韓德爾歌劇《阿琪娜》之女主角阿琪娜詠唱調分析與詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班演奏演唱組詮釋報告. 韓德爾歌劇《阿琪娜》之女主角阿琪娜詠唱調分析與詮釋. 指導教授：陳允宜教授研究生：黃筱涵撰. 中華民國 105 年 2 月.

(2) 致謝本篇論文能夠順利完成，首先感謝筆者的指導教授陳允宜教授。陳教授指引筆者訂定題目、理出研究方向，並且在筆者撰寫時提供許多寶貴的建議，不僅啟發筆者的想法、修正筆者撰文時的邏輯，亦在樂曲詮釋、演唱技巧以及演講音樂會的準備上，給予筆者許多協助與教導。不只是多年的專業指導，陳教授更在心靈上給予筆者豐厚的支持與鼓勵，使筆者在許多方面皆得以成長，在此對於陳允宜教授致上無盡的謝意。感謝本論文的口試委員陳榮貴教授以及王望舒教授，對於本篇論文細心校閱，並且給予筆者許多專業的建議，使筆者獲益良多，也讓本篇論文更趨於完善，筆者誠摯感謝二位教授的指導。感謝任教於輔仁大學義大利語文學系的白淑貞老師，在筆者撰寫本論文的義大利文歌詞翻譯時，給予許多專業的指導與協助。感謝鋼琴合作夥伴蕭宏浥學長，協助演講音樂會的鋼琴伴奏部分，並且在筆者準備音樂會時為筆者加油打氣。最後感謝每位師長、朋友和家人，因著你們的關心、陪伴以及照顧，讓筆者能夠徜徉於音樂的學習之中，順利地完成每個具有挑戰性的任務，筆者在此衷心的感謝。. i.

(3) 摘要十七世紀歌劇(opera)崛起，義大利的城市佛羅倫斯(Firenze)、羅馬(Roma)、威尼斯(Venezsia)和拿坡里(Napoli)，分別為這個將音樂與戲劇結合在一起的藝術創作類型，發展出重要的貢獻而成為主流，風靡了全歐洲。作曲家韓德爾(George Frideric Handel, 1685-1709)搭上了當時這股義大利歌劇的風潮，承襲了義大利莊歌劇(opera seria)的傳統，在英國成為重要的歌劇作曲家，創作出為數不少的作品，獲得了相當的禮遇。魔幻題材的歌劇《阿琪娜》(Alcina)，是他在英國倫敦柯芬園(Covent Garden)創作時期的作品，亦是在他整個歌劇創作期當中的出色之作。本詮釋報告以歌劇《阿琪娜》之女主角阿琪娜的詠唱調(Aria)作為研究主題，探究其戲劇和音樂的構成內涵，並且對於角色和曲目的演唱詮釋進行探討。. 關鍵字：韓德爾、歌劇、阿琪娜、詠唱調 ii.

(4) 目錄. 第一章緒論 ............................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 .................................................................................... 1 第二節研究範圍與論文架構 .............................................................................. 3 第二章作曲家韓德爾 ................................................................................................. 5 第一節韓德爾之生平與歌劇創作 ...................................................................... 5 第二節韓德爾之歌劇作品風格 ........................................................................ 14 第三章韓德爾之歌劇《阿琪娜》 ............................................................................ 21 第一節創作背景 ............................................................................................... 21 第二節《阿琪娜》人物介紹與劇情簡介 ......................................................... 25 第三節女主角阿琪娜之角色分析 .................................................................... 29 第四章阿琪娜六首詠唱調之音樂分析與演唱詮釋 ................................................. 33 第一節詠唱調〈說吧，我的愛〉 .................................................................... 33 第二節詠唱調〈是的，我是那個〉 ................................................................ 49 第三節詠唱調〈啊，我的心！〉 .................................................................... 67 第四節宣敘調與詠唱調〈啊！殘忍的魯傑羅…慘白的亡魂〉 ...................... 87 第五節詠唱調〈但是當你回來〉 .................................................................. 117 第六節詠唱調〈我只剩下眼淚〉 .................................................................. 132 第五章結語............................................................................................................. 149 參考書目 .................................................................................................................. 153. iii.

(5) 第一章緒論第一節研究動機與目的韓德爾為巴洛克時期的代表性作曲家，出生於德國哈勒(Halle)，但於 1721 年歸化英國，終生定居並且逝世於此。他與作曲家約翰．瑟巴斯提安．巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)同期，在當時，是家喻戶曉的國際性作曲家，作品類型廣泛，雖也創作管絃樂曲、鍵盤樂曲、重奏室內樂曲等器樂作品，但在歌劇、神劇(oratorio)等聲樂劇作上取得了代表性的地位，一生著有四十部以上的歌劇、以及約三十部的神劇。在韓德爾的一生中，有超過一半的時間致力於歌劇的創作上，並且在巴洛克當時以歌劇作曲家聞名歐洲，他在威尼斯樂派和拿坡里樂派的莊歌劇創作傳統上，作出了許多風靡一時的作品。雖然這些歌劇作品隨著閹人歌手的沒落與時代的演進，一度被人所遺忘，直至二十世紀才又重回舞台，但也因此成為許多新銳導演一展長才的新劇目。歌劇《阿琪娜》即在現今歐洲的歌劇舞台上相當活躍，筆者於就讀大學時，曾觀賞過德國司徒加特歌劇院(Staatsoper Stuttgart)製作的 DVD 版本，當時對於現代化的導演手法以及歌者大尺度的裸露演出感到新奇，富有戲劇性張力的舞台呈現也激起筆者想探索巴洛克時代歌劇作品的學習欲望。此外，筆者就讀於碩士班一年級時，曾經於指導教授陳允宜教授所指導的歌劇演唱與舞台藝術課堂中，學習到韓德爾歌劇《阿琪娜》的兩首阿琪娜詠唱調 1.

(6) 〈說吧，我的愛〉(Di’, cor mio)、〈啊，我的心！〉 (Ah, mio cor!)，以及三重唱〈這不是愛，也不是妒嫉〉(Non è amor, ne gelosia)，並且於課堂的期末呈現演出中，擔任阿琪娜的角色，演唱了這三首作品。筆者在演唱〈啊，我的心！〉這首詠唱調時，情感特別投入，也對於韓德爾所創作的優美曲調印象深刻，而在期末發表演出時，與同台的歌手在角色的互動下，也格外感受到強大的戲劇張力與豐富的舞台效果，雖然演出結束，但內心的感動卻依然一直在我心中強烈的孕育著；另一方面，這部歌劇以女主角為名，並且該角色的詠唱調多達六首，顯示出韓德爾在這個角色的塑造上著墨甚多，因此讓我產生對於這樣曲目的學習興趣。而筆者所搜尋到的國內論文中，與歌劇《阿琪娜》相關的著作，僅有國立中央大學藝術學碩士楊凱仁所著的〈韓德爾歌劇綜合研究〉，其中雖有與歌劇《阿琪娜》相關的論述，但並非針對阿琪娜的角色及詠唱調研究。因此，筆者選擇以阿琪娜的詠唱調為題，希冀藉由這份詮釋報告的探討，能夠在角色的演唱詮釋能力以及相關知識方面獲得提升。. 2.

(7) 第二節研究範圍與論文架構本論文的研究範圍以韓德爾歌劇《阿琪娜》之角色阿琪娜的六首詠唱調為主軸。另外，由於第二幕終場的宣敘調〈啊！殘忍的魯傑羅…〉(Ah! Ruggiero crudel)為阿琪娜的獨唱曲，並且與詠唱調〈慘白的亡魂〉(Ombre pallide)有著極大的相關性，筆者亦將其納入研究的曲目當中。此論文內含五章。第一章為緒論，其中分為兩節。第一節為筆者的研究動機與目的，第二節為研究範圍與論文架構。第二章為作曲家韓德爾的生平與歌劇作品風格，分為兩節。第一節為韓德爾的生平與歌劇創作，筆者參考克里斯多夫．霍格伍德(Christopher Hogwood)的著作《韓德爾》，1 將韓德爾的生平分成：哈勒與漢堡時期 (1685-1706)、義大利時期 (1706-1710)、英國-歌劇全盛時期 (1710-1728)、英國-歌劇衰敗時期 (17291737)，以及英國-神劇創作時期 (1737-1759) 等五個時期。第二節為韓德爾的歌劇作品風格。第三章為韓德爾之歌劇《阿琪娜》，分成三節。第一節為《阿琪娜》的創作背景，第二節為歌劇人物介紹以及劇情簡介，第三節為阿琪娜之角色分析。第四章，筆者就阿琪娜之獨唱曲進行音樂分析與演唱詮釋的探討，分為六節。第一節為詠唱調〈說吧，我的愛〉，第二節為詠唱調〈是的，我是那個〉(Si, son quella)，第三節為詠唱調〈啊，我的心！〉，第四節為宣敘調〈啊！殘忍的魯. 1. Christopher Hogwood, Handel, London: Thames and Hudson, 1988. 3.

(8) 傑羅〉(Ah! Ruggiero crudel)、以及詠唱調〈慘白的亡魂〉 (Ombre pallide)，第五節為詠唱調〈但是當你回來〉(Ma quando tornerai)，第六節為詠唱調〈我只剩下眼淚〉(Mi restano le lagrime)。第五章結語。筆者總結本論文之探討內容，並且歸納統整阿琪娜六首詠唱調之演唱詮釋。. 4.

(9) 第二章作曲家韓德爾第一節韓德爾之生平與歌劇創作. 一、哈勒與漢堡時期 (1685-1706) 喬治．弗里德里希．韓德爾於 1685 年 2 月 23 日出生於德國哈勒(Halle)，家庭為中產階級，父親喬治．韓德爾(Georg Händel, 1622–1697)在薩克森-維森菲爾 (Saxe-Weissenfels)的奧古斯特公爵(Duke Augustus)宮廷中擔任外科醫師兼理髮師；2 母親朵勒希亞．陶斯特(Dorothea Taust, 1651–1730)是牧師的女兒、韓德爾父親的第二任妻子。3 具有音樂天賦的韓德爾在八歲時獲得公爵的賞識，父親才讓他開始接受音樂教育，第一位老師是任職於聖母教堂(Liebfrauenkirche) 風琴師的弗里德利希．查豪(Friedrich Zachow, 1663-1772)4 ，韓德爾跟他學習管風琴、大鍵琴以及作曲。 1702 年韓德爾遵循父親的期望而進入哈勒大學研讀法律，並於同年開始擔任哈勒喀爾文派教堂(Calvinist Cathedral of Halle)的管風琴師。想要成為歌劇作曲家的慾望，促使韓德爾於 1703 年的夏天離開哈勒，前往位於德國北方的港口城市漢堡(Hamburg)。在此，他認識了作曲家約翰．馬特頌. 2. 音樂之友社編，林勝儀譯，《新訂標準音樂辭典》，台北市：美樂，1999，頁 753。. 3. Anthony Hicks. "Handel, George Frideric." The New Grove Dictionary of Opera. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed April 24, 2014, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O902119. 4. 弗里德利希．查豪(Friedrich Zachow, 1663-1772)，德國作曲家和管風琴家，作品以教會清唱劇(church cantata)和鍵盤音樂為主，他的聖詠賦格(chorale fugues)作品影響了巴赫。 5.

(10) (Johann Mattheson, 1681-1764)，5 並且開始了他的歌劇創作。漢堡的歌劇院在 1678 年落成，韓德爾前往這裡擔任第二小提琴手，稍後成為演奏數字低音樂器的大鍵琴手。1703 年八月韓德爾與馬特頌旅行至漢堡附近的城市呂北克(Lübeck)，在此接觸到底特利希．布克斯泰烏德(Dietrich Buxtehude, 1637-1707)6 的風琴演奏。劇院經營者萊因哈特．凱瑟(Reinhard Keiser, 1674-1739)7 讓韓德爾接手一個劇目的製作，這即是韓德爾的第一部歌劇《阿爾蜜拉》(Almira)，韓德爾請來好友馬特頌演唱《阿爾蜜拉》劇中角色，首演於 1705 年的 1 月 8 日，得到了很大的成功，並且演出了大約二十場。8 第二部歌劇《尼羅》(Nero)接續於同年的 2 月 25 日上演，但並未獲得如《阿爾蜜拉》般的迴響。這兩部歌劇都是建立在佛伊斯金(F. C. Feustking)的劇本上。此時期創作的歌劇尚有《幸福的富羅林多》(Der beglückte Florindo, 1708) 以及《多變的達芙尼》(Die verwandelte Daphne, 1708)。韓德爾結識了托斯卡尼王子 (Prince of Tuscany, Ferdinando de’ Medici)，受到王子的鼓勵，韓德爾在 1706 年離開漢堡，前往義大利。. 5. 約翰．馬特頌(Johann Mattheson, 1681-1764)是巴洛克時期的作曲家、歌者以及理論家。. 6. 底特利希．布克斯泰烏德(Dietrich Buxtehude, 1637-1707)為巴洛克時期著名的風琴演奏師，與韓德爾同期的德國作曲家巴赫亦曾受到他的影響。 7. 萊因哈特．凱瑟(Reinhard Keiser, 1674-1739)，德國作曲家，並且是德國在巴洛克時期最重要的歌劇作曲家之一 8. 同註 2。 6.

(11) 二、義大利時期 (1706-1710) 韓德爾到過威尼斯、羅馬、佛羅倫斯以及拿坡里等地。1706 年他可能在佛羅倫斯創作了一些室內清唱劇(chamber cantatas)。1707 年初韓德爾到達羅馬，在此結識了樞機主教科隆納 (Carlo Colonna, 1665 - 1739) 以及奧托波尼(Cardinal Pietro Ottoboni, 1667-1740)，並且創作了一些宗教作品。此外，韓德爾也認識了亞歷山大．史卡拉第(Alessandro Scarlatti, 1659-1725)、多明尼哥．史卡拉第(Domenico Scarlatti, 1685-1757)、以及柯賴里(Arcangelo Corelli, 1653-1713)等作曲家。9 同年 11 月，韓德爾在佛羅倫斯上演了歌劇《羅多利哥》(Rodrigo)，這個作品顯現出他在義大利的學習成果。10 1707-1708 年他可能待在威尼斯，但文件記錄著羅馬，韓德爾在此再度為盧斯波利公爵(Ruspoli)工作，創作了第二號神劇《復活》(La resurrezione)，首演於 1708 年 4 月 8 日，由柯賴里指揮樂團演出。11 1709 年韓德爾活躍於威尼斯，在此完成了一些清唱劇，並且首演了歌劇《阿格利比那》(Agrippina)，是他在義大利總結的重要作品，音樂比先前創作的歌劇《羅多利哥》更能反映角色性格和戲劇性，推使韓德爾走向歐洲樂壇。12. 9. 劉志明，《西洋音樂史與風格》，台北市：全音出版社，2000，頁 225。. 10. 同註 2。. 11. 同註 2。. 12. 音樂之友社編，林勝儀譯，《新訂標準音樂辭典》，台北市：美樂，1999，頁 755。 7.

(12) 三、英國-歌劇全盛時期 (1710-1728) 韓德爾在義大利累積了相當的名氣，於 1710 年的年初離開，經由茵斯布魯克(Innsbruck)到達德國漢諾威(Hanover)。6 月 16 日被任命為喬治．路德維希 (Georg Ludwig, 1660-1727)13 選帝侯的宮廷樂長，並獲得年薪一千泰勒(thaler)。韓德爾在此將清唱劇《阿波羅與達芙妮》(Apollo e Dafne)完成，並且受到宮廷樂團中的法國樂手影響。義大利風格的歌劇於 1705 年被引進英國倫敦，1706 年 3 月 30 日海姆(Nicola Nicola Haym, 1678-1729)14 在此上演了喬望尼．玻農契尼(Giovanni Bononcini, 1670-1747)15 的作品《卡蜜拉》(Camilla)，而獲得了觀眾的喜好。韓德爾在 1710 年秋天首次到達倫敦，1711 年 2 月 24 日於女王劇院(Queen’s Theatre). 16. 首演了. 歌劇《林納多》(Rinaldo)，17 由於倫敦觀眾對於義大利歌劇的嚮往，韓德爾將原先由希爾(Aaron Hill, 1685-1750)創作的英文劇本，改為羅西(Giacomo Rossi)翻譯的義大利文劇本來譜曲，這部作品風靡了英國的歌劇界。韓德爾在樂季結束後，於 1711 年 6 月 2 日啟程返回漢諾威，途經杜賽朵夫. 13. 喬治．路德維希(Georg Ludwig, 1660-1727)選帝侯為英國女皇安娜(Anna)的繼承人，1714 年繼位為英國國王喬治一世。 14. 海姆(Nicola Nicola Haym, 1678-1729)為義大利作曲家、劇作家以及劇院經營者。. 15. 作曲家喬望尼．玻農契尼，為作曲家、理論家喬望尼．瑪麗亞．玻農契尼(Giovanni Maria Bononcinim, 1642-1678)之子。 16. 同註 2。. 17. 女王劇院由強．范布魯(John Vanbrugh, 1664-1726)所興建，即後來的國王劇院(King’s Theatre)，自 1710 年開始延續義大利歌劇的演出，在史維尼(Owen Swiney, 1676-1754)的經營下每年預約一季的演出節目。 8.

(13) (Düsseldorf)，並且在 11 月回到哈勒探訪家人。他於漢諾威短暫停留後，1712 年底又回到英國，雖然漢諾威宮廷要求韓德爾要在合理的時間內返回，但韓德爾對於英國的創作環境的喜愛，使他滯留不歸。 1712 年 11 月 22 日，韓德爾於英國上演了歌劇《忠實的牧羊人》(Il pastor fido)，但是田園風格並未使這齣歌劇如《林納多》般成功，因此韓德爾又返回創作英雄題材並使用魔幻的效果，於 1713 年 1 月 10 日所上演的歌劇《泰賽歐》 (Teseo)即獲得較好的反應。隨後創作了歌劇《席拉》(Silla)以及《阿瑪蒂吉》 (Amadigi)。韓德爾為教會以及英國皇室創作了一些英文作品，第一個公開的教會作品是 1713 年所作的《感恩讚》(Te Deum) 和《歡樂頌》(Jubilate)。此外，還有《安娜女王生日頌歌》(Ode for the Birthday of Queen Anna)等作品，當時的皇室支付給韓德爾 200 英鎊的年金。 1714 年女皇安娜駕崩後，由漢諾威選帝侯繼任英國皇位，為喬治一世，由於韓德爾先前並未遵守約定回到漢諾威、擅自離職，導致他與新任國王的關係有些尷尬。韓德爾於翌年在國王劇院上演了歌劇《林納多》，他的才華再度受到國王的賞識，甚至進而獲得更多的年俸。韓德爾於 1717 年創作了著名的《水上音樂》(Water Music)，隨後受到漢堡的委託而創作受難曲《為世人的罪受苦而死的耶穌》(Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus)。韓德爾在 1717 年的夏天前往倫敦近郊，開始為卡 9.

(14) 那邦伯爵(James Brydges, Earl of Carnarvon)18 工作，他在伯爵的官邸寫作了假面劇(masque)《阿奇斯與加拉蒂亞》(Acis and Galatea)，以及神劇《艾斯特爾》 (Esther)，日後此劇於 1732 年的復興演出將影響韓德爾之後的神劇創作。19 1719 年，韓德爾參與了皇家音樂學會(Royal Academy of Music)的創立，該學會由貴族發起，以在國王劇院演出義大利歌劇為計劃主旨，國王喬治一世每年支付一萬英鎊，並且參與學會的運作，擁有裁決權。韓德爾在這個學會中與玻農契尼和阿李奧斯替(Attilio Ariosti, 1666-1729)20 一起擔任作曲家，並且作為管弦總長 (Master of Orchestra)，另一個工作則是到歐洲尋覓一流的義大利歌手。21 1720 年 4 月 2 日於國王劇院上演喬凡尼．波爾塔(Giovanni Porta, 16751755)22 的《努密托雷》(Numitore)，開啟皇家音樂學會的第一季演出。緊接著韓德爾的歌劇《拉達密斯托》(Radamisto)於 4 月 27 日首演，由女高音瑪格莉塔．杜拉絲坦蒂(Margherita Durastanti, 1700–1734)23 演唱。由於皇家音樂學會對於演出劇目的需求，1720 年至 1728 年間成為韓德爾創作歌劇最多的時期，他共為學會創作了十四部歌劇作品，例如：《富達里坦特》. 18. 卡那邦伯爵，之後成為項多斯公爵(Duke of Chandos)。. 19. 同註 2。. 20. 阿李奧斯替(Attilio Ariosti, 1666-1729)，巴洛克時期的義大利作曲家。. 21. 音樂之友社編，林勝儀譯，756 頁。. 22. 喬凡尼．波爾塔(Giovanni Porta, 1675-1755)，義大利作曲家，為作曲家加斯帕里尼 (Francesco Gasparini, 1668-1727)的學生，並曾經為作曲家柯賴里工作，《努密托雷》是他流傳至今最著名的作品。 23. 瑪格莉塔．杜拉絲坦蒂(Margherita Durastanti, 1700–1734)，義大利女高音，曾在義大利多處歌劇院以及德勒斯登(Dresden)演唱，韓德爾於 1719 年邀請她到倫敦。 10.

(15) (Floridante, 1721)、《奧托奈》(Ottone, 1723)、《富拉維歐》(Flavio, 1723)、《凱薩大帝》(Giulio Cesare, 1724)…等，其中諸多製作邀請了著名的義大利歌手擔綱演出，例如：第二季的《拉達密斯托》由著名的閹人歌手塞內西諾(Senesono)演唱，《奧托奈》由女高音庫佐妮(Francesca Cuzzoni, 1696-1778)演唱、《亞歷山大》 (Alessandro, 1726)由女高音華斯提娜．波多妮(Faustina Bordoni)演出，學會因此支付了龐大的演出費用，原先二十一年的計畫不得不縮短、提前結束。. 四、英國-歌劇衰敗時期 (1729-1737) 1728 年 1 月 29 日，由強．蓋依(John Gay, 1865-1732)創作的英文乞丐歌劇 (Beggar’s Opera)出現，並且很快在英國流行，原本財務不佳的學會更因此受到影響。學會於 1729 年 1 月 18 日的會議中決定，將國王劇院的舞台與設備交由海德格(J. J. Hydeger)以及韓德爾來運作，進行五年的演出計畫，開啟了皇家音樂學會的第二時期。此 1729 年 2 月至 7 月間，韓德爾再度到歐洲尋找新的歌手簽約，他拜訪了威尼斯、波隆那(Bologna)、以及羅馬，成功的與七名歌者簽約，其中包含女高音安娜．史特拉達．達波(Anna Strada del Pò, 1719–1741)。24 第二期的皇家音樂學會演出曲目皆為韓德爾的作品，韓德爾於此一時期共創. 24. 安娜．史特拉達．達波(Anna Strada del Pò, 1719–1741)，義大利女高音，在 1737 年之前，至少演出了 24 齣韓德爾的歌劇作品，且時常擔任其中的首席女高音。 11.

(16) 作了六部歌劇，包含：《羅塔利歐》(Lotario, 1729)、《帕特諾佩》(Partenope, 1730)、《保羅》(Poro, 1731)、《艾奇歐》(Ezio, 1732)、《蘇莎美》(Sosarme, 1732)、以及魔幻題材的《奧蘭多》(Orlando, 1733)，此外還有神劇《黛博拉》 (Deborah)、《阿賽麗雅》(Athalia)等作品。 1733 年貴族歌劇團(Opera of Nobility)設立，由義大利作曲家波坡拉(Nicola Antonio Porpora, 1686-1768)所領導，成為韓德爾的強勁競爭對手。1734 年韓德爾與國王劇院的合約結束後，貴族歌劇團旋即進駐國王劇院，幸好，於 1732 年 12 月 7 日落成的柯芬園劇院(Covent Garden)為韓德爾的歌劇提供了演出場地。韓德爾應用了柯芬園的新設備，上演了《忠實的牧羊人》、《奧雷斯特》(Oreste, 1734)、《阿麗歐丹特》(Ariodante, 1735)、《阿琪娜》(Alcina, 1735)等歌劇。韓德爾的柯芬園時期隨著他的腦中風，在 1737 年與貴族歌劇團同時落幕。25. 五、英國-神劇創作時期 (1737-1759) 1737 年 11 月，韓德爾於倫敦創作了歌劇《費拉蒙多》(Faramondo)，他再度回到國王劇院，準備新的樂季演出。11 月 20 日由於王妃卡洛琳(Queen Caroline) 的辭世，劇院關閉至翌年。韓德爾於 1738 年 1 月 3 日首演《費拉蒙多》作為樂季的開場，緊接著是 2 月 25 日上演的《亞歷山大．賽維羅》(Alessandro Severo)。1939 年的樂季首演了兩齣神劇，分別是：《掃羅》(Saul)與《埃及的以色. 25. 音樂之友社編，林勝儀譯，758 頁。 12.

(17) 列人》(Israel in Egypt)，此時演出的合唱曲也大獲成功，除了一齣歌劇《邱比特在阿爾哥斯》(Jupiter in Argos)之外，此樂季的其他演出的劇目皆為神劇，由此可以看出韓德爾的創作方向改變。韓德爾至 1741 年間創作的歌劇，其中尚包含：喜歌劇《賽爾斯》(Serse, 1738)、《伊美奈歐》(Imeneo, 1740)、以及最後一齣歌劇《迪達米亞》(Deidamia, 1741)。此時期的觀眾對於義大利歌劇的興趣已經降低，韓德爾遂將創作的重心轉移至以英文創作的神劇。 1741 年，韓德爾於離開倫敦前創作了神劇《彌賽亞》(Messiah)以及《參孫》 (Samson)，4 月 13 日於都柏林(Dublin)首演了《彌賽亞》，獲得盛況空前的成功，韓德爾因此再度達到人生的另一個巔峰，《彌賽亞》成為他的個人創作史中最具代表性的作品。1743 年他在倫敦柯芬園以《參孫》開啟了神劇樂季，亦獲得很好的迴響。1740 至 1759 年間韓德爾以本土化的方式來創作神劇，創作態度比歌劇嚴謹，並在其中發揚了英國豐富的合唱傳統，作品有著恢弘的氣質。26 韓德爾的視力於 1751 年開始衰退，1752 年雖接受手術仍不幸失明。1759 年 4 月 14 日辭世，一代音樂大師長眠於英國西敏寺。. 26. 楊沛仁，《音樂史與欣賞》，台北市：美樂出版社，2001，150 頁。 13.

(18) 第二節韓德爾之歌劇作品風格韓德爾的歌劇承襲自威尼斯樂派和拿坡里樂派，他並沒有創新歌曲的形式，而是在傳統架構下展現自己的才華，因此，乍看之下與同期作品非常相像，但是韓德爾的作品具有卓越的音樂，以及即刻表現出角色情緒的戲劇能力。在 1720 年之前的早期歌劇中，韓德爾對於戲劇的駕馭能力還不是那麼純熟，但在第一部歌劇《阿爾蜜拉》已經有不錯的表現。此時期的作品，受到他在義大利時期所作的清唱劇以及其他作品的影響。韓德爾剛開始在倫敦創作的作品，有著悅耳的和聲，並且管弦樂法更為豐富，開始使用巴松管，而且在《林納多》使用了四隻小號。韓德爾在皇家音樂學會時期的作品，音樂與戲劇之間的結合更加緊密。他在 1730 年代時拓寬對於劇本的選擇，創作了魔幻題材的歌劇，此時的歌劇作品可與前十年的興盛期相媲美，1734 至 1735 年間受到法國歌劇風格影響而使用芭蕾與合唱。1737 至 1738 年間韓德爾又轉回使用英雄式的劇本，但音樂靈感似乎較為薄弱，後由於當時的環境影響，韓德爾逐漸遠離歌劇的創作。27 韓德爾創作的眾多歌劇中，英雄題材是他最常使用的劇本，取材自歷史故事或者神話傳說，例如：《拉達密斯托》、《凱薩大帝》、《塔美拉諾》(Tamerlano， 1724)、《羅德林達》(Rodelinda，1725)…等，韓德爾喜歡創作高貴的受難英雄，. 27. 同註 2。 14.

(19) 猶如希臘悲劇的再現；28 其次則為魔幻題材，例如：取材自相同劇作的《奧蘭多》、《阿麗歐丹特》、《阿琪娜》等；喜劇類型的作品，例如：《阿格利比那》、《富拉維歐》、《帕特諾佩》、《賽爾斯》；此外，還有田園題材的《忠實的牧羊人》等諸多不同的風格。韓德爾主要合作的劇本作家為海姆及羅利(Paolo Antonio Rolli, 1687-1765)29 。他的作品中，有三個取材自當代著名劇作家梅塔斯達索 (Pietro Metastasio, 1698-1782)30 的劇本，分別是：由劇作家海姆改編的《希洛埃》(Siroe)、以及劇作家佚名的《保羅》和《艾奇歐》。音樂學者大衛．赫利(David Ross Hurley)在〈韓德爾的作曲程序〉(Handel’s compositional process)31 一文中提到，韓德爾在作曲時，一開始只先寫出詠唱調與合唱的主要旋律以及低音聲部，第二階段將曲子間的宣敘調歌詞寫上，最後才回來將樂譜填滿(filled up)，寫出宣敘調的音樂以及樂團伴奏的部分。巴洛克時期的作曲家並不會寫出自己在腦中預期的所有音樂，因為當時盛行即興演出，歌者在演唱時會自由的加入裝飾音與花腔唱段，此外，樂譜上也只為伴奏的數字低音(basso continuo)樂器寫出低音聲部以及加註的數字，演奏數字低音和聲聲部的樂器手即能明白和絃的內容。另一個巴洛克時期音樂創作的常見方. 28. 約翰．路易斯．迪哥塔尼著，潘罡譯，《歌劇的饗宴》，台北：萬象圖書股份有限公司， 1994，32 頁。 29. 羅利(Paolo Antonio Rolli, 1687-1765)為義大利劇作家以及詩人。. 30. 梅塔斯達索(Pietro Metastasio, 1698-1782)為巴洛克時期的義大利劇作家，他在當代人心中的地位極其崇高，致力於劇本改革運動，作品優雅而迷人，成為當時候的典範，為數眾多的歌劇皆以他的作品為劇本進行創作。 31. Donald Burrows, ed., The Cambridge Companion to Handel (Cambridge, UK: The Press Syndicate Of The University Of Cambridge, 1997), 122. 15.

(20) 式是借用，作曲家的靈感經常取自他人或自己先前的作品，韓德爾有許多作品即是經由借用的方式創作而成，借用使作曲家得以快速的創作，滿足市場對於作品量的需求。韓德爾的作品是編號歌劇的形式，32 大多是三幕，且在每一幕當中分成不同的場(scena)。但是，在韓德爾時代的英國劇院中，大幕只在歌劇開始升起，並在結尾時放下，除了極少數的情況之外，一般都沒有中間落幕的情形，即使是在換場或者換幕(act)時也不會降下大幕，這種方式一直維持到大約 1750 年代。韓德爾所延續的莊歌劇傳統，歌劇由講述劇情的宣敘調(Ricitative)與角色抒發情感的詠唱調(Aria)所構成。歌劇中的場，是不同角色出場的意思，大多由一個宣敘調帶領一個詠唱調，但有時候也可能交換過來；在某些情況中，一場也可能只有宣敘調，或者超過一組宣敘調與詠唱調，端看劇情的需求而變化。通常角色唱完詠唱調後即退場，絕大多數的情況皆是如此，但在韓德爾的幾個歌劇中有例外，例如：《林納多》、《賽爾斯》、《阿格利比那》。詠唱調是巴洛克當時歌劇最熱門的創作類型，也是韓德爾作品中最重要的創作元素，歌者藉由詠唱調來展現自己的歌唱技術，因此在詠唱調中同時包含了音樂創作能力以及戲劇張力的表現。在劉志明的《西方歌劇史》一書中提到，英國學者布朗(John Brown)將當時候的詠唱調分為五個類型：一、如歌的詠唱調(Aria cantabile)：是一種屬於慢速的歌曲類型，表現柔順的. 32. 編號歌劇，英文為 number opera，義大利文為 opera a numeri，德文為 Nummeroper，歌劇中的曲目依序以編號標示。 16.

(21) 情感，歌唱者可盡情發揮悲哀與懷念等情緒。二、表現風度的詠唱調(Aria di Portamento)：多使用長音值的音符，讓歌唱者得以表現聲音的美與雄厚的力量，劇情中高貴感情表露之處，多使用這一型式。三、中庸性質的詠唱調(Aria di mezzo carattere)：屬於中庸速度，表現溫柔感情的歌調，大體說來，雖然性質比較嚴肅，但仍具有喜樂的成份。四、說話的詠唱調(Aria di Parlante)：講話式的抒情調，常著重於歌詞，多屬於音節式，其中無太難表現的裝飾音。此種詠唱調亦被稱為“Aria di note parola”。五、炫技詠唱調或激情詠唱調(Aria di bravura, Aria di agilità)：是一種為歌唱者特殊表現聲音的詠唱調，屬快板，極具演唱技巧，多用於表現熱情、復仇、歡呼喜悅、勝利等情緒。這些類型的詠唱調在韓德爾的作品中都有，韓德爾會使用六、七個詠唱調共同來形塑出一個角色的樣貌。韓德爾的詠唱調結構通常都是反始詠唱調(da capo aria)，尤以擴展的三段體(或五段體)大反始詠唱調(grand da capo aria)最常見，結構分為 A1、A2、B、(B)、A1、A2 等樂段。其中 A1 段落演唱第一段歌詞，A2 段落重複演唱第一段歌詞，B 樂段則演唱第二段歌詞。 A 樂段以覆奏樂節曲式(Ritornello form)建構，回復段(Ritornello)33 的部分由樂團演奏，其中的動機音型是詠唱調中的重要素材，聲樂進入時常重複演唱回復段的旋律，或將元素變形，也可能引進新的素材，新素材會和回復段呈現對比或者將兩者結合。當詠唱調要表現一種矛盾的情緒時，回復段有時候會改變速度或. 33. “Ritornello”本意為反覆，指在曲中數度被重複的樂段。 17.

(22) 節奏，以呈現出角色不同的想法。有時候回復段會延遲出現或者省略，例如當詠唱調是為了表示一種立即的反應或回答時，韓德爾也許會中斷宣敘調的終止式，讓詠唱調的聲樂旋律立即進入，省略樂團的前奏來表示角色急切的心情，然後回復段會在聲樂暫停的時候出現，或者也可能到反始(da capo)樂段才出現。詠唱調的新素材有可能在曲中各個地方引進，可能是由樂團引入，也可能由聲樂唱出，甚至有可能直到最後的尾奏(coda)才出現。韓德爾的詠唱調中，有一種被稱為寓意的詠唱調(simile aria)，這種豪華而大規模的詠唱調被放置在戲劇進行的停滯點，由於歌劇中多數歌手在唱完詠唱調後便退場，第一幕與第二幕的結尾經常剩下一個角色的詠唱調，這個角色借物來比喻自己的處境或情感，或者將自己假想在另外一種情境下，音樂因而得以進入一種自由發揮的境界，也提供了歌手一個表現技巧的時刻。34 另外，尚有一種特別的型態，其中歌者會展現角色的兩種性格並輪流出現，性格的交替有可能在樂句間切換，也可能在下一個樂段切換。《阿琪娜》即是一部富含這種詠唱調的歌劇，其中的詠唱調可能有兩個性格，或者角色有兩種對比的情緒。35 而巴洛克盛行的對位作曲手法，在韓德爾的詠唱調中亦可以見到，當詠唱調只有聲樂和一個低音聲部時，兩條聲線會互相影響，韓德爾的低音聲部通常是活躍而且具有功能的。36. 34. 音樂之友社編，林勝儀譯，761 頁。. 35. Winton Dean, Handel and the Opera Seria (California: University of California press, 1969), 168.. 36. Winton Dean, 156. 18.

(23) 韓德爾的宣敘調變化迅速，負責陳述劇中的戲劇內容，通常使用的是乾宣敘調(recitativo secco)，意即只使用數字低音樂器作為伴奏；少數由樂團伴奏的伴奏宣敘調(recitativo accompagnato)則出現在特殊戲劇情節時，或用以表達角色的強烈情感，例如：歌劇《阿琪娜》中，第二幕結尾的阿琪娜宣敘調〈啊！殘忍的魯傑羅〉(Ah! Ruggiero crudel)即為整齣歌劇中唯一的一首伴奏宣敘調。韓德爾的歌劇中，三個人以上的重唱非常少，大多為二重唱，也使用反始曲式 (da capo form)，二重唱或三重唱可能出現在第一幕或第二幕的末尾；在歌劇《阿琪娜》的第三幕中，則有一首由劇中角色阿琪娜 (Alcina)、魯傑羅 (Ruggiero)、以及布拉達蔓特(Bradamante)三人所演唱的精彩三重唱《這不是愛，也不是妒嫉》(Non è amor, ne gelosia)。但是，韓德爾的歌劇中大多數作品並不使用合唱，直到 1734 年才開始加入，在歌劇的最後一場通常會有由獨唱歌手唱出、稱為“coro”的大合唱，音樂以簡單一致的舞蹈節奏，加上塊狀的和聲構成，由劇中全部或多數的歌手在最後一起唱出，但並非使用合唱團，而是獨唱者，又稱作“chrous”。37 為了呈現出歌劇中所需的戲劇性，樂團在韓德爾的歌劇中佔有重要的地位，韓德爾曾採用多達 30 隻弦樂的樂團，大約分成配成第一小提琴 12 人、第二小提琴 8 人、中提琴 6 人、大提琴 4 人、以及低音大提琴 2 人；除了既定的管樂之. 37. Winton Dean, 8. 19.

(24) 外，還加上四把巴松管和兩部大鍵琴。樂團序曲(Overture)大多採用法式序曲 (Ouverture)的型式，38 此外，在歌劇中有極少的器樂曲，例如：歌劇《阿琪娜》第三幕一開始有一首“Sinfonia”作為導奏，39 用以對戲劇場景的描繪與引導。韓德爾運用管弦樂法的能力極佳，為歌劇作品中的戲劇性與音樂搭建了很好的橋樑，在他的作品當中，音樂佔有很高的地位；這些歌劇作品為優秀的歌者提供了展現技巧的機會，若能仔細研究，就會發現其中充滿了細緻的變化與彈性。. 38. 39. 法式序曲(Ouverture)，三段體，速度採用慢板、快板、慢板的編排方式。. Sinfonia 為義大利文，交響曲(symphony)的義大利文，巴洛克時期的序曲，有些作曲家用於歌劇的器樂間奏曲、清唱劇和歌劇的導奏音樂…等不同的樂曲上。 20.

(25) 第三章韓德爾之歌劇《阿琪娜》第一節創作背景韓德爾的三幕歌劇《阿琪娜》創作於西元 1735 年，同年 4 月 16 日於英國柯芬園歌劇院(Covent Garden Theatre)首演。這部魔幻題材的歌劇，劇本與韓德爾的同年歌劇作品《阿利歐丹特》，同樣取材自義大利劇作家魯多維奇．亞利歐斯多 (Ludovico Ariosto, 1474-1533)40 的作品《瘋狂奧蘭多》(Orlando Furioso)。《瘋狂奧蘭多》是一部講述傳奇的史詩作品，故事由查理曼大帝率軍抵抗北非摩爾人入侵為主幹，再加上數個勇士的冒險故事交織而成。歌劇《阿琪娜》的劇本題材來自其中第六篇與第七篇，內容講述勇士魯傑羅騎著飛馬降落於印度附近的一座海島上，遇到了被女巫阿琪娜變成一顆姚金孃的勇士艾斯多弗，並且聽聞了艾斯多弗在這座島上的遭遇。原來這座島嶼由善良的拉吉詩蒂拉、與惡毒的阿琪娜兩姊妹所統治，阿琪娜招募軍隊欲將妹妹趕出島嶼，幸而有海岸與高山將雙方的勢力暫時分隔。而女巫阿琪娜在愛情中是一個極端喜新厭舊的女人，她迷惑了曾經到達她領土的成千上萬個男人，在新的對象出現後，隨即將已厭倦的舊情人打入冷宮，並且將這些男人變成了一棵棵的樹，種植在土地上。魯傑羅聽聞了這些駭人的經歷後，雖然想盡速到達拉吉詩蒂拉的領地，卻仍在路上被阿琪娜的手下攔截，她們將魯傑羅帶到阿琪娜的宮殿中，阿琪娜成功地. 40. 魯多維奇．亞利歐斯多(Ludovico Ariosto, 1474-1533)，義大利詩人與劇作家，職業生涯建立在作為侍奉貴族 Ippolito d’Este 與 Alfonso I d’Este 兩兄弟的朝臣，史詩作品《瘋狂奧蘭多》是他的重要代表作之一。 21.

(26) 擄獲了魯傑羅的心智。自此魯傑羅深陷其中，成為阿琪娜的愛情俘虜，過著縱情安逸的日子。幸好，布拉達蔓特沒有放棄尋找失蹤的戀人魯傑羅，布拉達蔓特將手上的魔戒交給女巫師瑪麗莎，瑪麗莎則化身為魯傑羅的義父亞特拉斯來到魯傑羅的面前，並使用魔戒破除了阿琪娜的法術。清醒後的魯傑羅在阿琪娜起疑之前，悄悄地離開她的宮殿。接續的第八篇是講述魯傑羅前往拉吉詩蒂拉領地時，與阿琪娜軍隊交戰的過程，但歌劇《阿琪娜》的劇本並未取材自這個部分，而是將故事的結局做了改寫。韓德爾的晚期歌劇作品《阿琪娜》，劇作家佚名，其劇本改編自劇作家安東尼歐．范差利亞(Antonio Fanzaglia)為義大利作曲家理查德．布洛斯基(Riccardo Broschi, 1698-1756)於 1728 年製作的第一齣莊歌劇(opera seria)〈阿琪娜之島〉 (L’isola di Alcina)41 所寫的劇本。韓德爾大致沿用了這個劇本當中對於角色的安排，但是他將劇中喚醒魯傑羅的女巫師瑪麗莎，改成布拉達蔓特的監護人梅利索 (Melisso)；此外，原劇中並沒有在島上尋找父親的青年歐貝托(Oberto)這個角色，這極有可能是韓德爾為 1735 年首演歐貝托角色的歌者威廉．薩瓦奇(William Savage, 1720-1789)所特別創作的。當時，首演歌劇《阿琪娜》主角的歌者是義大利女高音安娜．史特拉達．達波；演唱魯傑羅的歌者則是當時著名的閹人歌手喬望尼．卡勒斯悌尼(Giovanni. 41. “In 1728 his first opera seria, L’Isola di Alcina, was produced at the Teatro Tordinona.” Michael F. Robinson and Ellen T. Harris. "Broschi, Riccardo." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed April 21, 2014, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/04076. 22.

(27) Carestini, 1705-1760)；歌手約翰比爾德(John Beard, 1717-1791)則以歐隆特(Oronte) 這個角色開啟他長期的演唱職業生涯。歌劇《阿琪娜》與韓德爾當時的其他歌劇製作，應用了柯芬園劇院的新設備，並且請當時停留在倫敦的芭蕾女伶瑪莉．莎莉(Marie Sallé, 1707-1756)42 以及她的公司來製作劇中的舞蹈，與歌劇中使用合唱的部分，共同顯示出韓德爾的作品受到當時法國歌劇的影響。然而，歌劇《阿琪娜》中頻繁使用的返始詠唱調(da capo aria)，以及整齣歌劇的架構，都是出自義大利莊歌劇的傳統手法。43 至 1735 年 7 月 2 日之前，歌劇《阿琪娜》共上演了十八場。韓德爾在柯芬園劇院 1736 年至 1737 年的樂季，將歌劇《阿琪娜》精簡化，省去舞蹈的部分演出。1736 年韓德爾將自己的早期清唱劇〈噢!如此清晰而美麗〉(O come chiare e belle, HWV143)當中的詠唱調轉換至歌劇《阿琪娜》中，成為墨嘉娜(Morgana)在第一幕結尾的著名詠唱調〈回到我身邊〉(Tornami a vagheggiar)。1738 年在布倫瑞克(Brunswick)44 復興了兩場演出。歌劇《阿琪娜》第一個現代的復興版本是 1928 年 6 月 14 日於德國萊比錫的演出。由澳洲著名女高音瓊．薩瑟蘭 (Joan Sutherland, 1926-2010)擔任阿琪娜角色的兩個演出版本：分別是 1957 年 3 月 19 日在英國聖潘克拉斯(St Pancras Town. 42. 瑪莉．莎莉(Marie Sallé, 1707-1756)為法國舞蹈家以及編舞家，1716 年首次登台，演出韓德爾的歌劇《林納多》。 43. Anthony Hicks. "Alcina." The New Grove Dictionary of Opera. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed April 21, 2014, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O900075. 44. 德文為 Braunschweig，是德國下薩克森邦(Niedersachsen)的第二大城市。 23.

(28) Hall)的演出、以及 1960 年由導演法蘭高．奇費里尼(Franco Zeffirelli, 1923-)於威尼斯製作的演出，皆奠定了這齣歌劇在現代演出劇目中的地位。45. 45 “he first modern revival was in Leipzig on 14 June 1928. In Britain the opera was revived by the Handel Opera Society at St Pancras Town Hall on 19 March 1957; Joan Sutherland’s singing of the title role in that and in Zeffirelli’s production of 1960 for Venice (also given in Dallas and London) did much to establish the opera in the modern operatic repertory.”Anthony Hicks. "Alcina." The New Grove Dictionary of Opera. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed April 21, 2014, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O900075. 24.

(29) 第二節《阿琪娜》人物介紹與劇情簡介一、劇目歌劇《阿琪娜》(Alcina) 二、首演時間與地點 1735 年 4 月 16 日，英國倫敦(London)，柯芬園歌劇院三、人物介紹人物阿琪娜. 角色女巫. 女高音. (Alcina) 魯傑羅. 聲音類型. (soprano) 騎士，布拉達蔓特的未婚夫。. (Ruggiero). 閹人歌手 (alto castrato). 布拉達蔓特. 魯傑羅的未婚妻，假扮成自己的哥哥理查德. 女低音. (Bradamante). (Ricciardo)。. (contralto). 梅利索. 布拉達蔓特的監護人. 男低音. (Melisso) 墨嘉娜. (bass) 阿琪娜的妹妹，毆隆特的情人。. (Morgana) 毆隆特. (soprano) 阿琪娜軍隊的將軍. 男高音. (Oronte) 歐貝托. 女高音. (tenor) 在阿琪娜的魔島上尋找父親的青年。. (Oberto). 童聲高音 (Treble). 25.

(30) 五、劇情簡介魔后阿琪娜誘惑各方英雄來到她的島嶼，她樂於沉醉在和這些男人的愛戀遊戲中，但在她的熱情消退之後，阿琪娜便用魔法將這些愛情的俘虜們，轉換成石頭、溪流、樹木或野獸。騎士魯傑羅來到她的魔島後，也被她的魔法迷幻，成為她最新一任的戀人，兩人正陶醉在熾熱的愛情中。. 第一幕魯傑羅的未婚妻布拉達蔓特假扮成哥哥理查德，與她的監護人梅利索登上阿琪娜的魔島，前來尋找魯傑羅的兩人不慎在島上迷失了方向。阿琪娜的妹妹墨嘉娜被女扮男裝的布拉達蔓特所吸引，遂將兩人引領至阿琪娜的宮殿中。魯傑羅身處於阿琪娜魔法的屏障中，並未認出自己的未婚妻，而且在阿琪娜的宮殿中過著醉生夢死的豪奢生活。魔后阿琪娜正享受著與魯傑羅的愛戀，便熱切地招待布拉達蔓特與梅利索，並且要魯傑羅帶兩位客人到她的領地中參觀。布拉蔓達特與梅利索在魔島上，遇到一個尋找自己父親的青年歐貝托，他向兩人探詢父親的下落，布拉蔓達特與梅利索雖然察覺到歐貝托的父親可能被阿琪娜施法，但礙於情勢而不敢張揚。另一方面，墨嘉娜對於「理查德」的愛慕惹惱了與她有婚約的將軍歐隆特，歐隆特因此決定陷害「理查德」，於是對魯傑羅挑撥離間，使他相信阿琪娜已愛上了「理查德」。因為歐隆特的話語而感到不安的魯傑羅，遂要求阿琪娜對「理 26.

(31) 查德」施法；而阿琪娜為了證明自己對愛人的忠貞，便答應了魯傑羅的要求。墨嘉娜獲得消息而前來警告陷入險境的布拉蔓達特，並且對她示愛。. 第二幕布拉達蔓特的監護人梅利索化身為魯傑羅昔日的導師亞特蘭泰(Atlante)，以師徒間的回憶與魔戒將魯傑羅喚醒，並要他穿上盔甲向阿琪娜謊稱自己想去打獵。魯傑羅掙脫魔法的束縛後，憶起自己的未婚妻布拉達蔓特，他對著「理查德」懺悔，表示自己已經恢復正常，並且期盼布拉達蔓特就在自己身邊。布拉達蔓特非常高興，並向魯傑羅表明自己的身分；魯傑羅頓時感到困惑，而分不清楚事實或是虛幻。阿琪娜決定要將「理查德」變成動物，同時愛著布拉達蔓特的墨嘉娜與魯傑羅，阻止了阿琪娜的施法。魯傑羅決定離開魔后阿琪娜，他聽從梅利索的囑咐，穿上盔甲並且向阿琪娜謊稱自己要去打獵；阿琪娜答應了愛人的請求。魯傑羅離去後，歐貝托前來向阿琪娜詢問父親的下落，阿琪娜向他保證，他很快會見到父親。將軍歐隆特(Oronte)前來向阿琪娜稟報魯傑羅的背叛，阿琪娜感到震驚且傷心欲絕。魯傑羅終於認出自己的未婚妻布拉達蔓特，預期兩人會有美好的將來；墨嘉娜知道了布拉達蔓特的身分，並且對於魯傑羅的背叛感到憤怒。魔后阿琪娜不甘被愛人拋棄，決定施法尋求亡靈的協助，讓魯傑羅無法從她的身邊離開，未料， 27.

(32) 亡靈並不聽從阿琪娜的命令，阿琪娜失去了法力。. 第三幕歐隆特對墨嘉娜冷嘲熱諷，促使墨嘉娜對愛人懺悔、尋求原諒。隨後，是魯傑羅與阿琪娜的不期而遇，阿琪娜責備魯傑羅另結新歡，繼而又恩威並施、動之以情來試圖挽留愛人，奈何魯傑羅想離開她的心意已決。歐隆特向阿琪娜回報軍隊已被魯傑羅打敗。歐貝托興奮於即將找到父親，因而惹惱了魔后阿琪娜，阿琪娜給了他一支矛，並且要他刺殺一隻獅子；但獅子異常友善，使歐貝托發現這就是他的父親，歐貝托憤怒的譴責阿琪娜。魯傑羅在布拉達蔓特的陪伴下，再次回到阿琪娜的宮殿，阿琪娜懇求他們的憐憫，但是被拒絕了。魯傑羅將利劍還給歐隆特，並且承諾給他自由，從而贏得了歐隆特的支持。最後，魯傑羅無視於阿琪娜與墨嘉娜的求情，粉碎了阿琪娜的魔法來源，阿琪娜與墨嘉娜一同消失無蹤；所有被阿琪娜魔法囚禁的人類都恢復原形，其中包含歐貝托的父親阿斯道弗(Astolfo)，眾人歡慶他們重拾自由。. 28.

(33) 第三節女主角阿琪娜之角色分析阿琪娜是一個會法術的女巫，她居住在一座島嶼上，並且擁有一座宮殿以及屬於她的軍隊，眾人皆稱呼她為皇后。在阿琪娜的生活圈當中，與她最親近的人是妹妹墨嘉娜，以及效忠她的軍隊將軍歐隆特；此外，還有曾經來到這座島上的諸多英雄豪傑，被她迷惑而掉入她的愛情陷阱當中，最終被變成野獸、石頭、溪流或樹木。自古以來，人類的神話故事當中，皆有對於人與動物、石頭等其他形體互換或者結合的傳說。在古希臘神話當中的梅杜莎(Medusa)、阿蒂蜜絲(Artemis)與瑟西(Circe)就擁有這些力量：狩獵女神阿蒂蜜絲將侵犯她領域的獵人變成鹿；直視蛇髮女妖梅杜莎雙眼的人會變成石頭；而瑟西女神更在某種程度上與女巫阿琪娜有些相像，她居住在艾尤島(Aeaea)上，並且可以把人變成豬。而這些神話角色的故事中，很多都與愛情相關。韓德爾在歌劇《阿琪娜》中以六首詠唱調來刻劃阿琪娜這個主要角色，其中著墨於阿琪娜在愛情當中的面向居多。歌劇第一幕所描繪的是與戀人相愛時的阿琪娜，沉浸於愛情歡愉中的阿琪娜因此在第二場時唱出詠唱調〈說吧，我的愛〉。阿琪娜對戀愛當中的對象相當寵愛，使愛人魯傑羅過著豪奢而放縱的生活，對於愛人很重視，因此當魯傑羅質疑阿琪娜的忠貞時，她唱出詠嘆調〈是的，我是那個〉來證明自己的愛一如往昔，在這首詠唱調中，可以看到阿琪娜使用兩種不同的態度來對待魯傑羅，她先故意貶低自己來博取魯傑羅的同情，之後一改先前的柔弱，要魯傑羅質問他自己的 29.

(34) 心，並且稱呼魯傑羅為不感恩者，她在與魯傑羅平起平坐的戀人角色、與身為皇后對待俘虜的統馭者高度中切換，成功的迷惑魯傑羅，顯見她的戀愛手法是高明的，她很明確的知道自己該怎麼做才能夠擄獲男人的心。第二幕勾勒阿琪娜在愛情中遭到背叛，以及在這種情況下她如何來應對的情景。其中在第八場，當她從親信歐隆特的報告中得知魯傑羅逃跑時，唱出了〈啊，我的心！〉這首詠唱調，她的反應是震驚、並且傷心的，這表示阿琪娜從情場浪女變成了對愛情專一的女子，因為她對魯傑羅動了真心，才會感到如此心痛。而身為魔后的阿琪娜，即使在如此脆弱的時刻，也並不容許自己一直沉溺於弱勢當中，在第二段歌詞可以看到，她馬上將自己拉回統御者的高度，告訴自己仍有時間來改變這個局勢。從另一個角度來看，或許是因為她對魯傑羅的愛很深刻，所以她必須開始武裝自己，才能保持自己的心靈不被擊潰。在第二幕最終的宣敘調與詠唱調〈啊！殘忍的魯傑羅…慘白的亡魂〉(Ah! Ruggiero crudel… Ombre pallide)中，顯現出阿琪娜對愛人背叛所採取的實質行動，她決定對魯傑羅展開復仇，因而尋求亡靈的協助。有趣的是，儘管阿琪娜在曲子開始對魯傑羅有所抱怨，這場施法的訴求仍是要使魯傑羅回到她的身邊，而並非要對魯傑羅不利。這場戲在整個劇情架構中是為了接下來的第三幕鋪陳，阿琪娜在此時失去了她最重要的魔力，因此將她推向第三幕當中孤立無援的悲慘境遇。一個女巫在失去了魔力後，成為與一般女人無異的女性角色，她的反應會更趨於現實當中的真實性。 30.

(35) 阿琪娜在歌劇第三幕第二場與魯傑羅重逢，她先責怪魯傑羅另擁新歡拋棄她，並且表示自己一直愛著魯傑羅，但魯傑羅並未動搖。因此，在接續的詠唱調〈但是當你回來〉中，阿琪娜進而採用威嚇的口吻，虛張聲勢地表示她將會制服魯傑羅，並且當魯傑羅再次回來時，她將會以嚴厲的態度對待他，試圖使魯傑羅心生畏懼而歸順於她；第二段歌詞則動之以情，表示自己仍然愛著他，期望魯傑羅會來安撫她的心，奈何魯傑羅一心想離去，最後，為了保有尊嚴，她反過來將魯傑羅趕走。第三幕第五場，阿琪娜獲悉自己的軍隊已經被魯傑羅打敗，她極其哀傷地唱出詠唱調〈我只剩下眼淚〉(Mi restano le lagrime)，她感覺自己已一無所有，僅剩下眼淚和對於愛情的執著，甚至想要成為石頭來終結自己的苦難。曾經在情場上呼風喚雨，征服過無數男人，將他們玩弄於股掌間，並且能夠恣意地將他們變成動物或石頭的阿琪娜，最後竟是栽在真心所愛的男人手裡，這是一個多麼諷刺的結局。在這裡，阿琪娜表示自己對魯傑羅忠貞的愛情是靈魂所做的承諾，這是她藉由愛情所顯現出的善性，這個善指的是在愛情當中的忠貞，以及儘管被愛人背叛，也仍未(或無法)對愛人採取真正報復的行為。接下來第六場中她和歐貝托的互動與此是一個明顯的對比。阿琪娜面對期待見到父親的青年歐貝托，並未顯現出她良善的一面，反而是設局陷害，欲使歐貝托射殺自己的父親。這種惡行點出這個角色邪惡的本質，在觀眾憐憫阿琪娜的衷情時，韓德爾以歐貝托這個角色，反襯出阿琪娜不道德、非人道的惡性，也為阿 31.

(36) 琪娜的慘澹結局做了一個合理的解釋。基本上阿琪娜仍是代指一個邪惡而負面的角色，因為她一直以來魅惑他人的心靈、剝奪別人的自由，這些行為顯示出這個角色的本質是建立於惡性的基礎上，故事結局在她與妹妹墨嘉娜一同消失，至此正義、公理得以伸張。阿琪娜在魔幻氛圍的塑造下，具有某一種超脫世俗的層次，她能夠統御軍隊並且主宰他人命運，是一位經過不少歷練的女性，因此推測她已具有一定的年紀與成熟度；阿琪娜的角色由女高音演唱，在劇中的六首詠唱調大多以抒情性質為主，有些詠唱調具有花腔的樂段，例如：〈慘白的亡魂〉(Ombre pallide)。. 32.

(37) 第四章阿琪娜六首詠唱調之音樂分析與演唱詮釋第一節詠唱調〈說吧，我的愛〉. 一、樂曲架構曲式. 擴充的三段體 (a1-a2-B-a1’-a2’). 樂曲類型. 大反始詠唱調 (grand da capo aria). 樂段 A. f1 – 降 a2. 小節數. 調性. 拍號. 速度. 導奏. 1-2. 降 B 大調. 4/4. 緩慢的行板. a1. 3-5 5-13. a2. 尾奏 B. (Andante F 大調. 14-15 15-32. A’. 音域. 降 B 大調. 32-36 36-37. g 小調. 38-42. c 小調. 42-45. g 小調. 同A段. 33. larghetto).

(38) 二、歌詞翻譯 Di’, cor mio, quanto t’amai,. 說吧，我的愛，我有多愛你，. mostra il bosco, il fonte, il rio,. 讓他們看那森林、那泉水、那小溪，. dove tacqui e sospirai,. 我曾在那裡沉靜並嘆息，. pria di chiederti mercè.. 在請求你可憐我之前。. Dove fisso ne’ miei rai,. 我的目光映入專注的眼神之中，. sospirando, al sospir mio,. 一邊嘆息著，. mi dicesti con un sguardo:. 而你用眼神告訴我：. peno, ed ardo, al par di te.. 「我煎熬、渴望，如同妳一般。」. 三、音樂分析與演唱詮釋詠唱調〈說吧，我的愛〉(Di’, cor mio)位於歌劇第一幕第二場，場景是魔后阿琪娜的宮殿。阿琪娜的妹妹墨嘉娜(Morgana)將迷路的布拉達蔓特(Bradamante) 與她的監護人梅利索(Melisso)領到宮殿中，尋求庇護；布拉達蔓特前來魔島尋找的未婚夫魯傑羅(Ruggiero)，正與魔后阿琪娜熱戀。宮殿主人阿琪娜答應了布拉達蔓特與梅利索的請求，而後唱出這首詠唱調，她在曲中傾訴自己對魯傑羅熱烈的愛意，並且要魯傑羅帶兩位客人去參觀她的領地。全曲速度為稍緩慢的行板. 34.

(39) (Andante larghetto)46 ，4/4 拍。. (一) A 樂段其中包含第三至第十三小節的 a1 樂段，以及第十四至三十二小節的 a2 樂段。樂曲以降 B 大調開始，開頭兩小節為導奏，亦即回復段(Ritornello)的部分。第一小提琴以長拍附點四分音符、加上兩個十六分音符，奏出悠揚明朗、如歌似的線條，營造猶如拉開序幕的感覺；旋律線與數字低音聲部皆帶有附點音符的節奏，數字低音的第一拍與第三拍後半拍，以附點十六分音符與三十二分音符構成，形成擺盪的感覺；小提琴在第二小節第二拍加上輕快的顫音(tr)；此外，數字低音及提琴旋律線中皆含有八度大跳的音型，顯現出魔后阿琪娜心中的雀躍；這些音樂素材共同描繪她沉浸於愛戀中的愉悅心情。【譜例 4-1-1】【譜例 4-1-1】第 1-2 小節. 導奏中的兩個動機音型，為這首詠唱調的音樂發展元素：第一小節至第二小. 46. 義大利文“Larghetto” 原意為小的廣板(largo)，在音樂術語上意指比廣板稍快的速度；由世界文物出版社所出版的”《音樂表演用語詞典》一書將速度術語“Andante largo” 譯為「緩慢的行板」，因此筆者在此將“Andante larghetto” 譯為「稍緩慢的行板」。 35.

(40) 節第三拍的第一小提琴旋律為動機音型一；動機音型二為第二小節後半至第三小節第一拍的第一小提琴旋律，在 A 樂段當中的小提琴旋律大致都受到這個動機音型的影響。這兩個動機音型在整曲中時常再現，或者經變形再發展出新的型態。【譜例 4-1-2】【譜例 4-1-2】第 1-2 小節小提琴. 樂曲第三至第四小節，阿琪娜以發展自動機音型一的旋律，唱出第一句歌詞：「說吧，我的愛」(Di’, cor mio)；數字低音將導奏中的數字低音旋律去掉附點節奏，成為這首詠唱調的動機音型三。韓德爾在此以巧妙的八分休止符來描繪阿琪娜說話時稍作停頓的語氣，然而，歌者演唱時須注意不要完全切斷氣息，以保留句子的完整性。小節最後一拍，婉轉的音型用以詮釋「多麼」(quanto)這個詞，之後隨即大跳至高音 g2 接續歌詞「愛你」(t’amai)，演唱時需注意字詞的重音在後半音節“mai”，而非高音 g2。【譜例 4-1-3】【譜例 4-1-3】第 3-4 小節. 36.

(41) 音樂在第五小節轉至 F 大調，這樣安排是為阿琪娜的歌詞「讓他們看那森林、那泉水、那小溪」(mostra il bosco, il fonte, il rio)營造出場景轉換的感覺，並且為引起聽眾的注意，將「森林、泉水、小溪」皆放置在重拍的高音 f2 上；歌者演唱這三個字時，須在腦海中觀想那些迷人而充滿愉悅回憶的景緻，即使是相似的音型，仍會因為不同的想像而產生音色變化，如此才不致流於呆版的重複。聲樂在此與小提琴形成對唱的感覺，好似愛人在回應阿琪娜的話語，第一小提琴最後的 c2 音預示了第七小節的聲樂音高，作為承先啟後的功用。【譜例 4-1-4】【譜例 4-1-4】第 5-6 小節. 第六小節至第七小節的數字低音(鋼琴譜例左手)再次奏出動機音型三；第七、八小節的小提琴使用了動機音型二，並且模進上行，猶如魔后阿琪娜心中的悸動。小提琴與聲樂在此相互承接，並逐漸使音高向上爬升；小提琴在第九小節到達張力的高點降 b2 音後，隨即以八度音程下向大跳。阿琪娜接著唱出「在請求你可憐我之前」(pria di chiederti mercè)，歌詞中兩次的「可憐」(mercè)，都用八分音符加上二分音符的 f2 音來描繪，字詞重音節適當的配置在長音上。韓德爾善. 37.

(42) 用音畫(word painting)47 的方式創作，在此他以音域的變化，來暗喻身為皇后的阿琪娜在愛情中自願降尊臨卑，愛情使一個具有權威感的女性卸下武裝，甚至願意對愛人顯露出自己的脆弱。【譜例 4-1-5】第 7-9 小節. 第十二、十三小節的器樂間奏，第一小提琴的旋律變化自動機音型一；數字低音仍取材自動機音型三；中提琴的節奏型則稍可見到動機音型三的影響；第十三小節後半的兩部小提琴，以動機音型二將音樂導至接下來的 a2 樂段。【譜例 41-6】阿琪娜於第十四小節再次唱出第一段歌詞，這次的旋律將動機音型一再變. 47. 音畫(word painting)：指作曲家在聲樂作品中，使音樂描繪詞意的各種方式。 38.

(43) 化，音域縮小後只集中在 c2 音至 f2 音間活動，描繪她的語氣轉為和緩，音樂調性轉回降 B 大調。歌詞在第十六、十七小節敘及森林與小溪，聲樂與小提琴以層疊攀升的音高，勾勒阿琪娜心中對於這些地點的嚮往；快速的三十二分音符演繹阿琪娜雀躍滿足的美好心情。【譜例 4-1-7】. 【譜例 4-1-6】第 12-13 小節間奏. 【譜例 4-1-7】第 16-18 小節. 39.

(44) 韓德爾在第二十二小節以音畫描繪「沉靜」，他讓聲樂線條與數字低音同時向下跳進，進入在降 a1 同音反覆的「嘆息」，數字低音襯以大跳音程並且將音域向低擴展至降 E 音。此後聲樂隨即八度向上大跳至 g2，成功地為歌詞「說吧」 (di’)塑造出一種張力，阿琪娜加強語氣、最後一次要魯傑羅說出兩人的愛有多麼深切。【譜例 4-1-8】. 【譜例 4-1-8】第 22-23 小節. 第二十六小節至第二十九小節的聲樂、小提琴與數字低音，皆蘊含以七個級進上行的十六分音符加上一個長音構成的嘆息音型，聲樂與伴奏輪流牽引這條如長嘆息般的綿延線條，於第二十九小節第三拍到達 g2 音，形成一個 A 樂段中的高潮；歌者在演唱這個嘆息音型時，可以仿照弦樂弓法劃分的方式，將兩個十六分音符劃分為一組來詮釋，此外值得注意的是，這裡的「嘆息」是因極度幸福而發出的感嘆，並非傷心難過的宣洩。主角阿琪娜一邊唱著這個嘆息、一邊感受著她的愛情。 40.

(45) 第三十小節第四拍的「之前」(pria)雖位於弱拍上，附點八分音符的時值使聲樂線條在此稍作停留，由於是 A 段最後一句話，歌者可在這個音上加強以預示這個段落上的結束。【譜例 4-1-9】. 【譜例 4-1-9】第 26-30 小節. A 段尾奏在第三十二小節第一拍即進入，第一小提琴演奏動機音型一，數字低音重現動機音型三，使音樂回到與導奏相同的氛圍中；提琴聲部至第三十五小節，皆充滿了級進上行的嘆息音型；三十四小節的第一小提琴承接了第二小提琴的旋律線，共同形成一個從 d1 音至 f2 音、悠長且有開闊音域的線條；尾奏於第三十五小節達到高點後，以正格終止式結束了建構在愉悅輕盈氛圍下的 A 段。【譜例 4-1-10】. 41.

(46) 【譜例 4-1-10】第 32-36 小節，A 樂段尾奏。. 此段歌詞是魔后阿琪娜對愛人魯傑羅的表白，她在眾人面前展現自己的愛情，並在戀語中將兩位客人交付魯傑羅招待。全段的音樂建立在八分音符輕快的音響中，伴奏與聲樂都使用了相當多的跳進音程來刻畫阿琪娜雀躍的心境；小提琴經常出現在小節中的最後一拍，以分弓演奏上行的十六分音符群，素材來自導奏的動機音型二，以此隱喻阿琪娜內心的悸動，並且在音樂行進上擔任推動的角色。導奏、間奏與尾奏都標示了大聲的術語(forte)，在聲樂線條進來前即改為小聲(piano)，因為歌詞是阿琪娜與魯傑羅之間的戀人絮語，所要展現的是女人在愛情中溫柔順服的一面，作曲家以小聲的音量來詮釋這樣的情景。. 42.

(47) (二) B 樂段第三十六小節由降 B 大調明亮的感覺，轉至色彩較為陰暗幽微的 g 小調；韓德爾以大小調的色彩轉換來營造開啟新段落的變化，藉由小調來描寫阿琪娜與魯傑羅兩人在愛情中所受到的煎熬與渴望。阿琪娜唱出第二段歌詞「我的目光映入專注的眼神之中」(Dove fisso ne’ miei rai)，作曲家按造字詞的韻律將第一音節 Do-放置在切分拍中的長音上，並搭配高音 d2 達到聚焦的效果，開啟 B 段的音樂。【譜例 4-1-11】. 【譜例 4-1-11】第 36 小節. 全段伴奏只使用數字低音樂器，故鋼琴版本樂譜將右手以小音符標示和絃，數字低音仍建立在動機音型三的基礎上；聲樂與數字低音中的十六分音符交錯出現，巧妙的使音樂保持流動，十六分音符所帶來的節奏感，暗喻 B 段音樂仍建立在幸福愉悅的感情基礎上。A、B 兩段音樂因採用相同的節奏音型素材，而使段落有連貫感。 43.

(48) 第三十七小節阿琪娜八度大跳至高音g2，演唱「嘆息」(sospirando)這個字詞，歌者演唱時需以較為溫柔的音色來詮釋這份感嘆。第三十八小節至第四十一小節短暫轉至c小調，降a音與還原b音為這四小節帶來半音、小三度與小六度音程的音響，呼應魯傑羅曾說過他深受情慾折磨的糾結情感。作曲家從第三十九小節「你告訴我」(mi dicesti)開始，將e2音、f2音、g2音、降a2音放進聲樂旋律中，形成逐漸上升的音高走向；第三拍銜接到第四拍時，從 c1音小六度跳進到達降a2音，雖然作曲家將歌詞「用」(con)這個字放置在全曲最高點上，三十二分音符的短小時值點出它並不是句子的重點所在；冠詞「一個」 (un)以兩組十六分音符構成的三連音快速級進下行，顯現出更為重要的主詞「眼神」(sguardo)。【譜例4-1-12】【譜例4-1-12】第37-40小節. 「煎熬」(peno)與「渴望」(ardo)兩字，是建構B樂段氛圍最主要的關鍵，在第四十小節至四十一小節中重複兩次，韓德爾以二度音程作為主要的素材，以構 44.

(49) 築這兩個情緒強烈的詞語：d2音下行至c2音描繪愛情折磨而使人感到「煎熬」、f2 音下行至e2音展現彼此內心對於愛人的「渴望」，數字低音伴奏也在f1音至還原b 音的五度音域中填滿二度的音程，不和諧音程的音響製造出愛的痛苦縈繞兩人心頭的感覺。【譜例4-1-13】【譜例4-1-13】第40-41小節. 音樂在第四十二小節以ⅳ級轉回g小調，在此特別的是第二拍f音並未隨著轉調升高，推測韓德爾是為了轉調音響上的平順，並且形成數字低音伴奏以f音-升f 音-g音級進上行的聲響而做此安排。阿琪娜最後一次訴說自己同樣感受到這般甜蜜的折磨，聲樂線條使用附點八分音符與十六分音符，構成如階梯般的下行旋律線，聲樂以d2音-c2音-降b1音-a1音-g1音形成音響上的引導。數字低音則從第四十三小節以g音-f音-降e音-d音-c音-降B音承接這條下行的音階。阿琪娜在第三拍歌詞「渴望」先大六度向上大跳，十六分音符構成的三連音隨即以大七度再次大跳、唱出意指阿琪娜的代名詞「你」(te)，許多歌者會將B 段最重的語氣放置在第四十四小節的這個升f2 長音上，達到音樂張力上的高潮， 45.

(50) 例如：女高音芮妮．弗萊明(Renée Fleming)48 、克莉絲汀‧夏佛(Christine Schäfer)。49 最後一句歌詞「我煎熬、渴望，如同妳一般」具有雙關的意味，這不僅僅是魯傑羅先前對阿琪娜說過的情話，阿琪娜亦如此向魯傑羅傾訴自己的愛。第四十四小節第三拍的附點八分音符，在歌詞「渴望」(ardo)上將音域推至g2 音，與先前的兩個高音共同形成e2音-升f2音-g2音的上行音響，聲樂與數字低音反向行進、共同將音域拉開；數字低音從八分音符擴大成四分音符為基礎的拍值，形成放慢曲速的感覺，以正格終止式結束B樂段。【譜例4-1-14】【譜例4-1-14】第42-45小節. (三) A’ (da capo) 樂段再現 A 樂段。筆者聽了數個歌者的演唱版本，其中，女高音瓊．薩瑟蘭所演. 48. Renée Fleming(soprano), and William Christie (Conductor), with Les Arts Florissants, Handel:Alcina, Erato 685738535668, 2000,compact disc. 49. Christine Schäfer(soprano), with Berliner Barock Solisten, HANDEL, G.F.: Alcina (Arias and Suites), CAvi-music CAvi8553143, 2009, compact disc. 46.

(51) 唱的反始樂段，基本上都在 A 段原始的旋律架構上，但是在其中幾個地方加上裝飾音，並且在最後的樂句加上一小段的花腔音型。筆者認為此曲的 A 樂段原本就已經有許多十六分音符快速音群，具備某些程度的華麗性，薩瑟蘭保留原來 A 樂段的樣貌，僅在長音符上加上裝飾音的妝點，並且在適當的時機展現演唱的技巧，是一個不錯的詮釋方式，因此選擇參照她的演唱版本，再次完整地演唱 A 樂段，並為其中某些片段的旋律加上裝飾音或改寫。以下筆者就裝飾奏的部分，條列並附上譜例說明；除了特別說明的部分，其他皆與原先的 A 樂段相同 (譜例小節數同 A 樂段標示)：. 1. 第四小節第三拍，以顫音(trill)的方式演唱歌詞「愛你」後半音節“-mai”。. 【譜例4-1-15】A’樂段第4小節. 2. 第十一小節第三拍，為配置歌詞「求你」(chiederti)最後音節“-ti”的長音e2，加上顫音演唱。【譜例4-1-16】A’樂段第11-12小節. 47.

(52) 3. 第十五小節第三拍，同樣以顫音(trill)的方式演唱歌詞「愛你」後半音節“mai”。. 【譜例 4-1-17】A’樂段第 15 小節. 4. 第二十二小節，改寫第三拍旋律；第二十四小節第一拍，在歌詞「愛你」的後半音節“-mai” 加上倚音。【譜例 4-1-18】A’樂段第 22-24 小節. 5. 第二十七、第二十八與第三十小節的兩拍長音皆加上顫音裝飾；第二十九小節第三拍加上下波音(lower mordent)；第三十一小節旋律改寫。【譜例 4-1-19】A’樂段第 27-32 小節. 48.

(53) 第二節詠唱調〈是的，我是那個〉. 一、樂曲架構曲式. 擴充的三段體 (a1-a2-B-a1’-a2’). 樂曲類型. 大反始詠唱調 (grand da capo aria). 樂段 A. a1. a2. B. A’. 音域. e1-a2. 小節數. 調性. 拍號. 速度. 1-15. a 小調. 3/4. 緩慢的行板. 15-21. C 大調. (Andante. 21-23. a 小調. larghetto). 23-31. d 小調. 31-38. a 小調. 39-41. d 小調. 41-44. a 小調. 尾奏. 44-53. b. 53-56. C 大調. 56-59. a 小調. 59-73. e 小調. 同A段. 49.

(54) 二、歌詞翻譯 Sì, son quella, non più bella,. 是的，我是那個，不再美麗，. non più cara agli occhi tuoi;. 在你眼裡不再可愛的；50. ma se amar tu non mi vuoi,. 但若是你不願再愛我，. infedel, deh! non mi odiar.. 負心者，啊！也請不要恨我。. Chiedi al guardo, alla favella,. 請問問你的眼神與話語，. se son quella, dillo, ingrato,. 是否我就是那個，說吧，不感恩者，. al tuo core mentitore,. 請你告訴你那顆會說謊，. che mi vuole rinfacciar.. 想要扭曲我的意思的心。. 三、音樂分析與演唱詮釋詠唱調〈是的，我是那個〉(Si, son quella)位於歌劇第一幕第十場。尋找未婚夫的布拉達蔓特(Bradamante)，以哥哥理查德(Ricciardo)的名義前來魔島，然而魯傑羅並未即時認出自己的未婚妻，未料魔后阿琪娜的妹妹墨嘉娜(Morgana)卻愛上了女扮男裝的布拉達蔓特；墨嘉娜的情人毆隆特(Oronte)因此心生妒忌，決心陷害情敵布拉達蔓特，他刻意告訴魯傑羅：阿琪娜已對理查德(即布拉達蔓特)心生愛慕。魯傑羅信以為真，遂譴責阿琪娜移情別戀；受到愛人懷疑的阿琪娜，為了. 50. 意指：是的，我是那個不再美麗、在你眼裡不再可愛的我。 50.

(55) 澄清自己的忠貞而唱出這首詠唱調，表示自己一如往昔。全曲為緩慢的行板(Andante larghetto)，3/4 拍。這是一首大反始詠唱調，其中，第一小節至第五十三小節為 A 樂段，演唱第一段歌詞；第五十三小節為 B 樂段，以第二段歌詞作配置。沒有一開始的前奏(即 Ritornello 段)，伴奏除了 A 段尾奏以弦樂加上數字低音，其他部分只以數字低音演奏，演繹失去愛人信任、形單影隻的阿琪娜。. (一) A 樂段此樂段其中包含兩個小樂段：第一小節至第二十三小節為 a1 樂段，第二十三小節至第四十四小節則為 a2 樂段。樂曲以 a 小調ⅰ級和絃開始，阿琪娜仍滯於愛人莫名憤怒的錯愕中，楚楚可憐的她緩緩吐出歌詞「是的，我是那個」(Sì, son quella)。韓德爾在創造這個旋律時，細緻的考量字詞韻律：阿琪娜在 a1 音上唱出「是的」(si)，接著緊連一個八分休止符來描繪語氣的停頓，音型級進上行至 b1 音唱出是歌詞「我是」(son)，之後下三度跳進至升 g1 音配置句子中的重音，強調代名詞「那個」(quella)，最後上行至 a1 音以建構話語尚未結束的感覺，提高的聲調使人期待她接下來要說的話；這四個音所構成的動機音型一貫穿全曲，在各樂段的開頭重現，是作曲家悉心巧妙的安排；與這個動機音型相對應的低音旋律線是動機音型二。【譜例 4-2-1】. 51.

(56) 【譜例 4-2-1】第 1-2 小節. 第四小節，阿琪娜將動機音型一上行三度模進、幽幽地說出自己「不再美麗」(non più bella)；兩句歌詞「我是那個」與「不再美麗」的結尾發音同樣是 “la”，形成押韻的感覺。數字低音與聲樂交錯出現，同樣也建立於模進音型上，第二句短暫使用 C 大調的音響，借用 a 小調Ⅴ7/Ⅲ和Ⅲ和絃；對比於聲樂盤旋於狹窄音域的聲樂線條，數字低音呈現大幅度下行，展現她內心情緒的動盪不安；其中包含許多上三度與下五度跳進的八分音符，成為推動音樂行進的要素。【譜例 4-2-2】【譜例 4-2-2】第 1-6 小節. 52.

(57) 阿琪娜在第十小節與第十五小節分別唱出「但若是你不願再愛我」(ma se amar tu non mi vuoi)，兩樂句以三度模進音型呈現，建構於上行音階的旋律對應阿琪娜心中升起的期盼。第十五小節轉調至 C 大調，音高逐漸上行，在第十六小節歌詞「不」(non)第一次達到 a1 樂段的高點 g2 音；句尾落於第十八小節的歌詞「啊！不要恨我」(deh! non m’odiar)持續盤踞於高音，形成 a1 樂段的最大張力；描繪歌詞「不要」(non)的長音為借用和絃ⅶ6/Ⅴ級，於歌詞「恨我」(m’odiar)解決至Ⅴ級。聲樂線條與數字低音在第十至十二、第十五至第十七小節分別使用了自由對位的作曲手法，數字低音以卡農的型式、後於聲樂一拍奏出與歌者相同的旋律，營造出一種錯落的美感。【譜例 4-2-3】【譜例 4-2-3】第 10-19 小節. 53.