當斯巴達遇上尼爾-激起絢爛的火花以藝術大師畫作引導兒童教學為例

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(1)國立臺中教育大學幼兒教育學系碩士在職專班碩士論文. 指導教授:魏美惠教授. 當斯巴達遇上尼爾-激起絢爛的火花以藝術大師畫作引導兒童教學為例. 研究生:黃婷微撰. 中華民國一ｏ二年一月.

(2) 當斯巴達遇上尼爾-激起絢爛的火花以藝術大師畫作引導兒童教學為例摘要本研究旨在探討以藝術大師為引導下，傳統加開放(仿畫)、放任式開放(自由畫)兩種不同美術教學方式之兒童的繪畫表現、比較兩種不同美術教學方式對兒童畫作的影響及繪畫歷程。研究者以自創之畫室中的 7 位兒童為研究對象，蒐集兒童的藝術大師仿畫 102 幅與自由畫 102 幅共 204 幅，在量化的研究結果以 SPSS.12 套裝統計軟體進行分析，並輔以質性分析方式進行研究。本研究的主要發現如下: 一、兩種不同的美術教學方式下，兒童的繪畫表現有顯著性差異。兒童的自由畫繪畫表現在內容元素、兒童用色及整體表現上顯著性高於仿畫的繪畫表現。二、以三位藝術大師為引導的仿畫教學下，馬諦斯主題的線條使用顯著高於康丁斯基，梵谷的線條使用顯著高於康丁斯基。康丁斯基的兒童用色顯著高於馬諦斯，康丁斯基的兒童用色也顯著高於梵谷。兒童的繪畫整體表現上康丁斯基主題顯著高於梵谷，馬諦斯主題的繪畫整體表現顯著高於梵谷。以藝術大師為引導的自由畫教學，兒童在繪畫表現上則無明顯差異。三、兩種不同的美術教學方式各有所長，兒童對兩種不同的教學其學習態度積極、參與度高，對不同的教學方式也各有所好，以藝術大師為引導的兩種不同教學方式可以幫助兒童增長繪畫能力。. 關鍵字: 藝術大師、教學方式、繪畫表現. I.

(3) II.

(4) When SPART Encounters NEIL – It Makes Splendid Sparkles. Using the Great Masters Pictures as a basis to Teach Children Art Abstract The main purpose of this study is to understand how children express their drawings in two different ways. The traditional way: more controlled and the less controlled, freer way. Both styles are guided by the Masters’ pictures. Also, we compare how these two different ways affect the expressions of children’s pictures, and the courses of children’s drawings under two different ways of art teaching. The subjects of this study are 7 children from an artist’s studio by the researcher. The researcher collected a total of 204 pictures, from which 102 were copies of the Great Masters’ pictures and 102 were freestyle drawing pictures by the children. Quantitative related statistics tests as well as qualitative content analyses are employed for data analysis. The main findings are as follows: 1. There are obvious differences in the expressions of children’s pictures under the two different art teaching styles. Children’s freestyle drawing pictures expressions significantly scored higher than the copied pictures of the Great Masters in the drawing content, colors and drawing ability. 2. The finding shows that guided by the pictures of three Great Masters, the children’s line using ability has scored significantly higher on the theme of Matisse than on Kandinsky. Also, the children’s line using ability has scored significantly higher on the theme of Van Gogh than on Kandinsky. In addition, the children’s color using ability has scored significantly higher on the theme of Kandinsky than on Matisse. And the children’s color using ability has scored significantly higher on the theme of Kandinsky than on Van Gogh. Besides, the children’s drawing ability has scored significantly higher on the theme of Kandinsky than on Van Gogh. And the children’s drawing ability has scored significantly higher on the theme of Matisse than on Van Gogh. No significant differences are discovered in the expressions of children’s freestyle drawing pictures when guided by pictures of the three Great Masters. 3. Both art teaching styles each have their merits, children have their likes and dislikes, but they all have a positive learning attitude and participate greatly. The different styles of art teaching guided by pictures of the Great Masters can help children to make progress in their drawing ability. Key words: Great Master, teaching way, drawing performance. III.

(5) IV.

(6) 目錄中文摘要................................................................I 英文摘要..............................................................III 目次.....................................................................V 表次...................................................................VII 圖次..................................................................VIII. 目次第一章緒論 ............................................................. 1 第一節研究動機與背景 ................................................. 1 第二節研究目的與問題 ................................................. 6 第三節名詞釋義 ....................................................... 7 第四節研究範圍與限制 ................................................. 9. 第二章文獻探討 ....................................................... 11 第一節兒童繪畫發展理論及表現 ........................................ 11 第二節兒童美術教育之功能與教學思潮之轉變 ............................ 40 第三節兒童繪畫相關研究 .............................................. 56. 第三章研究設計與實施 ................................................ 63 第一節研究架構與研究方法 ............................................ 64 第二節研究對象與場域 ................................................ 66 第三節研究工具及資料蒐集 ............................................ 70 第四節研究實施程序 ................................................. 76. V.

(7) 第五節資料整理與分析 ................................................ 79 第六節研究信度與效度 ................................................ 83 第七節研究倫理 ...................................................... 78. 第四章研究結果與分析 ................................................ 85 第一節比較兩種不同教學方式之兒童繪畫表現 ............................ 86 第二節兩種不同教學方式及三位藝術大師主題引導對兒童繪畫表現之影響 ... 109 第三節比較兩種不同教學方式下兒童繪畫之歷程 ......................... 125. 第五章結論與建議 .................................................... 141 第一節結論 ......................................................... 141 第二節建議 ......................................................... 147. 參考文獻 .............................................................. 149 一、中文文獻 ........................................................ 149 二、英文文獻 ........................................................ 155 三、網路資料 ........................................................ 156. 附錄 ................................................................... 157 附錄一仿畫/自由創作繪畫活動檢核表 .................................. 157 附錄二學生對畫作興趣及喜好調查表 ................................... 158 附錄三研究同意書 ................................................... 159 附錄四康丁斯基主題課程表 ........................................... 160 附錄五馬諦斯主題課程表 ............................................. 162 附錄六梵谷主題課程表 ............................................... 163. VI.

(8) 表次表 2-1- 1. 近代各學派的兒童繪畫相關理論 .......................... 12. 表 2-1- 2. 羅恩菲爾的繪畫理論 .................................... 15. 表 2-1- 3. Gardner 的兒童美學知覺發展 ............................. 18. 表 2-1- 4. Gardner 的兒童繪畫發展理論 ............................. 20. 表 2-1- 5. Piaget 的認知發展理論 .................................. 22. 表 2-2- 1. 傳統式美術教育和開放式美術教育比較表 .................. 50. 表 2-3- 1. 國內近來之兒童繪畫相關研究 ............................ 56. 表 3-2- 1. 研究對象之背景資料 .................................... 66. 表 3-3- 1. 研究工具與使用對象 .................................... 73. 表 3-5- 1. 資料類別與編號方式 .................................... 80. 表 3-5- 2. 原始資料轉譯符號表 .................................... 81. 表 4-1- 1. 兒童「仿畫/自由創作繪畫活動檢核表」百分比統計表 ....... 87. 表 4-1- 2. 兒童仿畫、自由畫的繪畫表現之平均數摘要表 ............. 100. 表 4-1- 3 不同教學方法在兒童繪畫表現各分向度之獨立樣本 t 檢定分析表 ............................................................ 101 表 4-2- 1. 三位藝術大師引導下之仿畫教學繪畫表現的差異性考驗 ..... 110. 表 4-2- 2. 兒童對畫作的興趣及喜好調查表結果 ..................... 116. 表 4-2- 3. 三位藝術大師引導下之自由畫教學在繪畫表現上的差異性考驗118. 表 4-2- 4. 兒童在康丁斯基仿畫及自由畫各分向度之獨立樣本 t 檢定分析表. ............................................................ 119 表 4-2- 5. 兒童在馬諦斯仿畫及自由畫各分向度之獨立樣本 t 檢定分析表 121. 表 4-2- 6. 兒童在梵谷仿畫及自由畫各分向度之獨立樣本 t 檢定分析表 . 122. 表 4-3- 1. 教學方法與繪畫內容、構圖、線條、用色之相關係數表 ..... 133. VII.

(9) 表 4-3- 2. 兒童自由畫和仿畫主題相關之作品統計表 ................. 134. VIII.

(10) 圖次圖 2-1- 1. 四條不同表現方式的線條 ................................ 25. 圖 2-1- 2. 兒童的各類圖式組合的繪畫表現 .......................... 26. 圖 2-1- 3. 光波的變化與光譜的現象 ................................ 29. 圖 2-1- 4. 十二色相環............................................. 30. 圖 2-1- 5. 色光混合變化的三原色 .................................. 30. 圖 2-1- 6. 巴基斯坦兒童所畫的畫...................................32. 圖 2-1- 7. 巴西兒童所畫的畫 ...................................... 32. 圖 2-1- 8. 密克羅尼西亞兒童所畫的畫 .............................. 32. 圖 2-1- 9. .......................................................33. 圖 2-1- 10 .......................................................33 圖 2-1- 11 .......................................................33 圖 2-1- 12 ....................................................... 33 圖 2-1- 13 (五歲兒童畫一家人).....................................34 圖 2-1- 14 (近五歲兒童畫我的牙齒) ................................ 34 圖 2-1- 15 .......................................................36 圖 2-1- 16 .......................................................36 圖 2-1- 17 ....................................................... 36 圖 2-1- 18 .......................................................38 圖 2-1- 19 .......................................................38 圖 2-1- 20 ....................................................... 38 圖 2-1- 21 .......................................................39 圖 2-1- 22 .......................................................39 圖 2-1- 23 ....................................................... 39. IX.

(11) 圖 2-2- 1. 二十一世紀藝術教育的理念架構...........................53. 圖 3-1- 1. 研究架構圖 ............................................ 64. 圖 3-4- 1. 研究流程圖 ............................................ 78. 圖 4-1- 1. 繪畫內容元素百分比統計立體長條圖 ...................... 88. 圖 4-1- 2. (畫者 S7 女 10 歲).......................................89. 圖 4-1- 3. (畫者 S6 女 9 歲) ....................................... 89. 圖 4-1- 4. (畫者 S5 女 7 歲)........................................89. 圖 4-1- 5. (畫者 S3 女 6 歲) ....................................... 89. 圖 4-1- 6. 自由畫.................................................90. 圖 4-1- 7. 自由畫 ................................................90. 圖 4-1- 8. 自由畫.................................................90. 圖 4-1- 9. 自由畫 ................................................ 90. 圖 4-1- 10. 仿畫..................................................91. 圖 4-1- 11. 仿畫.................................................. 91. 圖 4-1- 12. 仿畫.................................................. 91. 圖 4-1- 13. 仿畫 ................................................. 91. 圖 4-1- 14. 自由畫................................................ 91. 圖 4-1- 15. 自由畫................................................ 91. 圖 4-1- 16. 自由畫................................................ 91. 圖 4-1- 17. 自由畫 ............................................... 91. 圖 4-1- 18. 自由畫................................................ 91. 圖 4-1- 19. 自由畫................................................ 91. 圖 4-1- 20. 自由畫................................................ 91. 圖 4-1- 21. 自由畫 ............................................... 91. X.

(12) 圖 4-1- 22. 自由畫................................................92. 圖 4-1- 23. 自由畫................................................ 92. 圖 4-1- 24. 自由畫................................................ 92. 圖 4-1- 25. 自由畫 ............................................... 92. 圖 4-1- 26. 圖像構圖百分比統計之立體長條圖 ....................... 93. 圖 4-1- 27. (畫者 S3 女 6 歲).......................................94. 圖 4-1- 28. (畫者 S1 女 6 歲) ...................................... 94. 圖 4-1- 29. (畫者 S6 女 9 歲)....................................... 94. 圖 4-1- 30. (畫者 S7 女 10 歲).. . ................................. 94. 圖 4-1- 31. 兒童仿畫/自由畫出現物體大小與遠近比例................. 95. 圖 4-1- 32. 自由畫 ............................................... 96. 圖 4-1- 33. 自由畫 ............................................... 96. 圖 4-1- 34. 自由畫 ............................................... 96. 圖 4-1- 35. 自由畫................................................ 96. 圖 4-1- 36. 馬諦斯示範畫..........................................97. 圖 4-1- 37. 仿畫.................................................. 97. 圖 4-1- 38. 仿畫 ................................................. 97. 圖 4-1- 39. 梵谷示範畫............................................ 97. 圖 4-1- 40. 仿畫 ................................................. 97. 圖 4-1- 41. 兒童仿畫及自由畫的線條使用百分比立體長條圖 ........... 98. 圖 4-1- 42. 兒童仿畫及自由畫的兒童用色百分比立體長條圖 ........... 99. 圖 4-1- 43. 自由畫中有大自然的畫面 .............................. 104. 圖 4-1- 44. 自由畫中有大自然的畫面 .............................. 105. 圖 4-1- 45. (畫者 S6 女 9 歲)......................................106. XI.

(13) 圖 4-1- 46. (畫者 S7 女 10 歲) .................................... 106. 圖 4-1- 47. (畫者 S3 女 6 歲)...................................... 106. 圖 4-1- 48. (畫者 S6 女 9 歲) ..................................... 106. 圖 4-1- 49. (畫者 S4 女 7 歲)...................................... 106. 圖 4-1- 50. (畫者 S1 女 6 歲) ..................................... 106. 圖 4-1- 51 兒童自由畫的內心感受表現 ............................. 108 圖 4-2- 1. 康丁斯基的示範畫 ..................................... 111. 圖 4-2- 2. 康丁斯基的兒童仿畫 ................................... 111. 圖 4-2- 3. 馬諦斯的示範畫 ....................................... 112. 圖 4-2- 4. 馬諦斯的兒童仿畫 ..................................... 112. 圖 4-2- 5. 梵谷的示範畫 ......................................... 113. 圖 4-2- 6. 梵谷的兒童仿畫 ....................................... 113. 圖 4-2- 7. 三位藝術大師用色的不同風格 ........................... 115. 圖 4-2- 8. S1 仿畫/自由畫內容比較.................................120. 圖 4-2- 9. S3 仿畫/自由畫內容比較 ................................ 120. 圖 4-2- 10. S5 仿畫/自由畫內容比.................................. 120. 圖 4-2- 11. S4 仿畫/自由畫內容比較 ............................... 120. 圖 4-2- 12. S7 仿畫/自由畫........................................123. 圖 4-2- 13. S6 仿畫/自由畫 ....................................... 123. 圖 4-2- 14. S1 仿畫/自由畫........................................123. 圖 4-2- 15. S4 仿畫/自由畫 ....................................... 123. 圖 4-3- 1. S4 梵谷仿畫及自由畫 .................................. 126. 圖 4-3- 2. S1 梵谷仿畫及自由畫 .................................. 126. 圖 4-3- 3. S6 梵谷仿畫及自由畫 .................................. 126. XII.

(14) 圖 4-3- 4. 兒童自由畫之繪畫內容豐富 ............................ 128. 圖 4-3- 5. 兒童自由畫之用色多彩之一 ............................ 128. 圖 4-3- 6. 兒童自由畫之用色多彩之二 ............................ 129. 圖 4-3- 7. S4 S6 S7 及 S1 較有自信兒童的自由畫 ................... 132. 圖 4-3- 8. 兒童畫自由畫的情形 .................................. 132. 圖 4-3- 9. 兒童的自由畫受仿畫舊經驗影響 ........................ 131. 圖 4-3- 10. 兒童在仿畫及自由畫的繪畫表現豐富多元 ................ 135. 圖 4-3- 11. 兒童參加各種美術比賽得獎獎狀 ........................ 136. 圖 4-3- 12. 參觀蒙娜麗莎會說話畫展. XIII. 2011 年 9 月 24 日 ............. 138.

(15) 第一章緒論. 晴朗的豔陽下伴著微微的風吹著，帶著愉悦輕鬆的心情和美術工作坊的孩子們一起去看「蒙娜麗莎會說話」的美術展。在排隊買票時，突然聽到孩子們你一言我一語的互相討論著: 「心情不好時可以畫畫哦! 我等一下回家要把看到的蒙娜麗莎畫下來」。這時突然體會克林姆(Gustav Klimt) 說的「Life is art. Art is life，生活藝術化，藝術生活化」。原來就是這麼一回事。. 研究者教學札記 2011.09.24 上午 10:30. 第一節研究動機與背景舉世聞名的畫家梵谷、莫內及畢卡索是如何成為家喻戶曉的大畫家的呢? 他們能夠出人頭地、頭角崢嶸的成功之道莫不是透過模仿及不斷地練習作畫，畢卡索甚至說「好的藝術家是模仿別人的作品，偉大的藝術家是偷取別人作品的精髓」。他們都是不停地畫，畫到生命盡頭的最後一刻。據統計畢卡索一生有三萬七千多幅的作品，由此可見畫家之所以成為藝術大師，就是經過不斷地練習；其實這是一種傳統培養技能的方式，也是斯巴達一致性的教育養成，需反覆性地練習、吸收內化所學習的事物。然而現今的開放教育推翻了傳統教育的模式，其中以英國尼爾的開放教育 (如夏山學校)、日本開放式教育(如緒川學校)為代表。開放教育深受盧梭(Jean Jacques Rousseau)自然主義思想及杜威(John Dewey)的經驗主義思想的影響：而皮亞傑(Jean Piaget)的認知發展學說和馬斯洛(Abraham Maslow)的人本(人文)主. 1.

(16) 義對開放教育也有其推波助瀾、錦上添花的效用(魏美惠，2005)。然而，現場工作的教育者都知道，在現實情況的教學環境中，不容易去清楚明白地分辨開放式教育和傳統式教育之概念的不同。陳伯璋與盧美貴(1991) 認為開放式教育和傳統式教育是兩種不能相配合、不能相混合更不能相容合的教學方式；但仍有其他學者並不贊成這樣的論述。余安邦(2001)認為開放式教育是秉持兼容多元的教學態度，而不是角色鮮明地去反對和它理念不相同的教育方式。研究者也同意學者余安邦的論點。亞里斯多德認為藝術是「一種技術，對人類靈魂、身體和行為的模仿」。可見藝術是用技巧去描繪模仿生活周遭的事物，正因為如此，開放式的藝術教育就是最好的學習藝術最好的模式嗎?不能融合傳統式教育及開放式教育二方學派的說法?將二者的優點集結融合，讓學生的美術學習因為融合而碰撞出美麗的浪花? 心裡的疑問讓研究者想去探究真相，因此研究者以個人成立的「新視野(化名)美術創意工作坊」為研究場域進行質性的個案研究，期望可以將心中對傳統教育及開放教育二者融合在藝術教學方面的疑問解開；也冀望以融合傳統式的開放美術教學和放任式開放的美術教學兩種教學法，所設計出的美術課程教學之繪畫歷程可以完整記錄下來。英國著名學者里德(Read)和美國學者羅恩菲爾(Lowenfeld)認為兒童本身都有發展創造力的本能。在藝術教學中的老師應該要注重兒童的自然發展，不需要刻意的去做教學上的引導，倡導透過藝術學習是理想的教育理念，這個論述開始在世界各地遍地開花。不過，此番論述創造性藝術教育的觀點，鼓勵放任孩子自由發展的理念卻開始受到質疑和批評，最主要的原因是這套論述散落無章、缺乏有系統的教學引導，而且很有可能會和啟發孩子藝術潛能發展的適當時機失之交臂，並容易讓兒童以為胡亂塗抹就是創造力的表現之錯誤認知(魏美惠、林思騏，2010；陳朝平、黃壬來，1996)。研究指出視覺藝術的學習領域中，. 2.

(17) 學生必須透過教學者多樣性的引導方式，如以圖像、團體討論、分享繪本、肢體律動、操作實驗…等多元性的教學方法，在開始學習時建立起先備知識；接著再將先前已具備的視覺藝術知識(美學、藝術史)與基本表現技法互相融合，統整在教學的課堂中的創作素材，讓先前教授的相關知識和技能，內化轉成具有創意性的想法、最後創造出創意十足的作品(胡郁珮、魏美惠，2010)。這種主張與研究者的教學理念不謀而合。 Feldman(1996)認為藝術教師是特別的文化工作者，人類擁有獨一無二的創造能力，並以圖像為工具來促進人類發展，這正是藝術教師的使命。因此藝術除了是個人的創作，也是社會現象的呈現；這也是藝術教師在教導學生時需讓學生了解的責任。目前在國內碩士論文研究中，對幼兒美術教育的研究探索已趨多元面向，且對幼兒美術融合其它面向的教學價值，給予高度肯定。在這些研究探索中多以圖畫書作為教學導引；研究結果指出運用圖畫書做為兒童繪畫教學引導，可以讓兒童的繪畫表現能力、觀察能力、欣賞能力提升、用色大膽；在素材的提供也講求多元，而繪畫基本能力的先備學習，是繪畫作品及活動成功的關鍵(郇小春，2007；李棉絲，2011；馬曉倩，2009)。因此，研究者想運用不同於圖畫書的教學引導方式，以西方藝術大師的畫作做為美術教學上的引導方式，圖畫書之所以能讓兒童在視覺上引起共鳴，乃在於圖畫書的豐富色彩、流暢的筆觸線條及多樣的風格畫風，研究者認為藝術大師的畫作同樣也具有圖畫書的特色，更有人文素養、時代背景等多面向的內涵意向。李治國(2004)表示美感教育需從小奠定基礎，而至成人方可普遍具有藝術鑑賞的興趣與能力，所以運用莫內、梵谷及雷諾瓦等三位藝術大師的畫作，作為藝術鑑賞教學的導引。他的研究發現國小五、六年級生在藝術鑑賞能力方面，六年級生明顯高於五年級生，資優班級與一般班級的藝術鑑賞能力則沒有顯著的差別，女生對印象畫(莫. 3.

(18) 內)的鑑賞能力比男生好，而整體受測學生對莫內的喜好程度，大於對梵谷及雷諾瓦兩位畫家。以發展的多方面觀點來看，兒童對圖樣化的接納反應愈好，其繪畫技巧也會相對地提升(Mirjam & Helena，2011)。劉雅雯(2010)也在研究中說明幼兒對藝術大師畫作的鑑賞層次雖較為淺層，但同樣也具有鑑賞的能力；教師透過藝術大師畫作進行鑑賞教學，不僅可以改變教師固化的藝術教學理念，也有助於提升在藝術教學的專業，而幼兒也因為藝術鑑賞融入課程中，使教學活動更豐富、更有深度，幼兒和教師的互動對話也更為感性。蘇振明(2000)曾利用名畫賞析去引導學生作畫，學生參考名畫的構圖、但改變原畫的色調，重新詮釋名畫，並認為此種教學活動因具有欣賞及創作的教學價值，是值得鼓勵嘗試的。因為蘇振明學者的提倡及劉雅雯的研究結果，使研究者更加確定在本研究中選擇藝術大師作為美術教學引導的想法。研究者在為畫室的學生們選擇西方藝術大師時，以色彩鮮豔亮麗、筆觸簡單、寫意風格重於寫實風格、融合剪紙藝術的畫作等大師名畫，並以兒童繪畫的發展時期做為主要考慮重點。在教學教案的設計中，以藝術大師的名畫為主、團體討論、戶外寫生、參觀美術展及美術館等多元模式去進行藝術教學，在課堂中進行教學時由老師帶著學生按照步驟，詳細解說畫作流程去操作完成藝術大師畫作的作品，塑成孩子在藝術方面的先備知識及繪畫技巧，並運用所學習到的先備知識及繪畫技巧去自由創作個人的自由創作畫；在自由畫時研究者提供多元的素材，讓兒童自由取用，不限定素材的使用。如果我們希望孩子可以描畫出具有生命力、豐富的情感圖畫時，身為老師或父母者，在畫作引導的題材選取上一定要選擇對兒童有高度價值的內容，才能讓孩子畫出具有豐富生命情感的圖畫(潘元石，2006)。研究者認為藝術大師的畫作對兒童學習繪畫的引導，就像潘元石的論點中所提及的對兒童具有高度價值的題材。研究者擬以自立的畫室為研究場域，畫室中的學生年紀介於五歲至十歲. 4.

(19) 間，在選擇藝術大師也同樣是以適合這段年齡來做考量。以羅恩菲爾的繪畫時期來看，此階段是屬於前圖式期和圖式期，以五歲時的繪畫風格來說，描繪能力快速成長且豐富多變，自己已能感覺到手部肌肉的控制力，可以在小範圍中控制線條，也可以將線條加以組合。這個時期的學生在繪畫時對人物常缺乏細部的描寫，因他們只依據對描摹人物感情的重要性去畫出他們感受最強的部份。研究指出兒童對知識了解愈深入豐富，則圖畫的描繪內容越充實，但物與物的關係是獨立的，畫面上的形象關係因是由幼兒的喜好決定，所以少有連續性的關聯性(呂燕卿，1996)。研究者根據文獻及兒童在美術表現的發展特色，從二十世紀中著名且各具特色的藝術大師中選擇三位所處年代相近的畫家，分別為康丁斯基、馬諦斯及梵谷，設計各為期四個月的教學課程，希望可以從這些課程中了解學生對不同的教學方式，其畫作的表現及繪畫的歷程變化。. 5.

(20) 第二節研究目的與問題一、研究目的基於上述的研究動機和背景，本研究的研究目的如下: (一). 比較以藝術大師畫作為引導的傳統加開放及放任式開放的兩種美術教學. 方式，兒童的繪畫表現。 (二). 了解以藝術大師畫作為引導的傳統加開放及放任式開放的兩種美術教學. 方式，對兒童繪畫表現的影響。 (三). 比較以藝術大師畫作為引導的傳統加開放及放任式開放的兩種美術教學. 方式下，兒童繪畫之歷程。二、研究問題依據研究目的，提出三點研究問題: (一). 比較以藝術大師畫作為引導的傳統加開放及放任式開放的兩種美術教學. 方式，兒童的繪畫表現為何? (二). 了解以藝術大師畫作為引導的傳統加開放及放任式開放的兩種美術教學. 方式，對兒童繪畫表現的影響為何? (三). 比較以藝術大師畫作為引導的傳統加開放及放任式開放的兩種美術教學. 方式下，兒童繪畫之歷程為何?. 6.

(21) 第三節名詞釋義. 一、傳統加開放式美術教學傳統式的美術教育，重視模仿及技巧的反覆練習，利用仿畫教學方法讓學生去臨摹出如同照片般的畫作(胡郁珮，2010)。兒童美術教育應注重貼近生活、以多元方式引導其對美術的興趣(蘇振明，2000)。本研究中的傳統加開放式美術教學即為融合此兩種論述，利用仿畫來進行藝術大師的教學及技巧的練習，並帶學生去美術館參觀、戶外寫生及加入團體討論，讓學生更了解藝術大師的作品。本研究中第一種教學方法是以仿畫為主，研究者以傳統加開放的教學態度去引導兒童，為了省略名稱上的繁瑣，研究者將在以下的研究論述中，把傳統加開放的美術教學簡稱為仿畫教學。二、放任式開放美術教學近來的開放式美術教學主張尊重兒童的個別差異，教師需了解兒童並採從旁輔助式教學，甚至讓兒童自由發揮創作，教師不過度涉入兒童的美術教學(陳穎彬，1996)。維也納的美術教育家法蘭滋．齊賽克，強調放任式的美術教學，除了指定畫的題材外，不示範如何畫、也不教作畫的技巧(夏勳，1997)。在本研究中的自由畫創作，即採用類似齊賽克的論點，教師有時會有指定的題目，但不限定作畫材料，不示範畫法及技巧，讓學生自由發揮及創作。本研究中第二種教學方法是以自由放任的方式，完全讓兒童去自由創作，為了省略名稱上的繁瑣，研究者將在以下的研究論述中，把放任式開放的美術教學簡稱為自由畫教學。三、繪畫表現繪畫表現，係指幼兒在沒有拘束的氛圍環境下所畫出來的圖畫，幼兒在畫圖時不予干涉，讓幼兒自由發揮(沈佳靜，2003)。在繪畫的表現上，就是兒童將自. 7.

(22) 己所構思的主題圖像，照自我的意志清楚地呈現在圖畫中(潘元石，2006)。本研究中兒童的畫作繪畫表現包含了畫作的內容元素、圖像構圖、線條使用及兒童用色。. 8.

(23) 第四節研究範圍與限制. 一、. 研究範圍. (一). 本研究中之西方藝術大師，因每個年代其繪畫藝術風格各有不同，所. 代表的當代時期之藝術家也不在其數；又以兒童的繪畫發展做為考量下，故只選擇二次大戰之前的抽象藝術代表-康丁斯基、二十世紀初野獸派的代表畫家-馬諦斯及後印象主義也是西方美術史中，最受人喜愛的畫家之一梵谷來做為研究題材。本研究在 2011 年 8 月至 12 月開始進行康丁斯基繪畫主題的研究歷程，2012 年 1 月至 4 月進行馬諦斯繪畫主題的畫作引導教學研究，2012 年 5 月至 8 月進行梵谷繪畫主題之研究。 (二). 本研究以畫室的兒童為主要研究對象，其年紀是五歲至十歲的兒童。. 共有七位研究對象，有一位男孩(五歲)，六位女孩(二位五歲、二位七歲、一位九歲和一位十歲)。二、. 研究限制. (一). 在整個研究過程中，有時會有一至二個兒童因事假或病假，而無. 法. 參與該堂課程的內容，導致在畫作的蒐集及上課的訪談與觀察，會有部份的流失。 (二). 在本研究中的三位藝術大師畫作，大都以油畫為主，但因考量到畫室中. 的孩子年紀尚輕，改提供廣告顏料、水彩、樹脂土、粉蠟筆、水性蠟筆、剪紙色卡及壓克力顏料等作畫材料，所以在作品的整體呈現上，和藝術大師的畫作有不同的表現方式。 (三). 本研究中參與的研究對象僅有七位，因畫室中學畫的兒童有限，所得的. 研究結果，不宜做過度的推論，僅提供對兒童繪畫有興趣探究的同好做參考。. 9.

(24) 10.

(25) 第二章文獻探討本章將對近代兒童美術教育理論及發展、兒童美術教育的功能及繪畫表現、以傳統式教學及開放式教學來引導兒童繪畫，及兒童繪畫近來的教學思潮進行相關文獻探討，共分為三節: 一、兒童繪畫發展理論及表現；二、兒童美術教育之功能與教學思潮之轉變；三、兒童繪畫相關研究。以下分述內容將作為本研究理論之依據。. 第一節兒童繪畫發展理論及表現一、兒童繪畫發展理論陸雅青(2005)將近代有關兒童繪畫的各家理論做了一番整理論述，她提到最早對美術教育有實際貢獻，同時也最早做兒童繪畫的實證研究者，就是維也納的美術教育家法蘭滋‧齊賽克他認為兒童都具有透過視覺感官，去將自我想要表達的意象，利用繪畫來表現，而且假設兒童在沒有任何的引導情況下，都會隨著成長的自然熟成將天生就已俱備的繪畫能力表現出來。表 2-1-1 為近代各學派的兒童繪畫相關理論. 11.

(26) 表 2-1- 1 近代各學派的兒童繪畫相關理論兒童繪畫理論. 理論摘要. 自然寫實說. 1. 說明兒童和成人之間因為肌肉控制能力的不同，也影響其藝術表現的不同。 2. 藝術創作會受情感的表現、即興創作等因素而影響。 3. 在不考慮文化的差異性下，認為寫實主義對全人類而言，具有相同的表現意義。. 摘要說. 1. 兒童繪畫表現和人類進化一樣，都具有階段性發展的特性。 2. Kellogg 被公認為此兒童畫理論的代表學者。. 知覺發展說. 1. 認為兒童會因為視覺能力(可以組織和綜合)的增長，而帶動知覺的成長。 2. 認為兒童最初只能知覺一個粗略的整體，隨著成長才能慢慢去分辨其中的細節。 3. 認同 Arnheim 知覺與文化及智力密切相關的說法。. 知覺記述模式. 1. 認為每個人都是獨一無二，具有多樣學習的潛能。 2. 文化會影響個體的知覺訓練。 3. 在學習的環境中需包涵心理文化及視覺生理層面，才能有益於資訊的吸收處理。 4. 視覺影像和象徵符號的發展會影響藝術的表現及對藝術的反應。 5. 提出回饋互動系統，包括學生發展、教學成效及課程準備等的評估。. 發展說. 1. 和 Piaget 的認知發展學說有密切的關係。 2. 各年齡層的兒童之認知發展標準依據，是由兒童的實際年紀和其畫作的細部描繪來做判斷。 3. 先前的學習經驗會影響現階段的學習，相信人們可以將生活經驗用繪畫的象徵符號表現出來。 4. 認同 Gardner 的多重人類象徵系統說，和 Feldman 的多重認知領域論。. 12.

(27) 人格說. 1. 認為藝術會反映潛意識狀態。 2. 會依據兒童畫作的表現性優劣，去判讀兒童畫。 3. 認為藝術作品是對個人的情感和生活經驗的投映。. 智慧說. 1. 認同認知發展學的觀點。 2. 個體對某件事物的認知，就是對該事物的概念。 3. 學習、經驗和文化會影響兒童對概念的形成和視覺的分析。 4. 人的心靈和實際年齡不見得會一樣，有時可能會相差甚大。 5. 透過正式的繪畫能力測驗，去判斷兒童的心智發展。. 觸覺-視學兩極說. 1. 觸覺型的個體會較重視自我的情緒和身體的感覺，視覺型則會較依賴其所在的環境。 2. 鼓勵個體將內在感覺，並融合外在客觀環境因素，去表現藝術。 3. Lowenfeld 和 Brittain 的兒童繪畫理論和此理論有極大的關係。. 綜合說. 1. 個體的生理和心理的自然成熟會反應在藝術創作上。 2. 每個個體都有其不同的學習方式及個別差異，因此在自然成熟的過程中，也有其相異處。 3. 環境是影響學習的要素之一。 4. 我們可以將所認知的事物用藝術呈現出來，它也可以將意念透過視覺傳達給他人。 5. 我們可以經由藝術史、藝術批評、美學和藝術品的研究，達到對藝術完整系列的了解。. 資料來源: 研究者整理自陸雅青(2005)。藝術治療繪畫詮釋:從美術進入孩子的心靈世界。第三版，頁 9-11。. 13.

(28) 因在本研究中研究者採用上述各家兒童繪畫理論的發展說、觸覺、視覺二極說、及綜合說，因此將在以下段落敘述中，把 Lowenfeld、Gardner 及 Piaget 等三位和兒童繪畫相關的理論做整理，以做為本研究觀察兒童畫作的理論基礎。 (一). 羅恩菲爾( Lowenfeld)的兒童繪畫發展理論羅恩菲爾在受到歐美教育的影響下，把兒童畫與智力發展之間的關係，用. 有系統的繪畫發展理論，綜合自己的哲學觀及美術教育理念，統整發表在「創造與心智的成長」之論述中(黃壬來、陳芬美，1993)。羅恩菲爾將兒童的自我表現與創造性、使用素材的經驗、心理健康及個性教育視為其藝術教育的理念。羅氏認為藝術教育當以兒童為本位、兒童本身的藝術活動過程及表現才是真正的藝術教育價值，羅氏反對人為的因素介入兒童的正常藝術活動之中，學校是兒童適應社會的場所，也是提供兒童自我體驗及實際操作學習的場所、其學習過程中的認知發展和知覺的發展，透過實地操作參與各種創作的過程，提供兒童創作能力的舒展(張耿彬，2006)。在羅恩菲爾的兒童繪畫發展理論中，塗鴉又分了不同層次的塗鴉，如命名塗鴉(約三歲左右)而言，就大人的觀點來看，幼兒的單純塗鴉，就只是亂畫而已；但站在幼兒的立場來看，卻是有意義的。例如只是畫了二個圓圈，孩子卻很認真地指著圓圈命名，可能是自己，也可能是自己心愛的事物之情形。研究者將羅恩菲爾的繪畫理論發展整理如表 2-1-2. 14.

(29) 表 2-1- 2. 羅恩菲爾的繪畫理論. 期別. 年齡. 特徵. 塗鴉期. 2-4 歲. 1. 隨意塗鴉:整隻手握筆，搖動手臂畫線，無控制的單純動作。 2. 直橫線塗鴉或有控制塗鴉:以重複的動作塗鴉，具有手眼協調的控制能力，常出現反覆的直線；已能控制手肘關節。 3. 命名塗鴉:從單純塗鴉的動作轉為具有想像思考的塗鴉，會賦予塗鴉意義，但形象仍難以辨識，會用不同色彩來區別不同意義的塗鴉。. 前圖式期. 4-6 歲. 1. 用圓形來代表人或動物的形象。 2. 無空間秩序表現，物體星羅棋布在畫紙上。 3. 色彩與畫面中圖案的關係由兒童的喜好決定，幼兒會依據感情依附的重要性而畫出事物最為其所察覺的部份。. 圖式期. 7-9 歲. 1. 有明確的人物概念，經常出現人物圖示。 2. 空間表現有多樣化的表現，出現基底線、天空線、展開或摺疊畫法及 X 光畫法。 3. 體會自己是環境的一部份，發現真實色彩，脫離主觀用色。. 寫實萌芽期. 9-11 歲. 1. 圖示消失，以寫實的線條代替，強調衣服與性別的不同特徵，較少有誇張或省略的表現方式。 2. 捨棄基底線，對於圖示期空間之畫法會批評為不合理，開始使用重疊法表示物體之前後關係，有物體近大遠小的單一透視概念。 3. 改變固有色概念，轉變到能應用豐富的色調。. 資料來源:研究者自行整理. 15.

(30) 羅恩菲爾在前圖式期，指出幼兒可以自我主觀的繪畫方式，來畫出形體的特徵，經常會改變符號來畫畫，幼兒也常運用不同的抽象符號，並依據情感及喜好來做繪畫的表現，他們會使用透視的畫法，在空間的表現與色彩的運用上和實際的情況是沒有相關的(楊千瑩，2009)。在四到六歲前圖式期的幼兒在作畫的時候大部份都會以人物為主題，而且以自畫像的次數最頻繁(林玉山， 1990；范瓊芳，1996；潘元石，1999)。在圖式期七到九歲的幼兒，他們所繪畫表現的事物，已慢慢有所描繪的物體雛形，繪畫的方式也較為穩定，但是他們不會對現實世界的事物做寫實直接的描繪，而是以他們所感覺到的、主觀意識的、記憶中的描繪出來；最常從這時期兒童的繪畫表現看到的就是透明式的表現法(亦稱 X 光畫法)，在表面上無法看到的事物，兒童也會用自己的主觀意識加畫上去；並透過基底線和並列式的表現，把要描繪的所有東西都一起畫在基底線上表現出來(潘元石，2006)。在幼稚園大班及國小一年級學生，可以說是此時期的代表年紀，他們用並列式的畫法機率更高，動物、植物或靜物都是以有秩序的排列方法呈現。圖式期的時間比例在兒童的畫齡中佔比較長的時間，我們也可以從他們的畫作中了解經驗與環境對兒童畫作的影響。在這時期的兒童畫裡他們所表現的畫作內容物較易有形式化表現，缺乏變化。老師在此時期對兒童畫的引導教學方式可以較靈活的方法，視兒童的需要做課程的安排。很多兒童畫研究者把兒童這種繪畫表現風格(房屋、樹木、人物等幾乎是一樣的表現方式)，稱為「樣式化」或「刻板化」(陳穎彬，2010)。在皮亞傑的認知與繪畫發展理論中，前運思期(2-7 歲)也提到幼兒繪畫的概念化問題，而羅恩菲爾的繪畫理論則在圖式期(7-9 歲)中也有樣式化或刻板化的延伸論點。綜合上述，在幼兒的繪畫發展中都有概念化、樣式化及刻板化的情形發生，所以老師在引導教學方法上，也就愈顯其重要，如果老師可以在教學. 16.

(31) 方法上視學生的需求去設計課程，讓孩子在美術課程中可以獲得當時所需的知識、得到適時的協助及啟發，相信在孩子的畫作中就不會有概念他、樣式化或刻板化的印象。近代美國藝術教育學者 Eisner(1972)對 Lowenfeld 的藝術教育理論提出了不同的看法，他認為兒童藝術的發展不是隨著年齡自然成熟的結果，而是兒童自身生活經驗影響其藝術的發展。藝術創作的活動是兒童透過視覺將所看到的事物，融合內心對周遭環境的感受，加上對創作素材的運用能力及對藝術的造形能力所交織而成。兒童除了本身的自然成熟因素，教師的藝術教育是促使兒童藝術更向前邁進的主要推手。Eisner 認為兒童的視覺藝術能力是可以經由學習而培養，這也讓傳統式教育的藝術教學有機會在以開放式教育、兒童為本位，教師無需介入太多教學策略的潮流中，添加美麗動人的色彩(陸雅青，2005)。 (二). 迦納(Gardner)的兒童繪畫發展理論兒童繪畫創作能力發展的研究很多，諸如 L.Brittain、 H.Read 、Eisner 等. 著名學者所發表之理論都是讓人引以為典範的論述，而前述羅恩菲爾 (Lowenfeld) 及迦納(Gardner)更是當中的翹楚。迦納(Gardner)的研究中提出了「U 型曲線」及 1970 年在哈佛大學進行的「零計劃」(Project Zero)人類發展與藝術的研究計畫，此計畫的目的在對藝術活動做理性的研究，發表於「兒童對藝術作品的知覺-發展的肖像畫」(Children’s Perception of Works of Art: A Developmental Portrait)一文中。迦納用年齡將兒童的美學知覺發展分為五個階段(林玉山，1990；陳築萓，2008)探討。以下就迦納的兒童繪畫發展理論，整理敘述如下表 2-1-3 及表 2-1-4:. 17.

(32) 表 2-1- 3. Gardner 的兒童美學知覺發展. 期別. 年齡. 特徵. 初期的知覺. 0-2 歲. 知道物體的世界及人類的社會. 符號象徵的認知. 2-7 歲. 1. 較少注意線條粗細、筆觸變化 2. 以自己的主觀愛好來表現畫中的事物 3. 以主觀的美感來判斷對色彩的喜好，喜歡外表鮮艷吸引人的作品 4. 不會區分符號與真實世界的差別. 寫實主義的高峰. 7-9 歲. 1. 對象徵符號的認識有更進一步的了解 2. 對事物的認知觀察能力提升 3. 這時期因想要畫得像所看到的事物，而處於眼高手低的階段，也使得前一期豐富的想像力受到壓仰. 寫實主義的突破與. 9-13 歲. 美學感受的萌生. 1. 熟悉所有的規則語言與文化象徵系統 2. 在繪畫上更注意線條的描繪、色彩的組成及陰影和透視法的運用 3. 在圖畫上更注重表達情意的部份 4. 對創作方式具有好奇心，並能以主觀的方式來詮釋. 進入美學的關鍵. 13-20 歲. 1. 對形式問題有興趣 2. 能夠領會與學習自我喜好與社會品味、表達技巧及技術 3. 在藝術領域的思考，佔有優勢地位. 資料來源:修訂自陳築萓(2008)，圖畫書欣賞對幼兒美感發展的意義。國立新竹教育大學美勞教育研究所碩士論文。頁 9-10。. 18.

(33) Gardner 的「U 型曲線」，指出學齡前的幼兒時期是藝術創作的黃金期，作品充滿了想像力及獨創性，但是隨著年紀的增長，這樣的能力會逐漸消失，經過寫實期，有接受藝術教育的指導，又能堅持到最後的人，又會逐漸恢復原本的創造力(楊千瑩，2009)。Gardner 及 Davis 指出兒童繪畫的美感品質在五歲開始逐漸衰退，八至十一歲間跌入谷底，而部分特別在藝術學習方面持續努力學習者，則可在十一歲之後出現回復現象，此藝術發展的 U 形軌道敘述人類藝術發展的階段(引自祈藹嵐、劉婉珍、菲爾塞、文德博，2003)。U 型曲線的藝術發展模式認為人類藝術發展的最高峰是在四至六歲的兒童期，而且此時期的畫作表現和許多傑出西方藝術家的作品相似，但自八歲開始在繪畫作品中不再有此風格表現，此現象會維持到青少年或成年時期；然而，特別具有藝術方面傾向的人，則會出現藝術技能的再生現象 Gardner(1980，1990)。. 19.

(34) 表 2-1- 4. Gardner 的兒童繪畫發展理論. 期別. 年齡. 特徵. 塗鴉階段. 0-4 歲. 1. 語言表達類型幼兒:圖畫內容較少，使用語言描述的部份較多(開始使用象徵符號來表達時) 2. 視覺表達類型幼兒:圖畫內容較多，使用語言描述的部份較少(開始使用象徵符號來表達時). 圖式階段. 4-8 歲. 1. 可以熟練使用各種象徵符號 2. 了解社會規範，自我中心的作品逐漸減少 3. 開始創新並趨向寫實 4. 幼兒繪畫發展重要階段，為藝術黃金期. 寫實階段. 9 歲以後. 1. 進入寫實階段 2. 有些兒童放棄畫畫，有些兒童突破寫實規範，恢復創造力而成為藝術家. 資料來源:修訂自楊千瑩(2009)，幼兒繪畫表現形式與風格研究-以近十年世界兒童畫展幼稚園組為例。國立東華大學視覺藝術教育研究所碩士論文。頁 12。. 兒童美術教育一直被許多專家學者，認為是幫助兒童在心理情緒方面、造形創造方面，思考觀察方面，甚至是社會情意方面的重要教育方針，但對兒童習畫的方式，一直有兩極的對立說法。 Lowenfeld 強烈反對讓兒童做畫作臨摹仿畫的練習，他們認為這是會扼殺兒童發展自我繪畫技巧及創造表現的不良教學法，Kellogg 認為讓兒童做臨摹仿畫，會讓兒童對事物的概念化很快形成，換句話說，這會讓兒童不去發揮創造力與觀察力，使畫作顯得刻板(引自伊彬，2002)。因為學者們的倡導，現代的歐美藝術教育主要潮流，傾向於提供足夠的表現機會與創作材料，但非常排斥臨摹仿畫的技術規範訓練。西洋傳統與中國傳統的「習藝」訓練，將臨摹複. 20.

(35) 製視為必然的教學過程，如今光彩已不復在。 Gardner(1980)對青少年期的臨摹仿畫練習表示贊同的態度。他認為只要再接受美術專門的教學訓練，就可以再恢復繪畫技巧，也因為有繪畫技巧的運用，對於畫作的表現就更能按照心意去表達。Wilson 和 Wilson(1977)也說臨摹仿畫對於藝術表現並沒有傷害，甚至是有助益的。在他們的研究中發現如果大學生及高中生，在年幼時期曾經有過臨摹仿畫的經驗，則這些學生的繪畫表現會有較豐富的表現。相對而言，兒童如果成長在有豐富色彩的視覺影像環境，會比成長在影像刺激貧乏的兒童，繪畫表現發展來得好且樣式活潑多變(伊彬，2002)。研究者認為只要從事美術教育的工作者，有正確的啟發兒童美術造形的觀念，對臨摹仿畫的練習程度拿捏得當，對兒童的美術造形學習，是有其正面的價值及意義存在的。 (三). 皮亞傑(Piaget)認知與繪畫發展理論皮亞傑將幼兒發展理論分成四個時期，其中包含了感覺動作期、前運思. 期(運思預備期)、具體運思期、形式運思期等四期(Piaget, 1967)。研究者將之與幼兒繪畫相關部分進行比較。皮亞傑依其研究結果，將人類自出生至青少年時期的認知發展分成四個階段，而現今與兒童畫相關的理論均受皮氏的認知發展理論影響；楊千瑩(2009)也認為皮氏的認知發展理論和審美的發展有關。研究者將它統整為表 2-1-5，來做簡單的說明:. 21.

(36) 表 2-1- 5. Piaget 的認知發展理論. 期別. 年齡. 特徵. 感覺動作期. 0-2 歲. 1. 憑感覺與動作來表現作畫塗鴉. (學齡前幼兒). 2. 從無意識的塗鴉作畫到命名式的塗鴉作畫 3. 對週遭事物的體認具有物體恆存的觀念. 前運思期. 2-7 歲. 1. 能使用語言表達概念，但仍以自我為中心. (學齡前幼兒). 2. 能使用符號代表實物. 泛靈論擬人畫. 3. 具有思考能力但不合邏輯，無法觀察到事物. 法. 的整體面. 具體運思期. 7-11 歲. 1. 能根據實際經驗的思考來解決問題 2. 可以了解可逆性的道理. 形式運思期. 11 歲以上. 1. 能作抽象及具有邏輯思考 2. 能以推理假設驗證的科學法則解決問題. 資料來源:修訂自張耿彬(2006)，從幼兒繪畫內容探討幼兒認知、環境因素與幼兒繪畫的關係。國立台東大學幼兒教育研究所碩士論文。頁 6。. 皮亞傑認為幼兒在前運思期(2-7 歲)時開始能以符號代表實物，以自我中心來了解生活週遭事物；自我中心思考的另外一個特徵-「泛靈論」，幼兒認為自然界的事物都有生命、有意識、有感情的；也因此在他們的繪畫內容中，可以看見有人臉的太陽或月亮，作畫中的生物都用「擬人畫法」，畫出有人臉的特徵(李英輔，1996)。張耿彬(2006)也認為此時期的幼兒完全以自我主觀的方式來進行對於事物的判斷，經常會以事物的外觀來做為自我解讀的依據，且觀察力只專注於幼兒所關心注意的顯著特徵上，所以對事物的解讀結果經常會產生錯誤，畫中就經常會有另成人難以理解，但幼兒卻有自己獨特的見解情形發生。在前運思期的兒童畫是「畫其所知(想)，而非畫其所見」，換句話說幼兒作. 22.

(37) 畫不是根據所看到的實景，而是以自我對所想描繪的事物之主觀見解來表現(吳惠琴，2004；王家誠，1975，邱志鵬，1985；楊千瑩，2009)。許多人也將這時期的畫稱為「概念畫」換言之，這些畫並非寫實的表現，而是幼兒對事物的概念、對於事物的記憶、想像以及真實生活的融合。常聽人們說不要讓兒童繪畫走進「概念化」。但實際上，幼兒從開始畫蝌蚪人以至日後所畫的各種物體形象，都是人或物體的概念。不僅幼兒畫如此，藝術家所描摹的自然，也不是自然的本身，而是自然的概念。描述包含的概念屬性愈多，表達的事物就愈具體(趙雲，1997)。從皮亞傑的理論中，我們可以知道幼兒對外界事物形成概念，是以視覺影像為基礎。在前運思期的幼兒心理上各種特徵，對生活週遭事物的概念通常以自我為中心，直覺的象徵化，缺乏部分與整體之間的聯繫。趙雲(1997)認為在形成概念的歷程中，幼兒能夠把人和小狗、小貓、小鳥等分類。幼兒知道人是用兩隻腳站立起來的，人不會飛，沒有翅膀，但是有手。兒童會維持相當長的時間持續地畫概念化的畫，他們所畫的人、輪廓、樣子都沒有什麼變化，只用外觀來區分長頭髮、穿裙子的是女生；短頭髮、穿褲子的是男生；爸媽、老師較為高大，小朋友較矮小。研究者在自己的畫室中，長期觀察孩子的繪畫歷程，確實和皮亞傑在前運思期的理論相符合，此階段的孩子喜歡在每樣事物上都畫上和人臉部一樣的特徵，尤其是以大自然中的景物為多，如太陽、月亮、花朵、動物、植物等，而概念畫的部份也確實存在，如果不希望孩子的創造力隨著年齡的增長而消減，在繪畫美術課程中的引導及啟發是有必要且重要的。. 綜合上述之各學者的繪畫發展理論，發現其發展階段及順序都是循序漸進的，而幼兒時期的繪畫特徵大抵都需經由塗鴉行為過渡至圖式階段。各家學者所論及兒童的繪畫能力及視覺美感發展，均與年齡成長有關，也就是說兒童的. 23.

(38) 繪畫發展是自然成熟的展現，依年齡的增長而有不同的繪畫階段及表現。這種隨年齡增長而愈接近視覺物象的表現，不僅形狀如此，空間的表現與色彩的使用也是如此(蘇振明、呂燕卿、簡志雄、陳明華，1999)。研究者認為兒童藝術在每個階段的繪畫表現，雖說有自然成熟的因素在裡面，但我們也可以發現兒童透過發明或教導所學習的技巧展現，也就是說是繪畫技巧的學習成果。兒童繪畫發展階段可當作兒童學習的起點，教師透過觀察與認識兒童各個繪畫發展階段的特性與需求，在教學方式中充分掌握此特性，加以適當引導，可避免因為不了解學生的發展里程，而錯失教導學生的黃金時期，同時也可以強化學生的藝術細胞，使教學成果可以開出美麗熣燦的花朵(巫春子，2006)。二、兒童繪畫表現在許多的兒童畫研究中證實在兒童早期的繪畫表現，其實有其相同性和普遍性，但會隨著年紀的增長，受到異質性的文化影響後，繪畫的表現形式才會開始出現其獨特性(陳瓊花，1997)。兒童繪畫表現的能力也可以顯示出其一般普遍的能力(Mirjam & Helena，2011)。另一美國學者 W. Lambert 認為全世界的兒童幾乎都會有相似的藝術發展歷程，其繪畫表現也都大同小異，但其中仍有其差異性。他認為使用的材料所造成的差異性大於文化因素(陳武鎮譯，1992)。兒童在前圖式期四至六歲時的繪畫表現可分為線條表現、人物表現、幾何造形表現、動物表現、空間表現及色彩表現等六項(楊千瑩，2009；張繼文，1996)。. 24.

(39) 綜上所述，研究者在本研究中的兒童繪畫表現將以線條、空間、色彩、人物畫及風格表現為主要觀察重點，並將這五個觀察重點之涵意敘述如下。 (一) 線條表現手繪線條又稱「徒手線」，會因運用的方式、技巧、材料的不同和工具的運用，在畫面上表現出不一樣的效果。創作者藉由手繪線條的表現，以及所想呈現的線條形式及自我的情緒抒發，表現出來的個人想法及情感表現，都會有不同的個人特色(林冠玉，2003)。邢益玲(2008)指出幼兒的人生第一步塗鴉動作，是用筆在紙上敲出點狀，而後從點的描繪連接，而有了線條的概念。線條是由點的移動連接而組成，線條的移動連接又可以組合成一個畫面，而這些線條可以是一個符號、一個形狀、可以連接重疊、可以分散斷裂、可以溫柔圓滑，也可以筆直剛硬，這些都是線條在畫面上的表現特質。邢益玲(2008) 同時也認為線條在畫面的表現特質中，又有它展現的獨特形態，其中包括曲線和直線二種基本形式；而直線的獨特形態有水平線、垂直線、斜線，曲線的形態則有波紋線、螺旋線、拋物線等，曲線和直線相比較下，曲線因為給人有柔和、輕巧及優美的感覺，所以在視覺感受下，比較可以引起人們對線條的相呼應情感活動。如圖 2-1-1. 圖 2-1- 1. 四條不同表現方式的線條. 資料來源: 邢益玲(2008)。藝術與人生-了解視覺藝術之發展。新文京開發。頁 15。. 25.

(40) 蘇振明(2000)在啟發孩子的美術潛能一書中，將兒童的繪畫線條歸納出五種表現形式，第一類為基本的塗鴉線條，有點、直線、曲線及雜亂無章的線團共 20 種基本線條形式，第二類為幾何圖形(基本的圓形、三角形、正方形及十字共 6 種圖式)，第三類為第二類的圖式組合，第四類為圖式的集合及最後的第五類繪畫表現。兒童在用幾何圖形組合成一幅畫作的歷程，會將自己的情感和個性一併畫在圖畫中，也因此有「觀其畫知其人」的說法。如圖 2-1-2 兒童的各類圖式組合的繪畫表現. 圖 2-1- 2. 兒童的各類圖式組合的繪畫表現. 資料來源: 蘇振明(2000)。啟發孩子的美術潛能。光祐文化。頁 65。. 26.

(41) 蘇振明認為在兒童的繪畫線條中，直線和曲線是最基本的線條，雖然兒童看是紊亂沒有秩序的繪畫線條，其實可以從其線條表現看出兒童的性格。較內向內縮的兒童所畫出的線條，較常出現無力不連續的情形；相反地，大方外向的兒童所畫出的線條較為有力、穩定具有連續性(蘇振明，1986；楊千瑩，2009)。鄭明進(1987)認為從兒童的繪畫線條表現中，可以看出兒童的性格及心情抒發，例如又短又直的矩線、銳利的角度在畫面上出線得次數較多，而曲線的出現次數較少則表示該兒童屬於較具有攻擊性。把線條描繪得很細緻的，大多屬於較內向的兒童，把線條畫得生動、粗壯有力道的則屬於較外向的兒童。霜田靜志(1993)提出兒童用不同的線條連結成不同的圖形，如圓形、矩形、三角形…等形狀，都有其繪畫的情感在裡面。他認為在兒童的繪畫線條所組成的圖形都有不同的感情面代表，三角形代表活潑好動的感覺；矩形或正方形代表沈穩安定的感覺；圓形則代表安全圓滿快樂的感覺。在兒童的繪畫表現中，線條是構成畫面的最基本元素，不論他們所繪畫出的線條是簡單，亦或是複雜，都有兒童所要表達的情感，也因為透過繪畫中的線條表現，讓我們可以從中感受兒童的心情札記。 (二) 空間表現 Gardner 認為兒童可以正確感覺所看到的世界，同時也具有構圖、平衡和空間佈局的能力，可以用圖像的表現方式來呈現出所感受到的世界。Feinburg 在兒童繪畫的空間表現分析中，提出了三種情況，其一為兒童的繪畫作品中完全沒有空間感的概念呈現，甚至有圖形上下顛倒的表現方式；其二為兒童具有些許的基準線概念，但可能把所繪畫出來的圖形擠在畫紙的某一個地區；其三為具有清楚的基準線概念，如天空線、地平線及上下內外的概念(引自楊千瑩， 2009；梁雲霞譯，2001)。. 27.

(42) 蘇振明(2000)觀察到兒童在繪畫時，在空間的表現方法上也會出現「展開式」畫法，如畫桌子時，桌腳向四面展開；圓桌上家人聚餐時，全部的人都得四周展開倒著吃飯等。李英輔(1996)表示兒童在畫紙上描畫出一條地平線，將天空及地面隔開，在地上畫房子、樹木等，太陽、月亮和雲則畫在天空上，大致上來說，四到五歲的幼兒都已能了解基底線的運用。陳穎彬(2010)認為一般在四到八歲的兒童，可以將繪畫的空間表現歸納為下列幾種情形: 如並列式表現，水果、葉子、人物都會有秩序的排列，又以平行式排列比較多。基底線的運用，畫馬路，地平線等，將天與地分開；展開式畫法通常出現在五歲的繪畫時期，此年紀的兒童尚無透視觀念，會憑著記憶力去描繪而出現展開式的畫法。潘元石(2006)也說明在圖式期七到九歲的兒童，他們的繪畫線條已較為穩定，對現實事物的描繪已具備一定的雛形，但仍不會完整呈現出物體的樣貌，而是以自己的主觀想法，加上對物體的記憶用透視畫法(又稱 X 光畫法)去表現出來，甚至會結合基底線及排列畫法，將事物整齊描繪在畫紙上。Holladay 在 1966 年對 64 位二到五歲的兒童做作畫時間的長度、注意握拿蠟筆的方法及作畫時用筆的壓力研究，研究結果發現兒童如果可以畫出具有物體形象的符號時，就已具備控制肌肉運動壓力和方向的能力。大多數的兒童在三歲時都已具有對空間表現的高度意識，即對畫面呈現的位置、畫面整體的平衡及線條的安定，已有繪畫構圖能力的基礎，同時也開始有審美意識的概念(陳武鎮譯，1992)。從上述文獻中整理出兒童對繪畫空間表現的類型，在不同的年齡層都有其不同的繪畫表現方式，但其相同點就是會以自我為中心，將在生活周遭所感受到的事物，用自我觀察的角度來描繪在畫紙上。研究者在畫室中觀察到即使兒童已到圖式期七至九歲的階段，他們的繪畫比例也不完全會和現實物體相仿，常出現人物畫中有頭重腳輕，拿玉米的手比頭還要大，自己居住的大樓總是畫得最大最高，顏色也都取其最喜歡的，這就是兒童畫之所以讓人著迷的地方。. 28.

(43) (三) 色彩表現林書堯(2002)在色彩認識論一書中提到，色彩具有代替自然現象發言，引起社會共鳴及顯示個人的心理表現功用，同時色彩也具有共通的國際特性，就像微笑是世界共通性的語言一樣，色彩也是一種美麗的大眾言語。色彩在造形藝術中佔有重要的角色份量，從建築、雕塑、繪畫、工藝設計都需有色彩來發揮最大的表現效能。我們所處的世界能有色彩裝點得這麼多姿多彩，也正是因為有了這些美麗的色彩，才會有如此多樣貌的景緻。而物體之所以有顏色的呈現，是因為光的照射。十七世紀的物理學家牛頓在分光實驗研究中，發現光線經過三稜鏡的折射後，會有七種可見的光譜產生，這七種光譜分別為紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫。如圖 2-1-3 白光經過三稜鏡以後呈現出分解現象，稱之為光的分解與光譜。. 圖 2-1- 3. 光波的變化與光譜的現象. 資料來源: 林書堯(2002)。色彩認識論。三民。頁 40。. 29.

(44) 邢益玲(2008)認為色彩是生活中不可缺少的事物，它甚至可以用來當或形容特定的事物，如紅鸞星動、黃道吉日、白裡透紅等，大致上來說，構成色彩有三個基本的要素，即為色相、明度和彩度。色相就是我們平常在使用的顏色名稱，除了黑、灰、白稱為「無彩色」外，其餘的顏色我們都將之稱為「有彩色」。如圖 2-1-4 為瑞士伊登(J.Itten)的「三原色論」中的十二色相環，都是有彩色。. 圖 2-1- 4 十二色相環. 圖 2-1- 5 色光混合變化的三原色. 資料來源: 邢益玲(2008)。藝術與人生:了解視覺藝術之發展。新文京開發出版。頁 22。兒童對色彩的感覺會更直接地表現在自己的畫作中，不做過多的考慮，把自我對週遭事物心情的感受，用最能表達感情的顏色去作畫，所以我們常可以在兒童的畫作中看到臉被塗黑的人，因為那個人是兒童所討厭的人。在研究者畫室裡的男孩小信(化名)因為和他親近的奶奶去逝，他用藍色的大海代表思念奶奶所流下的眼淚，小倢(化名)用彩虹的七彩色塗滿畫作，因為她得到媽媽的讚賞心情很愉悦。可見兒童對色彩的感受度是敏感、細膩且有自我主張的。鄭明進(1987)主張兒童在作畫時對色彩的種類、明暗，可以顯現出兒童內心的情緒。兒童在心情快樂、愉悦時所表現出的繪畫色彩是豐富的、開朗的色調，如黃色、紅色、粉紅色、黃綠色等就會較常出現在畫作中；相反地，在鬱悶不開心時，對色彩的選擇使用會傾向暗色調的顏色，如黑色、紫色、暗綠和灰色，在畫作的顏色種類也不多樣化。蘇振明(2000)也指出兒童會將討厭的人. 30.

(45) 畫上灰色的臉；欺負他的同學畫上黑色的臉，對色彩會用自我的主觀詮釋方式，而較不採用現實生活中的自然色彩。研究者觀察畫室中的兒童繪畫表現，和文獻的論述相符合，但會隨著年紀的增長和自然成熟的變化，兒童的繪畫色彩運用表現，會由主觀漸漸走人寫實。吳仁芳(1993)認為兒童在四到五歲時，在繪畫選擇色彩時，會以自我情緒及愛好去選色，到了六至九歲的圖式期時，仍然讓自我的愛好去左右對色彩的選擇，但在此時期會有一些固定用色的情形產生。如樹幹就會用咖啡色；葉子會用綠色；頭髮會用黑色；天空會用藍色來表現等，這種固定色的用法，通常不是兒童用來表現自己真實的感受，而是受到外在固定概念的用色思考模式所影響；但他也認為這樣的兒童畫才富有童趣，因其繪畫表現雖然有概念式的固定用色，但也同時擁有主觀的情緒色彩。在一項兒童對衣著色彩偏愛的研究調查中，年齡介於 6 歲到 9 歲之間的 312 位女生和 316 位男生，對衣著色彩會因為其年齡和性別的不同，而有所偏愛，但不會因為衣著的類型影響兒童的喜愛程度，可見兒童對色彩的感受力比衣著的類型來得強烈( Kilinc，2011)。德國學者 Wolfgang Grozinger 主張色彩可以讓兒童在精神上去除苦惱，也是渲洩內心感受及生活經驗的良好工具，但兒童在使用色彩時，大人的態度及引導必須正確，否則色彩的功用可能會從良藥變成毒藥。他指出兒童在繪畫有其樂趣所在，用色也是，如果被一位毫不理解的成人，用無情不當的言詞對用色作出批評，可能會對兒童造成繪畫用色上不可抹滅的傷害，使兒童失去透過繪畫造型來克服困境。兒童在內心生活與色彩其實有強烈的聯繫存在，在兒童畫中有時會出現黑色、藍色或綠色震驚，可能就是兒童在衣物或其他事物不小心沾染了墨漬或草葉汁漬，受到嚴厲處罰所引起。類似這樣的創傷性色彩，可以透過快樂的學習引導去消除的，這種對特定色彩的反感性心理通常會出現在敏感的兒童身上，所以更不適合用強壓式的方法去克服它(王玉、梁波譯，1996)。. 31.

(46) (四) 人物畫表現美國學者 W. Lambert Brittain 在康乃爾大學五年的實驗報告中指出，全世界的兒童都用類似的手法開始畫畫，人物畫的表現也是一樣，雖然在繪畫表現中還是可以看到文化上的差異，但是人物的畫法都有其異曲同工之妙(陳武鎮譯，1992)。如下圖 2-1-6. 圖 2-1-7. 圖 2-1-8. 圖 2-1- 6 巴基斯坦兒童所畫的畫. 圖 2-1- 7. 巴西兒童所畫的畫. 圖 2-1- 8 密克羅尼西亞兒童所畫的畫資料來源: 陳武鎮譯(1992)。兒童創造時與美術-康乃爾大學五年的實驗報告。美國 W. Lambert Brittain 著。頁 65-67。 Lambert 在實驗中觀察到兒童畫人物畫時，都是畫兒童知覺的自己，畫自己看到的(絕大多數都是畫正面)，在三歲至四歲時所畫的人物就是典型的蝌蚪人，直接了當地畫個圓表示頭，再加幾條直條代表手和腳。當然隨著年齡的增長及能力的自然成熟，繪畫發展的樣式一直在改變，不過這些變化是緩慢漸進沒有固定規則可循，而且變化程度也因人而異。到了六歲時，兒童在畫人物畫. 32.

(47) 時，仍會以幾何圖形來做組合人物(陳武鎮譯，1992)。如圖 2-1-9 圖 2-1-11. 圖 2-1-10. 圖 2-1-12. 圖 2-1- 9. 圖 2-1- 10. 圖 2-1- 11. 圖 2-1- 12. (三歲兒童所畫). (四歲兒童所畫). (五歲兒童所畫). (六歲兒童所畫). 資料來源: 陳武鎮譯(1992)。兒童創造時與美術-康乃爾大學五年的實驗報告。美國 W. Lambert Brittain 著。頁 46-53。 Lowenfeld 在創造與心智成長一書中提到，四到七歲的兒童在畫人物畫時，剛開始都會有畫出蝌蚪人的樣式，但不會一成不變，會省略或誇大畫出人物的某一部份，隨著年齡增長慢慢地再增加人物畫的細節部份。而他也將兒童畫人物畫的表現分成幾個時期說明: 在塗鴉期二至四歲時，會用蝌蚪人的表現方式來做人物畫的呈現，並加上命名；在前圖式期四至七歲時，嚐試突破蝌蚪人的表現風格，進化到用圓圈代表頭、直、橫線組合成四肢，再搭配複雜的人物形體；在圖式期七至九歲時，已能夠運用幾何圖形來組合成人物樣子，並用誇張的畫法去表現人物畫的重要部份，沒有實際比例概念，仍會以自我喜好及情緒來表現，每個兒童都會用自己的方式，發展出屬於個人特色的畫人方式(王德育譯，1991)。德國學者 Wolfgang Grozinger 認為兒童在描繪人物畫時，無法說明為什麼畫出的比例會和實際的人物是不相同的，如下圖 2-1-13 中兒童畫出的一家人，比例最大的是爸爸，其次是媽媽，最小的就是小朋友，他們只能用自己主觀的. 33.

(48) 感覺及看法去畫，而且他們也不認為這樣有何不妥，並且會將感受強烈的部份用特別的畫法表現出來，如下圖 2-1-14 中的頭足人中，兒童畫的不是牙齒的本身，而是畫出對牙齒的感覺。. 圖 2-1- 13 (五歲兒童畫一家人). 圖 2-1- 14(近五歲兒童畫我的牙齒). 資料來源: 王玉、梁波譯(1996)。兒童塗鴉線畫彩畫:兒童造形的早期形成。德國 Wolfgang Grozinger 著。頁 80-81。從圖中可以看出人物表現有跳躍式變化的時期為幼兒園的四歲至五歲階段、小學三年級至五年級階段；三歲兒童用幾何圖形來表現人物的頭和腳、四歲至五歲的兒童可以將身體的頭、手、腳、軀幹用線條畫出輪廓，到小學一年級時仍有強烈的幼兒主觀性人物畫法(吳隆榮，1990)。且在小學三年級以前的兒童，在人物畫的表現都是以正面的畫作呈現，這和美國學者 W. Lambert Brittain 在康乃爾大學五年的實驗報告研究是相符合的。 (五) 風格表現何懷碩(1986)在風格的誕生一書中指出，風格不是只有形式上的表現而已，它包含了時代、地方、民族及個人獨特性；風格可以分門別派，也可以是個體或是時代一起共有，所以創作者、環境及時空背景對風格的形成有著密不可分的關係。劉思量(1992)表示風格需從藝術作品的形式與內容二個方向去看，他認為形式與內容是藝術構成的二大要素，形式即藝術家在畫作中的材料、技法之表現；內容則是藝術作品完成後所要表達的意思；此二者融合而成. 34.

(49) 的作品帶給人的感覺，稱之為風格。王秀雄(1975)也認為畫作的形式與內容是幫助藝術讓美可以再現，並讓欣賞的人們可以體會。而這二者之間的關係是密不可分的，更是藝術作品所要表現出的靈魂之呈現方式，這就是藝術作品獨一無二的表現風格。風格會隨著時間的歷程變化，漸漸地種植在我們的生活周遭與認知意識中，風格的意義在藝術領域中被廣為運用及留存，風格也是藝術作品的表現性及獨特性，也就是說作者將自我創作的概念及想要對外表達的意象，藉由素材和藝術形式的結合，透過自我創作的作品，達到其想要表述的目的(楊千瑩，2009)。在本研究中主要針對兒童繪畫表現之繪畫內容元素、圖像構圖、線條使用及兒童用色等四大面向去做探討，繪畫內容包括人物類、動物類、自然界、無生命事物及虛擬類；圖像構圖方面包括畫面豐富飽滿度、出現天空或基底線、出現物體大小與遠近比例及出現誇張部位。黃淮鱗(2001)將關於風格論述的文獻資料加以歸納指出，風格具有三種意義:一為風格是具有完整性和統一性的；二為藝術作品會因為個人、時代、區域、民族及國家的不同，所呈現出的風格表現也會有所差異；三為形式與內容是構成風格的基本要素。由此可知，作品的風格會具有個人特色、國家特色、地域性特色、時代特色；例如國家特色會有日本風格、臺灣風格或埃及、希臘風格等，時代特色包含有中古世紀風格、文藝復興時代風格；如再加上時代背景的意識型態，也可以形成另一種風格，如印象派主義、野獸派主義，以作品的整體表現及素材也會形成不同的風格，如照相寫實風格、抽象風格，甚至在社會宗教下也可以形成回教風格、佛教風格等(楊千瑩，2009)。本研究中主要風格的判定是指個人的繪畫作品提供給別人在欣賞時的一種氣氛、視覺形式、整體的感覺或印象，意即個人繪畫作品的特色。在研究中的兒童畫風格，因為藝術大師的引導課程主題不同，也會使兒童在繪畫作品上有不同風格的產生，研究中的三位藝術大. 35.

(50) 師的風格各有其特色，研究者將之分述如下: 1.. 康丁斯基的畫作風格. 圖 2-1- 15 即興創作 19. 圖 2-1- 16 即興創作 6(非洲). 圖 2-1- 17 粉紅色裡的重音. 上列三張圖畫為康丁斯基(Kandinsky, 1866-1944)代表作之中幾幅，研究者將之設計在藝術大師的課程中，康丁斯基的畫作風格恰如其分地符合羅恩菲爾的兒童繪畫時期中之前圖式期和圖式期。此時期兒童繪畫發展的特點就是對人物常缺乏細部的描寫，因他們只依據對描摹人物感情的重要性去畫出他們感受最強的部份(呂燕卿，1996)。康丁斯基為了追求抽象藝術的真善美，用其一生來達到他的理想，他是俄國的畫家，原本就讀的是法律及政治經濟，但到了三十而立時，發現自己的最愛是繪畫，於是決定投入繪畫的世界裡，並成為二十世紀抽象繪畫的重要先驅開拓者。他認為只有在純粹的色彩與形式中，藝術家才能無拘無束的揮灑尋求表現(趙惠玲，2010)。康丁斯基的作品畫面色彩繽紛、線條流暢、每幅畫作都讓孩子可以有自己獨特的看法及解讀，同時也可以吸引孩子去欣賞他畫作的目光。在 1912 年康丁斯基於德國發表了「精神和藝術的關連」(Concerning the Spiritual in Art)，認為心理因素和繪畫所用的色彩有很大的關係。這和兒童在做美術活動時對色彩的選用，會將心理情緒直接表現在畫作的色彩運用上相符合。康丁斯基在 1922 年到 1932 年曾在包浩斯教畫十年，個人風格強烈且熱愛使用幾何圖形來創作，他是一位可以將色彩與音樂做結合的畫家，讓欣賞他畫作的人們仿彿可以從畫作中聆. 36.

當斯巴達遇上尼爾-激起絢爛的火花 以藝術大師畫作引導兒童教學為例

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