臺大中文學報 第六WI 1994年 6 月頁 129-170 臺灣大學中國文學系
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一一六朝人周旋交錯的生命情識一一
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毓
瑜 魏晉以來是中國文學理論正式奠立的時期，自曹丕的「丈氣」說、陸 機所謂「緣情J '至齊梁劉輯於丈心巨著中，提舉如「神思」、「風骨」、 「定勢」、「知音」等觀念，一直是研治六朝丈論者注意探究的焦點。但 是，一般都屬於個別觀念的討論，鮮少就很此之間的關係進一步分析，這 很容易使得詮釋的結果變得孤立，或不免於武斷，而失去與其他觀念相 五發明、闡揚，以更臻全備的可能 O 比如本文將要談的「知音」與「神 思 J '前者明顯是批評論的範疇，後者則屬於創作論，所以劉攏的「知 音」或許是客觀的文體分析法，CD
[""神思」篇或許是論述文學的構思想 像'®而神思想像與知音評析叉似乎永遠是不相干連的議題 O 然而《列 子~ <湯間〉篇曾如此記載伯牙子期事: 伯牙善鼓莓，鍾子期善聽 O 伯牙鼓琴，志在登高山，鍾子期曰: 「善哉!峨峨兮若泰山。」志在流水，鍾子期曰: [""善哉!洋洋兮 @如顏崑陽先生自日認為劉麓的「知音」說是「丈體論的批評 J '見〈文心雕龍「知 音」觀念析論> ' {中國文學批評》第一集，頁二O 四，臺北，學生書局，民八十 一年。 @可參考如邱世友〈劉磁論神思〉、背洪林〈劉親、論藝術想像的特徵> ({文心雕龍 研究論文集~ ，人民文學出版社，一九九0年八月〉等丈。若江河。」伯牙所念，鍾子期必得之。伯牙游於泰山之陰，卒逢暴 雨'1..1:.於巖下;心悲，乃援琴而鼓之。初為霖雨之操，更造崩山之 音;曲每奏，鍾子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰: r 善哉!善 哉!子之聽夫志，想像猶吾心也。吾於何逃聲哉 ?J 這則著名的知青故事最早見於《呂氏春秋» <本味〉篇，但是自「伯牙所 念」底下，卻是成於魏晉的《列子》一書所增加的文字。「伯牙所念」指 的是援琴鼓奏時「在高山」或「在流水」之志，而「游於泰山之陰」至於 「更造崩山之音」猶為所「志」所「念」再一次詳細、生動的演出過程。
因此鍾子期「必得之 J '所窮盡之「趣 J '就是表現於琴曲中的伯牙之志
念，亦即伯牙所嘆「子之聽夫志」、「猶吾心也」。但是〈湯問〉篇這則 資料，除了透露「知青」是必讀「知其志 J '而且是憑依對作品形構特質 (如音色曲風之「峨峨」、「洋洋 J )之掌撞外，更重要的是以「想像」 一詞來指稱子期如何由聆聽具體的曲操作品乃至於感知伯牙內在心志的方 式(或說是過程) 0 ®而由於「吾心」或吾「志 J '其實叉不僅僅用悲喜 衷樂師足以定義，它是在山、臨水、逢巖、週霖而興發;換言之， I"想像 猶吾心」不僅是內容、意旨的理解，更是作者託志寄心的創作方式之再體 驗， I"想像」根本是追摹創作心靈的批評活動。然則欲探究六朝文學批評 的「知音」觀，惟以觸物興思、情動辭(音〉發的「想像」一一即所謂 「神思」論，作為首要前提，方能明示其具體依據，而避免流於神都默 會 H~) 而創作上的「神思」也因為批評者的再次親歷，而得以由中介手段 @蔡英俊先生、顏崑陽先生近日相繼由〈渴問篇〉的資料論述「知音」觀念，卻皆未 注意「想像」一詞的意指、作用。(蔡丈題為〈知音探源> .與顏丈皆收入《中國 文學批評》第一集)。 @蔡英俊先生以為伯牙、子期之「知音 J•
r 似乎是不需要透過任何外在的言辯予以 明示 J ·頡崑隨先生說從文學批評的方法而言，這種論釋活動「克漏神車已經驗性 格 J (見注®.頁一0三、二O三)知背與神思
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進而參與作品的表現，不但肯定其存在之必要，也進而顯豁其美感價值。 由於本文的目的在發顯「神思」與「知音」共通的感知或觸興方式，以 及因此於成果上的聯係引生，故有關神思的準備工夫，如練才、虛靜'® 或知音養成手段，如「博覽」或去「今古」之偏見'®乃至二者在對象、 步驟上的種種差異(如創作始於「感物 J '批評始於「觀丈 J )等，都可 以參考已有的單論「神思」或「知青」之論著，本文不擬再談。而也因 為個別文學觀念的研究歷來都是以理論性的文獻為主，本文將盡量避免再 去重直排比這些資料，轉而搜集散見於全文、全詩中的相關文字。任何 一種理論的提出，都源發於詩人墨客的實際體驗與演練，詩文作品中不經 意流露、不正式標舉的丹言隻語，或許才是所謂概念、原則最真切、豐實 的內涵本意，轉而可能對理論本身提供補充釐析之妓。底下即扣緊「神 思」與「知音」於「形神」、「言意」或「人我」、「情丈」雙方，所進 行的關係拉引、構顯情境的活動來加以論述，首先經由「遊目馳情」、 「形留神往」的「感物興想 J '論周旋抑揚的「創作神思 J ;進而由「心 照神交」、「神超形越」的「用思」、「想見 J '論流連觀殊的「知音評 賞 J ;最後更例舉如世說中「每至興會，故有相思 J '總論六朝士人對一 己存有乃至人生世界的感知發現，希望藉此突顯「神思 J (或「知青 J)
的感興活動，不論對藝術或生命所顯示的由「無」至「有」的關鍵性:惟 「神思」乃能遊旋感應並勾連成形、具體成象，於是成就了我、我們與環 境的「實在 J 0CD
®
«丈心﹒神思》曰: [""是以陶鈞丈思，貴在虛靜，疏倫五藏，深雪精神，積學以儲 實，酌理以富才，研閱以窮照，周II 致以釋辭， ...J 。 @如《丈心﹒知音》論及批評所患在「貴古臨4年」、「崇已抑人」、「信傌迷真」或 「知多備好，人莫圓該」。 @童車伯特﹒旦倍 (Herbert. Read) 於「形象與觀念」一書中談到: [""賽術家所精求 的意象都是實在的意象;它們「即是」實在，因為我們一定要先使這些意象從未知 界結晶出來，我們始克發現實在。J (杜若洲，審美譯叢CD' 頁一五一，民六十五 年)。一、創作神思一一形神、言意的遊還調諧
現今學者談到「神思」概念，常以譯自西方 imagination 一字的「想 像」來解釋;然因文化背景之差異，致中國的「神思」與西方的「想像J'
終有不同。@其實所謂「想像」一詞，在魏晉時，不但出現於《列于》 〈控告間〉篇的知音故事，也在一般詩賦中可見: ﹒顧步價想像，遊目屢太行。撫蛤增嘆息，念子安能忘。(阮侃〈答 描康詩),
«全魏詩》卷八)® ﹒背下使高，足往神留。遺情想像，顧望償愁。(曹植〈洛神賦»)@ 關於「想像 J '如〈洛神賦〉諸家注或作「思念」或言「回想 J '@然而 回想、思念非憑空而發，阮德拉日詩與子建賦，一是贈別措康，一是去洛東歸，眼下是「遊目太行」、「背下使高 J '因此「嘉會遊處」、「靈體復
形」也就隨著漸行漸遠，而由現實場景虛化為徒然之冀願;所謂「想像」 正是在「顧望」 、 「顧步」這樣回首來路的距離感知中，本諸情意，心念(
r 遺情」、「念子 J )的堅持執著，而將所冀所願生動地具顯於耳目當 前-一一「顧步」與「想像」 、 「想像」與「顧望」同時並發，藉相五應 照、彼此對比，更能加強、深化情感的表達，即所謂「增嘆」、「增慕」 也。然則， r 想像」必激發於現實事端，是一種自相離於現況，叉與現況 密切相關的景象，因緣此一景象的浮顯，人情也就在即離兩端間綿長引®
r 神思」與「想像」之差異，可參梅家玲〈劉棍、「神思論」與柯立芝「想像說」之 比較與研究> '中外文學第十二卷第一期。 @本文所引詩，皆百|自逢欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩~ ，木鐸出版社，民七十七 年。 @引自趙幼丈校注《曹植集》卷三，明文書局，民七十四年。 @如《魏晉南北朝文學史參考資料》注為「回想 J'
~中國歷代散文選》解作「思 念 J (中國圖書刊行社，劉盼途、郭預衡主編，一九八四年)。知青與神思
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生，盤桓不已;這或許是「思念」、「回想」僅能疏通大意，卻無法完整 傳連的「想像」本義及其投用。而其實在六朝，除了「想像 J '同樣描述 創作神思的還有三個要目最為常見一一- r 感物輿想」、「目想耳存」與「形 留神往 J '及相應於此一感興方式的語符運作與成果一一「周旋連類」乃 致「多意遠韻 J '我們希望透過對以上各項的演繹分論，更能體驗作者在 遺言會意上的來往織鐘之注與感物寄情上的交錯興會之理。而本節最末， 也藉此對所謂「緣情」和「神與物遊」有重新的詮釋。 (一〉感物輿想、自想耳存與形留神往 「想像」慨然首先必獨有產生刺激作用的因素，除了空間上拉出距離 方位的遠近向背，時間的推移流轉，風物的更送變化，也往往令人不容自 己，如: ﹒感時邁以興思，情愴檔以含傷。(夏侯湛〈秋可哀>'
«全晉詩卷 二»)
﹒日往兮哀深，歲暮兮思繁。(夏侯湛〈秋夕衷> '向上〉 ﹒鴛鴦於飛，或矯或遊。習習谷風，扇彼清流。春草揚翹'電魚浮 沉。感物興想，我心長憂。誰涓河廣，曾不容舟。企于望之，搔首 蹦蹦。(鄭丰〈答陸士龍書>'
«全晉詩》卷六〉 ﹒季秋惟末，孟冬之初。...睦我懷人，離華索居。...出門彷徉' 時彼城隅。俯察綠水，仰膽天街。雍雍和雁，偏偏遊慮。感物興 懷，憤思鬱籽。(曹搪〈答趙景質文>'
«全晉詩》卷八〉 ﹒蜘廚亦何留，相思無終極。秋風發微涼，寒蟬鳴我側。原野何蕭 條，白日忽西匿。歸烏赴喬林，翩翩厲羽翼;孤獸走索畫，銜草不 遑食。感物傷我懷，撫心長太息。(曹植〈贈白馬王彪> '趙幼丈 校注《曹植集》卷二〉 ﹒若乃登高目極，臨水送歸，風動春朝，月明秋夜， ...有來斯應，每不能已也。每有製作，特寡思功，須其自來，不以力措。(蕭子 顯〈自序>
'
«南北朝新語》卷二)@ 夏侯湛的兩首秋詩，也就是「人稟七情、應物斯感 J (<<文心雕龍) <明 詩> )、「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠 J (鍾嶸〈詩品 序> )等所謂「感物」說的創作表現。但是六朝「感物」說的最大特色猶 不僅吐於承繼先泰兩漢宜口「人心之動，物使之然也。感於物而動，故形 於聲 J (<<禮記) <樂記> )、「夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之 常。應感而動，心術形焉 J (<<漢書) <禮樂志> )等應物情動的講法， 而是更在情、物之間連係以思心之用，也就是「神思」這個自覺的創作 「用心 J ;使「情以物興」或「物以情觀 J(
«丈心﹒物色) )的「興」、 「觀」之道活躍成具體的「思」、「想」過程。所以鄭丰是因為鴛飛、魚 浮的春景，引發企望懷遠之「想 J '致生長憂之心;而曹搪是在俯察仰膽 之際，惟見:唐雁和同成行，更對比出索居求畫之遙思深慕是何等憤激沉 鬱;至於子建， r親愛離居」的相思，尤與經受寒涼、聆聽淒切、眼現蕭 條的耳目官能相借滋衍，因此感外物的同時也就興懷引思、蜘廟太息了。 而蕭子顯所謂「應感之來 J '更說明了感而興思，正使內外、物我交接通 流 o 「感物興想」旺架構在內心與外物雙方，因此感興之「思」自然不是 單純的「心想 J '必與身體覺知息息相關，難以截然畫分，也就出現了像 「目感」、「耳悲」、「目想」、「耳存」等用語，例如: ﹒遊客芳春林，春芳傷客心。...傷哉客遊士，憂思一何深。目感隨 氣草，耳悲詠時禽。瞎寐多遠念，緬然若飛沉 0..·..· (陸機〈悲哉 行>'
«全晉詩》卷四〉@
«南北朝新語» '海主曲:古籍叢刊，中國書店，一九九0年。知音與神思
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﹒凜凜天氣清，落落升木疏。感時歌蟋蟀，思賢詠白駒。情隨玄陰 滯，心與迴飆俱。思心何所懷，懷我歐陽于。(曹攝〈思友人詩>'
《全晉詩》卷八〉 以後則資料對比於前者，耳目所司原本即是「玄陰」、 「迴飆」、 「時 禽」等自然物象的覺察，但是「目感」、「耳悲」似乎說明了耳目於觀聆 的同時也具有悲憂的感知能力;因為「思」就作用在「隨物」、「與心」之間， I 中心」與「時物」正在「思」的牽引下，同步亦趨，翩翩俱隨。
因此即使是念慮懷想，彷彿也浮現眼前當下: .我在三川陽，于居五湖陰。山海一何曠，譬比飛與況。目想清惠 姿，耳存淑媚音。獨寐多遠念，瘖言撫空矜。彼美同懷子，非爾誰為心。(陸雲〈為顧彥先贈婦往返詩>
'
{全晉詩》卷六〉
﹒嘉會罔克從，積思安可任。目想研麗姿，耳存清媚言。修晝興永 念，遙夜獨悲吟。... (李充〈嘲友人詩>'
{全晉詩》卷十一〉 .在再冬春謝，寒暑忽流易。之于歸窮泉，重壤永幽隔。...個倪恭 朝命，迴心反初役。望廬思其人，入室想所歷。悵況如或存，迴遑 仲驚惕。...寢息何時忘，沉憂日盈積 o •••••• (潘岳〈悼亡詩>'
《全晉詩》卷四〉 臨然身隔山海、罔克相從，其人之研姿、媚音，原非當前所可聞見;就因 為「積思」、「遠念 J '使空獨之悲與存想之懷，猶如晝夜循環、瞎寐周 續般地翔翔連生。而潘岳所云「望廬思其人，入室想所歷 J '更以幽隔窮泉之「思」、「想」與「望廬」、「入室」之身觀連言成句、疊映復寫;
生死交錯之恍惚悵忱'尤其令人椎心刻骨。 那麼，由應物而動，至於連係心物， I 想像」或說是「思心」之共 有中介性一一一種溝通管道，是可以確定的;然而情意的表達目領憑藉 「思」之導引，後者的趨馳向位、遊處所在其實就正參與了心志情性的形7
態化與意義化。所以兼顧過程與本質的所謂 r!馳情(連想) J 或「神往形 留(身滯情往)
J
'是對於創作心靈更完整的照應。 ﹒如何忽繭，超將遠逝。...展轉反側，瞎寐追求。馳情連想，神往 形留。心之憂矣，增其勞愁。(郭遐叔〈贈描康詩>'
«全魏詩》卷八)
.臨乖臨離， !馳情勢囂。何寢不夢，何行不想。靜言永念，形留神 往。憂思成疚，結在精爽。(左思〈悼離贈妹詩>'
«全晉詩》卷七)
.綿過寄絕域，眷戀想平素。爾情自來迫，我心亦還顧。形體隔不 達，精爽交中路。(潘岳〈內顧詩>'
«全晉詩》卷四) ﹒道同契合，體異心並。自頃西侶，...
...遲想歡諦，願言莫由。室適 人隔，中情則憂。抱恨東遊，神往形留。(陸雲〈失題>'
«全晉 詩》卷六) .我悴西鄰，于況東土。契潤艱辛，誰與唔語。身滯情往，神遊影 處。發夢宵寐，以慰延佇。(同前) .悠悠塗可極，別促怨會長。銜思戀行邁，興言在臨觴。南津有絕 擠，北渚無河梁。神往同逝感，形留悲參商。(陸雲〈答兄平原 詩>'
«全晉詩》卷六) ﹒情存口詠，心憶目想。形遊l神還，身去憶往。佇立不見，膽望彷 彿。碗變西路，遺憂養養。(曹撼〈答趙景做詩>'
«全晉詩》卷/\)
﹒慚怖征營，痛心疾首。形留所在，神馳寇庭。(劉琨〈勸進表>'
《全晉丈》卷一0八)® @本文中引錄之六朝丈皆由自般可均輯《全上古三代秦漢三國六朝丈~ ，中文出版 社。知音與神思
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郭遐叔所謂「馳情連想 J '其實正是曹植所說的「遺情想像 J «洛神 賦» ，也就是憑「情」馳「想 J'
r 想像」是為情志所驅使;而情志之 趨驚又即是立足於「形 J '卻不限丘於「形」的精神往遊，因此由「馳 情」更進一步說「神往形留 J '是一方面強調創作當下，情志飛躍神遊之 無遠弗屆，另一方面也標示出作者於創作活動進行中包括內外、形神的完 整處境。左思云「馳情勢需 J '可以「結在精爽 J ;潘岳以「眷戀想平素 J '則「精爽交中路 J
'亦即陸雲之「體異心并 J' 不但說明了「神
往」得突破「形留」的現實乖離，所謂「交中路」更似乎是在隔處的形體 之間，憑藉「爾情」、 「我心」的追逐還顧( r 爾情間來迫、我心亦還 顧 J) ，而體現出一個可具體察知，翔翔如生的視域。這接近前文提及的 「目想」狀況，是因為觸物心想並發俱興， r 平素」、「歡講」也彷彿都 到眼前來;因此， r 神往」之造境活動，不但就由「形留」所啟引，更可 以說是本諸「形留」所在規劃而出。潘岳〈悼亡詩> r 望廬思其人，入室 想所歷 J '是→個直接模擬密附的例子，不過更真切、詳細的狀況，是 必須歷經神形之間來去往還的調諧融會。所以「超將遠逝」、「綿迦寄絕 域 J '不但表述了人我的遠別迴隔，其實也標示了神往臣離的長捏;而 「西祖」、「東遊」或「東土」、「西路 J '乃至「南津」、「北渚 J'
又是形、神或身、心(意)遊處、去住的相對方位。臣離加上方位，就構 顯出完整境過，正是這樣相離卻又相望、相背卻又相引的滲透聯集中，悲 想勞愁、痛恨暫怖也隨機觸擊、乘勢爆發;所以身去向西、意還趨東所拉 引出的「碗變西路 J '也就同時瀰漫盈撞著形神來回所織就的縷縷心緒、 綿綿情思( r 遺憂養養 J )。 然則所謂「神往形留」並不是重神略形或存神去形，所「留」開出所 「往 J '並共同點畫出內外聯合境界之遠近、彼此、久暫等範限，也就在 這樣疊合心象與物象的場域之內，浮雕出情感上深淺、顯隱的喜怒哀樂。我們可以參照傳亮〈感物賦〉的→段序文來看: 余以暮秋之月，述職內禁，夜清務隙，遊目藝苑。於時風霜初戒， 蟄類尚繁，飛蛾翔羽'翩翩滿室，赴軒幌集明燭者，必以燃減為 度。雖則徵物，矜懷者久之。退感莊生異鵲之事，與復同迷，而忘 反鑒之道;此先師所以鄙智，及齊客所以難目論也。悵然有攘，感 物典思，遂賦之云爾。( «全宋丈》卷二十六〉 飛蛾赴燭是「遊目」所見，亦即「形留」所在的物象;莊生異鵲則是「退
感」所懷，乃「神往」所睹之「心想」也。那麼「感物興思」就是心想與
目視內外交錯一一因身觀( I遊目 J )而觸引心遊( I 退感 J) ，同時也 藉神往反照形留，是「吵古今以遐念 J «感物賦» ，統合「遊」、 「退」與「目」 、 「感」的完整神思;因此不但領會在此「室」之飛蛾 與在很「雕睦」的異鵲同樣惑於利而忘其身( I 與復同迷 J) ，也在「仰 前備之懿軌」與「知吾跡之未并 J «感物賦> )的懷古鑒今當中，益發「矜懷」、「悵然」、「增情」感唱了。
(二〉周雄連類奧多意連韻由「目想耳存」或「感物興思」與「形留神往 J '可見創作本身即是
透過神思來建立關係距離(心、物;形、神) ，乃至構顯完整情境(想、 像〉的活動。而其實在這「情以物遷」的神思過程中，它同時就含帶了 f 辭以情發」的修辭工夫;如鮑照〈答客詩〉曰: I 幽居屬有念，含意未 連詞。會客從外來，問君何所思。澄神自惆悵，嘿膚、久迴展。謂賓少安 席，方為于陳之 J (<<全宋詩》卷八) ，顯然、「意念」必領與詞藻連係融 會，才是「澄神」、「嘿慮」的整全程序，也是情思的最終表現。因此， 如果創作神思是為了於心、物間遊還出一具體可感、彷如親睹的表情空間 而努力，那麼語言辭章於其中的作用就正是為舖敏、寫言己這「環顧遊祖」知 音 與神 思
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之「物 J '@以便經營、跳動個瀾瀚禮之「情 J 0 I 物」臨非單一視角 一一無固定方位、非現實距離，可能是多重時空座標的交錯渾同，則力求 一一對應，清楚指涉的日常語言，顯然就不能滿足詩文創作的需要 D 它必 須在「報導」 、 「認知」的定指作用外，更具有表現情感一一亦即神思 意境的功能。@因此文學語言毋寧即是對日常語言的「逆轉」或說是「疏 遠 J;
@它不是約定俗成的交流工具，雖來自於現實，卻含混著企圖超超 越社會目的的隱都性與自由性;而如何調節一般語符與個別情思之間的距 離，使常態的言辭可以指向特殊的意象，正是作者秉筆吐屬的課題要務。 在兩漢時期，面對詩經乃至辭賦的大量創作，就已經開始正式地去討 論言辭與情意之間的關係'如: ﹒比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之;興，見今之美，嫌於媚 誤，取善事以喻勸之。(鄭玄《周禮» <春官(大師)>
I 六詩」 注) ﹒古者諸侯卿大夫，交接鄰國，以微言相感。當揖讀之時，必稱詩以 論其志，蓋以別賢不肯而觀盛衰焉 0..·..· 大儒孫卿及楚臣屈原離讀 @葉維廉先生認為中國畫畫， I"觀者並未被畫家任意選擇的角度所左右;觀者仿彿可 以眼畫中所捏供的多重透祖姐璟遊臨。 J «中國古典詩中的一種傳釋活動> '收 入《歷史、傳釋與美學» ，頁六十，東大圖書公司，民七十七年)。 @詳參黃宣範〈從語意學看文學> '收入《翻譯典語意之間» ，聯經出版，民六十五 年。 @羅蘭﹒巴爾特於《寫作的零度》中說: I"寫作就成了一種含混的現實，一方面毫無 疑問，它產生於作家和其社會的接觸;另一方面，寫作又通過一種悲劇性的逆轉， 使作家從這種社會目的態返回到他創作行為的工具性根源。 J (時報出版，李幼蒸 譯，頁二固，民八十年)。又如挑斯所言「詩的語言和實踐語言的區別導致『藝術 感覺』這一概念，而這一概念切斷了文學與生活實踐之間的關係 o 藝術現在變成了 通過「疏遠」或者陌生化打破人們感覺麻木的媒介。 J (引自〈文學史作為向文學 理論的臨戰〉一丈，收入《接受美學與接受理論» ，周寧、金元浦譯，遼寧人民出 版社，一九八七年)。11
憂國，皆作賦以風，戚有側隱古詩之義，其後宋玉、唐勒、漢興、 枚乘、司馬相去日，下及揚子雲'競為侈麗閑衍之詞，沒其風諭之 義。( «漢書» <藝丈志>
)
﹒今若屈原，膺忠貞之質，體清潔之性， ...此誠絕世之行，俊彥之 英也。...引此比彼，屈原之辭，優遊碗順，寧以其君不智之故， 欲提撓其耳乎? ...夫離騷之丈，依託五經以立義焉: [""帝高陽之 苗裔」則「厥初生民，時惟姜掠」也; [""初秋蘭以為佩」則「將翱 將翔，佩玉瓊掘」也， ...故智彌盛者其言博，才益多者其識遠。 屈原之辭，誠博遠矣。(王逸〈楚辭幸句序>'
«楚辭章句»)
﹒離騷之丈，依詩取興，引類譬諭'故善烏香革以配忠貞，惡禽吳物 以比議餒， ...其辭溫而雅，其義咬而朗。(王逸〈離騷經序>)
就前兩則資料，不管是談詩或論賦，皆強調「比類以言」、「取事以喻」 的目的乃在進行「美」、「刺」之「風諭 J '以「別賢不肯而觀盛哀焉」。 換言之，是視「比」、「興」為共有現實功能的修辭手法。至於王逸，將 才與德分立，方得由「依託五經」、「引類譬諭」詳析屈原之華藻丈采， 並重其援成辭、用典事的「博遠」、 「溫雅」。魏晉以來，原為諷諜之 「比」、「喻」所透顯的「優遊碗順 J «楚辭車句序> )之辭風，尤成 為探討焦點，更重要的是它變成了作者如何與文辭「周旋」的直接體驗。 ﹒優遊案衍，屈原之尚也;窮侈極妙，相去日之長也。然原攘託譬喻， 其意周旋，綽有餘度矣 D 長卿、子雲，意未能及已。(曹丕〈典論論文>
'
«全三國文》卷八〉
﹒丈屈、其事盡於形，情急於藻'義牽其旨，韻移其意。...常謂情志 所託'故當以意為主，以文傳意;以意為主，則其旨必見，以文傳 意，則其詞不流。然後抽其芬芳，振其金石耳。吾思乃無定方，特 能濟難適輕重，所稟之分，猶當未盡。但多公家之言，少於事外遠12
知音與神思
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致，以此為恨。(范嘩〈獄中與諸踴娃書>'
«全宋丈》卷十五〉 ﹒古之著書者，才大思深，故其文隱而難曉;今人意淺力近，故露 而易見。...書不出英俊，則不能備致遠之弘韻焉。(葛洪《抱朴 子» <鈞世〉篇)@ ﹒屬筆之家，亦各有病。其深者則患乎譬煩言冗，申誡廣喻，欲棄而 惜，不覺成煩也。其淺者則患乎研而無攘，證援不給，皮膚鮮澤而 骨眼迴弱也。( «抱朴子» <辭義〉篇〉 ﹒仰雌先情，俯覽今遇，感存念亡，觸物眷戀。易曰: r 書不盡言， 言不屬意 J '然則書非盡言之器，言非盡意之具矣。況言有不得至 於盡意，書有不得至於盡言耶? (盧誰〈與司空劉琨書>'
«全晉 丈》卷三十四〉 首則〈典論論文〉中，曹丕總括屈原作品具有「優遊案衍」之特色，落實 於修辭技法就是「據託譬喻 J ;但是「其意周旋，綽有餘度 J '卻同時表 出作者的憑情選辭、以辭會意這情、辭之間的交接感興是何等遊車從容。 劉輯曾以陳思之表「體瞻而律調，辭清而志顯。應物單巧，隨變生趣，執 程學有餘，故能援急應節矣 J ((文心雕龍» <章表» ，正是對所謂「優 遊」、「周旋」之創作活動的具體描繪。而第二則，范嘩談到情意與韻藻 的臣離調諧，一方面必須避免情事之粗疏直露，一方面又要顧忌丈辭可能 模糊、違礙了意旨，所以提出「以意為主，以文傳意」為原則;這就如同三、四兩則資料中葛洪大分文章表現為二，或「隱而難曉」一一一患乎「臀
煩言冗 J '或「露而易見」一一-患乎「研而無據」。但是文辭之深淺隱顯 卻又不僅11:於能否「傳意」的問題，它並不是一種如實的報導，除了基本 上的「切情」之外，更要求表達地綿長幽遠，故范嘩感嘆自己多「公家之@
«譜子集成》木，世界書局。言 J '少有「遠致」之篇，而葛洪強調作文在求「致遠之弘韻」。然則， 如盧話所言， I 言」與「意」之間就不是單純的能否「盡意」的對應關 係，作者的「不得盡意」一一也就是將原為工具性的語言傳達，轉換為蠹 積、隱蘊情意的手段，才是詩文創作的最大批戰。 因此，連辭以致「遠韻 J '是要求作品在辭旨事義之外，尤具餘味多 意，比如: ﹒丘明所以斟酌抑揚，寄其高懷。末吏區區，注疏而已，其所稱美， 11::於事義，疏外之意，麗而不傅，其遺風餘趣蔑如也 o (袁宏〈後 漢記序>
'
{全晉文》卷五十七) ﹒吾少學作文，叉晚節如小進， ...且丈詞不怨思抑揚，則流滄無 味。文好古，貴能連類可悲，一往視之，如似多意。(王徵〈與從 弟僧綽書>'
{全宋文》卷十九〉 專就個別語詞、典事加以前l詰簧注，可說只是文詞本義的疏解，本文背 後，作者在選辭考義、排比織綜上的計較用心( I 斟酌抑揚 J) ，方為其 志意懷抱之所寄寓。而王徽說文章貴能「連類可悲」、「如似多意 J '也就是要「怨思抑揚 J '避免「流擔無味 J ;其中「多意」則「有味 J '而
「連類可悲」叉與「怨思抑揚」相對成文，顯然修辭上的引譬連類就正與 觸物興思時的俯仰遊還齊步同趨，而「辭」與「物」之間臣，當然亦彷彿「心」、「物」的距離 D
因此當形遊神還以調融時空上的古今、遠近，文辭也正在協調能指與 所指的大小、多少、繁簡、隱顯，如: ﹒故比者，附也;興者，起也。附理者，切類以指事;起情者，依徵 以擬議。...觀夫興之託論，碗而成章，稱名也小，取類也大 D(
{文心雕龍» <比興〉篇〉 ﹒夫隱之為體，義主丈外，秘、響傍通，伏采潛發。...探丈隱蔚'餘14
知青與 l神思
143
味曲包 o (同上， <隱秀〉篇) ﹒是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，況吟視聽之區;寫氣闡 貌，既隨物以宛轉;屬采附聾，亦與心而徘徊。故炯炯狀桃花之 鮮，依依盡楊柳之貌， ...並以少總多，情貌無遺矣 0··..·· 自近代 以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。吟詠所發，志惟 深遠;體物為妙，功在密附。...是以四序紛迴，而入興貴閑;物 色雖繁，而析辭尚簡;使味飄飄而輕舉，情嘩嘩而更新。(同上， 〈物色〉篇) 「依微擬議」、「稱名取類」或「以少總多」、「以簡制繁 J '明白表示 語符的運用是為了指向一個不對等甚至是對比的意向世界，就如同畫論中 常言「咫尺之內，便覺萬里為遙 J@ 或「三寸當干的，數尺體百里 J' @
符號作品正具有召喚、還原意象與意境的作用。所以說「義主丈外 J '不 論「感物」或「體物 J '語義指涉的物象本身並非即是作者用心的目的， 劉輯去「體物寫志 J(
<詮賦〉篇) ，鍾嶸日「窮情寫物 J(
<詩晶序>) ,
「密附」 、 「巧位」的文辭體構乃為圓滿體現與「志」深遠的鮮活「情 貌 J ;亦言之，整個創作就是「隨物宛轉」、「與心徘徊」的具體書寫活 動， r 辭」 、 「物」的周旋( r 宛轉附物 J )含帶「心」 、 「物」交錯(
r悟悵切情 J@ 一體顯豁的過程。 (三) r 據情 J&
r 神與物避」 由上所述，最後典文論中所謂「緣情」或「神與物遊」相參照，則或 可為理論架構提供如下的補充。一般研治六朝文論，在談到文學本質這議@
«南北朝新語》記曰: r 昭胃子蕭賞能書善畫，於扇上圖山水，咫尺之內，便覺萬 里鑄造。 J (卷二，頁二三三)。 @宗炳〈畫山水序〉曰: I豎畫三寸，當千四之高;橫墨數尺，體百旦之迴。 J(
«全 宋丈》卷二十〉 @語出《丈心﹒明詩》論古詩十九首。題時，往往以「緣情」乃相對於「言志 J '適足揭示魏晉以來由功用轉至 情性的本體論;進一步叉根攘〈丈賦〉所云「遵四時以歎逝，膽萬物而思 紛;悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春 J '來強調陸機的「緣情」說原初是以 「歎逝」為主題，並且是藉著「感物」方式表達的，降至劉輯、鍾嶸則正 式合而為「情」、「物」一體的「詩的本質論 J 0 @但是，所謂「緣情」、 「感物」是否就能單獨抽取「情」與「物 J '而忽略「緣」與「感」的引 發性與通感性一一帥主導整個「情」、「物」交融的原動力? <丈賦〉一 開頭，陸機就說到: 余每觀才士之作，竊有以得其用心。夫其放言遺辭，良多變矣。研 量好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恆患意不稱物，文不逮 意，蓋非知之難，能之難也。故作丈賦以述先士之盛藻'因論作丈 之利害所由，他日殆可謂曲盡其妙。為
可見發顯丈士「用心」之秘，亦即探究「意」、「物」及「丈」、「意」
之間的融會過程與要則，才是寫作〈丈賦〉的動機本意。所以「緣情」不 但含括「感物 J '還不能與「綺靡」割裂分言，如「遵四時」、「膽萬 物」底下就結合了「詠世德之駿烈，誦先人之清芬，遊文章之林府，嘉麗 藻之彬彬」的屬辭命篇之程序，而其完整面貌即是: 其始也，皆收觀反聽，耽思傍說，精龍八極，心遊萬切。其致也， 情瞳朧而彌鮮，物昭晰而五進，傾幸言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮 天淵以安流，濯下泉而潛浸。於是沉辭佛悅，若遊魚銜鉤，而出重 淵之深，浮藻聯翩，若翰鳥櫻繳，而墜曾雲之峻。...聲澄心以凝 思，砂眾慮而為言，籠天地於形內，挫萬物於筆端。始擲觸於燥 @曇呂正惠先生< r 物色」論與「緣情」說> '收入《丈心雕龍綜論~ ，學生書局出 版，民七卡七年。 @ <丈賦〉一文引自郭紹虞《中國歷代丈學論著精選~ ，華正書局，民六十九年。16
知音與神思
145
助，終流離於需翰，理抉質以立幹，文垂條而結繁，信情貌之不 差，故每變而在顏; ...伊故事之可樂，固聖賢之所欽， ...函綿 還於尺素，吐榜沛乎寸心。... 這歷極上下求索、焦慮等待乃至豁然開朗的過程，一方面是「情」與「物」 的調理序位一一「情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進 J ;另一方面也岡時是 「心」、 「物」關係的具體表述一一出「況辭」、定「浮藻 J ;而所謂 「籠天地於形內，挫萬物於筆端」、「函綿遭於尺素，吐榜沛乎寸心」就如前文論「比」、「興」之「以少總多，情貌無遺 J
'正是「心」、
「物」、「辭」三者調臣融會的完整表現。然則， I 緣情(綺靡) J 、 「感物(歎逝) J 與其用來論證本質，不如直接針對其中屢屢出現的「思 紛」、「擬思」或「耽思」之「思 J '畫歸入創作論的研討範疇;@其實 除〈丈賦〉之外，陸機於其他詩文中，也一再以「觸物」、「緣情」與 「興思」交錯為言、相對成文，如: ﹒悲情觸物感，況思鬱纏綿。( <赴洛道中作>'
{全晉詩》卷五〉﹒情易感於己攬，恩難聽於未忘。( <述思賦>
'
{全晉丈》卷九十
﹒幽情發而成緒，滯思叩而興端。( <歎逝賦> '向上〉 ﹒悲緣情以自誘，憂觸物而生端。( <思歸賦> '同上〉 ﹒樂隕心其如志，衷緣情而來宅。( <嘆逝賦>)
觸物生悲、情動成緒，不論是感發或表現莫不都由於作者之「緣情」、 「興思」。可見所謂「緣情而綺靡」不僅是對作品質素(如文與質、內容 與形式〉的定義或要求，它其實是配合當時實際創作的共同體認，由「感物興想」入手，含帶「會意」、「遺言 J '所以必然「綺靡」、「研巧」
@詳參張亨先生〈陸機論文學的創作過程> '中外文學第一卷第八期。17
的思心之整全運作;亦即將作品由靜態的元素計量，改而放置在動態的產 生過程中作具體展示，這樣的意義是不論任何一方一一「意」、「物」或 「文 J '都不能單獨代表或成就作品，所以〈文賦〉末尾，陸機不禁感嘆 道: 若夫應感之會，通塞之紀，來不可遍，去不可11::。藏若景棋，行猶 響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風發於胸睛，言泉流於厝 齒。...及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若 j回流。...理 聽聽而愈伏，思車L車L其若抽。是故若竭情而多悔，或寧意而寡尤。 雖站物之在我，非余力之所戮。故時撫空慎而自惋，吾未識夫開塞 之所由也。 原來創作不在音辭文體，不在聲色萬物，也不在情性志向，而必須取決於 「思」之開塞、起減、來去，也就正是存在於「情」、「物」、「辭」三 者之間的「應感之會」。 但是由感興出發，我們猶需藉助前文對兼具過程與本質的「馳情運 想」之說明，再一次強調「神思」並非只是為了提取某種意義的中介手 段，摸言之，並非得「意」即可忘「物(象) J 或得「象(物) J 即足 忘「言 J ;所以「感物興想」是「心」、 「物」往來， r 據託譬喻」是 「辭」、「意」周旋，即此雙方周旋往來之狀態，即為作品「情貌」。這 樣的看法或許有助於更昭晰劉靚所謂「神與物遊」的真義， «文心雕龍》 〈神思〉篇云: 古人云:形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也。文之思也， 其神遠矣。故寂然 J疑慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟詠之 間，吐納珠玉之聲;眉隨之前，卷舒風雲之色;其思理之致乎?故 思理為妙，神與物遊，神居胸睛，而志氣統其關鍵;物沿耳目，而 辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌;關鍵將塞，則神有趣心。
18
知背與神思
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一般解釋劉雄「神思 J '大多將開頭《莊于» <讓王〉篇公子牟語，當作 模引、喻示，而直接與下文「思接千載」、 「說通萬里」相連結，認為「彥和引之，以示人心之無遠弗屆 J
0®也就因此「神與物遊」或者就被
理解成為「虛構」出非現實存在之新形象'@而「神思」就成為離形去體
之夢幻神遊。@然「形在江海，心存魏闕」於〈讓王〉篇中原是描述一種 修道當中的困境，雖然隱身山林，猶心懷廟堂， r 身」、「心」往處的距 離構成了形神( r 萬乘公子」與「布衣之士 J )無法相親的無奈體驗;並 未存「心」忘「形 J '僅僅強調「其神遠矣 J 0 @而這與前文實際創作中 作者屢屢自道的「形往神留」、「身去意往」顯然是同一的經驗結構，以 此結構為前提，則「神與物遊」之「遊」就絕非單向往遊，它一方面是馳 情想像，一方面也是目感耳悲，所以劉輯云「目自往還，心亦吐納」、 「情往似贈，興來如答 J '@)是兩端並興且叉彼此交錯的活動。當然這交 遊活動若細分則有「神」與「物」及「志」與「辭」兩層次的一體周旋， 前者是所謂「物以貌求，心以理應 J '後者就是「刻錯聾律，萌芽比興」(
<神思〉篇語) ;於是「神用象通，情變所孕」或「窺意象而運斤」(
<神思〉篇語)其中的 r (意〉象 J '就成為總承作者神思，而進一步 落實為文字作品的具體標幟。〈神思〉篇云: 是以意受於思'言受於意'@J密則無際，疏則千里，或理在方寸而 @見范文瀾注，開明書局。 @如邱世友〈劉胡論神恩>'
{文心雕龍研究論丈集» '頁四九五。 @宜日寇效信〈釋神思〉一丈， {文心雕龍學刊》第五輯，頁二六一。(齊魯出版社， 一九八八年〉 @ <讓王〉篇此則故事末尾膽子日: 1"...魏牟'萬乘公子也，其隱巖穴也，難為於 布衣之士;雖未至乎道，可謂有其意矣 !J (引自郭慶藩輯《莊子集釋» '華正書 局〉。 @ {丈心﹒物色》贊語。 @兩「受」字原作「授 J '據劉永濟《丈心雕龍校釋》改訂，華正書局，民七十年。求之域衰，或義在咫尺而思隔山河。是以秉心養術'無務苦慮，含 章司契，不必勞情也。 這個「思一一意一一言」的模式，其實就是在「心(思 )J 與「言(辭 )J 中間尋覓、照會意象的過程。不過，由疏離至密合，如范丈瀾注「密則無 際 J '認為 r (彥和〉似謂言盡意也 J '@除了「言」與「意 J '關於 「心 J (思〉與「物 J (意象) ，黃侃《札記》曰: r 必令心、境相得，
見相交融 J '®亦即透過「形象思維 J
'
r 進行心物綜合，達到心物同
一 J O@ 但是， r 意象」是不是就是可以完全指意之「辭」所描述的可以 完全表心之「物 J ?前面我們提過盧話「不得盡意」的例子，正可以很具 體反映六朝文人並未停留在言是否盡意(即言辭所指涉之物象是否盡心〉 的命題上，進行哲理性探索，反倒是承認「言非盡意之具」的事實，由被 動化為主動(由「不能盡」至於「不得盡 J) ，加以應用。所以劉扭所謂 「意象」若必棋除言、意之臣，達到心、物同一，則是否屬實、是否必 要，都值得懷疑。《世說新語» <丈學篇〉曾有一則記載: 廣子:當作意賦成，從于文康見，問曰: r 若有意邪?非賦之所盡! 若無意邪?復何所賦 ?J 答曰: r 正在有意無意之間!J
@
「若有意邪?非賦之所盡」是藉「言不盡意」阻斷了「意」之表現; r 若 無意邪?復何所賦」是惟辭無意，也喪失了成篇的動機。「意」自「意 J'
「辭」自「辭 J '則無所謂創作的進行，作品(賦〉亦無由產生。所以創 作的可能性是在面對「言」與「意」不可能完全密合的情況下，叉必領避 免毫無干連的迴然對立;師循滯於言辭事義的指涉範圍內，叉企圖攀越、 @見〈神思〉篇范文瀾注(十四〉。 @見〈神思〉篇范注(五)所引。 @見邱世友〈劉恕論神思〉一文中對《札記》此語之解析，同注@。 @本文所舉《世說新語》資料，皆引自楊買校筆末，宏業書局，民六十五年。知音與神思
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趨伸向界限外的渾茫空白。於是就在「得言而忘意」與「得意而忘言」兩 端遊盪迴旋'®而作品正是產生在這「有意 J (不可言)、「無意 J (可 言)之間。顯然， I 意象」並非來自於「心」、「物」或「意」、「辭」 的交集同一，反而是源於彼此距離的維持與關係的周流拉引。如此，面對 所謂「神用象通」、「窺意象而連斤」句，最確切的解析就必得回溯「神 與物遊 J '以「神(志氣) J 、「物(辭令) J 交錯往來詮釋「思一一意 一一言」的「密則無際 J ，而以完整表現「形、神」與「言、意」即離關 係的「思理」作為「意象」的本體。據〈神思〉篇， I 思接千載」、「視 通萬旦」乃「思理之致 J '其實也就是「神用通象 J ;而「神與物遊」所 獲之巧妙「思理 J(
I 故思理為妙，神與物遊 J )叉正是「陶鉤丈思」所 窩尋之「意象」、「聲律 J ;可見以「思理」觀照「意象 J '使「意象」 並非即是「神(志) J 、「物(辭) J 本身，而是為勾畫、引顯「神」、 「物」交遊的網系脈絡，適最足以觀照神思活動的全貌，而免除種種偏執 誤解 O 故作品是產生於緣情感興，卻也必須存在於「神與物遊」的調距活 動中;創作最大的意義，毋寧即為了表現這一分臣離位移，開顯這一種關 係動態，而成就一個全面湧現、全盤包孕、當下發生的文學事件。@二、知音評賞一一人我、文惰的扣答周旋
所謂文學批評，由於文字藝術的屬性，大抵都開始於最外在的語言現 @朱立元《接受美學} ，云: r 詩的語言，師是要透明澄澈，把讀者導向某種超然的 意象意揖(得意忘言，不可言) ;又要是障礙間隔，把讀者阻滯在語詞本身意義上 (得言忘意，可言) 0... 詩歌之妙就在這兩者之間，由常態進入空白，又由空白 回到常態。 J (上海人民出版社，頁二二八，一九八九年)。 @葉維廉先生認為文學要呈現的應該是「全面感受 J '因為「我們和外物的接觸是一 個『事件.] ，是具體事物從整體現象中的湧現，是活動的，不是靜止的，是一種 『發生~ ，在「發生』之『際~ ，不是概念和立義可以包孕的。 J (見註(旬，頁六 七)。象層，比如: [""詞采蔥菁，音韻鐸鏘J ((詩品》評張協)、「巧構形似 之言 J (同上)或「美膽可觀」、「華靡可諷味J ((詩品》評曹丕、應 讓)等針對字音、語義、文采及在體指陳種種表現而言。但是，六朝時 期，由以「神思」論創作，作品存在於「情」、「辭」的周旋關係上一一 亦即或偏離或違背語辭的常態定指，以引逗作者形神遊還的情感狀態。那 麼就一個讀者而言，他最初步的遭遇，很可能不再是如此直接、確定的語 言分析，反倒也許是充滿疑慮、茫惑，面對言辭的城堡，幾乎不得其門而 入，比如: ﹒英英夫子，灼灼其雋。飛辯摘藻'華繁玉振。...人見甚衰，莫測 其理，徒謂吾生，文勝則史。心照神交， '惟我與子。(潘岳〈夏侯 常侍誅> ' «全晉丈》卷九十三) 「惟我與子，心照神交」似乎說明了惟有進行某種心神活動，當下方能由 「辭」入「情 J '洞悉「辭」、「情」之間內外表裹的關係，而完成人我 很此的通感。陸機〈述玄〉亦針對諸家對〈太玄經〉的注解、賞譽說到: ﹒章陸宋仲子為作解站， ...仲子之思慮，誠為深篤。然、玄道廣遠， 淹廢歷載，師讀斷絕，難可一備，故往往有遠本錯誤。...且以歡 歷譜之隱奧，班固漢書之淵弘，桓譚新論之深遠，尚不能鏡照玄經 興廢之數，況夫玉昆嚴允之倫乎? ...雄嘆曰:師曠之調鐘，俟知 音之在後;孔子作春秋，冀君子之將睹。信哉斯言，於是乎驗!雄 受氣純和，韜真含道，通敏叡達，釣深致遠，建立玄經，與聖人同 趣... 0 ( «全三國文》卷六十八) 由仲子「思慮」、「深篤 J '再配合「散(歷譜)之隱奧」、「班固(漢 書)之淵弘」、「桓譚(新論)之深遠 J '可見讀者所「鏡照」於作品， 或說是讀者所以為作者之「知音 J '其實就不是指字表本義的理解或某種 個別情意的推求，而是由彼此秉氣練才所發顯的「思慮」之理數、辭章之
知音與神思
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風貌，是否相應適合來談。所以下文首先由讀者面對語言辭章如何「以情 觀辭 J '擬測出「意一一辭」的問臣，即尋說滋味、鏡照思理入手;進一 步乃能循此關係理數，而神超形越，同時也反觀形處，進行彼我的相與周 旋，而致歡然內悍 o 如此，一方面是共此「幽思」、「宛為在目 J '體現 了作者的文心神思於當下，另一方面也因「顧觀」自省，而完成了讀者一 己形、神間臣(人格風貌〉的重新構造。而後者，由於往往是創作的契機 起點，令讀者有「感而賦之」的衝動，則更是「神思」與「知音」於感興 方式與成果上有共通合流之處的直接閱證:創作上的「神往形留」、「周 旋連類」與批評上的「委曲尋觀」、「神交顧觀」彷彿形成一個互向的循 環，而「感文興想」叉可以與「感物興想」相交疊或為其所引生。最後， 根據這一帥「知音」郎「神思」的心靈活動，我們將對「知音」是否須分 別主、客觀，或區別「詮釋」、「評價」的問題，再加討論。 (一〉尋昔滋味，鏡照恩理(風格〉 文學作品師是語文藝術，評賞之先，最積申詠反覆，諷味再三，比 如: ﹒得所來說，文采委曲，嘩若春榮，瀏若情風。申詠反覆，曠若復 面。(曹植〈與吳質書) ，本集卷一〉 ﹒損書及詩，備辛酸之苦言，暢經通之遠旨。執玩反覆，不能釋手。 慨然、以悲，歡然以喜。... (劉琨〈答盧話書),
«全晉文》卷一O八〉
﹒並見三報論，旨喻宏遠，妙暢理宗。覽者反覆，欣悟兼慎。...然 三報曠遠，難以辭究。... (戴逞〈答遠法師書),
«全晉文》卷一三七〉
反覆再三的閱讀，正為了透過「委曲」的文采，尋索宏遠的情旨，也就是 為了窩探、擬測「文一一質」的距離關係，或「情一一辭」周旋交錯的狀23
態，所以說: ﹒詩之雅頌，書之典說，丈質足以相副，蔽之若近，尋之若遠;陳之 若肆，研之若隱。浩浩乎其文章之淵府也。(傅玄《傅子» <補 遺>
'
«全晉丈》卷四十六〉 ﹒身為國史，躬覽載籍，必寫言己而備言之。其文餒，其旨遠，將令 學者原始要絡，尋某校葉，究其所窮。優而柔之，使自求之;軍 而飲之，使自趨之。(杜預〈春砍左氏傳序>'
«全晉丈》卷四十 三〉 由「骯」、「尋」、「原」、「究」等字眼，可見閱讀或批評本身是許多 不確定、無法預期的因子所構成;而所以難於約度、定案，又是來自於 「丈一一質(旨) J 的臣離關係;換言之，這些「遠 J r 近」、「肆」 「隱」、「始 J r 終」的周旋臣離，一方面是作者創作時為調協「情」、 「辭」雙方的努力，一方面同時也是讀者評賞時最讀克服的跳戰所在。而 所謂「優柔」、「厭飲 J '更表明了此一執航、趨求歷程的吸引力與趣味 性，因而杜預自言其研讀閱覽是「滋味典籍 J '@其餘如: ﹒玩爾清藻，味爾芳風。詠之彌廣，把之彌沖 o (潘尼〈贈陸機出為 吳王郎中令詩>'
«全晉詩》卷八〉 ﹒其言宏綽，其旨玄妙， ...暫而攬其餘芳，味其溢流，彷彿其背 影，猶足曠然有忘形自得之懷，...
(郭象〈莊子序>'
«全晉 丈》卷七十五〉 ﹒兄前表甚有深情遠旨，可 l比味高文也。(陸丟〈與兄書>'
«全晉 丈》卷一 0 二〉 然則，文學作品郎彷如佳釀美膳、春臺國蘭，所謂「味之則甘映」、「佩 @語出〈問述>'
«全古文》谷凹十三。知音與神思
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之則芬芳 J '正足以「照眾人」、 r ll:過客 J '@使之流連耽醉， r 啟暑 忘倦」了。@ 而在齊梁時期，鍾嶸《詩品》對於五言詩足使讀者「味之無極」的評 賞美感，更是推揚有加，其序云: 五言居丈詞之要，是眾作之有滋味者也;故云會於流俗。豈不以指 事、造形、窮情、寫物最為詳切者耶!故詩有三義焉:一日興，二 日比，三日賦。丈已盡而意有餘，興也;因物喻志，比也;直書其 事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以 丹采，使味之者無極，聞之者動心:是詩之至也。若專用比興，屈、 在意深，意深則詞煩。若但用賦體，息在意浮，意浮則丈散，嬉成 流巷，丈無ll:泊，有蕪漫之累矣 0 @l 「興」、「比」、「賦」三義便是「指事」、「造形」、「寫物」以「窮 情」的技巧'@而不論是「丈」與「意 J (r 丈已盡而意有餘 J )或是 「物」與「志 J (r 因物喻志 J )或「言」與「物 J (r 寓言寫物 J),
總結來說， r 賦」、 「比」、 「典」三義正是用以調節文章中「意一一 辭」的深淺關係，避免「蕪漫」、「深頤 J ;而此一丈思之結構體式文毋 寧即是「風力」的基型( r 幹之以風力 J) ，潤色的模本，乃為滋味的原 頭，叉成為品第的中心焦點，例如: ﹒丈溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎→字干企 o (上品評古 @ «丈心雕龍» <總術〉篇曰: I 若夫善突之丈，則術有但數， ...數逢其極，機入 其巧，貝Ij義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。觀之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘映， 佩之則芬芳，斷章之功，於j昕盛矣。」又〈知音〉篇云: I 夫惟深識盟奧，必歡然 內悍，聲春畫之照眾人，樂餌之止過客。」 @語也《昭明文選》序，河洛圖書出版社，民六十四年。 @ «詩品》丈字引自陳延傑注本，開明書局，民七十年。 @詳參廖蔚卿先生《六朝文論》中〈鍾嶸的詩論> '頁二二七，民六十七年。(聯經 出版〉詩〉 ﹒指事殷勤，雅意深篤，得詩人激刺之旨。(中品評應讓〉 ﹒體裁綺密，情喻淵深;動無虛散，一句一字，皆致意焉。(中品評 顏延之〉 ﹒仗氣愛奇，動多振絕，真骨凌霜，高風跨俗。但氣過其文，雕潤恨 少。然自陳思已下，禎稱獨步。(上品評劉禎〉 ﹒其原出於小雅。無雕蟲之巧，而詠慎之作，可以陶性靈，發幽思; 言在耳目之內，情寄八荒之衰，洋洋乎會於風雅， ...厥旨淵放， 歸趣難求。(上品評阮籍〉 在以上資料中，我們很清楚君到「丈」與「意」或說是「言」與「情」、
「事」與「意」 、
「體」與「情」之間的落差與斷裂，
r 溫麗」、「綺
密」、「殷勤」是阻滯於辭衰的指義，卻能夠蕩漾開「淵深」、「深篤」 與「悲遠」的情致;甚至就修辭來說並不理想，如「雕潤恨少」、「無雕 蟲之巧」的文章體構，猶足發顯卓學逸氣'@乃至流風綽連、意浮莽野。 這「言在耳目 J '而「情寄八荒 J '就作者一方是「目由往還」、「心亦 吐納」的「神思」成果;其實另一方讀者同樣是歷經辭義一次次的叩間、 情靈一回回應答的「幽思 J (r 陶性靈，發幽思 J )活動;只是作者乃 「辭以情發 J '刻意造就隔閔縫際，而讀者是逆向的「搜丈入情 J '勉力 去填空補白。因此，反覆吟詠之所以芬芳有味，正因為在「辭」與「情」 中間那荒漠的曲墟上，耕織出一斤賞心怡人的好山好水口而依循這一創作 者即讀者的往還、吐納、問答之思路軌跡(所謂「思理 J) ，徑距是否推 遠，程度是否研深，當然間是作者「用心」之巧拙高下的表現，也就成為 批評者感知作品研量好惡最具體、整全的數攘。所以阮闢宗之「淵放 J'
@謝靈運〈提點中集詩〉序曰: I 劉禎卓主任偏人，而文最有氣，所得頓徑奇。 J (見 黃節《謝康樂詩注》卷四，藝丈印書館，民七十六年〉。26
知音與神思
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劉公幹之「高風 J '乃至如描康之「峻切」、靈連之「逸蕩 J '莫不都是
讀者「入其滋味」的成果，尤其針對謝客，鍾嶸云:
其原由於陳思，雜有景陽之體。故向巧似，而逸蕩過之，頗以繁富 為累。嶸謂若人，興多才高，寓目輒書，內無乏思，外無遺物，其 繁富宜哀!然名章迴句，處處間起，麗典新聲，絡繹奔會，譬猶青 松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高絮也。(上品) 「巧似」是指丈辭經「造形」、「指事」而完成「蔚似雕晝」、「如印印 泥 J@ 的「寫物」之妙，但是謝詩則在言辭義指之外， r 更充益不能以 語言修飾羈束的清逸風趣 J;
@鍾嶸認為正是因為靈運的才氣情興一-~D 「恩(神) J 與「物」周旋交遊的主導，固已高超出畫、凌跨時人。@可 見「逸蕩」之趣，一方面固然表現其感物會辭的丈理筆力，一方面也突顯 了作者個人形留神馳的生命感受度; (同注@)而總合「體」、「性」內外， @就是作品煥發特異風采、動心魅力，擅擴讀者目光的所謂「風力」、 「風骨」。 (二)神交顧觀，感文輿想 所謂「風力」、「風骨 J '葛洪曾經另以「風格」名之，並描述「風 格」之形成與體驗為: ﹒若夫翰適韻略之宏促、屬辭比事之疏密、源流至到之修鐘、蘊藉混 引之清淺，其懸絕也，雖天外毫內，不足以喻其遼逝， ...清獨參 差，所稟有主，朗味不同科，強弱各殊氣，而俗士惟見能染毫畫紙 者，便概之一例，斯伯牙所以1.1:思鍾子，那人所以格斤不運也。百 @分別出自《丈心» <詮賦〉及〈物色〉篇。 @語出廖蔚卿先生《六朝丈論» <鍾嶸晶詩的準則> '頁二七0 。 @{詩品》序曰: r有謝靈運，才高詞盛，富豔難啦，固己含跨劉、郭'凌陳濤、志。」 @{丈心雕龍》有〈體性〉一篇，分由「才」、「氣」、「學」、「習」及「辭理」、 「風趣」、「事義」、「體式」雙方面，來談「沿隱至顯，因內符外」的文學創作。家之言，雖有步起，皆出碩儒之思，成才士之手，方之古人，不必 悉減也。或有汪繃玄曠'合契作者，內闢不訓之深源，外播不僅乏 之遠流。其所祖宗也高，其所柚繹也妙，變化不繫滯於規矩之方 圓，旁通不凝闌於一塗之逼促。是以偏嗜酸甜者，莫能知其味;用 思有限者，不能得其神也。( «抱朴子» <尚博〉篇〉 ﹒百家之言，雖不皆清翰銳藻'弘麗汪穢，然悉才士之所寄心，→夫 之澄思也。...子書按引玄曠，砂道自泓窈，總不測之源，揚無遺之 流，變化不繫於規矩之方圓，旁通不淪於達正之邪徑。風格高嚴， 重的難盡。是偏嗜酸甜者，莫能賞其味也;用思有限者，不得辯其
神也。( «抱朴子» <百家〉篇〉
﹒鄭君多玉笈瓊筍之書， ...後屬洪以尹真人文始經九篇， ...洪每 味之，泠冷然若攝飛葉而遊乎天地之混漠，茫茫乎若履橫校而浮乎 大海之渺漠，超若處金碧琳現之居，森若握鬼魅神姦之印， ...其 忘物遺世者之所言乎?其絕跡去智者之所言乎?其同陰陽而冥值此 者之所言乎?何如此之尊高?何如此之廣大?叉何如此之簡易也? 洪親受之。( <關尹子序>'
«全晉文》卷一一六〉 〈尚博〉與〈百家〉篇所言類近，皆以諸子百家之言為討論對象，由清渴 參差的稟性， gp 作家才氣出發，次論運思過程中「內闢」、「外播」、 「旁通」 、 「變化」之情狀，及其應顯於文字修辭上去日「翰適韻略」、「屬辭比事」、「源流至到」、「蘊藉汲引」等的「宏促」、「疏密」、
「修鍾」、「深淺」之距離關係;再其次是總括作者才思(澄思〉之理數 一---， gp r 風格」表現，如「高嚴」、「汪撒玄曠 J '最後由作品引發評鑒， 談到「用思有限者，不能得(辯〉其神」。讀者賞析必領「用思 J '當然 照應前文所謂「心照神交 J '再次申言「知音」活動就是思心之用，然而 配合所謂「得其(作品〉神」來君一一神者，思之體，思為神之用'@似 @可參寇效信〈釋神思〉一文，頁二五七。知音與神思
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乎叉透露了讀者之「思」是可以直接去感知作者神思口這顯然較諸擬測思 理或是嚐嗜滋味都更進一層，要求讀者在用思當中，完全體現作者神與物 遊一一形神周旋的樣態;如此的批評觀，正與本文第一節末尾一再強調 作品乃存在「情一一辭」 、 「心一一物」的「應感之會 J '是緊密助合 的。所以〈關尹于序〉中，葛洪之所「味」所「受」乃攘「尊高」、「廣 大」 、 「簡易」的「風格 J (思理〉所開顯，又同時就與作者才性運作(
r絕跡去智」、「忘物遺世」、「同陰陽冥值此 J )若合符節的「冷冷 然」、「茫茫乎」之神思遠遊口換言之，讀者評賞的極至，就是在接度 (辭理〉、說味(文風〉中，更彷彿親身參與作者神思這整個創作事件於 當下演出之時、發生之際。《世說新語》襄曾有這樣的一則記載: 郭景純詩云: r林無靜樹，川無停流」。阮孕云: r 泓崢蕭瑟，買 不可言;每讀此文，輒覺神超形越。 J «文學〉篇第七十六則〉 「泓崢蕭瑟」可說是詩句所透顯的感盪人心之風力，依此風格、理趣，阮 孕獲得「神超形越」的感應口形神的飛馳當即是讀者的「用思 J '但是更 進一步我們知道郭璞此詩篇題為「幽思 J '@那麼所謂「神超形越」就不 僅可以用來標舉讀者連「思」的賞析方式，更可能指讀者與作者已然揖手 共駕，交遊並陡，而同此「幽思」了。 這接「親受」創作「神思」的「知音」賞鑒，在同情共感的基礎上， 自會油然興生「曠若復面」、「欣若暫對」、「宛為在目」的「想見」體 驗;猶如作者「賭物興思 J '讀者亦「觀文興想 J '比如: ﹒蘭毆蕭器， ...當有秋詩云:芙蓉露下落，楊柳月中疏。...吾愛 其蕭散，宛為在目。( «顏氏家訓» <文章〉篇)@J
﹒按覽雙難，欣若暫對 o 藻豐論博，蔚然滿目。(謝靈運〈答綱琳二 法師書> ' «全宋丈》卷三十二〉 @劉孝標注云: r 詩，璞幽恩篇者。」 @引自主利器集解木，明文書局，民七十一年。﹒今因前代遺事，略舉義教所歸，照以弘敷主道， ...故觀其名泣，
想見其人。(袁宏〈後漢紀序>
'
«全晉丈》卷五十七〉
﹒駕意真古，辭興婉極;每觀其丈，想其人德， ·....·C«詩晶》評陶潛〉由作品的「辭一一情」即「心一一物」遊旋所得之視域，乃至存在其中的
作者完整之人格性情，批評者彷如持「風格」 、 「思理」為鑰(如「蕭 瑟」、「婉極J) ，旋轉出翔欄如生的情境洞天。而在那裹，我們得與作 者相對唔面，甚至進→步對話交接，並真切知道，他的確會說出那樣的話 來。@所以如裴鶴之: 好讀太玄經史，文注揚雄蜀都賦。每云:我欲與揚子雲周旋。 C«南 北朝新語》卷二〉 在前一節， I 周旋」原是用以指稱創作當下「情一一辭」雙方的調諧交 會，此處則是讀者與作者相「周旋 J '它一方面是順應作品「思理 J '甚 至完全為其所估價;另一方面文頻頻回首，慨然省覺。前者是讀者之「神 往」而忘我異化，@後者是讀者的「形留」而化彼於我;@但不論那一 @ «創造的歷程》引葛楚德﹒史坦所說: r..··.. 這就是為什麼飽斯威爾會是有史以來 最偉大的傳記家的理由， ...因為他使約翰生說了話，約翰生很可能從沒說過那些 話，但你君書的時候，你知道在某種情況下，約翰生會說出那樣的話來， ... 0J
(布魯斯特﹒基哲林騙，李元春譯，金楓出版社，頁一一五，一九八七年〉 @喬治﹒普萊說: r 每當我閱讀的時候，我在心中明唸一個我，然而我所切唸的那個 我並不是我自已。...我至少暫時同它保持一致，忘卻說自已，使我自已異化。」 ( <文學批評與內在感受) ，收入《讀者反應批評» ，頁八七，文化藝術出版社， 一九八九年〉 @挑斯說: r 一部丈學作品， ...它喚醒以往閱讀的記憶，將讀者帶入一種特定的情 感態度中，隨之開始喚起『中間與終結』的期待，於是這種期待便在閱讀過程中根 接這類本文的流派和風格的特殊規則被完整地保持下去，或被改變、重新定向，或 諷刺性地撞得實現。 J (見注@))又朱立元《接受美學》云: r審美經驗的期待租 界，作為閱讀的主體性，一方面以習價方式規定著對作品閱讀的審美選擇、定向和 同化過程，而不是純然被動地接受作品的信息灌輸;另一方面又不斷打彼習價方 式，調整自身臨界結構，以開放的姿態接受作品中與原有關界不一的、沒有的，甚 至相反的東西。這便是一種創新期待的傾向。 J (見注(@，頁一四二〉知音與神思
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方，都不是孤立獨存， r 知音」、「用思」是配不斷地調整自己以適應作 品情境，也不斷地篩選作品中合適的部分納歸入一己之現域。例如: ﹒而詠慎之作，可以陶性靈，發幽思;言在耳目之內，情寄八荒之 衰，洋洋乎會於風雅，使人忘其鄙近，自致遠大，... (
«詩晶》 上品評阮籍〉 ﹒其言宏綽，其旨玄妙， ...故其長控之所蕩，高風之所扇，腸乎物 宜，適乎民願，弘其鄙，解其懸， ...故觀其書，超然自以為己， ...雖復貪婪之人，進躁之士，暫而攬其餘芳，味其溫流，彷彿其 音影，猶足曠然有忘形自得之懷。況探其遠情，而玩永年者乎?遂 綿道清遐'去離塵埃，而返極者也。(郭象〈莊于序>'
«全晉 丈》卷七十五〉 ﹒秀為此義(莊于注) ，讀之者無不超然，若已出塵埃而窺絕冥'始 了現聽之衰，有神德玄哲，能遺天下，外萬物。雖復使動競之人， 顧觀所詢，皆悵然自有振拔之情矣。(戴達〈竹林七賢論>'
«世 說﹒丈學》第十七則劉孝標注所引〉 ﹒睦萬物之殊觀，莫比美乎音聲。...若夫纏綿約殺，足使放連者循 察;通豫平曠'足使廉規者棄節; 11中虛泠擔，足使貪榮者退讓;開 明爽亮，足使慢情者進竭 ，...
(夏侯淳〈笙賦>'
«全晉丈》卷六十九〉
所謂「忘其鄙近」即是「弘其鄙」 、 「解其懸 J '亦即忘卻當下現實之 形處，恍惚之間，不但是作者對我講話，甚至是我在講著作者欲講的話(
r 自以為己 J) ;那些觀點、畫面似乎也全變成「我」的體驗，故有 「暫得於己」的「快然自足 J O@ 而由「忘形」到「自得」所以致「出塵 @語出王羲之〈蘭亭集序〉。埃」、「窺絕冥」的「遠大」情懷，除了作品題旨、風格(如莊學〉之影 響外，它其實也表徵了讀者本身超然神遊'卻叉覺察形處，而在形、神間 所馳騁、迴旋出的視域疆界;因而戴達說「動競之人」在與莊于逍遙冥遊 的同時，由於「顧觀所拘 J '面對「形留」相臣於「神往」的迴隔遠別， 不禁躊躇悵惘，而「自有振拔之情 J '這當然就不僅是忘我神想，而是與 形處自我相互對比調整後的重新出發。夏侯淳〈笙賦〉中論及音樂入耳動 心的故應，同樣也是就作品風格與作者本我的出入應對來談，如「纏綿約 殺」、「通豫平曠」、「沖虛冷靜」、「開明爽亮」是讀者「心照神交」 之曲風思理，而「放達」、「廉規」、「貪榮」、「慢惰」是讀者本有之 氣性儀度，那麼「循察」、「棄自行」、「退讓」、「進竭 J '正是兩者之 間於臣離上進退取捨，並企間接塑另一個新我的最佳寫照。 如果說創作神思使作者於形留神往、身去意還之際，織就、發顯了當 下主體的情志事件;那麼讀者經由作品引發的超神用思，當然也在與作者 的周旋來去之間，成就了一種彼我兼通，兩者俱得的創意新情。@這樣的 結果，使批評賞析甚至有些時候成為再創作的動機，而不容自己地要加以 表現。 ﹒昔屈原放逐，而離騷之辭興。自今及古，文雅之士莫不以其情而觀 其辭，而表意焉。遂廁作者之末而述九慰。(陸雲〈九恩序>
'
《全晉丈》卷一0一〉 ﹒昔崔裝作詩以明道述志，而馮衍叉作顯志賦，班固作幽通賦，皆相 依做焉。張衡思玄，禁區玄衰，張叔哀系，此前世之可得言者也。 崔氏簡而有情，顯志壯而泛濫，哀系俗而時靡，玄表雅而徵素， ...班生彬彬，切而不絞，哀而不怨矣。崔蔡 f中虛溫敏，雅人之屬@)
{世說﹒丈學》第四貝Ij: r 傅蝦善言虛勝，苟祭談尚玄遠;每至共語，有守主而不相 喻。裴冀州釋二家之義，通彼我之懷，常使兩情皆得，彼此俱暢。」32
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也，衍抑揚頓挫，怨之徒也。豈亦窮達異事，而聲為情變乎?余備 託作者之末，聊復用心焉。(陸機〈遂志賦〉序， {全晉丈》卷九十六〉
﹒昔董仲舒作士不遇賦，司馬子長文為之。余嘗以三餘之日，講習之 暇，讀其文，慨然、惆悵。夫履信思順，生人之善行，抱朴守靜，君 子之篤素。自真風告逝，大偽斯興， ...故夷皓有安歸之嘆，三聞 發己矣之哀。悲夫，寓形百年，而瞬息已盡，立行之難，而一城寞 賞。此古人所以染翰慷慨，屢伸而不能已者也 O 夫導達意氣，其惟 克乎?撫卷躊躇'遂感而賦之。(陶潛〈感士不遇賦〉序， {全晉 丈》卷→一一) 首則資料所謂「以其情舊是其辭 J '是指讀者對於作品「情一一辭」距離關 係一一一亦即「思理」的掌揖;而「表意焉 J '則是讀者憑攘所得的再創作一一讀者也變成了作者之一。表面上看起來，似乎只是按例如擬，其實在
閱讀〈離騷〉乃至後代繼作的過程中，對不同風格的品味、體受，正足以 斟酌、修正讀者的「期待觀域 J '@乃至於浮顯一己獨特、新出的「用 心」。所以如第二例，陸機不但仔細賞析了以「明道述志」為主題的各家 詩文風貌，也在分辨的同時加以印證一一創作即使主題一樣，其「緣情感 物」仍因個別的人生際遇、現實經驗而有不同的表現;因此當陸機備託 「作者」之末，聊復「用心」之際，就必然激觸於一己的生活遭逢，也蘊 蓄自一連串的閱讀體驗。至於陶潛在「撫卷躊躇」、執玩反覆之際，一方面「慨然以悲 J '一方面也「欣然」、「會意 J (r 夫導遠意氣，其惟丈
乎J) '@終而高標「寧固窮以濟意，不委曲以累己」
、
「謝良份於朝
@岡注@。@
<五柳先生傅〉曰: [""好讀書，不求甚解;每有會意，便欣然忘食<>J
(進欽立校 注《陶淵明集》卷六，里仁書局，民七十四年〉市」、「且欣然而歸吐 J
(
<感士不過賦> )的個人風攝了 D (主)歸謂「知音」 總結前文，再與《文心雕龍》中專論批評的「知音」篇相互此對，似 乎可以釐清某些混淆，進而推闡劉懿立說可能有的深意 D 蔡英俊先生曾提 舉劉懿所謂「六觀 J '而認為〈知音〉篇的重點， r在積極建立一套客觀 的批評標準」 就劉懿而言，他所以堅信「客觀的」批評是有可能的(因此，建立 一套客觀的批評標準乃是必要的) ，主要就緣於他深切認識到創作 與批評之間存有著一個中介地帶:作品本身所賦形的客觀的文理組 織。... r六觀」說的提出，更在於提供讀者進行鑒識活動時的程 序與步驟，以達到分判優劣的準確性: r 沿渡討源」一旬，闡明了 主觀的理解活動原有客觀的程序或準則可尋 O@而顏崑陽先生繼續其說，並更確切指出:
六觀是一套文學評價的「術 J (方法) ，...這是一套在「文體 論」觀念統攝下，對作品客觀存在的語言結構進行分析的批評方 法。... r知音」原始所隱涵的批評任務，主要是作者創作品情志 的詮釋，而劉懿卻顯然將批評任務的重心轉到作品的評價。@ 顏、蔡二文的可貴處，在於他們都注意到客觀性的批評於六朝受到重觀， 作品的文辭體構成為評價的首要對象 D 的確，劉雄於《文心雕龍» r 剖析文 體」、「商榷丈術 J (范文瀾語) ，正可說明他之所以提出「六觀 J '乃奠 基於這一套對文辭體勢有清晰掌揖的「術 J '於是對古來批評賞鑒只能慨 嘆「知音」的渺不可尋，提出具體解決之道。只是，我們同樣不可忽略， 劉扭標揭「心生 J '然後「言立」、「文明 J(
<原道〉篇) ，強調「為 @見注®'頁一三三~一三五。 @見注CD' 頁二O 四。34
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