萬物有靈之漢字造型創作研究

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(1)第壹章緒論. 第一節創作研究背景. 拉辛(B.Racine)：「亞洲正在形成自己的體制、事件和市場，再過二、三十年，甚至更快，藝術世界的重心就會轉移到亞洲，藝術的價值、解釋和運作都將擺脫西方的壟斷。」1. 近年來，不論是國際設計競賽或是設計活動，亞洲國家都沒有缺席，其深厚沉潛的文化種子，在設計領域開出了美麗的芽。泰國設計師便以文化作為設計風格並提倡本土性，將設計結合自家優良的手工藝傳統，在家俱設計屢創佳績。設計師們無不竭力尋找自身的優勢，發展全新的設計力量，結果相當豐碩。2亞洲的文化造就了亞洲獨特的美學觀點與藝術表現形式，也為設計師們開啟了創意與生意的大門。這些自古流傳的文化現象與造型表現形式，一直是亞洲設計師關注的焦點；日本設計師杉浦康平就將亞洲相關造型作一整理，顯示出亞洲造型與其文化的密不可分，而且在不同時空下，似乎有貫通其中的造型原理原則。杉浦氏以「生命記憶」一說，大範圍的將亞洲造形中的交錯呼應現象與成因作一合理的解釋，而其根源就是來自一種莫名的「靈」的影響，並說道：「在『靈』的作用下，『形』變成有血有肉的『型』……她被賦予『生命』並開始生機勃勃的搏動。」3萬物的造形一旦與「靈」有了連結，便有了互通的可能性。. 1 2 3. 官振萱著，2007，創意亞洲現場：探索十大設計師的創意力，臺北：天下雜誌，頁 18。葉孝忠作，2007，亞洲風格時代，臺北：田園城市文化事業，頁 12-83。杉浦康平著，李建華、楊晶譯，2000，造型的誕生，臺北：雄師美術，著者序。 1.

(2) 亞洲地區因為多神信仰與民俗傳藝的發展，「萬物有靈」思想的影響也更為多元且有趣，反映在藝術造型的創作上，便產生了各式各樣的具有生命力的「形」，它們在造型上、主題上彼此照應，成為靈性存在的證明，也成為了獨具特色的藝術表現形式，成為亞洲風格的其中一個面貌。. 第二節創作研究動機與目的如果我們對事物與現象的認知，都是經由科學的方式理解，那我們可能很難解釋：為什麼事物會有靈性？在先人的認知中，太陽可以是一隻鳥，可以是一個卍字，也可以是一個人；「萬物皆有靈魂」的思維模式，不只對應於前述所見的太陽，更對應於世上萬物，並且影響了宗教信仰的發展，使得萬物有靈的概念滲露到了日常生活當中，廣泛的為人應用成為了創作主題：被畫於畫卷、被拍成電影、被作成商品；只能說，萬物有靈的思維，以一種既原始又充滿媚力的「靈性」，融入了人們的生活。其中，象形文字獨特且具有生命力的造形，在成為傳達訊息的使命之外，更多加了幾份「靈性」力量，使得創作者很難不注意到它的存在。更有甚者以文字為創作主體，如日本設計師淺葉克己將中國雲南麗江納西族的「東巴文字」應用於商業設計上，成為文字應用的典範；文字存在於人們的生活與思想之間，彷彿擁有生命一般，讓人不禁懷疑，文字是否也有靈性？而漢字身為象形文字，本來就是依照生命之形所記錄而來，可說早期漢字本體就是靈力的展現。隨著漢字發展趨於符號化，其象形特性自然而然便減弱了，可以說，本體的「靈力」也減弱了。不過由於文人雅士書寫之，平民婦人巧飾之，漢字造形的應用又帶給漢字新的生命力，比如民間花鳥字，便常見漢字結合靈性的創作。「萬物有靈」的思維中，不論是有生物或無生物、事件或現象，都有「靈性」的存在，本論文企圖從中探索「靈」的形式，以此照應於漢字創作之中，將原本就獨具生命力的漢字，附加以新的生命形式，將「靈」加諸於漢字造形之中。. 2.

(3) 是故本論文的創作研究目的可分為以下三點：一、整理並分析靈力的構成要素與造型模式。二、對應並證實漢字造形中的萬物有靈觀點。三、創作並應用萬物有靈的造型模式於漢字創作中。. 第三節相關名詞釋義由於萬物有靈討論範圍較為曖昧，故先將相關名詞作一解釋，表列如下：. 靈靈物. 靈魂. 精靈. 魂魄. 表 1-1 名詞釋義表《教育部國語辭典》：鬼神。人的魂魄、精神。靈柩的簡稱。《教育部國語辭典》：泛指神、怪及其他未知的超自然力量。《簡明文化人類學詞典》：靈物指某種被崇拜的物體，可為人造物，也可為自然物。因其具有神聖性、象徵性及其與禮儀的關係，而被認為具有某種潛力或價值，但不一定具有實際作用。《教育部國語辭典》：人死後的鬼魂。心靈、精神。《大英百科全書》：通常指人的非物質方面或人的本質，是個性和人性的所在，往往與心或自我同義。《教育部國語辭典》：鬼神、妖怪。《大英百科全書》：指民間傳說中一種超自然的存在物，通常是以小人形狀出現，它以奇妙的方式干預人間的事務。《教育部國語辭典》：人的精氣。人的神志、意念。泛指各種事物的精神。道家謂人身有三魂七魄。三魂即胎光、爽靈、幽精；七魄計有屍狗、伏矢、雀陰、吞賊、非毒、除穢、臭肺。後泛指人所有的魂魄。. 3.

(4) 神. 《教育部國語辭典》：天地萬物的創造者與主宰者稱為「神」。人的精氣或注意力。《大英百科全書》：中國宗教觀念之一，指具有人格意志而不受自然規律支配、神通廣大、變化莫測、長存不滅的超自然體。神在日本讀作 Kami，為日本神道和其他固有宗教的崇拜對象，天照大神以及其他造物神靈、先輩英豪，以及植物岩石、鳥獸蟲魚等有生無生之物都可以成為神，神道並有天地神祇八百萬之說。鬼《教育部國語辭典》：人死後的靈魂。有某種嗜好、行為或癖性不好的人。《大英百科全書》：一個死人的靈魂或幽靈，通常認為住在陰間而能以某種形式重返人間。中國宗教觀念中，認為人死後精靈不滅便稱為鬼，故天神、地祇、人鬼並稱；且因相信萬物有靈，精靈不滅，故有山精水怪、木魅花妖之類。oni 特指日本民間傳說中的鬼，可能來源於佛教，鬼性邪惡但能皈依佛法；藝術作品中的鬼大都膚色粉紅、紅或藍灰，有角，三趾，三指，間或有三目者。妖怪《教育部國語辭典》：怪異而害人的精怪。妖：怪異反常、會傷害人的事物。怪：神話傳說中的妖魔。仙《教育部國語辭典》：道家稱得道而神通變化莫測的人。《大英百科全書》：中國道教想像的超離塵世、長生不死、神通廣大、變化莫測的仙人。成仙方式有︰白日飛昇、遨遊名山、托物演化。道教認為生的根本在精氣，只須固精、養氣、存神，就能長生成仙。一神教《教育部國語辭典》：相信世界由一個神所創造，並且亦由祂統治，祂是全能的神。相對於多神教而言。如基督教、猶太教、回教等即為一神教。一神論《大英百科全書》： (Monotheism)是一種信仰，它認為，存在著一位神，換句話說，神是獨一的。一神論中的神是唯一的真實的神，這個神是存在的。一神教不否定其他精神體，如天使、魔鬼等，但它們只是被造而非創造者，故非神。多神教《教育部國語辭典》：信奉多位神祇，承認有多神並存的宗教體系。如道、佛教等。《大英百科全書》：多神教(Polytheism)是信奉諸多神靈的宗教。實際上除了只奉一神的猶太教、基督教和伊斯蘭教以外，其他宗教都是多神教。. 4.

(5) 擬人化《教育部國語辭典》：擬人化的解釋意義為將動物、抽象觀念或其他無生命的事物，賦予人類的形體、性格、情感等，表現人的舉動或思想情感的一種表現方式。《大英百科全書》：將人類具有形體或其他特點的屬性加之於任何非人的物體。在宗教學上，此詞用於描繪神靈具有與人相似的形體，或具有思想、意志或情感的特性，而這些特性都是人類體驗的特性的繼續。造形《教育部國語辭典》：物體所表現的輪廓與外形。造型《教育部國語辭典》：創造、設計的型態。. 第四節創作研究範圍與限制為了達成研究目的，本探討相關文獻並分析萬物有靈的觀點與漢字形象的關聯。然而萬物有靈涉及範圍過於廣大，是故需將研究範圍界定與限制並分述如下：. 一、研究範圍 (一)靈的討論範圍包含各種足以體現萬物有靈思想之靈的形態，比如神、鬼、靈魂等，但主要以造型方面作論述。 (二)不同的漢字文化圈，但使用同樣的漢字造形之創作，也列入研究範圍。. 二、研究限制 (一)萬物有靈的影響範圍廣大，故靈物之分類舉證範圍限制以亞洲為主。 (二)為求單一字體訊息正確且造型完整，故限制以正體中文系統作創意發想。. 5.

(6) 第五節創作研究方法與程序以文獻分析法(Documentary-historical)找出萬物有靈的觀點與漢字形象的關聯。筆者依所學之擅長，將以平面手繪創作為主要表現的形式，本創作使用的研究與創作方法如下所述：. 一、文獻分析法本論文針對萬物有靈之起源相關文獻資料作收集整理，除了能對該領域有初步的理解外，並探討靈的成因與分類，以歸類分析其中造型的對應關係，進一步印證漢字造形的生命力，希望能尋獲具體的創作定位，相關文獻的探討將於本研究的第二章做整理，於第三章作進一步的分析。. 二、創作目的實踐用以上所分析出來的造型成因，以其原理加上漢字結構，擬制草圖，並將透過具體創作以表達理念，並與所研究的學理相互驗證，希望藉由創作體現作者的情感與認知。本論文以學理為基礎，延展創作的理念，創作的歷程為文獻閱覽與創作行動相互進行，創作的步驟有草圖的雛型設想，形式和技法的嘗試與檢驗，主題性的揣摩，到最後的評估整體表現，並透過作品的解析和創作過程的檢討，實踐創作理念與經驗的成長進步。. 6.

(7) 圖 1-1 創作研究流程圖 7.

(8) 第貳章文獻探討. 第一節萬物有靈相關學理探討本章針對萬物有靈相關文獻資料作收集整理，從前人提出的理論中，推演萬物有靈思想的演化，進而論及其發展，而後產生萬物有靈的定義。. 一、萬物有靈相關理論目前與萬物有靈同名之理論，即為泰勒所提出的「萬物有靈論(泛靈論)」，但本論文並不完全著重在靈魂或神靈的概念範圍作說明，是故將萬物有靈相關理論作一整理說明：. (一)萬物有靈論(泛靈論) 對於涉及人類事務的無數精神存在的信仰。這些精神存在對於人們的利益可能有所促進，也可能有所損害。泰勒(Edward Burnett Tylor,1832-1917)認為泛靈論是最原始狀態的宗教。「相信精神存在」是宗教的最低定義。他收集了大量材料，加以系統化，從而得出結論︰宗教從關於「靈魂的教義」中蛻變出來。人們本能地對死亡、夢、幻象進行思考而達到一個更廣泛的「精靈說」，這些精靈最後擴大到包括強而有力的惡魔和神祇。對這些獨立於自然物體的精神存在的信仰，發展為包括更加複雜的宗教教義和祭獻儀式，以求對強有力的神祇施加影響，並控制重大的自然事件。以人類的原始哲學觀點來解釋自然現象，從而發展出「有靈性的自然」之說法，並指出先民認為世上萬物的表現皆由神靈所為，而靈物便是模擬人自身靈魂的最初概念而來。. 8.

(9) (二)前萬物有靈論袁柯說明「物我混同」思想為萬物有靈思想的前身，並以此作為「萬物有靈論」之補充。認為原始社會的進化劃分為兩個連續的階段：第一個階段，一個本源瀰漫滲透於人和物之中並賦予他們以生命。第二個階段，人格化的靈被賦予所有人和物並使之具有靈性。. (三)原始思維原始思維的中心思想是「互滲律」，這種思想透過「集體表象」的方式，展現出一種有別於我們邏輯的「原邏輯思維」，三者互相交錯出現。集體表象、互滲律、原邏輯思維，此三者構成原始初民的思維模式。. (四)靈物崇拜(拜物教) 由英文 fetishism 翻譯而來，指神靈觀念尚未明確產生以前，原始人把某些特定物體當作具有意志的活物而加以崇拜的宗教。崇拜對象可以是自然物，也可以是人造物。但目前，人類學家已不用拜物教一詞，其部分原因是由於用它來描述西非的宗教過於籠統；同時，人類學對宗教的研究已更強調超自然的信仰和儀式體系，而不強調其中必不可少但非那麼重要的人工製品。不過由於本論本在探討萬物有靈的造型之時，無可避免的需參考現存的靈力相關造形，是故靈物崇拜探討的靈物形象，也具有討論價值。. (五)活物論初期蒙昧人，人們只知采集天然草木果實為食物，不知狩獵與捕魚，人類和其周圍外界自然是區分不開來；因此，蒙昧人把自身和外界自然作混合的考察，以為鳥、獸、草、木等的東西，都管著和人類同樣的生活，會走路，會舞蹈，便是所謂「活物論」。. 9.

(10) 筆者將相關理論整理為一簡表，製表如下：. 名稱萬物有靈論 (泛靈論). 表 2-1 萬物有靈相關理論簡表提出者出處內容愛德華伯涅特‧泰先民認為世上萬物的表現皆勒由神靈所為，而靈物便是模《原始文化》 Edward Burnett 擬人自身靈魂的最初概念而 Tylor 來。 1832-1917. 列維‧布留爾原始思維. Levy-Bruhl,. 《原始思維》. Lucien. 集體表象、互滲律、原邏輯思維，此三者構成原始初民的思維模式。. 1857-1939. 活物論. 吳澤. 前萬物有靈論. 袁珂. 靈物崇拜 (拜物教). 布羅塞 Charles de Brosses 1709-1777. 初期蒙昧人類和其周圍外界《古代史》自然是區分不開來，便是所謂「活物論」。「物我混同」思想為萬物有《袁珂神話論集》靈思想的前身，並以此作為「萬物有靈論」之補充。神靈觀念尚未明確產生以《靈物崇拜》前，原始人把某些特定物體《Du culte des dieux 當作具有意志的活物而加以 Fetiches》崇拜的宗教。. 10.

(11) 二、萬物有靈思想演化袁珂說：「從物我混同到萬物有靈，是原始社會宗教與神話的主導思想。」4 這番話對萬物有靈的來源有了基本的解釋：物我混同思想是先於萬物有靈思想的，且二者有相當的關聯性並主導了原始社會的思想。從泰勒的萬物有靈論可得知，靈魂概念的產生影響了宗教與信仰的發展；而布留爾所說的原始思維或是袁柯所提的前萬物有靈論，則認同靈魂概念的生成有其前導過程，此乃互滲現象產生的物我混同概念，其中最大的特徵就是生命的交互認同。於是將萬物有靈思想分為三個階段說明：即最初的生命認同概念，而後發展成原始宗教的靈魂概念，到最後神的概念之產生。. (一)生命概念階段早期的原始人思想中，還未產生「靈魂」等具備宗教信仰特質的思想，僅是將萬物視為具有「生命」的存在。泰勒的萬物有靈論，雖然解釋了大部份的宗教信仰與崇拜現象，卻無法解釋這樣的思維－比如上一段文章所說的野薯的故事，袁珂提出的「前萬物有靈論」，認為初民在未具備靈魂、神靈等宗教概念之前，是把一切的物質乃至現象視之為「有生命」的存在，以此作為「萬物有靈論」的詮釋與補充。其中主要的表現為「物我混同」，即先民將人與世間其他物質皆視為平等的存在，而產生角色認知上的混合與同化狀態，這樣的形式便是萬物有靈思想的前身。5 這樣的說法也見於吳澤所說的「活物論」之中，然而列維‧布留爾的「原始思維」卻有更為明白的說明；原始思維的中心思想是「互滲律」，這種思想透過「集體表象」的方式，展現出一種有別於我們邏輯的「原邏輯思維」，三者互相交錯出現，成為了靈魂概念生成前的原始初民思想的基本模式。. 4 5. 袁珂著，1991，中國神話史，臺北：時報文化，頁 16。袁珂著，1996，袁珂神話論集，成都：四川大學出版社，頁 86-101。 11.

(12) 「互滲律」表現的是「物我混同」的現象，人們並不清楚的區分人與非人的差別，相信一切都是平等而可以互通的(圖 2-1)；在先民的概念中，物體與現象並沒有區分的必要，所以世上萬物－包含物體與現象，都成了人們灌注想像力並附與靈性的對象。此說法也與袁柯所說的「物我混同」觀點雷同，即人與萬物處於一種彼此不分的狀態；人類將女子「生產」的「無中生有」能力，對應於萬物的化生現象，將某些「無中生有」的現象－像是山川的出現，也解釋為人的「生產」行為。於是，只要在人所目及的範圍－包含事象與現象，都成為了「靈」依附的目標。「集體表象」是指在原始人雖然各體的思維模式，然而我們需要從集體的思維之中，才能看見他們的想法，這點和現代強烈的個人主義有很大的不同，原始族群間有一種看不見的神秘因素在作物我之間的連結，而這又是世代相傳的集體的東西在感知著人們的心靈；「原邏輯思維」是一種不排斥矛盾，把矛盾也包容在思維之中的一種思考方式，也是以上狀態的根本成因。6. 圖 2-1 原始思維中人類與萬物關係圖 6. Lucien Levy-Bruhl. 著，丁由譯，2001，原始思維，臺北：臺灣商務，頁 33-129。 12.

(13) (二)靈魂概念的階段泰勒認為原始蒙昧人的萬物有靈觀，是以關於靈魂的學說為基礎發展的，而這種學說在原始社會中，比在文明世界裡具有更為廣泛的規模，並且更加擴大成為關於靈物的學說，這些靈物使宇宙活躍了起來，並且管理宇宙的各個部份。慢慢的這種萬物有靈觀逐漸演變為體現人格動因的理論，這種理論又轉變成人和自然的一般哲學。7泰勒更明確的將之分解為二個主要的信條：第一個信條包括各個生物的靈魂，這靈魂在肉體死亡或消滅之後能夠繼續存在。第二個信條則包括各個精靈本身，它們被提升到威力強大的諸神之列。也就是說，泰勒認同萬物有靈包含了靈魂的永存，也包含了精靈乃至於接近神的觀點。然而個人靈魂的實際概念，又與野蠻民族中精靈的概念相一致，且可以被規定如下：. 1.靈魂是不可捉摸的虛幻的人的影像，其本質虛無得像蒸氣、薄霧或陰影。 2.它是那賦予個體以生氣的生命和思想之源。 3.它獨立地支配著肉體所有者過去和現在的個人意識和意志。 4.它能夠離開肉體並從一個地方迅速地轉移到另一個地方。 5.它大部份是摸不著看不到的，它同樣也顯示物質力量，尤其看起來好像醒著的或者睡著的人，一個離開肉體但跟肉體相似的幽靈。 6.它繼續存在和生活在死後的人的肉體上。 7.它能進入另一個人的肉體，能進入動物內甚至物體內，支配並影響它們。8. 古代埃及人和中國人都相信有雙重的靈魂。埃及人認為，人死後，他的護衛靈守候在屍體附近，身魂前往陰間。中國人認為，人死時他的低級的、感性的魄消散，而魂繼續存在而受子孫祭祀。希臘人認為靈魂是生命的根本或原動力，他. 7 8. Edward Burnett Tylor. 同上，頁 351。. 著，連樹聲譯，2005，原始文化，桂林：廣西師範大學出版社，頁 684-685。. 13.

(14) 們根據事物能否動作與能否自知而將靈魂分為有靈魂和無靈魂兩類，而且靈魂不死，它受肉體的禁錮，人死時它才得釋放。亞里斯多德繼往開來地提出靈魂是人的本元，也是具有生活力的自然物的一部分，肉體如無靈魂就無生氣。早期基督教繼承希臘的靈魂不朽說，靈魂是上帝所造，是在人成胎時由上帝賦予肉體的，而且在世界末日審判時，死者都要復活，靈魂再次與肉體結合。9. 三、萬物有靈影響層面萬物有靈的發展是廣泛而久遠的，一方面其概念體現於宗教、文學或藝術等文化現象中，一方面各層面又交互影響呼應，甚至產生了新的形式；比如說神的概念不只是宗教信仰的主體，也出現在文化現象之中；又比如鬼的形象，可能就受了文學與藝術交互應響而產生。可以說，萬物有靈是跨領域的共同表象之廣大概念。在此小節中就宗教、文學、藝術三個範圍作一探討：宗教信仰可說是萬物有靈思維的進一步發展，並造成了各式各樣的表現形式；文學具有早於其他史料的文化價值，從口傳的神話傳說中，可以探索早期原始思維對萬物有靈的影響；而萬物有靈對藝術表現的影響，則與本論文欲探究的靈力造型有關。. (一)萬物有靈與宗教信仰吳澤在《神話史》中，說明了原始宗教的誕生，是經歷了從生命概念到靈魂概念出現的流程：. 初期蒙昧人，人們只知采集天然草木果實為食物，不知狩獵，不知捕魚，人類和其周圍外界自然是區分不開來；因此，蒙昧人把自身和外界自然作混合的考察，以為鳥、獸、草、木等的東西，都管著和人類同樣的生活，會走路，會舞蹈，便是所謂「活物論」。後來，在 9. 靈魂，大英百科全書，2008 年。 14.

(15) 傳說之中的「煫人氏」、「伏羲氏」時代，人們知道捕魚狩獵了，人開始發現自己的能動性，對自然開始了認識的端緒。但虎、狼、獅、馬等猛獸，給予他們的威脅，仍然可怕；對于風、雨、雪、水、火災、疾病、死亡、飢、寒、夢與睡覺等等，仍是不可抵抗不可思議的恐懼。因此，一他們幻想著吃了動物的血，或是戴了虎尾、鹿角，就可以把動物猛力善跑的本能，轉移到人身，從而以之保衛自己，再去征服對象，出現了原始魔術。一面以為萬物都有靈魂，人的肉體外，石頭本身外，虎的本身外，都有獨立活動的靈魂存在著。這時的靈魂思想，並未把靈魂看做超自然「永久不死的存在」的東西，仍是帶有物質的性質。相信萬物有靈，相信用魔術來使神靈的力量變化自然、造福人群，這種原始萬物有靈與魔術結合的形態，就產生了原始宗教。10. 這番話基本上說明了，從「物我混同」到「萬物有靈」，是原始宗教的初始，隨後的靈魂概念發展，可從泰勒的萬物有靈論中得知，先人認為萬物之表象皆為神靈所為，這樣的想法進一步發展成宗教信仰。神便是宗教觀念中超自然體的最高者，一般被認為不具物質軀體，但有其軀體形象；不受自然規律限制，反之卻高於自然規律，主宰物質世界，能對物質世界加以影響。神的觀念源於原始社會後期，最初源於物神，隨著社會結構和文化發展，神的形象、神的本體及神的數量皆逐漸變化，由簡單的物神轉為複雜化；由眾神分職，演化成一位至高無上或多層階級的天神體系；也由流傳於氏族，轉為流入部落、民族甚至走向聯合的世界性，由多神轉為一神化。11 多神教是信奉諸多神靈的宗教，實際上除了只奉一神的猶太教、基督教和伊斯蘭教以外，其他宗教都是多神教。萬物有靈論則信奉許多精靈，原始宗教大多. 10 11. 袁珂引述自吳澤《神話史》，1996，袁珂神話論集，頁 109。神，維基百科，2008 年。 15.

(16) 有這個特點。12一神論則認為︰神是唯一的真實的神，其本質和性格是獨特的，任何其他事物都不足以和他相比擬，例如其他宗教所奉的神靈。一神論並認為，神是世界與人類的創造者，歷史則為神存在的證明。圖 2-2 以日本神道教與一神教信仰為例，將雙方的神概念加以比較之圖說。. 圖 2-2 神的概念比較圖資料來源：《日本神道文化圖解》 12. 多神教，大英百科全書，2008 年。 16.

(17) (二)萬物有靈與文學早期的人類活動遺跡多已不復存，神話靠著口傳或書寫，具有早於其他史料的文化價值，以文學的姿態成為了神靈的存在證明。早期而原始的神話傳說，有許多對靈的描述，使得後人得以推敲萬物有靈的成因；直至今日，仍有不少的文學作品出現靈的影子，可以說，萬物有靈觀點的證實，與文學脫離不了關係。正如泰勒所說：「用神話作為研究人類思想的歷史和發展規律的一種手段，是一門科學。」13蓋因早期的人類活動遺跡多已不復存，神話靠著口傳或書寫，具有早於其他史料的文化價值，是故袁珂認為「神話思維就是原始思維」，這點在世人發現比神話更早的史料之前，是無法推翻的。神話是先民的原始思維以文學體現而來的一個載體，然而神話的定義為何？狹義來說，可以參考茅盾先生的說法：「原始人對于自然現象如風雷尺旦瞑之類，又驚異，又畏懼，以為冥冥之中必有人(神)為之主宰，于是就造作一段故事(神話) 以為解釋；所以其性質頗像宗教記載。」14廣義來說，可以參考袁珂提出的「廣義的神話」之說，除了原本的神話之外，更將傳說、歷史、仙話、怪異、童話意味的民間傳說、佛經、風俗、少數民族的故事等共九個部份納入「神話」的範圍，將神話的範圍擴大，而得出以下結論：「神話是非科學卻聯繫著科學的幻想的虛構，本身具有多學科的性質，它通過幻想的三棱鏡反映現實並對現實生活采取革命的態度。」15下述故事即為海洋洲新赫布里底島人(New Hebrides)的植物神話：. 有一次一只母雞和她的十只小雞遇到了一個野薯，野薯起來吞吃了一只小雞。母雞和其餘的逃開。告訴一只鷂子，鷂子說：「將小雞交給我看管。」野薯追到了，問鷂子小雞那裡去了？鷂子道：「我不. 13 14 15. ，2005，原始文化，頁 225。茅盾，1981，神話研究，天津：百花文藝，頁 3。袁珂，1996，袁珂神話論集，頁 68-85。 Edward Burnett Tylor. 17.

(18) 知道。」野薯便罵鷂，鷂把它抓起飛到半空丟了下來，另一只鷂子又把它抓起丟下，野薯便破成兩半，兩個鷂各把它分吃一半。自此以後有些野薯是好的，有些成為壞的。16. 從這個故事可以看出幾個特點：第一、其中沒有出現信仰的崇拜要素，故事也非警世的寓言，內容說的是人類對一種現象─野薯有好壞分別之想法。第二、野薯、雞、鷂會說話而且存在和人類相似的動作，可以看出植物、動物與人的平等狀態，反應出原始思維對生命的認知。第三、其中的思維反應出一種不合理性，然而卻又信心十足；野薯會吞吃小雞，是先人對野薯為活物的完全認同；一個「壞性格」的野薯被吃掉了，產生了實質上的「好」「壞」之分，「性格」與「實體」二者不合邏輯的同等化了。此點也說明了，先民以其原始思維模式，「把外界的一切東西，不管是生物或無生、自然力或自然現象，都看作是和自己相同的生命、有意志的活物。」可以說，最早的生命認知，是一種直接的反應與價值的認同。這樣的形式吻合了袁柯所提出「前萬物有靈論」中的「物我混同」觀點，以人類對自身的認知對應於世上萬物的一種靈性賦予形式。可以說，從文學的層面來看，萬物有靈的發展，可追溯至宗教信仰，或是神靈概念之前，也就是基本的生命認同階段，這樣的思維模式並非只出現在亞洲，可說是原思思維狀態的一個共通特性，而原始思維即是「非科學卻聯繫著科學的幻想虛構」，不但顯現在各種層面，而且確實是反應現實、對生活反動的一種作用，是故以神話內容表示原始思維，進而推論萬物有靈是合理的過程。而「物我混同」是「萬物有靈」的前身，展現出比「靈」的概念更為原始的「生命」的思維，可說是廣義的「靈」。由於神的觀點的發展，萬物有靈在文學上進入了以宗教或神為主體的神話體系。文學中可見到對於神明鬼怪的各種描述與崇拜現象，對於自然界的事物附加以靈性，是萬物有靈中常見的表現形式，《山海經‧大荒南經》描述道：「有女子. 16. 同註 15，頁 89。 18.

(19) 名曰羲和，方日浴于甘淵」，17就體現了自然崇拜的現象。除了在實質的自然物體上有了神格化的現象，抽象的自然方位之概念，也成為了神明而具有了靈性，《山海經‧海外經》所記的四方神，也代表著火(南方神祝融)、金(西方神蓐收)、水(北方神禺彊)、木(東方神句芒)等四神：「南方祝融，獸身人面，乘兩龍。西方蓐收，左耳有蛇，乘兩龍。北方禺彊，人面鳥身，珥兩青蛇，踐兩青蛇。東方句芒，鳥身人面，乘兩龍。」18 除此之外，對於萬物生成的神話傳說也履見不鮮，中國就有女媧造物的故事，《說文解字》：「媧，古之神聖女，化萬物者也。」神化生萬物成為萬物具有靈性的根源，磐谷開天的故事便具體的將人類化生萬物作一說明：. 首生盤古，垂死化身︰氣成風雲，聲為雷霆，左眼為日，左眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地理，肌肉為田土，髮髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤，身之諸蟲，因風所感，化為黎甿。《絳史‧卷一引‧五運曆年記》. 從日本神話也可以見到中國的影響。日本的《古事記》與《日本書紀》為神道教的經典成書，故事中伊奘諾尊和伊奘冉尊男女兩神，生下日本列島和諸神，其中最主要的有高天原之主天照大神、月夜見尊以及下界之主素戔鳴尊，諸神成為各氏族祖先，天照大神的後裔神武天皇則成了日本第一代天皇。19其中神生萬物，使得萬物有了靈性的想法，便是萬物有靈的基本形式。. 郭璞注：「羲和者，蓋天地始生，主日月者也。故《啟筮》曰：『空桑之蒼蒼，八極之既張，乃有夫羲和，是主日月，職出入，以為晦明』又曰：『瞻彼上天，一明一晦，有夫羲和之子，出於暘谷。』」袁珂，1991，中國神話史，頁 40-41。天照大神將三神器賜予其孫：八尺鏡、天叢雲劍和八坂瓊曲玉，這三種神器至今仍為皇權標記。 17. 18 19. 19.

(20) (三)萬物有靈與藝術萬物有靈在藝術上的發展，基本上是跟隨著宗教信仰或是文化而來，可以說萬物有靈的概念，並非完全是藝術創作的根本原因，而是萬物有靈的思想，以宗教或文學等方式作了第一步的思想傳遞，某些人便將其中的精神以藝術的方式表達，使得具有靈性的造形得以呈現於眾人的眼前，其中所應用的造型之探索，即為本論文研究主要目的之一。以《山海經》為例。原本《山海經》是文學相關著作，後人依文中所描述的鬼神模樣作了圖樣的繪製，使得原本口頭或書面流傳世間的靈物有了具體的形象。《山海經‧海內東經》：「雷澤中有雷神，龍身而人頭，鼓其腹則雷」(圖 2-3)雷神即雷獸、雷公，是古老的自然神；雷是自然力的表現，其形象以藝術表現來說最早發展的，當屬雷紋造形；然而由於萬物有靈思想發展，自然神有了具體的樣. 圖 2-3 雷神資料來源：《古本山海經圖說》. 貌，甚至透過藝術表現出現在人們眼前。日本更有八百萬神祇之說，對於鬼神的形象描繪深入；百鬼夜行就是流傳在日本民間傳說中，出現在夏日夜晚的妖怪大遊行；鳥山石燕一系列的妖怪繪卷《畫圖百鬼夜行》，便是描寫它們所創作出來的作品(圖 2-4)。內容主要描繪一些超自然的對象，收錄範圍包括了鬼怪、鬼魂、幽靈以及妖怪，其中很多都是鳥山石燕根據日本文學，日本民間傳說以及日本傳統藝術而創作的。. 20. 圖 2-4 犬神資料來源：《畫圖百鬼夜行》.

(21) 藝術與宗教的結合，由於神的概念之發展，反應在造形上，則現了擬人形的表現形示。印度的克里希那大神(圖 2-5)，以巨人之姿出現在畫軸上，頭上至天界，足下至地界，肚容人間萬物，即是擬人形的神的化身。印度女神卡莉(圖 2-6)，則是人形三眼，四手分別代表著四方位，具有人類特徵的造形，是抽象概念或功能性神的常見表現形式。受到宗教思想或文學描寫啟發後產生的藝術. 圖 2-5 印度克里希那大神資料來源：《亞洲的圖像世界》. 行為，是一種間接的創作，然而原始人類對於世上萬物與現象的好奇心，所引發的創作行為，可以發現較早的萬物有靈之形式。發生在體內的事情總如宇宙般的神秘，女性在體內孕育生命，繁生萬物的力量，是值得好奇的事件之一，而事件的開端，即為女性身上的「生命之口」；新疆的薩滿教將女性生殖器神靈化，唐巴勒塔斯洞窟岩畫中的女陰符號，彩繪有三個女性生殖器的圖形，並使用象徵生命與神力的紅色，此外，岩畫中還有戴紅色薩滿帽. 圖 2-6 印度女神卡莉資料來源：《圖說印度藝術》. 的倒置人面神靈圖，以三個橢圖形的女陰符號構成，將生殖器崇拜的現象表露無遺(圖 2-7)。20 原始社會中將敬畏之物作為崇拜對象，其形體大都保留有其原本的形象；比如說人體器官如生殖器，或是動、植物的外形，或是對自然現象的描寫等，和後來發展的神鬼等靈體以人類特徵為主要外形來相比，反而常常具有符號或文字的特性。. 20. 圖 2-7 唐巴勒塔斯女陰神岩畫資料來源：《生命體驗的象徵與神聖崇拜》. 孫新周，生命體驗的象徵與神聖的崇拜，藝術家，第 57 卷，第 2 期，2003 年 8 月，頁 456-461。 21.

(22) 中國有「器物即宇宙」的觀點。民間美術作品有「近取諸身，遠取諸物」的觀物取象特性，因此造成了將器物的外形聯想為心中的理想物體，比如將器皿比擬為宇宙與人體的縮影(圖 2-8)，口沿為天，圈足為地，中心則為母腹子官，形成天、地、人三合一的完整符號。把向下上凸起的東西視為通天通陽的陽性生命符號，把向下凹陷的東西視為母體子官的陰性符號，所以上下相扣合一的器皿，即是陰陽交合、天地合一的理念之實踐，帶蓋的壺、扣碗都存在這樣的特性。21. 圖 2-8 器物即宇宙資料來源：《中國民間美術》. 喪俗中有在兩端繡童男童女的「老枕」，還有死者腳上穿著喻地喻水的「老鞋」，與「老枕」與「老鞋」如天地上下相對，暗喻逝者靈魂通天通地，靈魂不死，生死永生。此外也有「雞枕」，在喪祭死者的枕頭繡上「引魂雞」。22 以藝術的方式展現世界觀，使得萬物有靈思想的體現更為全面。上述的克里希那大神，連結了人體和宇宙的關係；西漢《軑侯夫人非衣》(圖 2-9)，西藏密宗唐卡《九宮八卦圖》，都展現了一種萬物有靈的世界觀。. 圖 2-9 西漢軑侯夫人非衣資料來源：《美的沈思》》 21 22. 靳之林著，2004，中國民間美術，北京：五洲傳播出版社，頁 22-24 意指雞啼叫天即明，亡魂不可再滯留陽間。 22.

(23) 第二節漢字造形相關學理探討在清朝前期，政府官方文字是滿文，當時便用漢字一詞稱呼中國傳統的文字。更之前的古代中國，因為沒有與他國區分的必要，多稱呼為「字」或「文字」。雖說是統稱漢字，但仍然和甲骨文創造之初是一脈相承的文字系統。而漢字作為文字系統而言，在古代已發展至高度完備的水準，不止中國使用，更在很長時期內充當東亞地區唯一的國際文字，二十世紀前還是日本、朝鮮、越南等東亞和東南亞國家官方的書面與規範文字。. 一、漢字造形演化漢字造形的演變上，文字學家把篆文以前的文字叫作古文字，把隸書以後的文字叫作近代文字(表 2-2)。23. 表 2-2 漢字形體演變歷史分期簡表. 資料來源：劉慶俄《古漢語速成讀本》. 23. 何九盈、胡雙寶、張猛，1995，中國漢字文化大觀，北京：北京大學出版社，頁 23。 23.

(24) 考古發現原始社會時期的遺物上的符號，曾引起學界廣泛的討論，比如山東大汶口文化晚期的陶器符號. 、. 、. 是否為漢字的原始文字，就出現. 了兩派不同的看法。有的學者將其視為原始漢字加以考釋；有的學者則不認為這些符號是文字，但殷商時期的甲骨文肯定已是成熟且具有固定造形特徵的文字體系，是故下列漢字造形演化表格便從甲骨文開始作一探討。. 字體甲骨文. 金文. 表 2-3 漢字字形演化說明表造形特徵說明早期：字體比較大，方折的筆畫就漢字而言，甲骨文是迄今發現最早已成系統多，結字疏朗，體勢粗獷。的文字，它主要通行於殷商時代，記載的是商中期：字形整飾，體態娟秀，筆代王者占卜、祭祀、征伐、田獵之事。商人使畫有方折有圓轉。用甲骨占卜，占卜的結果就被刻在該塊甲骨晚期：字形普遍小，結構緊密，上，其刻畫的造形就成了漢字象形文字的基礎筆畫以弧曲的形態為特點。意像。商：筆劃多見方折肥筆且首尾尖商周二代，青銅器是當時權力和地位的象徵，銳，保留許多仿形狀物的筆劃和青銅器物除了飾以圖紋，往往還銘刻文字，殷部件，字體大小不一。書寫方式商早期金文內容不長，多只刻人名或先人名每行上下平齊，直行明確，橫列號，殷商晚期出現記錄性質的銘刻，也不過四不計。五十字；隨著冶鍊技術的發達，文字也被大量周：字形統一平穩且對稱，強調的刻在青銅器上，西周以後篇幅大為增加，長筆劃規則來排除象形字的隨意者可達五百字。春秋戰國時代，器物上銘文日性，是文字結構的簡化表現。趨簡短，但卻將之刻在重要的位置，甚至取代春秋戰國：文字本身的基本架構了圖案的地位成為裝飾青銅器的手段。沒有改變，但在造形上出現了字體的裝飾性書寫，是一種「文字圖案化」的表現。 24.

(25) 箓文. 大篆：作《史籀篇疏證》中認為籀文：「作法大抵左右均一，稍涉繁复，象形象事之意少，而規旋矩折之意多。」. 小篆：篆文實現了線條化、符號化和規律化。所謂線條化，就是把甲骨文、金文裡的圓點、圖塊、尖筆和粗細不同的筆道改為粗細一樣的線條。所謂符號化，就是把結構複雜的圖形簡化為簡單的符號。所謂規律化，就是確定某個字由哪些偏旁組成，確定它們在字中的位置，因而確定了一個字的基本寫法。近代漢字漢字發展到隸書，字形發生了很多的變化，拋棄了「隨體詰誳」的象形原則，把篆文的線條化變為隸書的筆畫化，既便於書寫，又比較美觀。「漢字由甲骨文向金文、小篆、隸書、楷書的演變過程也是漢字逐步走向簡化、抽象化的過程。」 (漢字與中國設計). 篆文為是大篆、小篆的合稱，後世常用籀文稱大篆，而用篆文稱小篆。《說文解字》中保存了二百二十多個籀文，作為異體附在正文之後。小篆是大篆簡化改變的字體，產生於戰國後期的秦國。其發展和政治有較多的關聯，《說文解字‧序》中說道：「……言語異聲，文字異形。秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者……皆取《史籀》大篆，或頗省改，所謂小篆也。」作為統一全國文字的字體，篆文的歷史地位自然非常重要。. 在文字學上，人們把篆文以前的文字叫作古文字，把隸書以後的文字叫作近代文字。這是因為從隸書開始，漢字的形體結構就基本上固定了下來。漢字在目前主要有簡體中文與正體中文兩個體系，前者主要用於中國大陸、馬來西亞、新加坡以及東南亞的華人社區，而後者主要用於臺灣、香港、澳門以及歐洲和北美的華人圈，日本和韓國則是另行各自制定了官方的漢字使用規範。 (資料來源：整理自《中國漢字文化大觀》) 25.

(26) 二、漢字造形理論《六書》是古人將漢字結構歸納整理出的漢字造形理論，可說是漢字最早為人提出的造字原理。以下以表格方式將六書內容作一說明：. 表 2-4 六書分類表六書說文解字分析象形畫成其物，隨體象形是漢字的基本特徵，所謂漢字詰詘，日、月是象形並非對事物的真實描述，而是也。選擇事物最本質的特徵，用最洗練的形象符號直接表現隱藏在對象表象之下的本質。指事視而可識，察而利用已創出來的象形字，加注符號見意，上、下是標記指出事象之關鍵所在，比如也。「上」、「下」二字即指平面之上與平面之下，長劃為平面，短劃為註記其所指之事象。會意比類合誼，以見會意是將兩個或兩個以上的實物指撝，武、信是形體結合，用以表現一種新的、通也。常是抽象的意義，是為了補救象形和指事的局限而創造出來的造字方法。和前二種造字法比起來，會意字除了可以表示很多抽象的意義外，還有造字功能很強的優點。. 26. 圖例.

(27) 形聲以事為名，取譬純表意的象形字、指事字和會意字相成，江、河是是形聲字的造字素材，分為形旁及也。聲旁，形旁的來源主要是象形字，如「口」「衣」等；聲旁的來源則包含了象形字(如「禾」)、指事字(如「刃」)與會意字(如「旦」)。形聲字具有表聲成分與造字方法簡單這兩大優點，也因此佔了現代漢字 90%的比例。轉注建類一首，同意轉注乃為了將某些字日漸增加的相受，考、老是字意區分出來，便將原來的字體新也。增偏旁，以區分不同的字意。. 假借本無其事，依聲假借是由於許多抽象的字無法表託事，令、長是現，便借用發音雷同的字，給尚未也。有形體的字來使用。. 27.

(28) 雖然名為六書，實際上，轉注和假接沒有設計太多新的字體出來，所以也有以下的看法：象形、指事、會意、形聲是造字之法，轉注和假借是用字之法。漢字的造字之法，實際上就是漢字的設計手法。24「六書雖然講的是漢字造字的方法，但從設計的角度來看，漢字以「象」構字的方法也是有效的圖形設計方法，漢字象的構造方法對設計方法的形成主要產生三方面影響：一是從象形到鏡像傳遞；二是從象意到意象表達；三是從符號到抽象演示。」25以此說法來看，在六書的分類之中，象形字可說是其他字的發展「元素」。許慎更明確的劃分漢字造型的生成關係，將當時的文字形體分為二大類，即「文」與「字」，《說文解字‧ 後序》說到：「倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其後形聲相益，即謂之字。」杭間依此解釋六書的分類為：「『文』包括象形、指事、會意，是『依類象形』；『字』是指假借、轉注、形聲，是對『孳乳漸多』26的解說。」27 除了漢字的基本造形外，尚有和漢字字體結構有關的理論。「永字八法」便是分解「永」字中的筆劃，對應於字體的一個結構理論。「永」字有八筆，這八筆是楷書基本筆劃：點、橫、豎、勾、仰橫、撇、斜撇、捺，按各自的筆勢以八字概括為側、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔(圖 2-10)。. 圖 2-10 永字八法資料來源：《維基百科》. 在近代也有不少關於漢字字體結構的理論，比方說從漢字部件的組成方式，將漢字作分類，《亞洲之書‧文字‧設計》一書中，就提出漢字造形有三十四種類型，組合偏、旁、頭、腳等，以一~四的分割、包圍……等手法構成(圖 2-11)。此外，杉浦康平在《亞洲之書‧文字‧設計》中引用中國文學家中野美代子的說法，漢字如果抹去中間的部份，仍然可以認出是那一個字，但如果是抹去四角. 24 25 26 27. 高豐，2006，中國設計史，臺北：積木文化，頁 197。李叢芹，2007，美術學博士論叢-漢字與中國設計，北京：榮寶齋出版社，頁 56。《說文解字‧後序》：「文者物象之本，字者言孳乳而漸多也。」杭間、何潔、靳埭強主編，2005，中國傳統圖形與現代視覺設計，濟南：山東畫報，頁 137。 28.

(29) 的漢字，可讀性就大減，甚至不能辨認。圖 2-12 中右為中間部份為空白的漢字，左為去掉四角剩下的字。這種結果對民間藝術的漢字創作似乎有所影響，創作者往往保留字的外型或邊角的部份，而將字的中間作圖型化的設計(圖 2-13)。. 圖 2-11 漢字的構成法資料來源：《亞洲之書‧文字‧設計》. 圖 2-12 漢字中央與周圍比較資料來源：《亞洲之書‧文字‧設計》. 圖 2-13 雙囍窗花資料來源：《美哉漢字》. 三、漢字圖形化漢字作為文字，傳達訊息為其使命，也是被創造的主要目的，也就是說：圖像化非其本意。非但如此，在演化進程上，也是由象形漸變為符號化的文字。若非其象形體系的出身，或許圖像化的部份就乏善可陳也說不定。即使如此，還是有大量的文字圖像化創作，是草創初期的象形字也好、跳脫正統的書法體系卻也發展得妙趣橫生的民間藝術也罷，要將現實的物品文字化，再將虛無的文字圖像化，其中包含了 0 到 1、1 到無限的這二部份，所需的想像力讓人欽佩不已。. 29.

(30) 呂勝中：「在文字符號所必須的結構形態還沒有從具象世界的繁雜中抽象出來之前，字中的圖形是世界的模擬；當文字符號走出象形的寫實之後，文字中的圖形由清晰漸漸變得模糊了。」28. 先秦時期的文字與甲骨文是目前發現最原創的文字，可說是現今的漢字的骨幹，本不應作風格上的區分，若說甲骨文是漢字的本質，那隨後產生的書法、篆刻等文字藝術就算是漢字的應用了。然而包含甲骨文在內，古文字中除了字體的演變過程外，仍具有大量的圖像創作要素，比如青銅器上的銘文的裝飾性，就說明了漢字的圖像化行為早就展開；也就是說：漢字在字體本身演化的同時，也接受了不同創作者的裝飾效果，兩者已不可劃分為二。古文字之後，漢字在字體演化上到達一個成熟的階段，可說是一個近乎完成並符號化的文字系統；作為常用的傳達訊息的工具，書法的表現方式是此時期的產物，但內容大都為內容的敘述，或強調其筆墨韻味與線條美感，自然在圖形化的資料會比起古文字時期少上許多。反而是出自勞動階層的民間藝術創作中，時常巧借漢字創作，且圖案化程度更高。民間藝術的作者常見將已符號化的字體作圖案化的創作，使用已有或當下發展成形的漢字系統作圖形化的表現。相較於書法的功能性，民間藝術諸如：剪紙、版畫、雕刻媒體等對於漢字的應用更為靈活與多變。呂勝中說：「觀自然萬物之象，塑文字千萬變之狀。這就是民間傳承的花鳥魚蟲文字的基本造型原則。」29李叢芹也說：「漢字圖形與書法這種雅的藝術相對應，主要從民間或通俗的層面，反映出中國人的思想觀念、生活觀念和民俗心態。」30在在顯示勞動者對漢字的使用態度，以生活為質，以自然為文，將目之所及運用在字體創作中，而能展現最大的想像力。. 28 29 30. 呂勝中，2001，意匠文字‧龍卷，北京：中國青年出版社，目錄頁。呂勝中，2001，意匠文字‧鳳卷，頁 519。李叢芹，2007，美術學博士論叢-漢字與中國設計，頁 127。 30.

(31) 雖然因著載體不同，表現出來的風格各異其趣，但不論在剪紙、版畫、雕刻或刺繡上都有類似的題材對應，同一文字的應用法則也往往可以找到相同之處，比如：百壽、五福、雙喜等。作者多為農村的婦女人家或是街頭藝術家，或以剪紙刺繡，或以飛帛版書，作出一幅幅另人驚豔的作品，作者或許對文字造形原理不甚了解，但我們卻可以從中找出一些漢字圖形化的模式。《美哉漢字》一書中，將傳統民間美術字作以下分類(表 2-5)：. 表 2-5 民間美術字分類表篇名內容填加字是將文字(多為楷書)雙勾空心字，然後在其中填加花卉、鳥獸和人物等圖案。添飾字即在文字的某個筆畫上，加飾花卉、鳥蟲之類，古代的鳥篆便屬於此類；有些板書也採用這種手法。組畫成字是將有關的形象巧畫成某一筆畫。互相組合起來，有的在內容上相呼應。組字成畫將一個成語或一個單句，使筆畫有所變化，巧妙連接組合，構成一個(人物)的形像。巧借筆劃根據一個成語每個字的筆畫結構特點，使某些筆畫相互借用排列。嵌畫字多以一字為主，嵌進其他有關的寓意形象。複合字如將兩個喜字並列複合，成為雙喜，形式結構緊湊，寓意內容吉祥。板書是以特製的工具所半寫半畫的字體。資料來源：《美哉漢字》目錄. 31.

(32) 第參章萬物有靈與漢字造型分析文獻探討中包含的萬物有靈概念及漢字造型之論述，將在本章節作為展現靈力造型研究之依據；以下第一節，將自萬物有靈觀點中探討靈力相關造型模式，並於第二節將探索出之造型模式對應於漢字造形，進一步發現漢字的生命力。. 第一節萬物有靈造型分析萬物有靈是將萬物都對應以生命或靈魂的思想模式，然而是什麼樣的造型可以帶給世間事物「靈力」呢?本節將就靈力造形作一分析，探索其中的造型模式。. 一、靈的型態萬物有靈概念的「靈」之表現形式多元且廣泛，較難以條列說明其內容，所以將不同型態的「靈」之造型特徵於下文分述之，並列表分析其中異同。. (一)神先人的觀念中的神，是天下萬物的造化，並廣泛的參與了社會的運作。神的形態則因為多神的信仰而多樣化：或以自然力和自然物為神。這些神可以分為天界神、蒼天神和地神三類，這種區別在印度雅利安教中十分明顯︰太陽神蘇利耶 (Surya)是天界神；代表風暴、雨水和爭戰的因陀羅(Indra)是蒼天神；火神阿耆尼 (Agni)是地神。或以樹木為植物界的原生形式。其容納夜叉等精靈，上通天而下入地，菩提樹則特別受崇敬。或將動物奉為神力來源。例如印度傳統宗教尤其崇奉蛇、猴，半人半猴的神猴哈奴曼(Hanuman)被奉為神明。此外還有擬人的神。荷馬史詩中的神都有人的感情和思想，既然神能有人性，人就也可以成神，人成神的方式，一是人神合一，如謂某人為某神所生，羅馬皇帝神化、日本和中國皇帝號稱天子即是此類；二是人顯神能，如中國的關帝及其他英雄人物以及印度的. 32.

(33) 羅摩(Rama)和黑天也被奉為神人。而社會功能或其他功能也會成神。印度就有戰神塞犍陀(Skanda)、智神娑羅室伐底(Sarasvati)、愛神伽摩(Kama) 等抽象概念的社會功能神。. (二)鬼在中國文化史上，商朝、周朝時期的中國人尚未產生長生不死的神仙觀念，也未有佛教宣導的輪迴轉世的思想，但當時的人也已經認為人死後會變成鬼，並且生前的身份會在陰間延續。古人相信「鬼」其實是以一種近似氣體的形式存在：當它進入室內的時候，會如氣體一樣，先貼著牆傳播，最後才充滿整個房間。也有人相信，人和鬼在不同的空間裡存在，當空間重疊的時候，就會看到對方。當與鬼遭遇時，中國人常會舉行宗教儀式或奉獻紙錢給鬼，以互相溝通，或希望鬼不要干擾人類世界。民間常見一種鬼神附體，主事者自稱某神仙或已死者靈魂的化身，並以這些附體者的口吻、身份講話，聲調也變得特殊。在漢字的用法上，「鬼」是指一種青面獠牙，會掠奪和吃人的怪物，還有地獄的獄卒、牛頭馬面和餓鬼道的餓鬼等。至於中國人說死後變成的鬼，日文則使用「亡靈」、「幽靈」和「怨靈」等來稱呼，而日本的鬼則是以妖怪的型態出現。. (三)妖怪妖怪泛指一切人類無法理解的各種超自然物體，狹意上是指違反常理、偏離正道的事物而言。從古至今，隨著時代的不同，有形形色色的妖怪從人類的生活之中誕生。我們所使用的「妖怪」這個名詞，大致上包含了兩種涵義，一種是屬於文化社會學的範疇，妖怪被認為是一種尚未開化的文化現象，因此妖怪是不存在的，它代表著一切非理性力量的總合。另一種是從文化人類學、民俗學的角度來看待妖怪，從聚落共同體的農業時代開始，妖怪就已經存在先民們的意識裡，作為天候變異、災禍預知、社會秩序以及超自然現象的合理化解釋。有些人認為妖怪是實存的，也有人認為是人們的錯覺或者是幻覺所導致的誤判，許多考古研. 33.

(34) 究和生物研究的成果，證明某些妖怪其實是古代的罕見生物，但仍有許多未知的妖怪，在科學上以及歷史文獻上仍無法確切地判定其真偽，妖怪的存在與否，是致力於民俗學研究的學者們今後努力的方向。日本境內據說有四百到六百種妖怪，構成了日本文化豐富的內涵。究其源頭與分類，從中國道家擷取「物久成精」概念，造就了自然界各種動物或植物妖怪：而因魂靈附著在物體上而成妖者稱之為「付喪神」，如破碗、杯盤、油燈、紙傘皆可祟人。. (四)仙神仙或仙人是指能力非凡、超脫塵世、長生不老、可以部分不受物理世界各種現象所影響的人物；在道教指人所能達到的至高神界的人物。在中國神話系統中，神仙佔有一個特殊的地位。在一般的概念中，「神靈」或「神」與「神仙」並不能畫上等號，神仙包括了「神」和「仙」。前者相當於西方所說的「deity」或「god」、「ghut」，而後者則大致等同於「immortal（長生不死者）」。在《山海經》中就已經出現了「不死之國」等的描述，後來開始出現一些神奇的長壽人物，例如彭祖、赤松子和洪崖先生等。《莊子》一書中描繪的神仙可以入水不濡，入火不熱，有可以遨遊太空，與天地同壽等神通。這也成為後世所描述神仙的基本神通。神仙的神通還包括辟穀服氣、寒暑不侵、行及奔馬，最高能到形神俱妙，隨時隨地可以「散而為炁，聚而成形」，天上人間，任意寄居，不受生死的拘束等。但仙人最基本的外形，仍是以人形為主。. (五)靈魂不同的宗教對人死亡後靈魂去向解釋不同：一、死後靈魂就會煙消雲散。二、死後永生，到未來某個特定時刻可以復活，例如古埃及。三、相信死後會再次輪迴，進入新生的人或生物體內，例如印度教和佛教。四、面臨上天的審判。在原始宗教中，靈魂來自一個全能的神靈。在人類的原始宗教中，靈魂的本. 34.

(35) 質就是力量。力量、靈魂和生命是可以彼此互換的觀念。這些力量被認為存在於人類和其他生物（包括植物）的生命之中。以澳洲的原住民為例，他們將靈魂分為內部靈魂（Internal soul）和外部靈魂（External soul）。內部靈魂是整個身體（即物質部份）；外部靈魂則是可以離開身體之外的部份。外部靈魂會離開身體，並會停留在圖騰（即生物的替身）上。中國人認為，靈魂分作「魂」和「魄」兩部份，魂主精神，而魄主身形，並有「三魂七魄」之說。傳統上認為，當一個人受到驚嚇，可能會使魂魄離開身體，若不好好處理的話，人就會步向死亡。因此，當有人被嚇至昏迷之時，民間會舉行一種特別的「招魂」儀式，意圖使昏迷的人起死回生。. 名詞神鬼妖怪仙靈魂. 表 3-1 靈的形態分類表. 翻譯天地萬物的創造者與主宰者稱為「神」。人的精氣或注意力。人死後的靈魂。有某種嗜好、行為或癖性不好的人。怪異而害人的精怪。道家稱得道而神通變化莫測的人。人的精氣。人的神志、意念。泛指各種事物的精神。. 形態比較萬物皆有神，自然力、自然物、動植物、人形、抽象概念。抽象的精神或靈體，或人形獸徵的怪物。災難的化身、器物變化、人形而不完整。人形。抽象的精神或靈體。. 經由比較，靈的形態如不論項目，則萬物皆可認定為具有靈力；但若以具體可以成形而言，神以及妖怪二者的形態則可包含大部份的靈之造型，也就是說，自然物、生物、人造物乃至抽象概念，皆有其成為靈物的理由。. 35.

(36) 二、靈力來源靈物泛指神、怪及其他未知的超自然力量，指某種被崇拜的物體，可為人造物，也可為自然物。因其具有神聖性、象徵性及其與禮儀的關係，而被認為具有某種潛力或價值，但不一定具有實際作用。《靈物與靈物崇拜新說》一書中，將靈物依靈力來源作為分類方式，共為本體類、代表類、化身類、象徵類、寄體類等五大類：. (一)本體類此類靈物的靈性(超自然力)出自靈物的「實物」本身與其物質標誌，靈性對象化即體現為靈魂、精靈、祖靈或神靈等「靈」。臺灣的先住民族，就常見將刻好的人像作為祖靈崇拜，認為人像本身就是祖先的本體(圖 3-1)。排灣族對蛇的崇拜現象. 圖 3-1 排灣族祖靈像資料來源：《臺灣先住民腳印》. 也能說是一種對本體的崇拜。. (二)代表類代表類的靈物即靈體的物質標誌，靈物之靈性出自本身，以人體或獸體的一部分如顱骨、頭髮、指甲、獸爪等來代表整體的靈體。印度各地神廟供奉有「林伽」(linga)(圖 3-2)，以石柱代表男根崇拜而拜之。臺灣西拉雅族人過去拜「壺」與「石莖」為祖靈阿立祖的神體，前者象徵女性性器，後者即代表男性性器，表現出生殖器崇拜的宗教信仰。31. 圖 3-2 林伽 linga 資料來源： http://archives.amritapuri.org. 31. 施翠峰著，2000，臺灣原始宗教與神話，臺北：國立歷史博物館編譯組，頁 160。 36.

(37) (三)化身類靈物即靈體的變化形態，化身的本體即靈物，就科學的認知，這是一種虛構的靈，但在人們心中卻是真實存在的。工欲善其事必先利其器，器物的存在價值無非在實用性，藉由人之手飛舞空中以完成它的使命，. 圖 3-3 棘琵琶資料來源：《妖怪玩物誌》. 一旦人們達到目的，它們不發一語退至後幕，融入環境之中悄稍注視周圍的一舉一動，安靜的等待下次命運的相遇。若其長年吸納靈氣，則能化成精怪，《搜神記‧卷六》說到：「妖怪者，蓋精氣之依物者也。氣亂於中，物變於外，形神氣質，表裡之用也。本於五行，通於五事，雖消息升降，化動萬. 圖 3-4 鳥兜資料來源：《妖怪玩物誌》. 端，其餘休咎之徵，皆可得域而論也。」這些妖怪保有人性，敢愛敢恨甚至會忌妒，日本付喪神之中的匙鬼，就因筷子的出現使得人們不再重視湯匙，所以產生了怨恨與詛咒；草履大將(圖 3-5)是被拋棄的草鞋妖怪，頭為草鞋、身披蔉衣、騎著竹馬出來作崇，古人以此勸告人們要珍惜物品，以免物體化為妖精，懷恨反人類。. 圖 3-5 草履大將資料來源：《妖怪玩物誌》. (四)象徵類象徵類的靈物雖也代表靈體，但以非原形的其他物體來象徵。比如動物的行為或特殊能力，往往超過人類所能：蛙與蟾蜍皆有大量產卵的能力，於是便附會其上將其解釋為「多子」而拜之。太陽突破地平線，放出的光芒趨走黑暗，帶來的溫暖趕走了寒冷，是所有古文明共同朝拜的巨大力量，以此龐然之身仍得以日. 37.

(38) 復一日的轉動，如不具飛行的能力恐難達成，也難怪古代中國人將其形象轉化為三足大鳥，飛天晒日；32馬王堆出土的「西漢軑侯夫人非衣」中，天空右方是火紅的太陽，中間的黑色鳥鴉(圖 3-6)，成為太陽的象徵。西藏佛教中象徵太陽力的迦樓羅鳥(圖 3-7)，以鷲人合體之身代表了天之火，與代表地之水的那伽(龍蛇)相抗衡，帶給地上生命普照. 圖 3-6 西漢軑侯夫人非衣(局部) 資料來源：《美的沈思》. 光明。於是動物的靈伴隨著日光，在廣大幽暗的宇宙中成為人們永遠注目的對象。. (五)寄體類此類靈物表示它的靈性並非出自實物本身，而是其他靈體賦予，或是臨時寄托，或是長期寓居其內而產生的。「石敢當」的習俗，就是在蓋房、修橋時，於房屋牆角或是橋樑道路要衝，樹立一塊石碑或小石人，上面篆刻「石敢當」三字，用以鎮壓群鬼、避免妖邪之侵害，民間常說的「泰山石敢當」，更借. 圖 3-7 迦樓羅鳥資料來源：《亞洲的圖像世界》. 用「泰山」之雄武威增石頭之神力。中國自古而來的門神傳說，也屬此類。蓋此現象乃是先人心目中萬物有靈觀的體現，以石為靈物，賦予避邪鎮鬼的力量。33一塊不會動的石頭要降妖除魔，可說是難. 金色的三足鳥，相傳由羲和(日御)駕著他們照明大地。北宋慶曆年間，福建莆田縣官張緯在舊縣衙發現一石碑，上鐫刻有：「石敢當，鎮百鬼，壓災映，官吏福，百姓康，風教盛，禮樂張。唐大曆一年縣令鄭押字記。」黃澤新著，中國的鬼文化，臺北：幼獅，1995，頁 128-130 32 33. 38.

(39) 上加難；然而靈物非人，藉「靈」以除「靈」，這樣的思維方式也就可以理解了。筆者進一步從靈力來源、靈物具象與否、靈物是否保持原形、靈力產生方式等項目中比較其各類之間的關係(表 3-2)。. 分類方式本體類. 代表類. 化身類. 象徵類. 寄體類. 表 3-2 靈力來源分析表靈力來源具象與否是否原形靈力生成內容說明靈性(超自然力)出自靈物的「實物」自身，靈性對象化即體現為靈魂、精靈、本體具象原形本體自有祖靈或神靈等「靈體」。包含無生命和有生命的自然物和人造物。靈物即靈體的物質標誌，靈物之靈性出原形自本身，以人體或獸體的一部分如顱本體具象本體自有 (局部) 骨、頭髮、指甲、獸爪等來代表整體的靈體。靈物即靈體的變化形態，多見之于晚期神魔小說中。化身的本體即靈體。這是本體具象非原形本體變化一種虛構的靈物，但在人們的心中卻是真實存在的。靈物雖也代表靈體，但以非原形的其他具象本體非原形借物象徵物體來象徵，以實物、符號等非本體之或抽象物象徵自然物和人造物之靈體。靈物的靈性不是出自實物本身，而是其他人具象非原形他人賦予他靈體所賦予，或臨時寄托或長期寓居其內而產生。 (資料來源：整理自《靈物與靈物崇拜新說》). 39.

(40) 三、萬物有靈之造型表現手法從上一章萬物有靈的相關學理探討，得知萬物有靈的基本思想模式，以利於本章節中對靈的相關造型作分析，從靈的型態和靈力來源，歸結出靈力之造型之表現手法，為原型、象徵、變形三種表現形式，以下分述之。. (一)原型由萬物有靈的相關理論中得知，靈的範圍包括了生命概念，但生命卻是實際的存在；生命的靈力同存於生命的外形，成為了最初的靈力造型。原型便是事物最初或最原始的模式，文學上常用來稱某故事的原始型態，也稱為基本型態或基型；意即，保留原形的形式即為原型，這樣的模式可見於表 3-2 中，事物的本體以其原始的樣貌來代表靈體，或以本體的代表物體為靈力來源，成為一個完整的靈體。在文學評論中，一個原始的形象、性格或者模式在文學與思想中一再浮現，從而成為一個普遍的概念或境界。這點也反應出原始思維中的「互滲律」或「物我混同」現象，將自我生命的認知轉移或混同於其他事物，對象可以是自然力，可以是動植物，也可以是無生命的實物或概念，在第二章論及萬物有靈思想演化時也說道，這種思維模式是前萬物有靈論時期所產生的，也就是較為原始的萬物有靈思想狀態的表現。. (二)象徵靈物形成的原因之中，常有象徵的現象出現，以鳥象徵太陽、以龜象徵大地等，正如容格所說：「從象徵主義的發展史顯示，每件事都肯定具有象徵意義：自然界的對象（如石頭、植物、動物、人、山脈、峽谷、太陽、月亮、風、水和火等），人造的東西（如房屋、船、汽車等），甚至抽象的形式（如數字、三角形、. 40.

(41) 正方形和圓型等），事實上，整個宇宙就是一個潛在的象徵」。34而人類最大的特色，便在於他們擅長將自己的內在思想與情感編織成種種意象，將思想與情感等內在因素，透過與自然界相照應的客觀對象，形成一種能被講述、具有意義的象徵符號。如同對抽象的觀念、情感等不直接指明的對象，根據社會文化的理解，透過某種意象為媒介，間接地陳述。. 人類運用其製造象徵的嗜好，潛意識地把對象或形式改變為象徵，從而賦予它們巨大的心理價值，並以宗教和視覺藝術的形式表現出來。35. 例如粗糙天然的石頭，常常被認為是精靈或眾神的住所，所以在原始文化中被拿來作為墳墓、界碑或是宗教崇拜的對象，讓人們開始想賦予它更多的表現力，而不再只是自然中的一種物質狀態。在許多上世紀末的洞穴壁畫中，出現動物的形象，原始人對於它們的動作觀察入微，並以繪畫的形式表現出來，其中的細節顯示，人們曾把壁畫上的圖樣當作是實際存在的動物，對其投射武器而在壁面上形成了許多凹痕。這說明壁畫上的動物具有兩種雙重作用，一是呈現動物的影像，二則為獵人們企圖藉這種象徵性的獵殺，期許並認定自己能殺死真正的動物，「圖畫中發生的事，預示了未來要發失的事」，36也就是說，在真實的動物和其影像之間，有一種強烈的認同，如同影像具有動物的靈魂存在一般。萬物有靈中的象徵形式，與直接的生命認同最大的不同，就是出現了各式各樣的生物造形，人們抽取其特徵而對應於感興趣的東西上，為事物帶來了「靈性」，甚至，靈性中出現了些許的「神性」。. 34 35 36. Carl G.Jung. 同註 35。. Carl G.Jung. 主編，龔卓軍譯，1999，人及其象徵，臺北：立緒文化，頁 288。，1999，人及其象徵，頁 293。 41.

(42) (三)變形蟪蛄羽化夏蟬，毛蟲蛻變彩蝶，現代科學將其開腸剖肚後的理解為自然現象中能量轉換的進程，形態上的轉變乃是為了完成生命的實踐；畢竟古人沒有顯微鏡，便寄情文字以解釋其行為，一種抽象又難以解釋的神奇形態轉變，具體地呈現人類對其永遠的嚮往。. 樂蘅軍：「變形的幻想運用，卻使人類精神從危急、恐懼的痛苦中解脫出來，重新開始一個新的生存機運。」37. 從萬物有靈論和前萬物有靈論探討「有靈」的概念來看，可以說「靈」沒有一個真正固定的形式，概念從生命的賦予到靈魂的出現，形象從生物化進而獸化乃至人格化，都可以視為「靈」出現的條件。然而除了直接了當的認為萬物即有生命之外，形象的轉換也間接證明了生命、靈魂與意志的存在 - 由個體的形象之存在，歸還到普遍的生命本質之存在 - 形象的改變，襯托出生命本質的無往不存，無形不宜。卡西勒就說到：「沒有任何事物具有一定的、不變的和固定的形狀。由一種突然的變形，一切事物可能轉化為一切事物。如果神話世界有任何特色和突出的性格，有任何統治支配冥的規則的話，那就是變形的律則了。」38 《禮記‧月令篇‧孔穎達疏》中說到：「易乾道變化，謂先有舊形，漸漸改者謂之變；雖有舊形忽改者謂之化，及本無舊形非類而改亦謂之化。」樂蘅軍解釋形象轉化時，引用禮記中「變」與「化」二者的差異，將之分為力動的變，與靜態的化。力動的變因產生了形體上的蛻變，如蛇「化」為魚、姮娥奔月而「為」月精，禹方「作」熊等動態的轉變；靜態的化因，產生於初民荒誔心理下想像的. 樂蘅軍，1990，中國原始變形神話試探，變形神話：中國古典小說研究資料彙編，第 2 卷，第 23 期，臺北：天一出版，頁 178。樂蘅軍引自因斯特‧卡西勒(Ernst Cassirer)著，劉述先譯，《論人》，頁 93。 37. 38. 42.

(43) 怪物，而不是以一種蛻變的形式出現，比如伏犧女媧的「蛇身人首」、西王母「人形虎齒豹尾」的形象，就是直接出現而沒有描述變化的過程。39先民藉由心理的認知與變化的手段，將生命精魂附之于萬物。日本眾多的器物妖(神)與中國民間中器物化人、化鬼的故事，就體現了萬物有靈的變形形式，變形形式上屬於動態的「變」。中國古代的「精魅」、「物魅」、「精魅」之詞，即是指「物老成精」。《說文解字》中便提到：「魅，老精物也。」物久成精的概念，造就了自然界各種動物或植物妖怪。日本習慣將魂靈附著在物體上而成妖者稱之為「付喪神」，指累積了百年以上的器物精魂。日本室町時代的御用畫家土佐光信，其作《百鬼夜行繪卷》中，便有許多「付喪神」妖怪，姿態雖然擬人化，但仍殘存著物品的形制，屬於「物久為妖」、「萬物有靈」信仰的「日常經驗的事實變為神話的最初和主要的原因，是對萬物有靈一環。40泰勒說：的信仰，而這種信仰達到了把自然擬人化的最高點。」41 里帕就說：「藉由擬人化表現而產生的形象，可讓我們思想中不可見的化為可見。」42擬人化的變形方式，確實具有表現萬物有靈思想的實力。擬人化的運用範圍廣泛，包括生物與非生物、具體事物與抽象概念等都有擬人化的手法出現。一般可在平面廣告上、產品設計、建築、故事等方面發現其蹤影，而往往這些都是希望藉由擬人方式訴說情感，藉以拉近觀者的距離。從消費者的觀點來看，購買商品的理由不再是「功能」而已，其消費指標是附著在商品上的「象徵符號功能」，其中我們可探討的或許是商品的情感、自我時尚等。43擬人化在人類的情感認同中，有其形象上的優勢。. 同註 38，頁 13-16。葉怡君著，2006，妖怪玩物誌，臺北：遠流，頁 104-105。 Edward Burnett Tylor，2005，原始文化，頁 233。陳懷恩引用自里帕(Cesare Ripa,1555-1622)《圖像譜》(Iconologia)，2008，圖像學：視覺藝術的意義與解釋。詹偉雄，2005，美學的經濟，臺北：風格者出版，頁 31-32。. 39 40 41 42. 43. 43.

(44) 第二節漢字之靈力造型分析. 漢字設計的意義，不僅在於它是視覺信息的符號，而且還在於它具有廣闊的適應性和再創造性的藝術空間。44. 「山」「水」「風」「雲」等自然現象、「牛」「馬」「蛇」「鼠」等動物造形，「舟」「車」「房」「器」等加工物品，代表這些實際物體的漢字字符，是否可以追求其廣闊的適應性和再創造性呢？現今所見的漢字是由圖像簡化而來，可說因應文字被創造的目的，而有了方便使用的演化過程。然而在美術的領域，文字除了傳達原有的意義之外，經過人們豐富的想像力加以點飾、附意後，又再度鮮活亂踫了起來，比如「福」、「祿」、「壽」這樣的漢字，本非象形而來，然而創作者巧思其變：或將之結合生命符號，或將之擬人擬獸化，讓文字有了新生命，也讓生硬方正的字體親切了起來；於是漢字變成表情豐富的文字，將「字」和「靈」的力量巧妙地釋放在生活中，超越了單純的文字的意義，幻化成了各種物，再回歸到漢字誕生的原點。萬物有靈思維的表現，正如同「生命記憶」(第一章)一般，超越空間與時間，滲透到現有的造形之中，漢字自然也是其中之一。李叢芹說到：「漢字創造反映出古代中國人『萬物有靈』的思想觀念……」45漢字身為「物」的縮影，確實的將「靈」封於己身，成千上萬的字體，安靜的闡述其存在意義－以「靈」的姿態。. 一、象形字的靈力表現漢字中的象形字，具備展現靈力造型的要素，除了以本體的描寫展現了靈力的原型之外，也用象徵的方式展現其靈性。 44 45. 高豐著，2006，中國設計史，頁 197。李叢芹，2007，美術學博士論叢-漢字與中國設計，頁 127。 44.