代， 因有知識分子與文化菁英對「文化主體性」的堅持，才有幸打造出來的 文化高峰。究極而言，「亂世」是布氏起草刻劃文藝復興文化種種歷史 圖像時，心裡構思的基本底圖。自此，不論是布氏面對自己所處的時代、 或是他寫作《義大利文藝復興時代的文化》後所開展出來的研究大方向， 如何面對「亂世」裡的歷史問題，都是他中晚年從事學術工作時，始終 縈繞於心的關懷。 從上述的角度來看布氏遺著《緬懷魯本斯》，也可以說，布氏是藉 由探討十七世紀上半葉享譽全歐的畫家魯本斯「個人」與政治、宗教、 藝術之間的關係，「緬懷」他在創作上所走過的豐富歷程，來思考亂世 裡文化開展的問題。布氏之所以會選擇魯本斯作為自己畢生著述裡唯一 的 「 文 化 菁 英 個 案 研 究 」 ， 這 與 魯 本 斯 生 逢 「 破 壞 宗 教 圖 像 風 暴 」 （Bildersturm; iconoclasm）的遺緒，23中晚年又目睹「三十年戰爭」（Thirty Years’ War, 1618-1648）帶來的重大災難密切相關。1566 年 8 月，也就 是在魯本斯出生前十一年，尼德蘭地區許多教堂與修道院的宗教圖像接23 參見 Carlos M. N. Eire, War Against the Idols. The Reformation of Worship from Erasmus to
Calvin (Cambridge: Cambridge University Press, 1986); 花亦芬，〈宗教圖像爭議與路德教
派文化政策——以紐倫堡接受宗教改革過程為中心的考察〉，《臺大文史哲學報》70 期 （2009 年 5 月，臺北），頁 179-229。
連遭到激進宗教改革者的嚴重摧毀。當時西北歐宗教藝術重鎮安特衛普 （Antwerp）更在 1566 年 8 月 21 日與 22 日兩天遭到空前浩劫，全城四 十二座教堂絕大部分的宗教造像與精美禮拜器皿全被掃到大街上砸毀打 爛。這股狂亂的風潮後來在西北歐各地到處延燒，史稱「破壞宗教圖像 風暴」。而隨著歐洲基督教新舊各教派在政治上、經濟上或信仰文化上 互相攻伐對抗（Confessionalization），歐洲不僅陷入空前分裂，更迫使 不少人流亡異鄉。魯本斯的中晚年雖然正值創作高峰，但卻碰上「三十 年戰爭」，24許多荼毒生靈的慘事以宗教為藉口，肆無忌憚地在各地發 生。在這樣混亂、多災難的時代背景烘托下，「亂世」成為布氏書寫《緬 懷魯本斯》隱伏在字裡行間的基調。 從魯本斯早年的生平來看，他的父親約翰．魯本斯（Jan Rubens）因 為接受新教信仰，在當時信奉天主教的安特衛普無法生存，所以帶著妻 兒逃到德意志地區的科隆（Köln），擔任Anna of Saxony（1544-1577）—— 荷蘭建國領導人威廉一世（William I of Orange, 1533-1584）第二任妻 子——的秘書。魯本斯就在科隆附近的小城濟根（Siegen）出生。出生 不久後，魯本斯全家搬回科隆，他的童年就在那裡度過。1589 年，魯本 斯的母親因為丈夫過世，決定帶孩子返回故鄉安特衛普定居，全家並改 信天主教。綜觀魯本斯的童年，可以說，他自小就對信仰分歧所造成的 流離不安，有相當切身的體認。1600 年，魯本斯為了追求個人藝術生命 精進，希望培養足以與義大利文藝復興文化對話的能力，所以前往義大 利曼圖阿（Mantua）擔任宮廷畫家，自此展開八年的離鄉歲月。1608 年， 為了探視病危的母親，魯本斯兼程趕回安特衛普。雖然無法如願見到母 親最後一面，但是安特衛普當時的氣氛，卻讓魯本斯決定落葉歸根，安 居故鄉。促成魯本斯作出這個重大決定的原因主要有二：第一，安特衛 普 在 哈 布 士 堡 尼 德 蘭 攝 政 總 督 （Gorvernor General of the Habsburg Netherlands）亞伯特大公爵（Archduke Albert of Austria, 1559-1621）及
24 Richard S. Dunn, The Age of Religious Wars, 1559-1715, 2nd edition (New York and London: W. W. Norton & Company, 1979), pp. 82-92.
夫人依撒貝拉（Infanta Isabella Clara Eugene of Spain, 1566-1633）主政 下，藝術文化發展前景可期；25第二，1609 年哈布士堡尼德蘭即將與想 要脫離西班牙統治的荷蘭簽訂〈十二年停戰協定〉（“the Twelve Years’ Truce”），尼德蘭南北政治、軍事的緊張衝突可望獲得紓解。 1609 年，亞伯特大公爵夫婦任命魯本斯為宮廷畫家，而且允許他不 必常駐首都布魯塞爾（Brussels），可以在自己家鄉安特衛普定居。此外， 魯本斯也可以隨自己心意接受布魯塞爾宮廷以外的委製訂單。亞伯特大 公爵夫婦這種寬宏對待魯本斯的態度，不僅讓他擁有自由創作的空間， 同時也讓安特衛普學習藝術的後進有了可以引導他們的良師。 魯本斯返鄉時的安特衛普儘管面臨時代劇變，但大體上，居民仍依 循傳統的軌跡繼續過往的生活步調。雖然經濟上大不如前，但是，受過 良好人文薰陶的富裕市民階層，仍有心支持像魯本斯這樣優秀的藝術家 在故鄉安居。有關安特衛普在宗教改革後遭遇到的困境，布氏在 1845- 1846 年之交所寫的〈繪畫史講稿〉（“Vorlesungen über Geschichte der Malerei”）26——這也是他在取得博士學位（1843）後，對魯本斯藝術最 早發表的見解——已經提到以下的觀察： 自從1585 年安特衛普被西班牙人征服後，局勢大為改變。想繼續保 有新教信仰的人現在只能逃到尼德蘭北方省份，尤其是逃到阿姆斯 特丹（Amsterdam），主因是可以入海的雪爾德河（Schelde）河道 已經被荷蘭人封鎖了。安特衛普原有居民十七萬人，到了1610 年， 只剩下八萬人。安特衛普籠罩在一片寂靜之中，修道院紛紛興建起 來，但街道仍被荒草掩蓋。嚴格的天主教被引進這個城市；然而， 安特衛普人對生活情趣的追求，喜歡聚會飲宴，熱衷節慶遊行，依
25 JBW 11 (Erinnerungen), p. 15. 26 這一系列的〈繪畫史講稿〉共分兩大部分，第一部分從君士坦丁大帝時代講到十七、八 世紀的義大利繪畫（1844-1845 年之交的冬季），第二部分從魯本斯與林布蘭特講到布 氏當時的現代藝術（1845-1846 年之交的冬季）。這一系列〈繪畫史講稿〉（“Vorlesungen über Geschichte der Malerei”）收錄於 JBW 18 (Neuere Kunst seit 1550) (Basel / München: Schwabe Verlag & Verlag C. H. Beck, 2006), pp. 1-123.
然像在十五世紀杜勒（Dürer）的時代那樣。就在這種結合反宗教改 革（Gegenreform）與粗獷市井生活的土壤上，產生了新的藝術。這 個新的藝術浪潮之所以可以刺激大量藝術品產生，一方面是教堂與 修道院對宗教藝術重新有許多需求；另一方面是因為過去有大筆資 金被存積下來不敢花用。在安特衛普藝術開始展現新風貌之際，比 利時布魯塞爾與漢特（Ghent）兩地也有一些地方小畫派隨之興 起。——位居布魯塞爾宮廷的亞伯特大公爵（他仿效的楷模是岳父 菲利普二世）與其夫人依撒貝拉（她父親的總管、著名的女獵人…… 等等），對藝術發展不太插手干涉。富商與企業組織（Corporationen） 比統治君侯還要有影響力。 主要的關鍵在於此時產生了偉大不朽的魯本斯。如果沒有他，比利 時畫派可能還要長期陷在 Frans Floris（1517-1570）的折衷派困境 中，無法順利結合義大利與法蘭德斯藝術（Flemish art）。27 布 氏 對 「 反 宗 教 改 革 」 （ 德 文 ：Gegenreformation ； 英 文 ： Counter- Reformation）這個概念並不陌生，因為這正是他的老師蘭克在其享譽歐 洲的成名作《教宗史》一書刻意引介的專業史學概念。28布氏對「反宗教 改革」與「巴洛可」（Baroque）藝術之間的關係也不陌生，29在布氏所寫 的《義大利藝術鑑賞導覽》（Der Cicerone: Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens, 1855）討論十七世紀繪畫部分，他開宗明義就寫道：
「反宗教改革帶起了當時教會藝術追求寬敞、富麗輝煌的巴洛可風格。 在繪畫上，這樣的精神也反映在以激情、強烈的方式來表現宗教神聖的
27 JBW 18 (Neuere Kunst seit 1550), p. 75.
28 Leopold von Ranke, Die römischen Päpste, ihre Kirche und ihr Staat im 16. und 17.
Jahrhundert, 3 Bde. (Berlin: Duncker & Humblot, 1834-1836), Books 5-7.
29 有關藝術史研究裡「巴洛可（Baroque）」概念的形成與開展，參見 Martin Warnke, “Die Entstehung des Barockbegriffs in der Kunstgeschichte,” in Europäische Barock-Rezeption:
Vorträge und Referate gehalten in der Herzog-August-Bibliothek Wolfenbüttel vom 22. -25. August 1988 (Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 1991), pp. 1207-1223.
人與物」。30然而，在晚年所寫的《緬懷魯本斯》裡，布氏卻沒有將魯 本斯置於「巴洛可」藝術的概念框架下，或是教會史裡的「反宗教改革」 來討論。反之，他特意刻劃的歷史環境是一個人與人、國與國、以及不 同基督信仰教派之間長時期互相鬥爭、掌權者只想鞏固自己利益的「亂 世」。 布氏有意跳脫當時學術界盛行的理論架構來詮釋魯本斯藝術，首先 可從《緬懷魯本斯》不採用「巴洛可」這個風格概念來討論魯本斯作品 清楚看出。雖然魯本斯的畫風充滿戲劇性的動感，但是布氏卻用「均衡 對等」（Äquivalenz）這個看似在形容拉斐爾藝術風格的概念來說明魯本 斯繪畫真正的特質。31布氏在此所談的「均衡對等」涵蓋了構圖與表現 境界。他認為，魯本斯的繪畫表面上雖然動感張力十足，但是靜心細觀 之後，卻會發現，他的作品真正獨到之處，是在整個畫面構成裡，隱藏 在強烈動感下的平衡與寧靜。在布氏的詮釋裡，不論從構圖或意境來看， 畫作能夠散發出這種氣質，是因為身處亂世的魯本斯自己擁有沉靜平和 的心靈，並不會盲從「巴洛可」藝術一味想在畫面上製造騷動不安的時 代品味。32 在討論魯本斯與「反宗教改革」歷史文化的關係時，布氏的著眼點 也不是放在當時一般人難以置喙的政教大框架上。相反地，布氏強調， 在宗教走上尖銳對立、政治走上專制王權的幽暗時刻，安特衛普有幸擁 有熱愛藝術文化的行政首長與受過良好人文薰陶的市民階層。因為他們 的支持，魯本斯才能在亂世裡安心創作。而安特衛普也有幸擁有魯本斯。 在布氏心目中，魯本斯獨特的藝術史意義，不在於他是一位精擅義大利 藝術風格的尼德蘭巨匠，而在於他是一位即便面對大時代動亂，依然懂 得堅持創作主體性的藝術家。
30 Jacob Burckhardt, JBW 3 (Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens.
Malerei) (Basel / München: Schwabe Verlag & Verlag C. H. Beck, 2001), p. 226.
31 Edith Struchholz and Martin Warnke, “Editorisches Nachwort” zu JBW 11 (Erinnerungen), pp. 236-237.
由富商階層為社會主力的安特衛普，過去是「阿爾卑斯山以北真正 的藝術中心」，33然而，受到荷蘭獨立戰爭（1568-1648）影響，經濟受創 甚深。隨著荷蘭建國運動日益推進，自1580 年代起，安特衛普在經濟上 逐漸失去昔日風華。在宗教上，安特衛普雖然是天主教反宗教改革在西 北歐的重要據點；但是，比起西班牙雷厲風行的反宗教改革運動，亞伯 特大公爵夫婦統治下的安特衛普氣氛寬和許多。布氏在《緬懷魯本斯》 裡認為，相較於歐洲許多地方宗教與政治意識形態激烈對立，安特衛普 洋溢的安適氣氛，幾乎可以說，返鄉後的魯本斯真是有幸定居在一個西 歐中立的小城（niedergelassen an einer thatsächlich so viel als neutralen Stätte des Occidentes）。34
在政治上，安特衛普不是統治宮廷所在。而亞伯特大公爵夫婦對於 魯本斯的賞識與支持，更讓他在故鄉安特衛普能與當時歐洲的政教威權 保持適當距離。這是布氏在《緬懷魯本斯》一書中，屢次重申的要點， 例如： 對魯本斯而言，很幸運地，在他生活周遭沒有威權。執政的最高首 長——亞伯特大公爵夫婦——是信仰極為虔敬之人；而且安特衛普 也非教廷所在地，甚至不曾是尼德蘭最有份量的神學家所居之處， 因為這種重要人物住在魯汶（Louvin）。35 從政治史的角度來看，三十年戰爭時期也是歐洲專制王權（royal absolutism）興起的時代。在法國路易十三（Louis XIII）時期掌政長達 十八年（1624-1642）的黎希留樞機主教（Cardinal Richelieu, 1585-1642） 治下的宮廷御用畫家，36必須時時依照君王或宮廷喜好的品味來創作， 以致於他們的畫風雖然反映了當時流行的藝術風格，作品卻缺乏真實動
33 Franz Kugler, Handbuch der Geschichte der Malerei seit Constantin dem Grossen. Zweite Auflage, umgearbeitet und vermehrt von Jacob Burckhardt, 2 Bde. (Berlin: Verlag von Duncker und Humblot, 1847), vol. 2, p. 396.
34 JBW 11 (Erinnerungen), p. 33. 35 JBW 11 (Erinnerungen), p. 29. 36 JBW 11 (Erinnerungen), pp. 21 & 27.
人的情感。37在其他反宗教改革氣氛嚴明的地區，例如教廷與西班牙， 當地畫家在創作時處處受到教義與教條箝制，藝術家並無法自由發揮自 己的才華。38相較之下，魯本斯不擔任專制君主的御用畫家，也與政教 威權保持適當距離，這就是在歐洲走向政治集權、宗教意識形態尖銳對 立的時刻，魯本斯的藝術創作卻依然能夠獨樹一格，越晚年作品越精彩 的主因。 有關魯本斯的創作不受教會威權左右，布氏在書寫《緬懷魯本斯》 之前，就已經對這個問題進行過不少思考。他曾以魯本斯繪製的兩幅《最 後的審判》（《最後的審判〔大〕》The Big Last Judgment, 1617, 圖一；
《最後的審判〔小〕》The Small Last Judgment, c. 1621/22, 圖二），來
與米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti, 1475-1564）在梵諦岡西斯汀禮 拜堂繪製的《最後的審判》壁畫（The Last Judgment, 1537-1541, 圖三）
進行比較。39布氏之所以特別將這三幅畫放在一起，是有深意的。 1563 年 12 月 3 日與 4 日，全特大公會議（Council of Trent）舉行了 第二十五場（也是最後一場）議程。這個議程的主題是討論宗教改革者 嚴重撻伐的一些議題——聖徒崇拜、聖徒遺物崇拜以及宗教圖像。在有 關宗教圖像的問題上，會議的結論是將宗教圖像的監管權交給各地區主 教負責。40也就是說，主教應注意，宗教圖像的創作應該莊重敬虔，不 可造成觀者認知上的混淆，引發不敬或褻瀆的聯想。教堂裡如果要擺置 任何宗教圖像，都必須經過主教同意。這場會議討論的結果之所以特別 強調宗教圖像要莊重合矩度，其實與文藝復興藝術家有時會藉宗教藝術 創作之名，事實上卻繪製令人想入非非的裸體人像有關。而在這方面， 最具爭議性的，就是米開朗基羅的《最後的審判》（圖三）。41 1564 年，
37 JBW 11 (Erinnerungen), pp. 70-71. 38 JBW 11 (Erinnerungen), p. 36.
39 JBW 18 (Neuere Kunst seit 1550), pp. 406-409.
40 英譯參見 Robert Klein and Henri Zerner eds, Italian Art 1500-1600. Sources and Documents (Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, Inc., 1966), pp. 120-122.
Giulio da Fabriano 已經著文〈繪畫創作之謬誤對話集〉（“Dialogo degli Errori de’ Pittori”），公開討論米開朗基羅《最後的審判》裡攙雜太多裸 體人像，有違道德觀瞻的問題。42接下來一連串的批評聲浪更迫使教宗 保祿四世（Paul IV, 1476-1559）派人將這幅壁畫上的裸體人像都畫上衣 服，遮蓋住讓衛道之士感到「妨礙風化」的部分。米氏《最後的審判》 所引發的爭議，43以及反宗教改革時期天主教藝術家在藝術創作上所受 到的箝制，正是布氏用來突顯魯本斯宗教人物畫不以教會威權來自我設 限的獨到之處。因為即便教會設下許多箝制，魯本斯卻仍努力在米開朗 基羅的基礎上，以人體的肢體語言作為表達豐富宗教意象的溝通媒介。44 而在另一方面，魯本斯又能以自己獨到的細膩情感與信仰認知，開創在 本質上與米開朗基羅大不相同的精神格局。 以魯本斯所繪《最後的審判〔大〕》（圖一）為例，布氏認為，魯 本斯這幅畫是以上帝對凡人的慈愛為出發點，不像米開朗基羅的《最後 的審判》（圖三）仍脫離不了威權審判的意味。《最後的審判〔大〕》 是魯本斯在1617 年為南德 Neuburg 聖母教堂主祭壇所作。當時這座教堂 才剛從新教教堂轉變成天主教禮拜堂，隸屬於耶穌會名下。45布氏認為 魯本斯這幅畫裡耶穌基督的表情與肢體動作比較戲劇化（theatralisch）， 但洋溢著基督賞賜豐盛恩典的氣息，如同耶穌在對世人宣告：「來吧！
italienischen Renaissance Malerei 1280-1580 (Würzburg: Arena Verlag, 1984), pp. 188-288.
42 參見 David Freedberg, “Johannes Molanus on provocative Paintings. De Historia Sanctarum
Imaginum et Picturarum, Book II, Chapter 42,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 34 (1971, London), pp. 229-245, here p. 229.
43 參見 Bernadine Ann. Barnes, Michelangelo’s Last Judgment: The Renaissance Response (Berkeley: University of California Press, 1998).
44 參見花亦芬，〈「殘軀」——藝術創作的源頭活水：Torso Belvedere 對米開朗基羅的啟 發與影響〉，《人文學報》26 期（2002 年 12 月，桃園），頁 143-211。
45 這座聖母教堂（Liebfrauenkirche）在 1607 年興建之初，原是新教的教堂。但是，1614 年因當地統治者Wolfgang Wilhelm 公爵改信天主教，所以將這座教堂改贈給耶穌會。參 見 Konrad Renger & Claudia Denk eds., Flämische Malerei des Barock in der Alten
你們這蒙賜福的」（“venite benedicti”〈馬太福音〉25:34）。相較之下， 布氏認為，米開朗基羅《最後的審判》所刻劃的耶穌，比較像是高高在 上的審判者，對不遵守上帝教誨的人要降下懲罰，一如福音書所言：「你 們這被詛咒的人，離開我」（“abite maledicti”〈馬太福音〉25:1）。46 根據目前最新的研究，《最後的審判〔小〕》（圖二）應是魯本斯 在1621 至 1622 年之交，將一幅原本構思為《跌落地獄圖》（Höllensturz） 的畫作在頂端另加上弧形畫板，然後在其上加畫耶穌基督、聖母馬利亞 與聖方濟等人，而成為我們目前所見的樣貌。47這樣的看法與布氏當時 的想法可以互相參證。布氏認為，這幅畫原先應是魯本斯出於純粹創作 興趣所畫，可能是他從米開朗基羅《最後的審判》被打入地獄的人物造 型發想，希望另外創作一幅在藝術構成上可與之互別苗頭的新作，出發 點單純是為了尋求藝術表現的創新。因此布氏認為，在作品實際的解讀 上，《最後的審判〔小〕》其實與宗教儀式或教義闡發（ritual-sachlich） 無關。48 同 樣 的 情 況 也 可 見 於 魯 本 斯 為 比 利 時 各 修 會 （ 如 耶 穌 會 、 方 濟 會……等等）所繪製的宗教作品上。舉例而言，傳統的尼德蘭主祭壇畫 都是以三折聯畫（triptych）的型態來製作。例如，魯本斯初返鄉時所畫 的《舉起十字架》（The Raising of the Cross, 1610-1611, 圖四，現藏於
安特衛普主教座堂）與《從十字架上卸下耶穌受難身軀》（The Descent from the Cross, 1611-1614, 圖五），就是在初返鄉階段刻意遵循尼德蘭
祭壇畫傳統所繪製的作品。三折聯畫因為有較多描繪的空間，可以詳盡 刻劃宗教故事內容，具有完整敘事的優點。然而，深受義大利藝術影響 的魯本斯，卻更想探索視覺圖像本身具有的感發力。當魯本斯的創作生 涯越趨穩健成熟，他便開始以個人藝術才性的追求來超越傳統尼德蘭宗
46 JBW 18 (Neuere Kunst seit 1550), p. 406.
47 Konrad Renger & Claudia Denk eds., Flämische Malerei des Barock in der Alten Pinakothek, pp. 324-327.
教藝術的限制。例如，1620 年他為安特衛普方濟會所屬的 Récollets 教堂 繪製的《十字架上的基督》（Christ on the Cross; “Le coupe de lance”, 圖
六）49便捨棄三折聯畫的形制，改採義大利祭壇畫獨鍾的單一畫幅。50單 一畫幅的敘事空間雖然沒有三折聯畫多，卻能將視覺觀視引到單一焦點 上，創作者因此可以專注於表現畫幅上宗教人物的肢體語言與彼此之間 的互動，追求創新的視覺效果，而不必花費太多心力去注意微小的敘事 細節。51 在布氏對魯本斯藝術的闡述裡，他藉由反宗教改革時期天主教地區 藝術家必須小心翼翼遵守的種種規範，來凸顯魯本斯藝術獨有的自由與 自主。作為當時西北歐地區最孚國際聲望的藝術家，魯本斯不以教會「代 言人」的身分來換取稱霸一時的尊榮，也不委身為特定修會闡釋教義以 換取現世的利益。相反地，他的作品能真切地表現出許多前人或同儕畫 家不曾表現過的信仰感知與宗教情感，因而贏得泛歐普遍的肯定與認 同。布氏正是在這個層次上，論述魯本斯的宗教藝術何以能超越反宗教 改革藝術的格局，成為傳世不朽的傑作。
三、亂世裡個人才性的發揮
在《義大利文藝復興時代的文化》一書裡，布氏一則正面肯定「個 人主義」讓個人的才性得到解放，不受世俗規範與教會陳規限制的個人 可以自在地探索世界，盡情發揮個人潛力；而藝術文化的發展也開始具 有不斷推陳出新的動能：49 JBW 11 (Erinnerungen), p. 16.
50 Alexander Nagel, Michelangelo and the Reform of Art (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), pp. 113-140.
51 有關魯本斯回到安特衛普後，早期單幅式祭壇畫的創作，參見 Martin Warnke, Rubens.
十三世紀末起，義大利開始出現大批具有個人色彩的人物。過去對 個人主義發展的箝制至此完全被打破，成千的人盡情開拓自家風 貌。52 而個人意識的覺醒，也讓文化的精神向度開始朝向縱深觀視的方向發展： 我們不要只看「輝煌者羅倫佐．梅迪西」（Lorenzo de’Medici il Magnifico）一生享有的好運、才華與性格，也應從個人主義者—— 如雅瑞歐斯特（Ludovico Ariosto, 1474-1533）——所寫的嘲諷文章 來認識當時的人怎樣評斷自己。雅瑞歐斯特以極平和的語氣表達自 己作為一個獨立的個體與詩人的自豪，也以嘲諷的眼光剖析自己如 何耽溺於享受，他有最敏銳的嘲諷與最深摯的良善。53 在另一方面，布氏卻也不諱言，「個人主義」為歐洲近代文明製造出許 多問題。布氏對「個人主義」的探討，認為其源頭來自於政治（國家） 與宗教（教會）在深層結構上起了根本變化。當新時代的人無法再依循 傳統的行為規範與心理認知來確保個我生存，大家就開始拋棄過去遵守 的社會法則與道德倫理，各憑本能與需求來追求自我意志的滿足。在這 樣的情況下，文藝復興時代的人開始揚棄中古社會文化視為最高價值的 宗教聖潔，逐漸轉往「有意識地去道德化」（Bewuβtsein der Demorali- sation）54這個方向發展。換句話說，對文藝復興時代的人而言，成為「聖 徒」不再是生命理想追求的極致；成為大家看得見、自己也掌握得到的 「歷史上的大人物」（die historische Gröβe），反而成為俗世價值奮力 追求的目標。布氏在《義大利文藝復興時代的文化》第六卷〈倫理道德 與宗教〉中寫道： 自從大家對上古文化愈益熟稔之後，歷史上偉人的生活風采成為大 家遵循的新行為準則，這也取代了過去大家謹守的基督徒生活理
52 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 171。 53 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 177。 54 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 503-505。
想，去追求神所喜悅的聖潔。由於輕易地誤以為人生在世孰能無過， 所以大過小犯沒什麼好放在心上的。反正歷史上重要的人物哪個不 是引人爭議的行為一堆，但他們仍然成就了自己的英名。也許，這 樣的心態就在不知不覺中發芽茁壯。55 然而，在布氏眼中，這種只在乎滿足自己欲求、卻不管他人死活的「個 人主義」，如果無法從其他方面加以節制，歐洲近現代文化的體質是難 以免除「惡」的危害。儘管布氏希望以多元省察的立場來探討「個人主 義」，但他仍忍不住寫下一段帶有清楚道德批判的話： 當時義大利人性格的基本缺點看來也是使他們偉大的先決條件：也 就是發展成熟的個人主義（der entwickelte Individualismus）。這樣 的個人主義首先肇始於內心抵制反抗君主專政、或非法取得政權的 國家權威。〔……〕看到別人因自私自利而占盡便宜（beim Anblick des siegreichen Egoismus），個人主義者也要挺身出來捍衛自己的權 益，所以就會鋌而走險用報復的手段與陰狠的暴力，來讓自己的內 心取得平衡。〔……〕 如果從廣義或狹義來看所謂的「自私自利」（Selbstsucht）是一切罪 惡之源，那我們大概可以說，當時自我意識強烈的義大利人的確比 其他族群的人更接近惡（das Böse）。56 很顯然，在探討「個人主義」的問題上，布氏既希望能夠維持多元省視 的立場；但又憂心歐洲文明找不到其他出路，來矯正失去宗教形而上關 懷的「個人主義」所帶來的斲傷。從《義大利文藝復興時代的文化》第 六卷〈倫理道德與宗教〉的序言可以看出，布氏的擔憂並非關在象牙塔 裡的學者單純發出的思辯之言，而是根據他的史識，對未來文明發展不 禁懷有的憂慮： 一個看來病入膏肓的民族，也許可以很快重拾健康；同樣地，一個
55 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 504。 56 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 528。
看來強健無比的民族，也許體內正潛伏著致命的病毒，時候一到， 馬上發病喪命。57 同時面對個人主義為歐洲文明帶來錯綜複雜的正、負面效應，筆者 認為，布氏對如何解決「個人主義」帶來負面影響之思考，最好的理解 切入點應是他對文藝復興「全才」的闡釋： 自我期許促使一個人盡可能發展自己的人格特質，如果這能與自己 天生多才多藝的優異稟賦以及深入涉獵當時所有文化素養的內涵相 結合，便可以產生「全才型」的人物（der “allseitige” Mensch, l’uomo universale）。58 「全才」對各種知識技能充滿自主學習的熱情，因此，不會讓自己變成 為人所役的御用文人或自以為是的匠師。59布氏對於「全才」的詮釋其 實充滿了他個人對教育與文化理想的投射，因此完全持正面肯定的態度 來論述： 十五世紀是全才型人物輩出的傑出世紀。所有傳記都會提到傳主能 在閒暇時所從事的愛好上有超越業餘水準的傑出表現。佛羅倫斯的 商人與政治家往往精通古希臘文與拉丁文，而且他們也會邀請最負 盛名的人文學者來講解亞里斯多德的政治學與倫理學，自己的兒子 也必須跟著一起聽。而他們的女兒也都接受極好的教養，在這個部 分，可說是成功地開創了私人高等教育的先河。人文學者本身也被 要求盡可能精通各領域。他們精通古典語文的情形並不像現代學者 只把這些古老的語言當成藉以客觀研究古典文化的工具，而是能在 現實生活各層面靈活運用之。60 在布氏心目中，「全才」以其對萬事萬物的熱愛，跨越了知識分類的侷 限以及技藝與才性的區別，成為重視人文素養的菁英共同追求的理想。
57 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 503。 58 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 177。 59 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 177-179。 60 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 178-179。
如 果 我 們 用 Luca Farulli 討 論 布 氏 與 尼 采 在 談 論 有 關 「 跨 界 」 （Grenzüberschreitung）問題的差異61來看，可以說，布氏所談論的「全 才」是即便身處亂世，仍然在放眼可見的歐洲海岸線範圍內努力追求知 識、創造深具人文價值文化的人。布氏的「全才」不像尼采所讚揚的哥 倫布（Christopher Columbus, 1451-1506），是在歐洲海岸線以外的浩瀚 汪洋上，以天地為家，不顧一切地追求自我潛能的不斷超越。正因為布 氏對「全才」的思考是放在人文價值觀的建立上，因此，他在乎的是： 「個人」如何將「全才」的理想內化為優雅從容的心靈境界，既可以自 然而然流露於言談舉止間，又能反映在自己內心對應周遭世界的進退出 處上。在這方面，卡斯堤吉歐內（Baldassare Castiglione, 1478-1529）所 寫的名著《朝臣》（Il cortegiano, 1528）帶給布氏不少啟發： 一如卡斯堤吉歐內所言，朝臣應接受良好的訓練，不只是為了在宮 廷服務所需，更是出於朝臣自發的意願。朝臣其實是最理想的社交 人才，是當時人文教養理念裡不可或缺的極致精粹。朝臣決定他所 服侍朝廷的格調，而不是朝廷決定朝臣該作些什麼。一個對所有事 情都深思熟慮的朝臣，說實在的，沒有那個朝廷配得上聘用他來服 務，因為他具有的才幹與外在的形象其實與完美的君王無異；而他 對各種事物（不論世俗或心靈層次）的應對進退，又顯得如此安詳、 練達而自然，展現出相當獨立的自在。驅使朝臣追求完美的心靈力 量，筆者雖然無由探知，但並非為了服侍君侯，而是為了追求個人 的完成。62 布 氏 心 目 中 理 想 的 朝 臣 ， 之 所 以 能 成 為 全 才 型 「 絕 對 的 個 人 」 （das absolute Individuum），63重點不在於他可以在執政者身邊成為分享權力
61 Luca Farulli, “Nietzsche und die Renaissance: Die Reflexion über »Grenze« und »Grenzüberschreitung«,” in August Buck ed., Renaissance und Renaissancismus von Jacob
Burckhardt bis Thomas Mann (Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1990), pp. 54-70, here pp.
58-59.
62 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 458。
的人；而在於他有足夠的才華與識見，懂得明辨何時可以盡情展露才學， 何時又該有所堅持、不隨波逐流。因為布氏認為，只有懂得堅持個人主 體性、重視人文價值高過世俗利益的朝臣，才有可能成為推動社會文化 朝向健康方向發展的良才： 將有才識的平民延攬入宮廷到君王身邊服務，並非不可能。重點只 在於，朝臣應是十八般武藝樣樣精通的全才，只要大家想得到的才 能，他們都該具備。如果他以恭謹不踰矩的法度面對所有事，那不 是因為血緣關係所致，而是因為他謙和的個人主體性已臻完美之 境，這是一種近現代社會認定的高貴。衡量這種社會主流價值認定 的高貴，主要是看文化素養與富裕程度，也就是說，所謂富裕是將 畢生心力奉獻於人文涵養（Bildung）上，而且為與文化相關的事物 慷慨大方地付出。64 從上述的討論來看《緬懷魯本斯》一書，就可以清楚看出，布氏為 何會選擇魯本斯作為他最後遺著闡釋的對象。在《義大利文藝復興時代 的文化》裡，布氏為了打破個人主義者只知一味追求自我意志實現，最 後卻往往落入爭逐計較的負面形象，所以特地選擇有深刻宗教修持的瓦 雷瑞亞諾修士（Fra Urbano Valeriano, 1443-1524）作為該書稱許的學者 典範。65然而，瓦雷瑞亞諾修士畢竟不是「朝臣」，與布氏想要強調既
modernen Welt,” in: Hans R. Guggisberg ed., Umgang mit Jacob Burckhardt. Zwölf Studien (Basel: Schwabe Verlag, 1994), pp. 159-190, at p. 169.
64 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 436-437。
65 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 337-338：「到頭來，到底有哪一位學者是真正幸 福快樂的？他們又是如何享有幸福快樂？是對上述這些苦難都視而不見、麻木無所感 嗎？〔……〕孔塔理尼（Gasparo Contarini, 1483-1542）說，他心中幸福學者的典範是貝 魯諾籍（Belluno）的修士瓦雷瑞亞諾（Fra Urbano Valeriano, 1443-1524），他長年在威 尼斯教授希臘文，也造訪過希臘與東方，到了晚年還喜歡到世界各國遊歷，從沒有騎乘 過任何動物當交通工具，從不為自己私藏任何錢財，拒絕接受任何榮銜或高官厚祿。除
了有一次從樓梯上摔下來以外，他真是一生無病無災，安享 84 歲高壽辭世。他的一生
與其他人文學者相較，有何不同？人文學者擁有更多自由意志、更多個人主觀想法， 好像隨時都想緊緊抓住到手的機會。反之，瓦雷瑞亞諾這位托缽修士從小就在修道院
能出世、又能入世的「全才」仍有一段距離。在《緬懷魯本斯》一書裡， 布氏對魯本斯的描述，不論作為「朝臣」或「個人」，其實更貼近他在 《義大利文藝復興時代的文化》對「全才」所揭櫫的理想。 除了作為享譽歐洲的大畫家外，魯本斯與十六、七世紀絕大多數藝 術家最不同的生命經驗在於，1623 至 1633 年間，他曾多次擔任依撒貝 拉大公爵夫人的外交使節，致力於促進尼德蘭南北和平。66在繁忙的繪 畫工作之餘，耗費許多時間與心力涉足三十年戰爭時代錯綜複雜的國際 政治，就客觀條件而言，是因為魯本斯受過良好的古典人文教育，深獲 兩年前（1621）甫遭夫喪的依撒貝拉高度信賴與倚重；就魯本斯個人主 觀因素而言，布氏認為，作為一位熱愛故鄉安特衛普的人，魯本斯步上 國際外交舞台，的確是想為哈布士堡尼德蘭的和平盡一份心力。在這方 面，他「大可在上帝與世人面前坦言，自己的目標的確就是如此」（sich vor Gott und der Welt bekennen konnte）。67
長大，在飲食睡臥方面，從來不曾享受過想要什麼就可以得到什麼，所以一般人眼中 的束縛，對他而言，根本算不上束縛。這種隨遇而安的性格讓他遭遇各種憂患都能保 持怡然自得之心，而這樣的修養與風範也讓所有聽過他演講的人深受啟發與感動。」 66 對於魯本斯在這十年之間在歐洲各國的往返周旋，布氏在《緬懷魯本斯》一書裡沒有著 墨太多。他只是概括性地提到：1627 年，魯本斯以藝術之名為藉口，前往荷蘭；1628 年夏天至 1629 年春天，他在馬德里（Madrid）停留了八個月；接著又去英國倫敦拜訪 英王查理一世（Charles I, 1600-1649），直到1630 年 4 月才返回安特衛普。1632-1633 年， 魯本斯進行他最後的外交活動。他先是與第三任荷蘭共和國世襲統領Frederick Henry of Orange（1584-1647）在荷蘭會面；接著又會晤了丹麥特使。但是，他越來越清楚，作為 一位畫家，自己涉足哈布士堡外交事務如此之深，已經引起比利時政壇多人的不滿。 隨著依撒貝拉大公爵夫人在 1633 年底過世，魯本斯也選擇結束十年的外交生涯。1626 年，魯本斯的元配Isabella Brant（1591-1626）過世；1630 年底，他娶了小自己 37 歲的 Helena Fourment（1614-1673）為妻。重新回到安特衛普過著單純藝術創作的生活，表示 魯本斯不再希望藉由與歐洲統治權貴周旋，來達成自己對歐洲和平的理想；而是回到畫 布面前，將安特衛普視為他向世界、向後代發聲的小宇宙。參見JBW 11 (Erinnerungen), pp. 17-18. 有關魯本斯外交生涯之研究，參見 Fiona Donovan, Rubens and England (New Haven and London: Yale University Press, 2004).
從另外一方面來看，如果布氏將「全才」看成是義大利文藝復興文 化所催生出來的新式菁英「類型」（Typus），我們應該要注意，布氏是 從普遍有效的層次來解釋「全才」的特質，希望藉此與不世出的「天才」 做出區隔。這個區分明顯見於，當布氏要舉例說明文藝復興的「全才」 時 ， 他 是 舉 十 五 世 紀 佛 羅 倫 斯 的 人 文 學 者 兼 建 築 師 阿 爾 貝 堤 （Leon Battista Alberti, 1404-1472）為例，而非充滿天才神秘風采的藝術家達文 西（Leonardo da Vinci, 1452-1519）。68十九世紀歐洲是一個熱烈討論「天 才」的時代，69布氏為何不多花一些筆墨討論達文西、或與達文西相似 的藝術「天才」？反而要將討論文藝復興菁英風采的論述重點擺在「全 才」上？在《義大利文藝復興時代的文化》裡，布氏並沒有說明原因， 只是淡淡地寫道：「達文西的傲世奇才我們永遠只能在歷史的遙望裡略 窺一二。」70然而，這並不表示布氏對十八世紀以降德意志知識圈大感 興趣的「天才」議題沒有自己的看法。相反地，從這本書另外一段討論 達文西的段落我們可以讀到，布氏對於「天才」不是只看到他們令人豔 羨的不羈才情；從文化發展的角度，布氏也看到天才相當「個人主義」 的性格特徵，是有其容易製造問題之處： 達文西這位藝術大師為何一直選擇待在米蘭宮廷，除了說是他自己 心甘情願外，真的很難理解。作為這個時代最多才多藝可以四處遊 走的天才，達文西卻選擇長期待在米蘭，這只能說，在羅德維科． 史佛薩身上達文西看到一種異於常人的特質，所以這位謎樣的藝術 天才願意長期留在他身邊。日後，當達文西選擇為殘暴的凱撒．伯 爾嘉（Cesare Borgia）與法王法蘭西斯一世（Francis I）效勞時，也 有可能是被這些人與眾不同的情性所吸引。71
68 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 179-181。
69 參見 Jochen Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur,
Philosophie und Politik 1750-1945, 2 vols. (Heidelberg: Universitätsverlag Winter GmbH,
2004).
70 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 181。 71 《義大利文藝復興時代的文化》，頁 59-60。
在著述上，布氏對「天才」問題比較具體的闡述，必須等到他後來 所 寫 的 《 歷 史 研 究 導 論 授 課 手 稿 》 有 關 〈 歷 史 上 的 大 人 物 〉 （“Die historische Gröβe”）那一章。72布氏在此談到那些不顧傳統倫理道德、以 個人驚世駭俗魅力叱吒時代風雲的人物時，認為這些狂飆人物的生命是 介於「天才」與「瘋狂」之間。73在他的觀察裡，十九世紀歐洲之所以 熱衷討論這種一心只想追求自我意志滿足、卻無視於善惡後果的「天才」 或「英雄」，有其時代環境因素： 透過各種語言文字的交流、透過越來越頻繁的交通往來、透過歐洲 人走向世界各地、透過我們對各種事物越來越深廣的研究探索，我們 的文化在本質上越來越以具有高度全面接受性（Allempfänglichkeit） 為標的。在追求普遍有效性的同時，我們也變得對特別與眾不同、 特別驚世駭俗的人有高度興趣。74 儘管是時代潮流所致，也儘管布氏個人也相當欣賞這些天才不羈的才情 與非凡的創新，但他卻不認為這種「天才崇拜」或「英雄崇拜」可以為 歐洲文明帶來健康的發展。75因為在布氏心目中，為了追求個人意志的 徹底貫徹，太過英雄主義的人最後都避免不了要與罪惡（Verbrechen） 打交道。76 1877 年 11 月 6 日，布氏以十九世紀廣受推崇的藝術天才——林布 蘭特——為題，作了一場演講。77在這場演講裡，布氏一方面肯定林布蘭
72 Jacob Burckhardt, Über das Studium der Geschichte, Neues Schema—JBW 10 (Aesthetik der
bildenden Kunst. Über das Studium der Geschichte), pp. 274-301.
73 Jacob Burckhardt, Über das Studium der Geschichte, Neues Schema—JBW 10 (Aesthetik der
bildenden Kunst. Über das Studium der Geschichte), p. 298.
74 Jacob Burckhardt, Über das Studium der Geschichte, Neues Schema—JBW 10 (Aesthetik der
bildenden Kunst. Über das Studium der Geschichte), p. 276.
75 Lionel Gossman, Basel in the Age of Burckhardt, p. 434.
76 Jacob Burckhardt, Über das Studium der Geschichte, Neues Schema—JBW 10 (Aesthetik der
bildenden Kunst. Über das Studium der Geschichte), p. 297.
77 Jacob Burckhardt, “Rembrandt,” in JBW 13 (Vorträge 1870-1892) (Basel / München: Schwabe Verlag & Verlag C. H. Beck, 2003), pp. 194-213.
特對藝術的真誠，不論他個人生命起伏跌宕為何，始終努力創作；布氏 也提到，林布蘭特的畫風與他個人的人格特質息息相關。但在另一方面， 布氏也不諱言，天才性格強烈的人在文化發展上是會製造出一些問題 的。布氏認為，在藝術文化創造上，這種個人性格極為鮮明的人，雖有 他人難以企及的獨創性；但是如果整個國族文化的發展是以這種類型的 「個人」為楷模，難免會造成傳統中斷，為後世留下許多問題。78以林 布蘭特為例，布氏就指出，他的畫風雖然相當寫實，但與魯本斯相較， 林布蘭特筆下的人物，「手」畫得不夠好，79人物造型也不夠優美。80此 外，布氏認為，林布蘭特是一個完全活在自己世界裡的「個人」。反之， 魯本斯在創作上、生活上、技藝傳承上，都能與周遭世界建立相當愉悅 和諧的關係： 〔魯本斯〕傳承了義大利最後一個風格健朗的畫派——威尼斯畫 派。他也是有史以來最為強健不息、幸福快樂的人之一。在藝術創 作上，他自在且均衡地通曉各種表現方式，因此不僅能夠快樂地開 創屬於自己的畫派，成為培育出 Jordaens 與 van Dyck 等高徒的名 師；從比利時後世子子孫孫豐富的畫作裡，也可看出他的影響。81
78 布氏也持同樣的觀點來評論米開朗基羅的創作，認為他掀起的巨大風潮，讓後輩藝術家 陷入「難以抗拒」（Betörung）的困境，最後大家只能以米氏獨步全歐的巨碩人物畫風 為依歸，無法再有其他選擇。參見Werner Kaegi, Jacob Burckhardt. Eine Biographie, Bd. VI, 2 (Basel/ Stuttgart: Schwabe & Co. Verlag, 1977), pp. 594-595.
79 有關「手」的描繪，布氏在《緬懷魯本斯》裡，花費許多筆墨讚揚魯本斯人物畫對手的 刻劃極為細膩動人。參見JBW 11 (Erinnerungen), p. 45.
80 類似的批評也出現在《義大利藝術鑑賞導覽》有關 Donatello 的論述裡。在此書中，布
氏認為Donatello 一心追求自然寫實的雕刻風格，「完全不受限制」，他不顧美感需求，
一意求新、求寫實、求擬古的作法，「會對整個義大利的雕刻造成巨大、在某個層面上 危險的影響」。參見JBW 2 (Der Cicerone: Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke
Italiens. Architektur und Skulptur) (Basel / München: Schwabe Verlag & Verlag C. H. Beck,
2001), pp. 477 & 481.
從上述的討論可以看出，布氏晚期的著述與其說是立場超然的學術研 究，不如說是發自個人深刻史識的文化關懷。魯本斯就是在這樣的情況 下，逐漸成為布氏積極闡釋的對象。82透過魯本斯這個「全才」典範的 提出，布氏一則希望矯正大家對《義大利文藝復興時代的文化》有關「個 人主義」的誤解；一則也希望藉此平衡當時德意志社會文化對「天才」 崇拜或「英雄」崇拜一面倒的熱衷。 布氏除了1877 年透過關於林布蘭特的演講，表達他對林布蘭特作為 「天才」、以及魯本斯作為「全才」的看法外，他也曾在《歷史研究導 論授課手稿》裡提到，「偉大的近代心靈」應該具有三項特質：第一， 原創性（Originalität）；第二，豐富多面性（Reichlichkeit）。布氏認為， 「豐富多面性」的根源來自於「自身具有超人般的偉大稟賦（die groβe übermenschliche Kraft an sich），並且對於願意透過學習而獲得的進步， 有能力與興趣多方加以應用」。83這個見解與他在《義大利文藝復興時 代的文化》對「全才」特質的解釋十分相近。在藝術大師應具有的「豐 富多面性」上，布氏認為拉斐爾創作各階段都符合這個標準；但魯本斯 更以此特質回應了家鄉同胞在文化發展上的期盼。84第三，幸福。布氏 提到，大家對歷史上的大人物是否享有比凡俗之輩更完滿的幸福，是相 當感興趣的，尤其是否是身心同感快樂的幸福。85 布氏對上述三個特質的重視讓我們看到，他並不是從「人是時代環 境的產物」這樣的觀點來詮釋魯本斯與他所身處時代的關係；但也不是 將人抽離出他的歷史時空背景，打造「英雄創造時代」的強者形象。從 《義大利文藝復興時代的文化》到《緬懷魯本斯》，「亂世」一直是布
82 Lionel Gossman, Basel in the Age of Burckhardt, pp. 390-391.
83 Jacob Burckhardt, Über das Studium der Geschichte, Neues Schema—JBW 10 (Aesthetik der
bildenden Kunst. Über das Studium der Geschichte), p. 281.
84 Jacob Burckhardt, Über das Studium der Geschichte, Neues Schema—JBW 10 (Aesthetik der
bildenden Kunst. Über das Studium der Geschichte), p. 281.
85 Jacob Burckhardt, Über das Studium der Geschichte, Neues Schema—JBW 10 (Aesthetik der
氏歷史著述最為用心探討的課題。而對「文化創造」懷抱理想的菁英如 何在亂世裡活出具有人文典範的生命格局，更是布氏史學思想的價值核 心。從這個歷史關懷來看，布氏的「全才」是大大迥異於尼采哲學裡凌 駕於時空環境之上的「超人」。 根據上述的闡釋，我們可以回過頭來思考一個布氏史學的特殊論 點：魯本斯雖然憑藉個人的藝術成就，可以跳脫傳統框架自由創作；然 而，在反宗教改革的浪潮裡，安特衛普果真能如布氏所言，安靜作為「中 立」的文化古城嗎？布氏在 1845-1846 年〈繪畫史講稿〉中，對反宗教 改革時期安特衛普（das Antwerp der Gegenreformation）86的景況曾作過 以下描述： 因為西班牙在軍事上保全住比利時作為反宗教改革的勢力範圍，比 利時因而創造出一種新的、具有歷史意義的藝術。這種新藝術以相 當輝煌的方式表現在教堂藝術的復興上，比德意志反宗教改革藝術 的成就還要燦爛。87 從上述的文字可以看出，布氏晚年在《緬懷魯本斯》所提到的「中立」， 與其說是外緣的客觀歷史環境，不如說是公民自覺的心態。因為布氏筆 下的安特衛普之所以成為「西歐中立的小城」，並非因為它在實際政治 上、或宗教上是獨立自主的城市，也不是一般人民有能力決定自己是否 想要這個外在的政教框架；而是公民階層願意積極創造並維護自己故鄉 文化的決心。 這種公民自覺的心態可以從兩方面加以說明：第一，經濟上有能力 的市民與市民團體願意支持本地傑出的藝術家，發展具有家鄉特色的藝 術，而不受限於政治與宗教主流權勢的操控。誠如布氏在《緬懷魯本斯》 提到，回到家鄉定居後的魯本斯，有幸得到富商階層與企業組織的支持， 使得他不必為了迎合「一時興起、為時不久的恩庇之情（Protectionsstim- mungen des Augenblickes）以及富豪私人的藝術品味（Privatschmack der
