摘 要：意识流小说不同于一般心理小说，典型的意识流小说在内容上力图表现意识的“前语言层”， 而在形式上则力求模仿意识流的飘忽感、跳动感；它扩展了小说艺术表达的领域，改革了传统小说观念； 并发展出一套新的表现手法与叙述语言，从而改革了小说的文体；意识流理论对中国现、当代小说有重大 的影响，从鲁迅到高行健，不少作家改造性地接受其理论，并写过不同类型的意识流作品。 关键词：意识流 意识流小说 心理小说 语言流
（一）前言
最近百余年来，世界小说艺术最引人注目的进展就是“意识流”的试验与流行。而 1980 年代初期，在王 蒙、高行健等人的提倡下，“意识流”被引进大陆文坛，也是促进中国文学进一步现代化、从而与世界文学接轨 的重要关键。 但到底什么是意识流？意识流包含什么内容？作为心理现象的意识流与作为文学概念的意识流有没有 不同？有什么样的不同？作为文学概念的意识流是内容还是手段？还是兼指二者？什么是意识流小说？它 有哪些特征？意识流对中国文学，尤其是对中国小说有什么影响？哪些中国作家写过什么样的意识流作品？ ……等等，这些问题在我们研究意识流与中国当代文学的关系这一课题时是不可回避的，但似乎很少有人系 统地探讨过。本文的目的就是尝试对以上问题作一番初步的清理。（二）什么是意识流？
意识流一词是英文 Stream of Consciousness 的中译，它原本不是一个文学术语，而是美国心理学家威廉 ・詹姆斯（William James,1842—1910）在其著作《心理学原理》（Principles of Psychology,1890）一书中所使用的 一个词组。意识流这一概念揭示了我们大家习焉不察的一个极其重要的心理现象，即一个人的头脑中存在着 一股不间断的意识之流。这股意识之流具备以下特征：第一，持续性。一个人自生至死，无时无刻不存在着这 样一股意识之流，它是永不间断的，连睡梦中也不例外。第二，私密性。这股意识之流永远不为他人所察觉， 更不可能与他人分享，甚至也常常为意识者本人所忽略。第三，变动性。这股意识之流不停留在一个点上，也 没有固定的可预测的轨道，而是随着客观的刺激与主观的反应不停地变动着，难以把捉。第四，复杂性。这股 意识之流的组成成分，并不都是合乎逻辑的理性，相反，它包含着理性与非理性，思想与情感，清楚的意识与模 糊不清的意识、欲望、冲动、幻觉等等，总之，人的全部的心理活动构成了这股意识之流，这股意识之流也就是 我们每个人可以直接经验到的全部主观世界，也就是我们每个人的全部主观经验——这个主观经验自然又来 自于对客观世界的感受与回应。其后博格森（Henri Bergson, 1859—1941）的“直觉——心理时间”说，佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856— 1939）的“潜意识”理论，荣格（Carl Jung,1875—1961）的“集体无意识”理论，使我们对意识流的本质，尤其是意 识流所包含的成份有了更多的认识。
在心理学揭示意识流这一现象之后不久，文学上也开始出现所谓意识流小说，如法国小说家艾都瓦・杜 雅尔丹（Edouard Dujardin,1861—1949）的《月桂树被砍了》（Les Lauriers Sont Coupes,1888），爱尔兰小说家詹 姆斯・乔伊斯（James Joyce,1882—1941）的《尤利西斯》（Ulysses,1922），英国小说家朵罗西・理查德逊（Dorathy
唐翼明
论意 识流 及其对 中国现 、当 代小说 的影响
Richardson, 1873—1957）的《朝圣》（Pilgrimage,1915—1938），英国小说家维吉妮亚・吴尔芙（Virginia Woolf, 1882—1941）的《达洛威夫人》（Mrs.Dalloway,1925）、《灯塔行》（To the Lighthouse,1927），美国小说家威廉・福 克纳（William Faulkner,1897—1962）的《声音与愤怒》（The Sound and the Fury,1929）等等。此后所谓意识流小 说便流行开来，到现在意识流已成为小说中一种常见的表现手法／叙述语言，而且被引进电影蒙太奇，获得很 大的成功。 很显然，作为心理现象的“意识流”，并不是威廉・詹姆斯的发明，而是人类自有思想意识活动以来就存在 的心理事实（当然不是可见的物质事实），威廉・詹姆斯只是对这一心理事实作了一个比较确切、相对完美的 概括与表述，他的功劳是用 Stream 这样一个生动的形象提醒我们注意这一事实的存在及其特征。但是作为 文学概念的“意识流”，倒确实是在威廉・詹姆斯使用了这个词组之后才进入文学领域的。威廉・詹姆斯的 《心理学原理》出版于 1890 年，但该书中论述“意识流”的第八、第九两章则早在 1884 年就已经发表了，而我们 现在看到的可称为意识流的最早作品是杜雅尔丹的《月桂树被砍了》，该书写成于 1888 年，而正式发表更是晚 至 1924 年了。这当然不是说文学作品描写人的心理意识活动要迟至威廉・詹姆斯提出“意识流”之后才开 始，文学作品中表现人的心理是古已有之的，接近意识流的描写也在威廉・詹姆斯提出“意识流”之前就开始 出现了，例如法国人说的“内心独白” ，俄国人说的“心灵辩证法”（托尔斯泰小说中有很多例子）以及出现在英 国小说家乔治・梅瑞狄斯（George Meredith,1828—1909），及美国小说家亨利・詹姆斯（Henry James,1843— 1916，威廉・詹姆斯之弟）小说中人物的长篇自我反省都与“意识流”相近，但又还不等于我们今天认知的文学 中的“意识流”。直至威廉・詹姆斯提出“意识流”这一概念后，才给小说家们一种启发，经过乔伊斯、吴尔芙、 福克纳等文学巨匠的尝试与努力，使小说在观念与文体两方面都出现令人瞩目的变化，这才形成了今天我们 称之为“意识流小说”的一种新型的小说。 小说家们从威廉・詹姆斯那里得到的启发是，既然人的精神世界是这样一种永不间断的、私密的、复杂 的、有点神秘的意识流，那么为了真实地写出一个人，怎么可以不去理会它呢？表现人的这种真实的意识流动 不正是小说家的任务吗？传统的小说忽略了这一面，一个有抱负的力求创新的小说家不正是可以往这方面开 疆拓土吗？如果说传统的小说家着重在描写人的外在行为，写的是“外宇宙”，那么现在的小说家发现有一个 同样丰富复杂的“内宇宙”，可供他们施展身手，或者说，要真实地写出一个人，其实写“内宇宙”与写“外宇宙” 是同等重要的，而这正是传统小说没有发现而他们藉由威廉・詹姆斯的理论突然发现了的世界，于是小说的 观念便由此发生变化了，至少是在以前的理解上大大推进了一步。接下来小说家要思考的是，我们如何才能 真实地表现这个“内宇宙”，或说用什么方式才能带领读者进入人物的“内宇宙”呢？由此他们发展出一套新式 的叙述手段或说叙述语言以便逼真地表现人物的意识流，从而小说的文体也由此发生变化了，一种新的小说 文体出现了。小说观念的扩展与小说文体的变革，这两方面结合起来，便促成了近百年来小说艺术的最引人 注目的进展。下面这段被广泛引用的话最能证实以上的推论，这段话是吴尔芙 1915 年在题为《现代小说》的 一篇论文中说的： 头脑接受千千万万个印象——细小的、奇异的、倏忽而逝的，或者用锋利的钢刀镌刻下来的。这些印 象来自四面八方，宛然一阵阵坠落的微尘……如果作家能够依据他的切身感受而不是依靠老框框，结果 就会没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或最终结局。生活并不是一连串左右对称 的马灯，生活是一圈光晕，一个始终包围我们意识的半透明层。传达这变化万端的，这尚欠认识尚欠探讨 的根本精神，不管它的表现多么脱离常轨，错综复杂，而且如实传达，尽可能不掺入它本身之外的，非其固 有的东西，难道不正是小说家的任务吗 ？ 很清楚，吴尔芙在这里所说的“变化万端、尚欠认识、尚欠探讨的根本精神”，指的就是人的“内宇宙”，也就 是威廉・詹姆斯所说的“意识流”，而她说要“如实传达，尽可能不掺入它本身之外的，非其固有的东西”，则正
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法国心理学家维克多・艾格尔 (Victor Egger) 有《内心言语》(巴黎，1881) 一书，即描述内心独白 现象；法国文坛至今拒绝使用“意识流”这一术语，而用“内心独白”来替代。参看柳鸣九主编：《西方文 艺思潮论丛・意识流・代前言》及正文第 3 页，中国社会科学出版社 1989 年版。 转引自纪众《新时期小说创作中的意识流》，吴亮等编：《新时期流派小说精选丛书・意识流小说》 第 3 页，时代文艺出版社 1988 年版。是表达小说家们努力在寻找一种逼真地呈现人物意识的叙述手段、叙述语言，或说一种文体。 我无意夸大威廉・詹姆斯创造“意识流”这个词组对“意识流小说”的产生所具备的意义，我说的只是“启 发”。事实上，“意识流小说”产生于 20 世纪不是偶然发生的事件，它是整个时代精神的产物，是现代人注重个 体、注重自我、重视人性、正视人的生存处境等思潮的产物，它只是受到威廉・詹姆斯的启发，并从他那里借用 了“意识流”这个词组，实际上促使它产生并发展成后来的样子是与整个 20 世纪的思潮分不开的。稍加分析， 我们就很容易发现“意识流小说”与前面提到过的博格森、佛洛伊德、荣格的学说乃至存在主义哲学都有相当 密切的关系。这些不是本文想要探讨的重点，就不申论了。
（三）什么是意识流小说？
那么，到底什么是“意识流小说”呢？或说，“意识流小说”如何定义呢？这看似简单，其实是一个相当棘手 的问题。写意识流小说的作家并不是有了定义才去写的，而是他们写了之后人们才给他们的作品冠上“意识 流小说”的名称。而不同的意识流小说作家写出的被称为“意识流小说”的作品也各各不同，所以至今“意识流 小说”这个名称虽然不胫而走，却似乎找不到一个统一而精确的定义。但既然意识流小说是先有实再有名的， 我们不妨从有意作意识流小说的作家对此种小说的理想憧憬来着手分析这个问题。 一个最容易的起点就是前引吴尔芙的那段话。吴尔芙在那段话已经说出了她对这种小说的理想憧憬，这 憧憬包含目的与手法，或说内容与形式，或如法国结构主义文论家们所说的故事（histoire）与叙述（récit）两个 方面。一方面，就目的，或内容，或故事而言，这种小说应当“传达这变化万端的，这尚欠认识尚欠探讨的根本 精神”，即人的精神世界“内宇宙”，或者径说为“意识流”；另一方面，就手段，或形式，或叙述而言，这种小说应 当寻找一种方式，力求“如实传达，尽可能不掺入它本身之外的，非其固有的东西”，也就是说，要寻求一种尽可 能接近意识流原样的表达方式。所以照吴尔芙的理想来说，“意识流小说”应当是一种以表现人物意识流为目 的（为内容、为故事），同时又使用一种最接近人物意识流的表现手法（或形式、或叙述语言）的小说。一个附带 的结果是，在这样的小说里，人物外部的行为，故事的情节，自然就变得不重要了，或者说，情节被“淡化”了，按 照吴尔芙的说法，就是：“结果就会没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或最终结局”了。 吴尔芙的话中还有一点很值得我们注意的是，她认为小说家在这种新小说中特别要努力传达的“根本精 神”是“尚欠认识尚欠探讨”的“半透明层”，换句话说，她是想要描述人们精神世界中不甚清晰，我们至今认识 不多的那一部分，也就是意识流中朦胧的、非逻辑性、非理性语言可以表达的情绪、欲望、幻梦等等。美国著名 的意识流理论家罗伯特・汉姆弗莱（Robert Humphrey）在其《现代小说中的意识流》（Stream of Consciousness in the Modern novel,1954）一书中指出“意识”包含很多层面，为研究方便起见，可划分为“语言层”与“前语言 层”，意识流小说所关心的是意识中的“前语言层”，至于“语言层”的意识在意识流小说出现前就已经有很多作 家写过了。 这样一来，我们可以首先把小说分成两大类。第一类是传统型小说，这类小说的重点在描写“外宇宙”，即 人物的外在行为及其因果关系，以客观世界为其表现的重心，所以重情节，重人物表现在外的性格。第二类是 心理小说（Psychological Novel） ，这类小说描写的重点从“外宇宙”移向“内宇宙”，注重人物的内心和精神世 界的运作，以人物的主观经验为其表现的重心，所以不重情节，不重故事，也不甚重视人物表现在外的性格，外 在的客观世界及其运作在这类小说中也有表现，但往往要经过主要人物意识的过滤，换言之，主要人物的意识 彷佛一个银幕，其它的人和事都只是在这个银幕上才得以闪现。 我们接着可以把第二类小说再分成两个小类。第一个小类的心理小说我们不妨称之为“一般心理小说”， 它表现的是人物意识中透明的部分，可以用语言明确表达的部分，即汉姆弗莱所说的“语言层”，诸如思考、推———————————————
此书有加利福尼亚大学出版社 1995 年新版，讨论意识流小说定义部分的内容可参考徐言之的译文 《意识流小说》，《中外文学》 1977 年 8 月号 (6 卷 3 期) 第 96—117 页。美国学者李奥・伊德尔 (Leon Edel) 有《现代心理小说》(The Modern Psychological Novel, 1955) 一 书可以参看。日本文学界则喜欢用“心态小说”。
理、回忆，有逻辑的联想等等。第二个小类的心理小说是一种特殊的心理小说，它努力想要表现的是人物意识 中朦胧的、不甚透明的部分，或如汉姆弗莱说的“前语言”的部分。这种特殊的心理小说就是我们所说的“意识 流小说”了。其实人的意识与精神世界犹如一座冰山，透明的，可以用语言明确表达的只是浮出海面的一小部 分而已，“意识流小说”的野心正是力图窥探那隐藏于海面下的广大深厚的部份，至于能否做得到，做得到几 分，那是另外一个问题了。 所以，汉姆弗莱在前面提到的那本书中给“意识流小说”下了一个这样的定义： 凡是写作的基本重点，是在于探索小说人物意识中的“前语言”各心理层面，并以纪录他们的精神活 动的情况为目的的小说，即可称为“意识流小说” 。 这个定义大体上是可以接受的，但是有美中不足，就是没有提到表现方式——而这，在意识流小说是很重 要的一个因素，下面我会再加讨论。 根据我们上面的分析可知，现在有一些被称为意识流小说的小说，其实严格地说起来只是一般心理小说。 最有名的是法国作家马塞尔・普鲁斯特（Marcel Proust,1871—1922）的《追忆似水年华》（A La Recherche Du Temps Perdu,1913—1923），在中国文学理论界几乎毫无例外地被举为意识流小说的代表作品，但它其实只是 一部全部事实在回忆中展示的小说，一切都那么清晰，那么有条不紊，并没有探讨人物“前语言层”意识的企 图，称之为一般心理小说当然没有问题，但同后来乔伊斯等人的意识流小说显然是不同类型的。其实欧美文 学理论界是不把《追忆似水年华》作为意识流小说来看待的。法国人自己根本不使用意识流小说这个名称，自 然不会把普鲁斯特的小说说成意识流的；美国人呢？汉姆弗莱明确表示《追忆似水年华》，“严格说来也不能算 是意识流小说。” 艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《文学术语词典》（A Glossary of Literary Terms）有关“意识流” 的各词条中也未提到此书 。同理，乔伊斯的自传体小说《青年艺术家的画像》（A portrait of the Artist as a Young man,1914）的故事也是在记忆中亦即记忆的屏幕上展开，且有大量的内心独白，但也还只能算是心理小说而 非意识流小说 。因为它甚少涉及前语言层的心理。 总之，意识流小说和一般心理小说的不同处，在于它所关心的是能以理性言语表达内在精神状态之前的 各种心理层面，这些心理状态通常较不明朗，不是日常精神力量所能掌握得住的 。
（四）什么是意识流表现手法？
前面已经说过，意识流小说所要表现的内容是人物内心与精神世界的运作，也就是人物的主观经验世界， 或说“内宇宙”，这其实与心理学上的“意识流”内涵没有什么不同，只是它更侧重在企图表现意识中“前语言” 的部份而已。但是令我们好奇的是，或者说，其实更困难的是，采取什么手法，或说叙述语言，才能够表现人物 的主观经验世界——那极其私密的、复杂多变的、永不间断的意识之流？尤其是那“半透明”的“前语言”部份？ 我们甚至免不了要怀疑：那意识之流是可以捕捉的吗？那“前语言”如何用语言来表达呢？ 为了研究这个问题，我们先来研究一般心理小说与传统型小说在表现手法/叙述语言上有什么不同。 传统型小说写的是：“一个人或一些人做了些什么？”而心理小说写的则是：“一个人（偶尔是一些人）心里 想（思考/回忆/感受）了些什么？”由此出发，造成传统型小说与心理小说在表现手法／叙述语言上有两个最 大的不同：第一、传统型小说以人物/故事（或说情节）为基本结构手段，而心理小说则以主角的思维、心理为基 本结构手段。二、传统型小说的叙述通常遵从“客观时空”顺序，即前后时间与连续空间，而心理小说则不一定 要遵从客观时空，而可以把前后时间颠倒重迭，把不连接的空间切割衔接，因为人的思维可以办到，我们不妨 称之为“心理时空”。（由此两大差异可以派生出许多细小的不同，为集中焦点起见，那些细小差异我们暂且略 去不提。）———————————————
汉姆弗莱著、徐言之译：《意识流小说》，《中外文学》 6 卷 3 期第 99、98、97 页。 M. H. 艾布拉姆斯著，朱金鹏等译：《欧美文学术语词典》第 346—348、263—264 页，北京大学出 版社 1990 年版。 参见王逢振译：《青年艺术家的画像・译者序》 第 1 页，猫头鹰出版社 1999 年版。让我们以《追忆似水年华》为例来做一个简单的说明。在这部小说里，真正的主角只有一个，就是“我”（马 塞尔），严格说来，其实只有“我”的头脑才是小说的唯一主角，所有一切人物与故事只是在马塞尔的记忆中浮 现出来。因此，小说的结构不是按故事情节展开，而是按马塞尔的回忆展开。当马塞尔回忆时，有时想到一件 事，同时联想起几年后与此相关的事，这是很自然的，于是我们读到这样叙述的句子： 几年以后，当他到贡布雷我们家去吃饭的那些夜晚，我也有这样的经历 。 时间从此刻跳到“几年以后”，空间从这里移到“贡布雷”，在传统型小说里，是不大可能出现这样的叙述语 言的。 意识流小说也是一种心理小说，只不过是比较特别的一种，那么上述心理小说与传统型小说的差异自然 也适应用于描述意识流小说与传统型小说的差异，现在我们要问的是：这种特别的心理小说——意识流小说 与一般心理小说有什么不同呢？ 如果说一般心理小说写的是：“一个人（或几个人）心里想了些什么？”那么意识流小说写的是：“一个人 （或几个人）意识里流动了些什么？”我这里用“意识”及“流动”来取代“想”，是因为一般心理小说里的“想”，基 本上属于能以语言清晰表达的思考、回忆、情感之类，而“意识流小说”里的意识则不仅包含了这些，还要包含 朦胧不清的，难以用语言切实捕捉与清晰表达的飘忽不定的思绪，零碎片段的印象，东流西窜的联想，忽起忽 落的心情，似梦非梦的幻想，灵光一现的直觉等等，即所谓“半透明层”、“前语言层”的东西。很容易明白，意识 流小说的表现手法/叙述语言相较于一般心理小说只是程度上的差别而非本质上的差别，换言之，它会把一般 心理小说中那些不同于传统型小说的手段用得更彻底，更变本加厉，更灵活多样而已。例如时空切换，意识流 小说中的时空切换会更频繁，更跳跃，也就是说，心理时空的特色会更明显。 我这里特别想讨论一下意识流小说家如何改进（或变革）表达意识的方法以求把意识的“流动”感、飘忽 感，前语言层的朦胧感、“半透明”感……尽可能如实地表达出来。 根据西方学者的研究，小说中表达人物思想意识和表现人物话语一样，大约有以下几种主要方法 ： 1.直接引述。例如：他想：“二嫂这回帮了大忙，我真得好好谢她。” 2.间接引述。例如：他想，二嫂这回帮了大忙，他真得好好谢她。 3.自由直接引述。例如：二嫂这回帮了大忙，我真得好好谢她。 4.自由间接引述。例如：二嫂这回帮了大忙，他真得好好谢她。 5.间接叙述。例如：二嫂的帮忙让他很感激，他决定要好好谢她。 这里所谓“直接”、“间接”主要牵涉到人称，是人物直接出面说出自己的想法还是叙述者代他说出心里的 想法。“自由”则是指没有引导词（“他想”之类），因而可以自由结合。 不难看出，其中第三、第四种亦即自由引述而没有引导词者，最适合拿来表现人物意识的原样，因为叙述 者已经体验到人物所体验的而没有留下叙述者自己在场的痕迹，所以后来为心理小说所广泛采用，“自由直接 引述”发展成为“内心独白”（“interior monologue”，通常篇幅较长），而“自由间接引述”则发展成为“自由转述 体”（free indirect style）。进一步研究可以看出，在“自由间接引述”以及由此而发展出来的“自由转述体”中，由 于人称的变化使读者还模糊地可以感受到叙述者的声音（所以巴赫金认为是“双声话语”（a dual-voiced dis-course）而在“自由直接引述”以及由此而发展出来的“内心独白”中则一点都感觉不到了，所以心理小说，特别 是意识流小说中“内心独白”用得特别多。例如《尤利西斯》最后一章（第十八章）从头至尾几十页就完全是主 角布鲁姆的老婆玛莉恩的“内心独白” 。又如《声音与愤怒》第一章是白痴本吉（Benjy）的“内心独白”，而第二 章则是精神异常的昆丁三世（Quentin Ⅲ）的“内心独白”。 “内心独白”如果是用完整、清晰、有逻辑的语言表现的，则顶多只能表现意识中理性的、透明的部分，而意 识流小说家的野心是要表现那些半透明的、前语言层的意识，所以他们试图以破碎的句子，有头无尾的句子，
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马塞尔・普鲁斯特著、李恒基等译：《追忆似水年华・在斯万家那边》第 323 页，联经出版事业公司 1992 年版。See Wallace Martin，Recent Theories of Narrative（Ithaca：Cornell University Press, 1986. Third printing, 1994）pp. 136—142，同时参看慈继伟：《意识流与内心独白辨析》，柳鸣九编：《西方文艺思潮论丛・意识 流》第 8—9 页，中国社会科学出版社 1989 年版。
即往往只有一个主词或一个词组的句子，不连贯的句子，无逻辑的句子，莫名其妙的句子，有时还兼用暗示、象 征、自由联想（也不妨说是胡乱联想）等办法来表现意识的流动感、飘忽感，以及前语言层的朦胧，非理性。有 的学者主张只把这样写成的内心独白叫做“意识流”，而把“内心独白”一词保留给那些清晰叙述出来的人物思 想、记忆、情感等等 ，但更多的学者则没有做这样严格的区分。 让我们仍然从《尤利西斯》中来引个例子。下面这一段引文取自第二章，斯蒂芬在课堂上让学生背诗： “那么，接着背下去，塔尔博特？” “故事呢，老师？” “待会儿。”斯蒂芬说：“背下去，塔尔博特。” 一个面色黧黑的少年打开书本，麻利地将它支在书包这座胸墙底下。他不时地瞥着课文，结结巴巴 地背诵着诗句： 莫再哭泣，悲痛的牧羊者，莫再哭泣， 你们哀悼的利西达斯不曾死去， 虽然他已沉入水面下…… 说来那肯定是一种运动了，可能性由于有可能而变为现实。在急速而咬字不清的朗诵声中，亚里士 多德的名言自行出现了，飘进圣热内维艾芙图书馆那勤学幽静的气氛中；他曾一夜一夜地隐退在此研读， 从而躲开了巴黎的罪恶。邻座上，一位纤弱的暹罗人正在那里展卷精读一部兵法手册。我周围的那些头 脑已经塞满了，还再继续填塞着。头顶上是小铁栅围起的一盏盏白炽灯，有着微微颤动的触须。在我头 脑的幽暗处，却是阴间的一个懒货，畏首畏尾，惧怕光明，蠕动着那像龙鳞般的褶皱。思维乃是有关思维 的思维。静穆的光明。就某种意义上而言，灵魂是全部存在：灵魂乃是形态的形态。突兀、浩瀚、炽烈的 静穆：形态的形态 。 很显然的，引文中最后一段就是斯蒂芬的意识流——他一面听学生背书，一面引发的各种联想与思绪：由 学生背的诗句想起亚里士多德的名言：“潜在可能性变为现实的过程即是运动。”由亚里士多德的名言想到圣 热内维艾芙图书馆（也许斯蒂芬就是在这个图书馆里读到亚里士多德的书的吧），于是又浮现出当年在这个图 书馆里读书时的情形，又想到“思维”、“灵魂”这些形而上的概念，又想到亚里士多德说的：“头脑乃是形态的形 态。”的话。 我们可以注意到这些思绪是飘忽的、自由的、没有控制、没有目的的，跟逻辑思维完全不一样，也不是有意 的回忆，它是漫无目的的，也不追求完整、清晰，例如亚里士多德的名言没有完整出现，如果不熟悉亚里士多德 的著作，就根本不知道斯蒂芬在想什么。而“静穆的光明”、“突兀、浩瀚、炽烈的静穆”、“形态的形态”，都不是 完整的句子 ，只是词组。这一段描写里还充满了意象、隐喻、象征。 例如“白炽灯”是写实，也是象征光明，象征知识，于是反衬出不肯动脑筋的“懒货”，“龙鳞般的褶皱”则暗 喻大脑皮层的沟回，又出自布莱克的诗：“我在地狱的一家印刷厂里，看见知识怎样一代一代地传播。第一车 间有个龙人在清除洞口的垃圾；里面，一批龙在挖洞。”斯蒂芬是一个饱读诗书的知识分子，他的意识流如此， 很自然，很真实。 我们还可以注意的是，作者从斯蒂芬的外在行为写到内在意识，中间都没有任何引导词，甚至连一点暗示 都没有，这正是意识流的标准手法，一种在乔伊斯手上创造出来并发挥到极致的手法。用这种“自由”而“直 接”的引述——完全泯灭叙述者存在痕迹的方式带领读者于不知不觉之中走进人物的内心，走进人物的精神 世界，彷佛自己也就变成了那个人物。这种“临即感”（临场而实时的感觉）之产生正是因为没有叙述干扰之故。
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参见汉姆弗莱：《现代小说中的意识流》，徐言之译：《意识流小说》，《中外文学》6 卷 3 期第 100 页； 并参看慈继伟：《意识流与内心独白辨析》，柳鸣九编《西方文艺思潮论丛・意识流》第 1—14 页，中国社 会科学出版社 1989 年版。美国著名文学理论家 M. H. 艾布拉姆斯在其所著《欧美文学术语词典》(A Glossary of Literary Terms) 一书里则主张用“意识流” 来“表示作家所采用的描写或表现人物的整个意识状态和过 程的种类繁多的技巧”，而用“内心独白”来“表示一种再现人物内心所产生的意识的原样，以及其流动的 轨迹和节奏的技巧”，见朱金鹏等译本，北京大学出版社 1990 年版。 萧乾、文洁若译：《尤利西斯》第 96 页，猫头鹰出版社 1999 年版。综合以上论述，我们可以归纳出意识流小说表现手法／叙述语言上不同于一般心理小说的两个重要特征： 第一，与一般心理小说中所见清晰、连贯的内心独白不同，意识流小说中人物的内心独白常是不清晰、不 连贯的（因而一部分学者主张不把这种心理意识称为“内心独白”，而称为“意识流”），有很大的跳跃性和飘忽 感（即不易捕捉其内在的联系），其外部特色表现为破碎的句子，不合语法常规的造句法，缺乏必要的逻辑连 系，充满暗喻、象征等，有时甚至难以索解。 第二，在意识流小说中从人物外部行为写到人物内在意识，中间完全没有任何过渡句、引导词，忽外忽内， 忽内忽外，完全要靠读者自己去体会、去琢磨，而一般心理小说通常都不会省去这类引导词或过渡句。 严格地说来，我们或许应当把这样的表现手法／叙述语言称为“乔伊斯意识流表现手法”或“乔伊斯意识 流叙述模式”，因为它基本上是乔伊斯在《尤利西斯》中发展出来的（虽然乔伊斯自己说他是从杜雅尔丹的《月 桂树被砍了》一书中学到此种手法的，但杜维尔丹显然最多只能说是此种手法的先驱），以后为许多小说家不 同程度地加以模仿，渐渐变成二十世纪文学中相当流行的一种手法。“意识流”是不是一定要这样写？理论上 至少不能说“一定”，因为前面提到过的五种表达意识的方法理论上也应当都可以用来写意识流，其间的差别 只是哪种更好、更有真实感而已。事实上，我们公认的几位意识流小说的开创性前辈作家，他们各自的手法也 相当不一样，福克纳与乔伊斯较接近，吴尔芙与乔伊斯就差别很大，若以《尤利西斯》为意识流小说的标准，则 《达罗威夫人》与《到灯塔去》恐怕都要排除在意识流小说之外了。
（五）中国现当代小说中的意识流
在中国文学理论界中普遍有一个错误的认知，以为中国现代文学对意识流的接受很晚，以为此种手法到 1980 年代以后在王蒙、高行健等人的提倡下才出现在中国小说中。其实不然，中国现代文学对意识流得接受 毋宁说很早，只是“意识流”一词并没有跟着流行就是了。 为大家公认的中国现代小说的开山之作，鲁迅的《狂人日记》就是一篇不折不扣的心理小说，其中有些段 落就是写“狂人”的意识流，例如第一章： 今天晚上，很好的月亮。 我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分 小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？我怕得有理。 这不是意识流是什么？突兀的起结，不合逻辑的推论，奇怪的转折，不大完整的句子（第一句），隐含 暗示与象征（“月光”、“他”、“赵家的狗”）的语言，正是“狂人”意识里闪烁流动的东西。又如第六节： 黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。 狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾，…… 从外部的刺激（黑夜、狗叫），直接转入人物的意识，意识的表达只是三个断裂的词组，像闪烁的几个光点， 这不是很接近乔伊斯的手法吗？只是鲁迅没有像乔伊斯这样有意地、大量地、反复地使用罢了。 《阿 Q 正传》中也有几处写阿 Q 的意识流，下面一段是从《第七章 革命》中摘下来的： 阿 Q 飘飘然的飞了一通，回到土谷祠，酒已经醒透了。这晚上，管祠的老头子也意外的和气，请他喝 茶，阿 Q 便向他要了两个饼，吃完之后，又要了一支点过的四两烛和一个树烛台，点起来，独自躺在自己 的小屋里。他说不出的新鲜而且高兴，烛火像元夜似的闪闪的跳，他的思想也迸跳起来了。 “造反？有趣，……来了一阵白盔甲的革命党，都拿着板刀，钢鞭，炸弹，洋炮，三尖两刃刀，钩镰枪，走 过土谷祠，叫道：‘阿 Q！同去同去！’于是一同去。…… “这时未庄的一伙鸟男女才好笑哩，跪下叫道：‘阿 Q，饶命！’谁听他！第一个该死的是小 D 和赵太 爷，还有秀才，还有假洋鬼子，……留几条吗？王胡本来还可留，但也不要了。…… “东西，……直走进去打开箱子来：元宝，洋钱，洋纱衫，……秀才娘子的一张宁式床先搬到土谷祠，此 外便摆了钱家的桌椅，——或者也就用赵家的罢。自己是不动手的了，叫小 D 来搬，要搬得快，搬得不快 打嘴巴。…… “赵司晨的妹子真丑。邹七嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西！秀才的老婆是眼胞上有疤的。……吴妈长久不见了，不知道在哪里，——可惜脚太大。” 阿 Q 没有想得十分停当，已经发了鼾声，四两烛还只点去了小半寸，红焰焰的光照着他张开的嘴 。 如果把“他的思想也迸跳起来了”这一句删去，把“阿 Q 没有想得十分停当，已经发了鼾声”改写成“阿 Q 打起鼾来了”，再把中间的所有引号都拿掉，不就是乔伊斯式的意识流手法吗？这类意识流或准意识流的片段 在鲁迅的其它小说还可以找到，例如《白光》写陈士成落榜后发疯投水前的心态有好几处都属此类，限于篇幅， 就不再摘引了。 如果说中国现代小说中没有《尤利西斯》那样意识流的小说 ，没有乔伊斯那样成熟的意识流手法，这自然 是事实，但如果说中国现代小说没有受到意识流小说的影响，没有人尝试使用意识流手法，则是不对的。上面 举的鲁迅的例子就是证明。事实上，中国现代小说兴起于一九一七年文学革命之后，其时西方的意识流理论、 佛洛伊德学说都已经成形，读过欧美小说（或通过日译）的作家怎么可能不受影响呢？越到后来，随着同西方 文学接触的增加，这种影响自然就更大，尝试使用意识流手法的作家也就更多。最著名的是三十年代在上海 兴起的新感觉派——刘吶鸥、施蛰存、穆时英等人，他们的作品的重点在刻画都市人的心态、情感（虽然施蛰存 的作品常借古人的故事做外壳），因而对“意识流”理论与技巧自必特别倾心。这里最具代表性的作品是穆时 英的短篇《白金的女体塑像》。这篇小说写一个中年独身的男医师给一个年轻漂亮的女病人看病治疗时心里 所涌动的情感与欲望，亦即意识流。医师一面给病人看病，一面就胡思乱想，这情形同《尤利西斯》第二章写斯 蒂芬一面上课，一面胡思乱想的情形如出一辙，穆时英的写法同乔伊斯的写法极为近似，对人物外部言行的刻 画与对人物内部意识的呈现交替进行，二者之间也不用引导语或过渡词，不同的只是穆时英将人物的意识流 动置于括号中，以之同外部描写区隔开来（穆时英另一短篇《Pierrot》也用同样的处理）。这办法应该是为了便 利读者的阅读，很可能是从日本新感觉派作家川端康成那里学来的，川端的意识流小说《水晶幻想》（1922 年） 就是这样处理的。这当然也可以看作是东方作家在接受西方意识流手法时所做的一项折衷。下面这两段意 识流完全不用标点，与《尤利西斯》十八章的手法极为神似： （屋子里没第三个人那么瑰艳的白金的塑像啊“倒不十分清楚留意”很随便的人性欲的过度亢进朦胧 的语音淡淡的眼光诡秘地没有感觉似地放射升发了的热情那么失去了一切障碍物一切抵抗能力地躺在 那儿呢） （主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的 塑像啊主救我……） 1940 年代，张爱玲的小说里也常常出现人物的意识流，只是手法较为保守，通常是叙述者代为叙述，夹在 一般性的叙述里，不是那么显眼。我们且从《金锁记》中挑两段来看： 七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦，（……这些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不 得身，原来还有今天！可不是，这半辈子已经完了——花一般的年纪已经过去了。人生就是这样的错综 复杂，不讲理。当初她为什么嫁到姜家来？为了钱么？不是的，为了要遇见季泽，为了命中注定她要和季 泽相爱。）她微微抬起脸来，季泽立在她跟前，两手合在她扇子上，面颊贴在她扇子上。（他也老了十年了， 然而人究竟还是那个人呵！他难道是哄她么？他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱？）仅仅这 一转念便使她暴怒起来。（就算她错怪了他，他为她吃的苦 得过她为他吃的苦么？好容易她死了心了， 他又来撩拨她，她恨他。）他还在看着她。他的眼睛——（虽然隔了十年，人还是那个人呵！就算他是骗她 的，迟一点儿发现不好么？即使明知是骗人的，他太会演戏了，也跟真的差不多罢？） 季泽走了。ㄚ头老妈子也给七巧骂跑了。酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一 滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂寂的一 那。七巧扶着头站着倏地掉转身来上楼 去，提着裙子，性急慌忙，跌跌跄跄，不住的撞到那阴暗的绿粉墙上，佛青袄子上沾了大块的淡色的灰。她 要在楼上的窗户里再看他一眼。（无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只是这一点，
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《鲁迅全集》第 1 卷第 514—515 页，人民文学出版社 1981 年版。 这不包括一般心理小说，郁达夫的《沉沦》、丁玲的《莎菲女士的日记》都可算心理小说。 伍仁编：《中国现代颓废小说》第 513—514 页，西北大学出版社 1996 年版。 张爱玲：《张爱玲全集 5 ・倾城之恋》第 161—162 页，皇冠出版公司 1993 年版。就使她值得留恋。多少回了，为了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。今天完全是她的 错。他不是个好人，她又不是不知道。她要他，就得装胡涂，就得容忍他的坏。她为什么要戳穿他？人生 在世，还不就是那么一回事？归根究底，什么是真的？什么是假的？） 这两段写的都是七巧与姜季泽久别后再见面的情形，括号里的部分显然都是七巧的心情与思维，接近意 识流，不过是经过叙述者整理，且由叙述者代为叙述出来的。如果以乔伊斯式的意识流手法作标准来衡量，张 爱玲的这种表达意识的方式或许就不能称为意识流，但是意识流的表现应该是可以允许有多种方式的，不必 定于一尊。对于中国读者的习惯而言，或许张爱玲的方式反倒是更受欢迎的一种。 1940 年代还有一个初出茅庐的小说家汪曾祺也曾经尝试过意识流的表现手法，他在 1946 年写的一个短 篇《小学校的钟声》 ，除了首尾两段，中间都是回忆。值得注意的是这回忆的展开尽量保持它在脑海中浮现的 原貌，几乎没有叙述者的整理与干扰，这正是意识流小说家们着力之处。这篇小说本身并不出色，但研究意识 流手法对中国现代小说的影响时却是不可忽略的。 此后直到 1970 年代末，中国大陆笼罩在意识形态的强光中，自不可鼓励在小说家的笔下作自然主义的呈 现，意识流理论与手法于是被当作“腐朽的资产阶级的玩意儿”加以拒斥，“意识流”在中国的文学作品及文学 理论中（台湾文学例外）绝迹近三十年。 1970 年代末，文革结束，改革开始，中国大陆逐渐向西方“开放”，欧美文学作品与文学理论也逐渐被“开 放”进来——包括意识流小说与意识流理论。第一个在自己的作品中大胆试用意识流手法的是著名小说家王 蒙。王蒙于 1971 至 1981 年间，发表了一系列引人注目的新作，计有中篇小说《布礼》 、《蝴蝶》 、《杂色》；短 篇小说《夜的眼》、《风筝飘带》、《春之声》、《海的梦》、《深的湖》。这八篇小说不仅与王蒙过去的作品相比 面目全非，也与几十年来，尤其是 1949 以来的中国现代小说的传统大异其趣，以至在大陆文坛引起了一阵骚 动。这几篇小说最令人耳目一新的地方就是它们使用了意识流或准意识流的表现手法/叙述语言，以表现人 物的精神世界为主旨，以人物的心理意识的流动作为小说的基本结构手段，以心理时空取代客观物理时空，有 大量的人物内心独白，而故事情节则明显淡化，也不遵从小说必须塑造“典型环境中的典型性格”的革命现实 主义文学教条 。这些，在 1980 年代的世界文学中已司空见惯，毫不新鲜，但在闭关锁国三十年，只允许工具 文学一花独放的大陆文坛却是相当前卫的。今天我们重读王蒙这些作品，一方面肯定它们在促进中国文学现 代化，世界化上所起的重要作用，另一方面也很容易看出，王蒙在意识流手法的引进上其实还是很保守的。王 蒙笔下这些人物的内心世界实在太干净，太“正确”，太有理性了，他们的意识也太透明，太井井有条了，我们不 得不质疑作者对他们的意识作了太多的裁剪与加工，从而损害了它们的真实性与可信度。同时，如果我们同 意汉姆弗莱对意识流小说所下的定义（见本文第三节），即意识流小说的基本重点是探索小说人物意识中的 “前语言”各心理层面的话，则王蒙的这些小说都不能视为意识流小说，顶多只是一般心理小说罢了。 试以《蝴蝶》为例。这个中篇小说写的是共产党一位高级干部张思远的故事，尤其是他在文革中的遭遇以 及他与几个女人的关系。如果按照传统的写法，一定会以张思远的命运的前后曲折的变化为线索来组织文 本，但王蒙却以张思远到原先下放的乡村“找魂”之后回到部长官邸，坐在沙发上的思绪、回忆来组织文本，这 正是心理小说的惯例。小说对张思远的内心世界有丰富细腻的展示，但是，读者明显地感觉到作者仅仅向我
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张爱玲：《张爱玲全集 5 ・倾城之恋》 第 163—164 页，皇冠出版公司 1993 年版。 这篇小说现在收在《茱萸集》第 1—13 页，联合文学出版社 1988 年初版，1990 年三版。 发表于《当代》1979 年第 3 期。 发表于《十月》1980 年第 4 期。 发表于《收获》1981 年第 3 期。 发表于《光明日报》 1979 年 10 月 21 日。 发表于《北京文艺》 1980 年第 5 期。 发表于《人民文学》 1980 年第 5 期。 发表于《上海文学》 1980 年第 6 期。 发表于《人民文学》 1981 年第 5 期。 关于这个问题的较详细的分析可以参看拙作《王蒙的艺术革新与中国文学的现代化》一文，见唐翼 明著：《大陆新时期文学 (1977—1989) 理论与批评》附录二，东大图书公司 1985 年版。们展示了张思远精神世界中清晰透明的而且是被共产主义意识形态认可的一面，应当还有模糊、“半透明”的、 极其私密、不太干净、不太“正确”的一面，可惜我们看不到，因为作者没有写。文本中以人名为主的小标题标 出张思远意识的若干中心，也明显地告诉我们，作者对人物的意识已经下过很多组织和剪裁的功夫了。试举 一段为例： 他稳稳地坐在车上，按照山村的习惯，他被安排坐在与驾驶员一排的单独座位上。现在他在哪里都 坐最尊贵的座位了。却总不像十多年以前，那样安稳。离开山村的时候，秋文和乡亲们围着汽车送他。 “老张头，下回还来！”拴福大哥捋着胡须，笑眯眯地说。大嫂呢，抹着眼泪，用手遮在眼眉上，那样深情地 看着他，其实，并没有刺目的阳光，她只是用那手势表示着她的目光的专注。秋文的饱经沧桑，仿佛洞察 一切的悲天悯人的神情上出现了一种他从来没有见过的期待和远眺的表情，他们的分别是沉重的，他们 的分别是轻松的。这样，如秋文说的，他们可以更勇敢地走在各自的路上。路啊，各式各样的路！那个坐 在吉姆牌轿车，穿过街灯明亮、两旁都是高楼大厦的市中心的大街的张思远副部长，和那个背着一篓子羊 粪，屈背弓腰，咬着牙行走在山间的崎岖小路上的“老张头”，是一个人吗？他是“老张头”却突然变成了张 副部长吗？他是张副部长，却突然变成了“老张头”吗？这真是一个有趣的问题。抑或他既不是张副部长 也不是老张头，而是他张思远自己？除去了张副部长和老张头，张思远三个字又余下了多少东西呢？副 部长和老张头，这是意义重大的吗？决定一切的吗？这是无聊的吗？不值得多想的吗 ？ 这是张思远坐在小汽车上的回忆与思索，也是意识流，但只是意识流中极理性的一层，与现代意识流小说 家努力想探索的“前语言”层相距很远。 我们显然不应该苛求王蒙，即使他有足够的艺术勇气去探索那个“前语言”层，也不可能为当时社会所容 许——尽管邓小平时代比毛泽东时代已经开明很多了。事实上，王蒙的那些试用意识流手法在我们看来还很 保守的新作也还是受到诸如“艰涩难懂”、“不知所云”、“脱离群众”的指斥，甚至有人说他的某些作品表现了 “幻灭者的微末的悲凉”，但总的看来，王蒙的试验是成功的，立即得到不少人的支持与响应，也来参加这场使 中国小说“现代化”的试验。其中值得一提的是高行健。 高行健于 1981 年 9 月由广州的花城出版社出版了一本九万字的小册子《现代小说技巧初探》，这本书集 中介绍了西方现代小说的技巧，在介绍中把对作家作品、流派特色的分析与对大陆当时的创作实际的考察结 合起来，以随笔形式行文，颇有特色。其中便专有一章谈“意识流”，有些见解很准确： 意识流语言在追踪人的心理活动的同时，又不断诉诸人生理上的感受，即味觉、嗅觉、听觉、触觉和视 觉带来的印象，因而把精神世界和外在世界联系起来，它即使在描写外在世界的时候，写的也还是外在世 界通过人的五官唤起的感受。换句话说，意识流语言中不再有脱离人物的自我感受的纯客观的描写 。 这种语言有一种特殊的魅力，能唤起读者去体验人物的内心活动。因此意识流也可以说是一种诱导 读者去自我体验的艺术语言 。 他还针对那些反对引进意识流技巧，把意识流视为“腐朽的资产阶级的玩意儿”的意见提出犀利的反驳： 而心理活动的这般规律非英国人、法国人或德国人所专有，俄罗斯人、日本人或也用英语思维的美国 人，当然也包括说汉语的中国人，其思维与感受的方式应该说本质上并无不同之处。工人和资本家，总统 和车夫，他们的思想感情可以有阶级意识与政治态度上的极大差异，以及文化程度的差异和性格的差异， 而心理活动的规律毕竟相同，都可以用意识流这种文学语言来描模他们各自的内心世界，复述他们的精 神活动。腐朽的资本家和反动的政客并不等于用来描述他们的这种语言也腐朽，也反动，恰如记载帝王 的无量功德的文言文本身无罪一样 。 不久，《上海文学》杂志 1982 年第 8 期上引人注目地刊发了当时文坛活跃人物冯骥才、李陀、刘心武等人 围绕这本书的通信，《小说界》杂志上发表了王蒙致高行健的信，一时间可谓相当热闹 。 高行健不但在理论上提倡意识流等现代小说技巧，也身体力行，自己用意识流手法创作了好几个短篇。
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《王蒙文集》第 3 卷第 72 页，华艺出版社 1993 年版。 见计永佑：《幻灭者的微末的悲凉——评〈风筝飘带〉》，《北京日报》1980 年 8 月 7 日。 高行健：《现代小说技巧初探》 第 29、31、27 页，花城出版社 1981 年版。 参见唐翼明：《大陆新时期文学 (1977—1989)：理论与批评》第 66—70 页，东大图书公司 1985 年版。例如《雨、雪及其它》，通篇写的是叙述者的心理活动，即回忆他有一次在公园里听到的两个女孩的对话，并由 此引出他自己对人生的思考。特别可注意的是，叙事者用“你”来指称自己——高行健后来很熟练的人称转换 在此已见端倪。这篇小说完全没有情节，只有心理活动，心理叙述得很清晰，可说是典型的心理小说，但离严 格意义上的意识流小说还有相当的距离。又如《花豆》，通篇是“我”的回忆、反省，也即是说，通篇是“我”的意 识流，只最后四句才回到现实。不过，这意识流也不包含“半透明”的、“前语言”的层面，而是清醒的、有条理的 意识，有跳跃，有时空切换，但大体上很容易看懂，脉络也很清楚。总之，要说是意识流，也是经过改造、整理的 意识流，作者显然无意还原意识流的原貌。所以严格地说，也还是一般的心理小说。 高行健试验意识流手法最用力、最成功的一篇小说是《给我老爷买鱼竿》。这篇小说从头到尾都是在追踪 主人公“我”的意识流动，写得迷离惝恍，似烟似梦，波动跳跃，内外交通，形神互感，神龙见首不见尾，是一篇极 具美感也极不易懂的妙文。文本从“我”的回忆开始，展开神游，进入梦境，回到少年时代跟老爷（即爷爷）在一 起的快乐时光，又渐次从梦境转入半醒，一面开始听到电视机里转播世足赛的现况，一面继续神游，到文末“我” 才完全醒过来。没有看惯意识流小说的读者可能完全看不懂文章在写什么，只觉得它东扯西拉，似乎完全没 有章法，而且零零碎碎，不知道作者要表现什么主题，要告诉我们什么；连标点都很奇怪，一路逗号到底，中间 只有不多的几个句号，明明是对话，又没有引号，还有若干行根本就没有任何标点符号。但是对意识流小说不 陌生的读者就会欣赏高行健大胆的尝试与灵动的文笔。高行健的技法大抵上没有超过乔伊斯，但他把乔伊斯 式的意识流手法用得很熟练很恰当，尤其是小说后半部写“我”从梦境转入半醒，一方面头脑还在继续神游，一 方面耳朵已经开始接收电视台的转播，二者互相穿插，现实与梦境相互引发，相互激荡。随着“我”愈来愈清 醒，神游的部分就逐渐变短，而电视转播的部分则渐多也渐频繁，终至完全清醒。实在写得既真实，又别出心 裁，在技巧上彷佛是融会了《尤利西斯》第二章和第十八章两章的写法。我现在把这篇小说的最后一段转抄于 下，用括号把电视转播的部分与神游的部分做一个隔离，读者自可领会高行健的技法及其意图： （马拉多纳，马拉多纳，带球过人，射门！）射谁的门？（现在场上的比分是二比二，第一次出现了平 局，和平鸽飞到了场内，现在离终场还有十七分钟），十七分钟可以做一个梦，人说作梦只需要一瞬间，梦 也可以压缩，压缩饼干，你吃过压缩饼干吗？我吃过鱼干，装在塑料口袋里的鱼干，没有鳞，没有眼睛，也 没有划破人手指的坚硬的尾巴，这辈子你不可能去楼兰探险，你只能坐在飞机上在古楼兰的上空盘旋，喝 着空中小姐递来的啤酒，耳朵里响的是音乐，一二三四五六七八，不同的频道在靠椅把手上，声嘶力竭的 摇滚乐，让我们一起来跳吧！疯狂地跳！ I love you,I love you,那沙哑的女中音像一只猫，你俯视着断残 的古楼兰，又不经意地躺在海滩上，细沙从手掌缝里漏了下去，堆成了一个沙丘，那沙丘底下就埋藏着那 条扎破了你手指并不见流血的死鱼，鱼也有血液，鱼血同人血一样都腥，那硬梆梆的鱼干却不会流血，你 顾不得手指疼痛，还拼命地挖，于是挖出了一堵断墙，你明白这就是你儿时那院子的院墙，你记得这院墙 后有一棵枣树，你偷偷拿你老爷的鱼竿打过枣，还把捡得的枣子分给了她，而她，竟然从废墟中走了出来， 你追上去，想要弄明白那究竟是她不是，却只能看到她的背影，你忘乎所以了，跟踪着她，她不紧不慢地走 着，像一阵风，你怎样也追赶不上，（马拉多纳，马拉多纳在寻求一条路，那是没有路的路，对方看得很紧， 他就是摔倒了，那意识也是前进，射门，球进了！）你大喊一声，她终于回过头来，一张你不愿去辨认的妇 人的脸，腮帮眼角额头都布满了皱纹，这一张松弛了的走样了的丧失了颜色的老脸，你愣住了，不忍心再 看，不知道是不是该对她微笑，你生怕这笑成了一种嘲弄，干脆就做了个鬼脸，你那脸自然也未必好看，临 了，你就孤零零站在这古楼兰的废墟中，四下环顾，于是认出了那福禄寿喜影壁的砖垛子，哪里是阿黑的 狗窝，哪里是放我老爷装蚯蚓的小铁桶的角落，哪里是我老爷的那间屋，那墙壁没断的时候就挂着我老爷 的猎枪，那该是过道的地方就通往后院早娃她家，后院残壁窗框子的缺口上，正趴着一只狼，目不转睛盯 住我，我倒并不吃惊，我知道荒漠中通常没有人迹只会有狼，可周围残垣断壁上竟然都趴着狼，这废墟原 来已成了狼窝，不要朝后看，我老爷告诉过我，人在大野地里背上要是被搭上一把，千万不能回头，那“张 三”正好一口把你的喉咙咬断，眼下我神情要有一点失措，这趴着的“张三”们肯定都会扑了上来，我还不 能露出一丁点怯懦，窗口下，那狡猾的东西人一样地站着，还把头靠在右边的前爪上，用一只左眼斜视着 我，我也都听见周围的狼都咂吧着长长的舌头，已经不耐烦了，我又记起我老爷年轻时在他老家的梯田 上，和老虎对峙的情景，他当时要短了口气，撒腿就跑，那虎早就扑上去把他餐了，我当然不能后退，可也 不能前进，我只得悄悄猫下腰，用手在地上摸索，还就真摸到了原先挂在这断壁上我老爷的那杆猎枪，我
就好像毫不介意抬起了枪，对着我对面的这头老狼，又缓缓把枪端平了，扣住板机，我得像一名点射的机 枪老手，不容它们有思索的余地，就一枪接一枪把它们打翻在地，还不能乱了自己的脚步，我要从窗口的 那头老的射起，向左转圈，一枪与一枪之间，全都得心里先算计好，不能有一丝犹豫和马虎，（各位观众，到 现在为止，整个世界杯足球赛进球已经一百三十二个，比赛结束了，阿根廷足球队以三比二胜了联邦德国 足球队，获得了第十三届世界杯足球赛的冠军），我击发了，就像小时后我老爷给我用玉米秸做的枪一样， 一扣板机就断了，狼们都哈哈大笑，嘎嘎嘎嘎嘎嘎嘎嘎，（大家可以看到，在墨西哥城的阿格斯赫体育场， 欢呼声如浪潮拍岸，一阵高过一阵），弄得我好生惭愧，同时，我也知道，危险已经解除，它们都不是真的 “张三”，不过带着头套披着狼皮，而它们也都在做戏，（各位观众，你们看，运动员们像英雄一样被人们包 围，举过了头顶，马拉多纳被保护了起来，马拉多纳说，请允许我吻全世界的孩子们，）我也还听见我妻子 在说，我妻子远道来的姑妈和姑父在说，我想起来了这场足球赛凌晨起实况转播，而转播业已结束，我应 该起来看看，给我过世了的老爷买的那十节的玻璃钢鱼竿是否在厕所的水箱上 。 特别值得我们注意的一点是，高行健在这篇小说里力图捕捉的是人物在半清醒状态的思绪，这正是吴尔 芙说的“半透明层”，汉姆弗莱说的“前语言层”。所以无论从作者的写作意图或写作技巧哪一方面来看，这篇 小说都可说是真正的不折不扣的意识流小说。大陆当代作家，从王蒙的倡导开始，不断有人在自己的小说中 尝试使用意识流手法，但通篇写意识流，而且写得很地道的，看来看去只有高行健这一篇。
（六）意识流与语言流
有了上述讨论作基础，我们可以回头来认真面对我在本文第四节开头所提出的对意识流文学的一个根 本性的质疑，即：人物的意识流是可以捕捉的吗？作家们用文字所捕捉的所谓意识流是真的意识流吗？尤其 是那种模糊不清的，半透明的意识层如何能表达呢？既说它是“前语言层”，现在又要用语言来表现它，不是自 相矛盾吗？ 这是每个研究意识流文学的学者必然会有也无法回避的问题。 严格地说，意识流是无法捕捉的。一个人自生至死，无时无刻不存在着意识之流，但我们通常都不自觉其 存在，这也就是为什么威廉・詹姆斯提出意识流之前都无人注意到此点的原因所在。借助于威廉・詹姆斯的 揭示，我们才注意到意识流的存在，但是一旦我们停下来追索它，它就走了样——我们停下来追索意识流这件 事本身也成了新的意识流的一个组成部分。意识之河流动向前，无须我们自觉去推动它，一着意便不再是原 本的意识流；意识之河流动向前，也无须借助语言才能前行，其中具备着语言的外壳的只是一小部分——清晰 的、理性的部分，大部分是并不具备语言的外壳的——所谓半透明的，前语言的部分。对于意识流中具备了语 言的外壳的那一小部分，我们或许可以借助语言还原出来——虽然也很不容易，而那不具备语言外壳的部分， 如何能用语言使之还原呢？我们最多只能借助象征、暗示、隐喻的办法使人注意到它们的存在而已，要想描摹 它们是很困难的，在理论上讲其实是不可能的。更不用说佛洛伊德所说的“潜意识”（uncounsciousness）了。 鉴于文学意识流并不能真正描摹、呈现人物的心理意识流，高行健后来（1990 年代旅居巴黎之后）建议以 “语言流”的概念来取代“意识流”。他说： 语言本身的这种非描述性，我以为，对内心活动而言，也一样，潜意识同样也无法用语言来加以描模， 那瞬间的感受一旦用语言来加以描述，就已经过去了，也就成了静态的，中断了感受，便不再是意识流。 词语好比一串鱼钩，刚勾起感受，便得轻轻放下，否则便把这活生生的感受弄死了，而变成对感受的解说 或分析。这也就是意识流语言同心理分析语言的区别。具体说来，也就是斯汤达的语言同普鲁斯特的语 言的区别。如果有这种认识，藉词语唤起或追踪瞬息变化的感受过程的时候，笔下实现的，不如称之为语 言流，而意识流只潜藏在这语言流之中 。 高行健的意思是说意识流不可捕捉，用语言表现出来的所谓意识流并非真正的意识流，既然如此，何不甘 脆把它叫做语言流呢？———————————————
高行健：《给我老爷买鱼竿》，第 257—259 页，联合文学出版社 1989 年初版，1990 年 2 版。 高行健：《没有主义》 第 47 页，天地图书公司 1996 年初版，2000 年 3 版。高行健之主张用“言流”代“识流”有另外一层意思，即他反对用破碎的句子，不合乎语法的句子，谁也不懂 的文字来表现所谓的意识流。他说： 语言流的实现又得遵循该语言的语法结构所提供的可能，倘也打破这语法的结构，语句便不堪卒读， 如同一个神经错乱的疯子留下的笔记，我在写《灵山》时便做过这样的试验，发现那怕是对潜意识的追踪， 也还得纳入语法结构允许的框架内，否则便丧失语感，适得其反。我们可以突破通常的句法的规范，出奇 不意，但不能打破某一种语言的语法结构，…因此，我们能实现的只是语言流，而非意识流 。 但我们不要误会了高行健，以为他反对写人物的意识流，反对突破语言陈规，恰恰相反，他在这两方面都 比同时代的中国作家走得更远，他反对的是走极端，同语言“硬拗”这一段话把他的意思说得很清楚： 简而言之，我们说语言得受到语言的基本结构语法的限制，但并非回到语言的规范而不可突破。问 题是怎样突破？既不变成玩弄积木一样玩弄语言，而又找到新的表述，把通常难以表述的感受表达出来。 如果承认语言的本性是非描绘性的，又承认语法形式的限定并不等同感受的极限的话，就会发现语法的 限定之外，语言还有别的能力，它并不只靠概念、限定、判断来传达意思，更多的是通过人的联想，启示和 暗示，象征和隐喻，不尽言，或意在言外，也可以说这是潜语言和超语言，我所说的语言流就是这种也得诉 诸语言的另一种文学语言。它并非是潜意识或意识的直接流露，可又是能捕捉得到书写出来的语言。它 有其外在的一面，如同语调的音乐性，诸如声韵、音调和节奏，也其内在的，有如语气，词句上没有说出来， 情绪却隐藏其中。这都是语法形式分析的种种理论达不到的，这才是作家的工作 。 高行健在这段话里指出语言有两种能力，一种是靠概念、限定、判断来传达意思，一种是通过联想、启示、 暗示、象征、隐喻等等来唤起对方的感受，他称为潜语言或超语言。我们姑且把前一种能力称为语言的“明达 力”，后一种称为语言的“潜超力”，他的意思是要表现人物的意识与精神世界，光靠明达力是做不到的，要调动 语言的潜超力，这种富于潜超力的语言就是他所说的“语言流”，它也不是意识或潜意识的直接流露，但它是我 们能捕捉得到、且写得出来的最能表现人物内心意识的语言。可见高行健的“语言流”是“意识流”的改良而非 “意识流”的推翻，他希望调动语言的潜能力来表现人物的精神世界，而不是用破坏语言应有的结构去表现—— 事实上那样也表现不了，反而把文本弄得不堪卒读。 不难看出，高行健这些论述包含两个基点：一、认识意识流手法的局限；二、批判某些意识流作品破坏语言 固有结构的弊端。我以为高行健的观点是对的，但是换一个名称是否就可以解决问题却令人怀疑，何况“语言 流”三个字如果不同意识之表达联系在一起则几乎不表达任何特定的文学含义，我们至少要在“语言流”的前 面再加上“意识”或“心理”二字，成为“意识语言流”或“心理语言流”，否则任何一段流畅的文字岂不都可以叫 做“语言流”？
