美國作曲家道格拉斯˙穆爾之歌劇《寶貝朶敘事歌》---「寶貝朶」角色之演唱詮釋探討

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(1)國立台灣師範大學音樂學系碩士班演奏唱組學位論文. 美國作曲家道格拉斯˙穆爾之歌劇《寶貝朶敘事歌》---「寶貝朶」角色之演唱詮釋探討. 指導教授：裘尚芬研究生：黃宣嘉撰. 2008 年 06 月 17 日.

(2) 目錄. 第一章緒論緒論………………………………………………………………………………….2 第一節研究動機與目的…………………………………………………….2 第二節研究方法與範圍…………………………………………………….3 第二章作曲家穆爾的生平作曲家穆爾的生平、、音樂風格及歌劇作品特色…………………………………..4 音樂風格及歌劇作品特色第一節穆爾的生平………………………………………………………….4 第二節穆爾的音樂風格…………………………………………………….9 第三節穆爾與歌劇………………………………………………………...11 第三章關於歌劇《寶貝朶敘事歌》寶貝朶敘事歌》………………………………………………………...15 第一節故事背景…………………………………………………………...15 第二節《寶貝朶敘事歌》的創作背景……………………………………….18 第三節劇作家—約翰˙特雷維爾˙拉陶謝……………………………...22 第四節. 劇情概要…………………………………………………………...24. 第五節. 重要人物性格分析…………………………………………...……28. 第六節. 演出記實…………………………………………………………...31. 第四章「寶貝朶」寶貝朶」角色詠嘆調及宣敘調角色詠嘆調及宣敘調之詠嘆調及宣敘調之音樂處理與演唱詮釋……………………….35 音樂處理與演唱詮釋第一節〈對不起〉（I beg your pardon）……………………………………35 第二節. 〈柳樹，我們曾在哪裡相遇〉（Willow, Where we met together）………………………………………………………………40. 第五章. 第三節第四節. 〈喔！泰伯爾先生〉（Oh, Mr. Tabor!）…………………………….50 〈親愛的媽媽〉（Dearest Mama）………………………………….55. 第五節. 〈我知道這是錯誤的〉（I knew it was wrong）……………………66. 第六節. 〈黃金是很美好的東西〉（Gold is a fine thing）…………………..74. 第七節. 〈好女孩們〉（The Fine Ladies）…………………………………...82. 第八節第九節. 〈霍爾斯〉（Horace!）. …………………….…………………..…91 〈總是千變萬化〉（Always through the changing）……………….97. 結論…………………………………………………………..………………….104 結論. 參考書目…………………………………………………………………………………….106 附錄 1 穆爾歌劇作品一覽表……………………………………………………………....109 1.

(3) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的二十世紀初的美國，歌劇的發展是跟隨著歐洲的腳步，雖已有美國作曲家創作歌劇作品，但是歌劇院上演的總是華格納歌劇及義大利歌劇的經典戲碼，許多作曲家本土意識開始漸長，創作具有美國風格的歌劇，而這些創作也得到歌劇院協會的支持。美國作曲家道格拉斯˙穆爾（Douglas Moore, 1893~1969）是以歌劇作品聞名的作曲家，二十世紀中期，音樂劇（Musical）在美國大放異彩，在票房及觀眾支持度的反應之下，傳統且演唱較具困難的歌劇，較少作曲家願意創作，而穆爾年輕時即對歌劇相當喜愛，在他的歌劇作品當中，使用了許多美國本土的素材，這樣的創作內容，也讓穆爾成為美國歌劇的代表人物之一。歌劇《寶貝朶敘事歌》（The Ballad of Baby Doe, 1956）是穆爾最著名的作品，取材自美國克羅拉多州銀礦大亨霍爾斯˙泰伯爾（Horace Tabor）之真實故事，穆爾直接又優美的音樂，讓這個故事成為一齣動人的歌劇。筆者希望藉由分析女主角—寶貝朶（Baby Doe）角色詠嘆調及部份宣敘調之音樂處理及演唱詮釋，讓讀者了解此歌劇，並在寶貝朶一角的演唱及詮釋內涵上提供一些幫助和意見，盼望透過這次的研究，能讓讀者對此歌劇作品有更深入的了解。. 2.

(4) 第二節研究方法與範圍本論文共有五章，第一章為緒論，第二章是介紹作曲家穆爾的生平、音樂風格及歌劇作品的特色，第三章是介紹歌劇《寶貝朶敘事歌》的歷史故事、創作背景、劇作家、劇情概要、劇中重要人物性格的分析及本歌劇之演出紀實，第四章是針對女主角寶貝朶之詠嘆調及部份宣敘調，包含劇情簡介、歌詞翻譯、音樂處理及演唱詮釋的建議，第五為本論文的總結。. 3.

(5) 第二章. 道格拉斯˙史都華˙穆爾. 第一節生平介紹. 道格拉斯˙史都華˙穆爾（Douglas Stuart Moore, 1893~1969）生於紐約長島的卡查 1. 格鎮（Cutchogue），穆爾的家族世代務農，但穆爾的父親卻打破傳統，成為一個印刷商人，穆爾的父親和母親就是在印刷公司中認識並且結為連理。穆爾的家族中沒有學習音樂的傳統，但是因為他的母親是私人鋼琴教師，所以從小就讓小孩們認識到通俗流行音樂和教會中的讚美詩，而這對穆爾的影響很大。穆爾曾說過：「我幼年的樂趣之一就 2. 是躺在樓梯間並且聆聽我母親彈奏鋼琴。」可見他的母親是影響穆爾走上音樂之路的推手。八歲時穆爾開始學習鋼琴，但是他發現他自己喜愛創作勝過彈奏鋼琴，所以想要抗拒學習鋼琴，但是他的母親堅持他必須繼續彈鋼琴。穆爾的鋼琴老師克斯特（Emma 3. 4. Richardson Kuster）大多讓他彈奏葛利格（Edvard Grieg, 1843~1907）、麥克道爾（Edward Macdowell, 5. 6. 1860~1908) 、拉赫曼尼諾夫（Sergey Vasilyevich Rachmaninov, 1873~1943）等作曲 1. 長島（Long Island）是位於北美洲大西洋岸的島嶼，行政上屬於美國紐約州的一部份，卡查格鎮是長島上的一個小鎮。 2. 懷特賽爾於 1966 年 8 月 16 號第一次專訪穆爾之內容（Harold Jay Weitzel (1936- ) Interview I with Douglas Moore, August 16, 1966, at the Moore house in Cutchogue, New York.）。 3. 私人鋼琴教師，生卒年不詳。. 4. 挪威作曲家。. 5. 美國作曲家、鋼琴家，是美國第一位作品可以媲美當時德國作曲家作品及技巧的作曲家。 4.

(6) 家的作品，並認為蕭邦（Frederic Chopin, 1810~1849）和李斯特（Franz Liszt, 1811~1886）才是學習鋼琴的基礎，所以穆爾小時候並未彈奏過巴赫和貝多芬的作品，這讓穆爾的音樂背景顯得封閉且狹隘，不過穆爾也從他母親的彈奏當中，認識了許多百老匯的音樂和作曲家。在艾德菲小學（Adelphih Elementary School）7唸書時，穆爾跟隨克斯特學習鋼琴，此時他對音樂還沒有特別熱愛；當他就讀高中時，他的鋼琴老師蘭伯德（Benjamin Lamboard）改變了他的想法，並且讓穆爾自己作曲，穆爾說：「這些作品不是很正式的 8. 音樂，但是我特別喜歡創作歌曲。」 1908 年穆爾和他的弟弟共同寫了一齣小音樂劇《過去和現在》（Then and Now），並且由全家人共同製作演出，這時的穆爾曾對母親說：「我 9. 可以隨時創作任何我想要的的音樂和形式，這不是很美好嗎？」由此可見，此時穆爾對作曲已經產生濃厚的興趣。在蘭伯德去世之後，穆爾開始轉向創作歌曲，和他的詩人同 10. 學麥克里斯（Archibald Macleish, 1892~1982）一起合作，麥克里斯寫作一些優美的詩句，穆爾再將它譜上曲調，演奏之後兩人再一起修改，不過這些歌曲均無出版。穆爾之後進入耶魯大學（Yale University）主修音樂和哲學，在耶魯大學就讀時，因為學校規定所有的學生都要修滿兩年的音樂基本課程，所以穆爾除了管風琴之外，也開. 6. 俄國鋼琴家、作曲家、指揮家。. 7. 艾德菲小學（Adelphih Elementary School）位於紐約州花園市（Garden City）。. 8. 同註 2。. 9. 同註 2。. 10. 麥克里斯（Archibald Macleish, 1892~1982），美國詩人、作家，曾擔任美國國會圖書館館長，並曾三次榮獲美國普立茲文學獎的殊榮。 5.

(7) 始正式研讀和聲和對位，穆爾曾說：「我總是落後很多，因為對於 22 歲才開始主修作曲， 11. 真的是有點太遲了。」此時穆爾也參與了很多活動，他也幫學校的行進樂隊作曲，《我廚房的女王娜俄米》（Naomi My Restaurant Queen）就是讓穆爾成為學校風雲人物的作 12. 品。之後，作曲家帕克（Horatio Parker,1863~1919）也看見了穆爾的天賦，開始正式教授他作曲，這個時候的穆爾對寫作管弦樂曲完全無法掌握，這或許跟穆爾從未接觸過管弦樂器有關，而且他也認為帕克沒有給他太多的幫忙，只是指出穆爾哪裡不足以及給他許多負面的意見，雖然穆爾信心無法建立，但此時便展現出他的作曲天賦。穆爾在 1915 年取得藝術學士學位，並繼續在 1917 年取得音樂學士學位。在第一次世界大戰年間，穆爾服役於海軍，此時他的作曲技巧更加提升，透過戰爭使穆爾可以收集更多題材，穆爾跳脫古典音樂的領域，而開始投入寫作描繪海軍生活的通俗歌曲，其中一首《破壞者的一生》（Destroyer Life）傳遍整個艦隊並且讓當時的歌手 13. 奈爾斯（John Jacob Niles, 1892~1980）引起興趣，之後兩人合作一首曲子《我媽媽從來沒有跟我說》（My Mother Never Told Me），在當時受到社會大眾的歡迎。 1919 年穆爾從海軍退伍之後，家人希望他接手家族的出版社事業，但是因為麥克里 14. 斯的鼓勵，穆爾決定遠赴巴黎進修，向法國作曲家丹第（Vincent d'Indy, 1851~1931）學習作曲；丹第遵循德奧一派古典形式的音樂風格，成為了穆爾之後音樂風格漸趨成熟的 11. 同註 2。. 12. 美國作曲家、教會音樂家。. 13. 奈爾斯（John Jacob Niles）是美國作曲家、歌手以及傳統民歌採集者，被稱為「美國民歌長老」，對於 1950~1960 年代美國民歌的復興有很大的影響。 14. 法國印象樂派著名作曲家。 6.

(8) 基礎。在巴黎時，穆爾結交了一位作家兼詩人的好友貝耐特（Stephen Vincent Benét, 15. 1898~1943），他們的合作讓穆爾之後能夠創作許多歌曲以及兩部知名的歌劇。1920 年穆爾返回美國，並且與他的妻子貝禮（Emily Bailey）結婚，兩人育有二女。 1921~1925 年穆爾擔任克利夫蘭藝術博物館的風琴師，在這段期間當中，穆爾舉辦了管風琴演奏會，教授音樂方面的課程以及改編音樂作品；穆爾向布洛克（Ernest Bloch, 16. 1880~1959）學習作曲，穆爾曾說布洛克是他最喜愛的老師：布洛克希望你作你自己。他不希望你去模仿他，他可以看出你想要試著去做什麼，而且他會和你一起試試看。. 17. 18. 1923 年時，穆爾和詩人林賽（Vachel Lindsay,1879~1931）成為好友，林賽鼓勵穆爾利用美國當地的素材來創作音樂，這個意味深遠的建議，讓美國的主題及素材在穆爾的創作當中有著極重要的角色。1925~1926 年穆爾獲得普利茲海外獎學金，讓他又有機會到 19. 巴黎向布朗惹（Nadia Boulanger, 1887~1979）學習對位法。 1926~1940 年，穆爾成為哥倫比亞大學的教授，隨後接掌音樂系，成為系主任，於 1962 年在哥倫比亞大學退休。穆爾漸漸成為影響美國音樂的重要人物之一，包括在美國 20. 作曲家、作家及出版者協會（ASCAP）和美國國際藝術與文學協會（National Institute and 15. 美國作家、詩人、短篇故事作家及小說家，最著名的作品為描述美國戰爭的詩《約翰布朗的屍體》（John Brown’s Body, 1928）以及短篇故事《魔鬼與丹尼爾˙魏本斯特》（The Devil and Daniel Webster, 1937）。 16 美籍瑞士作曲家，1910 年於巴黎創作歌劇《馬克白》，1916 年移居美國。 17. 同註 2。. 18. 美國詩人，他富節奏的作品被評論家稱為「爵士詩作」，因為他使用許多美國中西部的題材所以也被稱作「草原詩人」。 19. 法國女作曲家、指揮家以及音樂教授。出色的音樂教育方式，20 世紀許多重要的作曲家和指揮加出自她的門下。 20. ASCAP (The American Society of Composers, Authors and Publishers)為美國第一個音樂仲介團體， 7.

(9) American Academy of Arts and Letters）中擔任理事及主席。穆爾於 1932 年完成他的的第一本著作《聆聽音樂》（Listening to Music），這本書是為了他早期在大學當中教授音樂通識課程所寫作的，第二本著作《從牧歌到現代音樂》（From Madrigal to Modern Music）完成於 1942 年。穆爾也曾在許多音樂年刊及雜誌當中評論及撰寫文章，並多次受邀為音樂年刊《星期六評論》（Saturday Review）擔任客座編輯。穆爾的成就讓他獲得了許多的榮譽和獎項，1927 年，他的作品《巴納姆的慶典》（Pageant of P.T.Barnum）贏得了伊士曼音樂學院管弦樂作品大賽；1951 年，歌劇《地球的巨人》（Giants in the Earth）得到普立茲獎。1958 年，歌劇《寶貝朶敘事曲》（The Ballad 21. of Baby Doe）獲得了紐約音樂評論家大獎，因為這個作品，美國作曲家及指揮家協會 22. 於 1960 年頒給他亨利哈德利大獎（Henry Hadley Medal），同年他也獲得哥倫比亞大學頒給他的優秀教師獎。穆爾退休之後，紐約市藝術團體頒給他榮譽勳章，辛辛那提音樂學院、羅契斯特大學以及耶魯大學分別於 1946、1947、1955 年頒給穆爾榮譽博士學位，哥倫比亞大學 1963 年授予穆爾人文科學博士證書。. 於 1914 年 2 月正式成立。會員分為 Writer(詞曲作者)及 Publisher(音樂出版人)兩大類。 21 “Doe”為鹿的意思，”Baby Doe”可稱為「小母鹿」，意指可愛的女生，但筆者認為直接音譯為「寶貝朶」較能夠表達可愛的感覺，故將本篇論文主題的歌劇“The Ballad of Baby Doe”翻譯為《寶貝朶敘事歌》。 22. 亨利˙哈德利（Henry Hadley, 1871~1937）美國現代作曲家，是一位經歷顯赫的作曲家兼指揮家，亨利哈德里大獎是為了紀念他而設立的獎項。 8.

(10) 第二節穆爾的音樂風格. 穆爾最重要的音樂風格之一，就是他喜愛使用美國本土的主題、內容及素材來創作，並不是因為穆爾具有美國東北部新英格蘭的血統，而刻意去使用美國素材，穆爾是因為好友詩人林賽的鼓勵，才打開他研究並使用美國本土主題的大門。而穆爾說到： 23. 有一次，林賽唸美國詩人布利安（William Jennings Bryan, 1860~1925）的詩詞給我聽之後，我就印象非常深刻，甚至從那一刻起，美國本土的主題和內容，就這樣進入了我的背景和人格當中。. 24. 而穆爾幼年因為母親的關係，接觸了很多美國的流行音樂，這是他喜愛美國題材的主因之一；他並不特別執著於美國歷史或是歷史人物，而是被路易斯（Sinclair Lewis, 25. 26. 1885~1951）和馬可吐溫（Mark Twain, 1835~1910）的作品所吸引。但是穆爾自己認為，他的歌劇作品，也不被侷限在美國的素材當中，像是歌劇《地球的巨人》是一個挪 27. 威人移民至美國農村的故事。有些評論家認為穆爾的作品是「美國式」（Americana）的音樂，但是穆爾本身對此有所不滿，曾對此提出抗議：我對於「美國式」這個字感到很厭惡，我認為任何人寫作自己國家的東西，還要被 28 稱為是「美國式」，真的很可笑！這些美國的題材，當然更需要美國人來創作。 23. 布利安（William Jennings Bryan）是美國著名的詩人、演說家和政治家，曾被民主黨三次提名為美國總統候選人，美國歷史上很受歡迎的演說家。 24. 同註 2。. 25. 路易斯（Sinclair Lewis）是美國著名的小說家、短篇故事作家及劇作家，1930 年得到諾貝爾文學獎，是美國第一個得到諾貝爾文學獎的作家。 26. 馬可吐溫（Mark Twain）是筆名，本名為克萊門斯（Samuel Langhorne Clemens），美國著名的幽默作家、諷刺作家及講師，最有名的小說作品《湯姆歷險記》（The Adventures of Tom Sawyer）聞名全球。 27. 美國式（Americana）是一種對古典作曲家批評的說法，作品若是太通俗，或者不夠有古典音樂的深度，當時的樂評會稱這樣的作品為「美國式」。 28. 同註 2。 9.

(11) 而穆爾的另一個音樂風格就是他的作品都屬於調性音樂；這也讓一些評論家認為，穆爾的音樂在 19 世紀而言，是過於簡單、很容易創作的。穆爾曾抗議過：評論家所想的只是調性和和聲，他們不了解原創性和新鮮感才是我創作的重點，和和聲一點關係都沒有，而是和舞台的呈現有關係。. 29. 穆爾認為，在創作歌劇當中，和聲是創造戲劇的意義，調性則是讓和聲顯得驚奇的東西。在穆爾的作品當中，最令人印象深刻的是旋律的優美和動人。穆爾擅長以音樂結合文字表現出來。雖然他使用許多美國素材來創作歌劇，但是卻沒有使用美國民謠來創作，在穆爾的觀念中，他認為引用民謠就是竊取，所以他的旋律都是非常具有原創性的。穆爾曾表示，他是使用鋼琴來作曲，一邊彈奏旋律、一邊配上和聲是他創作的手法。另外，穆爾處理歌詞非常地流暢且通順，語言的節奏是讓他寫出音樂的靈感，穆爾都是朗誦文字之後，再將它轉變成音樂寫作出來，穆爾認為，英文的語言節奏非常重要，音樂也要配合上語言的節奏，才能讓作品更出色。穆爾在處理文字時，會將文字聚集起來，例如：“ Out of the Window”要看成“outathewindow”然後再去想讓它可以容易演唱的節奏，第四章的歌曲詮釋中將有更詳細的分析說明。. 29. 同註 2。 10.

(12) 第三節穆爾與歌劇. 穆爾 16 歲時第一次欣賞歌劇，之後就持續不斷地觀賞歌劇的演出，1919 年在巴黎深造時，才又更熟悉那些歌劇中著名的曲目和片段。穆爾曾提到，他對歌劇的喜愛，是從他對戲劇的愛好延伸而來的。戲劇、表演和家庭小遊戲是穆爾幼年時最重要的事情，在他七歲時，穆爾的家族合力演出一齣通俗劇，而穆爾是其中的製作人、作者並且領銜主演這齣劇，在這樣的耳濡目染之下，穆爾從小就對戲劇充滿了熱情。在少年期間，穆爾就會將零用錢省下來，去戲院看戲，這段學生期間對戲劇的涉獵，更讓他在青年時期在學校戲劇社團裡有很好的表現，在耶魯大學就讀時，他雖然沒有加入戲劇社團，但也參加了戲劇社團的旅行。在克利夫蘭的期間，穆爾曾經狂熱地愛上戲劇，並且在克利夫蘭劇院中演過幾齣劇碼，而穆爾也曾經因為對戲劇的熱愛，甚至想要 30. 定居在克利夫蘭；羅得（Willard Rhodes, 1901~1992）曾說：穆爾身為演員時，領銜主演過許多劇，也獲得社會的肯定，而這樣的成功讓他曾經一度放棄自己音樂的事業，轉向戲劇發展。. 31. 之後穆爾在卡查格鎮也擔任過戲劇指導，但是最後他還是決定成為一位作曲家。穆爾對詩詞的喜愛和對戲劇一樣濃厚，高中時，在麥克里斯的影響下，已經開始試著為歌曲填上詩詞；在大學時代，穆爾和一些著名的詩人一起研究詩詞，穆爾也和小他四屆的學弟貝耐特合作，一起完成了第一齣給高中生演出的歌劇《無頭的馬車伕》（The. 30. 31. 美國人種音樂學家和教育家，和穆爾曾經同為哥倫比亞大學音樂系教授。 Jay Harold Weitzel, A melodic analysis of selected vocal solos in the operas of Douglas Moore, New. York University, Ph.D., 1971, p38. 11.

(13) Headless Horseman），以及之後的歌劇《惡魔和丹尼爾˙魏本斯特》（The Devil and Daniel Webster）。有樂評曾指出，莫爾喜愛編排文字勝過任何形式，薩拉薩爾(Adolfo Salazar, 1890~1958）32也寫過：特別且優美的聲樂旋律線條以及敏銳的英文詩詞語言節奏，是道格拉斯˙穆爾的作品和別人最大的區別。. 33. 文字在穆爾其他的器樂作品當中，也扮演了重要的角色。例如：在作品《巴納姆的慶典》（Pageant of P.T.Barnum）第一樂章的開頭動機節奏，靈感就來自於林賽的詩《我是希神》（I am the Calliope）。穆爾早期想要成為器樂作曲家，1932 年他成為哥倫比亞大學管弦樂團的指揮，並且對管弦樂和室內樂有著濃厚的興趣；1940 年時，羅得也曾證實，穆爾自從 1933 年的作品《弦樂四重奏》之後，雖然他對寫作聲樂作品有著極高的推崇，但是 1939 年的管風琴作品《巴沙加亞舞曲》，更表現出穆爾傾向絕對音樂和器樂音樂。穆爾 41 歲時才創作了第一齣正式的歌劇作品，關於他這麼晚才開始創作歌劇，他說：這對我來說並不是非常晚，因為我很慢才成為一個成熟的作曲家；我 1924 年創作《巴納姆的慶典》，接著真正成熟的作品是 1929 年的小提琴奏鳴曲，之後我也寫了一些管弦樂作品，但是它們都不是很成熟，在之後就是歌劇作品《白色的翅膀》（The White Wings）了。. 34. 1934 年的歌劇《白色的翅膀》，是穆爾作曲生涯的另一個轉捩點，因為寫作歌劇，正好可以結合穆爾所有喜愛的事情：戲劇、詩詞以及音樂。穆爾的好友梅森（Daniel Gregory 32. 薩拉薩爾(Adolfo Salazar)，音樂學家及作曲家。. 33. Adolfo Salazar, “Music In Our Time,” New York: W.W.Norton Co., 1946, p.323.. 34. 同註 2。 12.

(14) 35. Mason, 1973~1953）曾寫信給他說：我認為當你將詩詞與音樂結合時，是最傑出且自然的作品。. 36. 穆爾自己則說：寫作歌劇式的音樂對我來說，比起器樂作品來得簡單，因為通常那些歌 37. 詞會帶著我，給我靈感。而今日，因著他最傑出的作品是歌劇，穆爾一致被公認為一個抒情的歌劇作曲家。穆爾的人生哲學之一，他認為歌劇最主要的目的是為了娛樂。他指出五個原因：（一）為了引起社會的興趣，這也是最普遍的。（二）壯觀華麗的歌劇場面，是來自於早期的歌劇。（三）絢爛奪目的歌唱技巧，來自於義大利歌劇。（四）大型管弦樂團，來自於德國歌劇。（五）為了增進戲劇效果而加入音樂，最早是起源於佛羅倫斯的學校。穆爾曾在訪問當中提到：歌劇來自於把戲劇加入歌唱的舊想法，它是一個具有戲劇張力且用音樂增強效果的戲劇。音樂是表現情感最有利的方法，加入音樂會讓戲劇表現更加強，歌劇最偉大的時刻是，感動人心的片段無所不在，你要去做的就是感動人。歌劇要偉大，要讓 38 角色們互相衝突，然後具備著優美的旋律，讓音樂變得有影響力。 39. 穆爾認為人聲應該要具有表現力，對於旬白克（Arnold Schoenberg, 1874~1951）的音. 35. 梅森（Daniel Gregory Mason）美國作曲家及音樂評論家。. 36. 取自於梅森於 1942 年 1 月 25 日寫給道格拉斯的信中。. 37. 同註 2。. 38. 懷特賽爾於 1966 年 8 月 16 號第三次專訪穆爾之內容（Weitzel Jay Harold Interview III with Douglas Moore, September 24, 1966, at Harkness Pabilion Hospital, New York, New York.）。 39. 旬白克（Arnold Schoenberg）奧地利作曲家，之後到美國發展，為維也納第二樂派的領導人。 13.

(15) 樂，穆爾感到不以為然，他對於威爾第（Giuseppe Verdi, 1813~1901）和普契尼(Giacomo Puccini, 1858~1924)的歌劇中，具有強烈的表現力的詠嘆調較感贊同。穆爾也曾說過：對我來說，整個歌劇概念就是加強文字，以及用音樂讓戲劇更顯戲劇化，而最能將音樂表達出來的就是「旋律」，在歌劇中就是詠嘆調，它讓你能夠表達情緒。. 40. 穆爾也認為，若是要讓美國人能夠更了解歌劇，歌劇應該是用英文來演唱，這樣才能讓聽眾更了解戲劇本身，而出現在舞台上的東西，也必須簡單而且乾淨，和歌劇故事內容有關才行。穆爾相信，要找到一個好的劇本，是讓作曲家最頭痛的事情，因為可以寫成歌劇劇本的故事範圍很小，穆爾指出歌劇劇本的五個來源：小說、戲劇、短篇故事、歷史人物和原創劇本。不過他認為小說較難成功地寫出歌劇，因為故事的情節或許過於複雜，而沒有看過小說的觀眾們，有可能看不懂演出。而穆爾喜歡拿歷史人物當成歌劇的題材，但是他提到這樣的歷史人物，必須是故事本身比人名來得重要，如果拿林肯總統來創作，就不太可能。所以他喜歡拿寶貝朶以及泰伯爾這樣的人物來創作。穆爾主張，美國指揮家應該同情並贊同美國本土的演奏家和作曲家的作品，不應該偏愛那些外國著名的作品，而觀眾進入歌劇院，只想要看那幾部經典的劇碼，這也是之所以新的作品，很難進入歌劇院常演的劇碼的原因之一，所以穆爾在任教於哥倫比亞大學時，也教了許多通識課程，讓一般科系的學生也能夠多接觸古典音樂，進入歌劇院欣賞歌劇，穆爾希望，歌劇不是只給有錢人觀賞的音樂種類，希望要像美國電影一般的流行。. 40. Jane A. Smith, “The Ballad of Baby Doe,” p.15. 14.

(16) 第三章. 關於歌劇《寶貝朶敘事歌》. 第一節. 故事背景. 利德維（Leadville）的著名三角愛情：泰伯爾、奧古絲塔及寶貝朶「從利德維來到無敵礦山—白雪很嚇人，我必須先溫暖我的手和膝蓋才能走到第七大道上，司機先生幫助我進入到我們的小屋當中，我看著每分鐘下落的大雪，上帝保佑他。」 --- 寶貝朶˙ 泰伯爾 1935 年 3 月 1935 年 3 月 7 日，寶貝朶˙泰伯爾被人發現她因心臟病發作，死於無敵礦山旁的小木屋中，在科羅拉多州的利德維。不知是何種原因，自從 1899 年她先生霍爾斯˙泰伯爾去世之後，寶貝朶就居住在礦山旁的破舊木屋中，長達 35 年之久；和當時社會上的人們的想法相反，寶貝朶並沒有將礦山變賣，反而是遵守了泰伯爾死前與她的約定，不管有多少人表示有意願高價收購此礦山，寶貝朶仍舊沒有答應，並且居住在礦山旁破舊的木屋裡。. 伊麗莎白・彭督耶˙麥克考特˙「寶貝朶」˙泰伯爾（Elizabeth Bonduel McCourt “Baby Doe” Tabor），曾是百萬富翁的妻子，但卻死於悲慘的貧窮當中；這樣一個難以置信的故事，數十年以來，讓世界對它充滿了幻想。. 1860 年，霍爾斯˙泰伯爾（Horace Austin Warner Tabor, 1830~1899）和他的第一任妻子奧古絲塔（Augusta Pierce Tabor, 1833~1895）及他們的兒子麥克斯（Maxcy）從加州來到克羅拉多州。他們把原本經營的農場留在堪薩斯（Kansas），到達了丹佛後決定 15.

(17) 前往西部發展。奧古絲塔之後曾回憶：「1860 年 2 月 19 日，我疲倦地被四輪的馬車載著，開始了我們的新的生活。」. 1862 年之後，泰伯爾離開西部回到東部的城市，泰伯爾在那裡建造了小木屋，他經營雜貨店, 被當地任命郵政局長和被學校評選為校務委員會。1868 年 11 月泰伯爾回到加州開設了商店，成為當地的郵政局長，不過之後又回到利德維，成為利德維第一位市長和第二個郵政局長。. 泰伯爾是一位非常慷慨的人，而他熱心助人的個性也帶給他很多的幫助；1878 年 4 月 15 日，泰伯爾和平常一樣在他的商店裡，有兩個德國的移民進來，並且希望泰伯爾能夠幫助他們，泰伯爾前後總共幫了他們三次，一個月之後，這兩個人突然得知他們繼承了一個富含銀的礦山，而他們也不忘報恩，贈與泰伯爾一萬美金，這也成為泰伯爾之後成為銀礦大亨的前因。. 1880 年，芳齡 25 歲且極具魅力的寶貝朶，剛和丈夫離婚，並且來到了利德維，她的出現吸引了泰伯爾的目光，並且兩人迅速地掉進了愛河，1880 年七月時，這樣的關係已不是秘密，泰伯爾因此提出離婚並且搬離了他和奧古絲塔的家，但是奧古斯塔拒絕離婚一事。泰伯爾秘密地請教律師，希望能夠成功地達成離婚協定，但是仍舊不合法；1882 年 9 月 30 日，泰伯爾還是目中無人地與寶貝朶在聖路易斯（St. Louis）秘密結婚，而奧古絲塔因為太晚得知，所以無法阻止這場婚禮發生。之後，泰伯爾仍然努力和奧古絲塔. 16.

(18) 離婚，兩人都各據一詞，堅持己見，但最後奧古絲塔還是接受離婚的事實，並且向泰伯爾索取高額的離婚贍養費。. 泰伯爾的名聲日漸增長，甚至擔任了美國的參議員，但是這樣離婚及再婚的醜聞，撼動了全國各地，成為了新聞的頭條，並且在華盛頓州的上流社會中，造成了許多的輿論和批評。. 1883 年 3 月 1 日，泰伯爾和寶貝朶的婚姻終於合法化，奧古絲塔最後離婚時，得到了一筆巨額的贍養費，並且搬往加州居住；奧古絲塔於 1895 年 2 月 1 日病逝家中，許多人認為她是因為離婚過後，過於傷心而導致身心疲憊過世。. 當政府不再以銀作為市場交易的基準，銀價因此大跌，並且銀礦的價格比營業成本更低，所以不太可能繼續開採銀礦，泰伯爾先前沒有聽從旁人的忠告，導致瀕臨破產，而他在墨西哥以及南美洲的礦產投資事業也相繼失敗，泰伯爾所有的積蓄消失殆盡，和寶貝朶兩人身無分文地過生活，但是泰伯爾從來沒有失去追求財富的信念，直到垂死之前，他都還是不斷地勤奮工作，希望能夠再次贏回失去的財富。. 泰伯爾、寶貝朶以及奧古絲塔的三角愛情，也成為利德維風華時代的尾聲，許多著名的淘金客和開墾先驅也相繼過世或者搬離，1899 年 4 月 10 日，泰伯爾死於盲腸癌，而寶貝朶也在 37 年之後，追隨泰伯爾的腳步，並且跌破眾人眼鏡，一生守寡住在礦山旁的小屋。. 17.

(19) 第二節《寶貝朶敘事歌》的創作背景. 歌劇《寶貝朶敘事歌》是由丹佛市中央城市歌劇院協會（Central City Opera House 41. Association）委託創作，籌備此歌劇的關鍵人物便是此協會的主席瑞克特森（Frank H. Ricketson Jr.），瑞克特森認為美國古典音樂界中，應該要有多一些美國主題的歌劇，1953 年時，中央城市歌劇院協會認為一個開創性的科羅拉多家族故事，也就是泰伯爾、寶貝朶及奧古絲塔之間的愛情故事，似乎是很好的歌劇主題，9 月 2 日開會通過，委託作曲 42. 家穆爾及劇作家葛林（Paul Green, 1894~1981）合作創作此齣歌劇，並且預計 1955 年在中央城市歌劇院上演。很不幸地，籌備歌劇的過程卻是困難重重，有許多方面的因素，使得創作的過程備感艱辛；剛開始遇到的困難是中央城市歌劇院的財務狀況出現危機，1935 年因為歌劇院經營虧損，導致中央城市歌劇院協會開始討論，是否該繼續支持這個具有革新意涵的歌劇創作，1953 年 12 月 2 日的會議上，瑞克特森決定繼續支持這個案子，並且提供兩位創作者 5000~10000 美元的創作費用，另外，也準備用相同的題材拍攝電影。 43. 之後，因為歷史學家班克羅芙特（Caroline Bancroft, 1900~1985）早已著手泰伯爾家族的研究並且出書，她認為如果中央城市歌劇院協會要委託泰伯爾家族題材的歌劇， 41. 瑞克特森（Frank H. Ricketson Jr.）是科羅拉多州有名的生意人，在丹佛市擁有電影事業，並且是森特勒爾節慶的籌辦人，對於美國的音樂、歌劇、戲劇、舞蹈和設計有諸多貢獻；生卒年不詳。 42. 葛溫（Paul Green, 1894~1981），劇作家、大學教授，創作過許多著名的劇本及電影腳本，1927 年的劇本《在亞伯拉罕的懷抱中》（In Abraham’s Bosom）得到普立茲獎。 43. 班克羅芙特（Caroline Bancroft, 1900~1985）歷史學家，於丹佛大學攻讀碩士後，因為是科羅拉多的第三代移民，對於利德維及中央城市的歷史深感興趣，並成為萊德維爾歷史以及泰伯爾故事的專家。 18.

(20) 她應該要得到版權或是酬金，1954 年 2 月，班克羅芙特提出要求，她向中央城市歌劇院協會索取此歌劇收入的百分之二以及 500 美元的酬金，此舉動讓協會理事們頭痛不已。同時，劇作家葛林和作曲家穆爾的合作無法進行，因為穆爾認為葛林創作出來的劇本，使他沒有靈感且無法譜寫，穆爾告訴瑞克特森，如果更換劇作家，或許這齣歌劇就可以如期進行；但是葛林卻不這樣認為，葛林認為他擁有這個故事的寫作權，他要自己雇用一個作曲家，來完成這個歌劇，並且在紐約市演出。而就在葛林這樣宣稱時，班克羅芙特出面，指出這個故事的寫作權應該是屬於她，因為她已經先出書，並且認為其他的劇作家或抄襲她書中的內容，而她嚴正申明，不希望她的著作權被侵犯，並指出葛林有引申她書中的內容，而沒有標示出來。這樣的爭辯在當時的藝文界吵得沸沸揚揚，而歌劇評論家艾倫˙楊格（Allen Young）也說：「這是一個很困難的情況，因為只有班克羅芙特最瞭解寶貝朶，並且瞭解寶貝朶每個時期的個性及想法。」. 44. 1954 年班克羅芙特在媒體前發表一封信，信中寫道：對於這個事件遲來的說明深感抱歉，因為我這個禮拜都在亞斯本（Aspen）做第一手的研究，在這個領域裡，讓我在研究泰伯爾的故事中顯得獨特。. 45. 而媒體也支付她 250 美元的學術費用，她透過律師表示，很樂意接受這樣的安排，之後，班克羅芙特主動和葛林聯絡，希望能與他一起討論劇本；在會議當中，她認為葛林讓這個故事變得過於戲劇化，宣稱任何有引用到她書中內容的作品，她都要收取百分之二的版稅，並自許為「泰伯爾作家」；葛林則認為泰伯爾的故事是歷史故事，不應該只屬於班克羅芙特，不過班克羅芙特也辯解，認為她採集到的資料是最完整、貼近事實的，許 44. Jane A. Smith, “The Ballad of Baby Doe,” p.12.. 45. Jane A. Smith, “The Ballad of Baby Doe,” p.11. 19.

(21) 多的傳言不一定是真實的，所以如果要創作最貼近事實的劇本，到最後還是要參考她的研究。因著上述的問題，劇本沒有解決，而且穆爾和葛林的理念也完全相異，瑞克特森也沒有辦法使兩人的意見和解，穆爾對於這一切感到很沮喪，瑞克特森也非常失落，最後中央城市歌劇院協會、穆爾以及班克羅芙特終於想清楚，唯有讓葛林的退出才能讓這齣歌劇進行下去，所以協會只好付錢給葛林，並且改聘一位年輕且剛出名的劇作家拉陶謝 46. （John Treville Latouche, 1914~1956），在這個同時，庫瑟維茲基音樂基金會. 47. （Koussevitzky Music Foundation）也同意贊助穆爾及拉陶謝的創作。穆爾和拉陶謝的合作非常愉快，他們兩人共同的摯友班森（Jack Beeson）說道：「穆 48. 爾和拉陶謝就像是一對老夫妻，但是老夫老妻可以創作出好的歌劇。」他們之間雖然也有時候會有不同的意見，不過都能夠彼此溝通並且解決，艾倫˙楊格曾寫道：約翰˙拉陶謝為戲劇帶來的活力和動力，是穆爾很欣賞的，而更重要的是，拉陶謝為這齣二幕歌劇寫出正確的情緒，和穆爾這種民歌式的主題、歌唱性的風格不謀而合。. 49. 作曲家和劇作家之間的問題解決之後，讓瑞克特森鬆了一口氣，他還是對這個創作充滿了期待，1954 年 9 月，他在紐約與穆爾見面，得知歌劇進行地很順利，能夠在 1955 年的中央城市節慶時完成，此時瑞克特森也決定將首演改為 1956 年。1955 年 3 月，穆. 46. 參照本文第三章第二節。. 47. 庫瑟維茲基音樂基金會是由俄羅斯出身的美國指揮家庫塞維茲基成立，支持許多現代音樂也設立了波克夏音樂節。 48. Jane A. Smith, “The Ballad of Baby Doe,” p.18.. 49. Allen Young, “Opera in Central City,” 1993. 20.

(22) 爾的創作進度，可以讓瑞克特森先聆聽歌劇的第一幕，而瑞克特森也表示「印象深刻」；到了同年的 10 月 14 日，穆爾彈奏此歌劇的主題以及詠嘆調給委員會聆聽，而委員會也決定將此歌劇放入 1956 年歌劇院的年度計畫之一，認為這也許是美國本土歌劇最好的作品，並且討論此歌劇的名稱，原本決定為《寶貝朶的傳說》（Saga of Baby Doe），經過一番討論之後，敲定為《寶貝朶的敘事歌》（The Ballad of Baby Doe）。. 21.

(23) 第三節劇作家—約翰˙特雷維爾˙拉陶謝. 拉陶謝（John Treville Latouche, 1914~1956）從小父母便離異，他和弟弟兩人跟著裁縫師媽媽過著附庸風雅般的生活，拉陶謝畢業於公立學校，並因文學競賽的獎學金，他在 1932 年搬到紐約市。他在瑞俄達雷城市學校（Riverdale Country School）就讀一年，. 並在哥倫比亞大學就讀兩年，之後他為了專心寫作更多的劇本、音樂劇、百老匯以及文學作品，便離開學校，找尋更多寫作的素材，甚至夜總會的素材他都會去了解蒐集。他的第一次的成名來自於寫作《美國人的敘事曲》（Ballad for Americans），這是一首 13 分鐘的清唱劇，主題是歌頌美國的民主，編制是獨奏和樂團及合唱團，音樂由厄 50. （Sing for 爾˙羅賓遜（Earl Robinson, 1910~1991）譜寫；之後因為《為你的晚餐歌唱》 51. Your Supper）這部作品，在電台上由保羅˙羅賓森（Paul Robeson, 1898~1976）演唱，而讓拉陶謝的名聲傳遍全國。這也使得他有機會和維儂˙杜克（Vernon Duke, 52. 1903~1969）合作，寫作百老匯的作品《天空的小屋》（Cabin in the Sky），並且再次證明了他的才華。拉陶謝和杜克合作了許多部百老匯的音樂劇，但是因為第二次世界大戰，拉陶謝被徵招為海軍，所以就中斷了這樣的合作關係。 1944 年他繼續開始為百老匯寫作的職業生涯，其中雖然也寫作過幾個不成功的音樂劇，或者是很出名但是賣座不好的歌劇，但是他仍舊不放棄寫作劇本或小說，1900 年他. 50. 美國作曲家及流行音樂創作者，創作許多流行歌曲以及好萊塢電影配樂。. 51. 美國知名影星、流行歌手及運動員，曾獲得史丹林和平獎（Stalin Peace Prize）。. 52. 俄國美籍作曲家，成功地創作許多百老匯的音樂。 22.

(24) 所寫作的音樂劇《黃金蘋果》（Golden Apple），終於在美國贏得頗具聲望的紐約戲劇評論家最佳音樂獎。多才多藝又開朗、善於鼓舞他人的拉陶謝，讓每一位與他一起工作的人印象深刻。根據穆爾的女兒描述：「他在派對當中，會去找那一位最安靜的人，並且與他聊天，而那裏就會變成整個派對最有活力的地方。」53可見拉陶謝是一位人見人愛的劇作家。 1956 年拉陶謝死於突發性心臟病，年僅 42 歲，當時他剛完成歌劇《寶貝朶敘事歌》 54. 的修正，並且正和伯恩斯坦（Leonard Bernstein, 1918~1990）合作，將輕歌劇《憨第德》（Candide, 1956）的原著小說改編為歌詞，但拉陶謝並未完成這個作品。他曾有過短暫 55. 的婚姻，不過後來和他的好友兼合夥人肯瓦德（Kenward Elmslie, 1929~ ）一起生活。. 53. Jane A. Smith, “The Ballad of Baby Doe,” p.20.. 54. 美國著名作曲家、指揮家及鋼琴家。. 55. 美國作家、編輯及和出版者。 23.

(25) 第四節劇情概要. 此劇情節發生在科羅拉多州和華盛頓州。第一幕場景一時間地點：1880 年的利德維，在泰伯爾歌劇院外面。泰伯爾和他的好朋友們從演奏會中開溜，到隔壁的酒館裡與酒吧小姐聊天喝酒；奧古絲塔和他的朋友們一起進來找尋她們的丈夫；寶貝朶（伊莉莎白）剛從中央城市來到利德維。場景二時間地點：傍晚，在克拉雷登飯店外面。泰伯爾聽完音樂會回來，奧古絲塔叫他回家他卻依然在外面徘徊，浪漫地與寶貝朶相遇，不經意地聽到了寶貝朶唱的〈楊柳之歌〉，點燃了他們兩人之間的熱情。場景三時間地點：泰伯爾的公寓，幾個月之後。奧古絲塔發現了泰伯爾已購買了無敵礦山，並且在桌上看見泰伯爾準備送給寶貝朶的禮物，奧古絲塔才發現泰伯爾和寶貝朶之間的風流韻事，她決定要摧毀他們，讓這段關係結束。. 24.

(26) 場景四時間地點：在克拉雷登飯店的大廳。寶貝朶決定離開泰伯爾，並且寫信告訴她媽媽事情的來由；奧古絲塔到飯店找寶貝朶，寶貝朶告訴她這段無知的冒險即將要結束，求她原諒泰伯爾。奧古絲塔嘲弄寶貝朶把她的丈夫想的太理想化了；奧古絲塔尖酸的話講完，離開之後，寶貝朶決定她要繼續和泰伯爾在一起。場景五時間地點：一年之後，在奧古絲塔位於丹佛家的客廳。奧古絲塔的朋友告訴奧古絲塔，泰伯爾準備和她離婚，朋友們都很生氣，並且唆使奧古絲塔報復。場景六時間地點：1883 年在華盛頓的威萊爾德飯店（Willard Hotel）。泰伯爾當選上議院議員的 30 天之後，在國會大廈和寶貝朶舉行婚禮。在接待處，新娘的家人們在與從各州來的人閒聊，並且期待這對新人出場。只有外國的大使們出席，華盛頓的婦女們都拒絕參加，當泰伯爾到達會場時，他和寶貝朶都曾離婚的事實被揭露，幫他們證婚的牧師感到很震驚，慶祝的場面變得很尷尬，而最後，亞瑟總統的到來緩和了這個尷尬的場面。第二幕場景一 25.

(27) 時間地點：1893 年在丹佛的溫德索飯店（Windsor Hotel）。在州長的舞會上，奧古絲塔的朋友們不管她們丈夫的反對而斥責寶貝朶。寶貝朶過去這十年來已經習慣於這樣的對待，但還是被奧古絲塔無預感的來臨感到驚嚇。奧古絲塔卸下自己的面子和傲氣，告訴寶貝朶銀價即將暴跌的事情，並告知泰伯爾最好要把所有的銀礦賣掉，不然他會破產。這時，泰伯爾進來，誤解了奧古絲塔的意思並趕她出去。泰伯爾要寶貝朶做出保證，不管發生了什麼事情，都不可以把礦山賣掉。場景二時間地點：兩年後，1895 年在丹佛的俱樂部房間裡。泰伯爾希望他以前的朋友們可以幫助他，他因為銀價的暴跌已經瀕臨破產，當他告訴朋友們總統候選人布萊恩（Jennings Bryan）若是當選，將會推行銀價自由的政策時，朋友們都嘲笑他。泰伯爾很生氣地告訴朋友，他們正在背棄財富的來源。場景三時間地點：1896 年，在無敵礦山前。布萊恩發表演說，激起投票者們對他的支持。場景四時間地點：1896 年 11 月，在奧古絲塔家中的客廳。送報紙的小弟告訴她布萊恩落選了。寶貝朶的媽媽來拜訪奧古絲塔，希望她能夠幫助破產的泰伯爾，但是因為之前奧古絲塔被傷得太深，所以她不願意做任何事情。場景五 26.

(28) 時間地點：1899 年四月，在泰伯爾大戲院的舞台中間。年老又病危的泰伯爾，回到他所建蓋的泰伯爾大戲院，門房還一度認不出來他是泰伯爾。在他身體快要支持不住時，他開始專注地回想以前：曾經有一位政客展示一個黃金的錶帶給他看，那些風光的曾經，然後奧古絲塔出現在他的想像中並且預言了這一切，泰伯爾的幻覺就幻滅了；泰伯爾想起最鍾愛的銀幣終究使他破產。絕望地痛哭著沒有一件事情到最後不讓他失望。這時寶貝朶出現，讓他的想像不再那麼絕望。當寶貝朶為快死去的泰伯爾唱出最後的稱頌兩人之間愛情的搖籃曲，燈光漸漸暗去……。過了很多年之後，有一位白髮蒼蒼的老女人慢慢地前往礦山，白雪落在她安祥的臉龐，寶貝朶唱出最後的旋律。. 27.

(29) 第五節重要人物性格分析. 一般認為本劇有三大主角，但是其實有四個—寶貝朶、泰伯爾、奧古絲塔和無敵礦山（Matchless Mine）。無敵礦山甚至是最早出現的一角，在第一幕，一個喝醉的礦工，唱出泰伯爾想要買無敵礦山；第一幕第三景，奧古絲塔發現泰伯爾要買無敵礦山的支票；而最後，寶貝朶也在下雪的無敵礦山旁，唱出她必永遠跟隨愛人的誓言。本節以分析人物性格為主，分別討論寶貝朶、泰伯爾以及奧古絲塔。寶貝朶寶貝朶從小就是一個活潑、獨立並且有著男孩個性的天使，而她也是家裡六個小孩當中，長的最漂亮的一個，而她的愛爾蘭血統以及那精緻的臉龐，使她不管走到哪裡，都吸引旁人的目光，她深知自己的魅力何在，加上她機智的頭腦，所以她對於自己是充滿自信的。. 圖 3-5-1 寶貝朶. 不過因為她太年輕就和第一任丈夫哈維（Harvey Doe, Jr）結婚，而哈維不爭氣的個性也導致寶貝朶之後想要飛黃騰達的野心。寶貝朶和霍爾斯˙泰伯爾的相遇，從她的個性來推論，有可能不是偶然，但是她也的確被這樣財富、聲名皆具的男人傾心，當時社會對她的極不諒解，但她不服輸的性格使然，使寶貝朶能夠堅持愛情，並且始終忠誠於泰伯爾。從寶貝朶的一生可以看出，她是一個新時代的女性，很有想法，也積極找尋自己的 28.

(30) 幸福，但是缺乏危機意識，沒有辦法成為丈夫的賢內助，在她享受榮華富貴的同時，肆意揮霍，而當泰伯爾破產時，她無法給予丈夫太多實質上的幫助，不過她單純的愛情，還是為她贏得了許多掌聲。霍爾斯˙泰伯爾出生在北美的荷蘭德（Holland），19 歲時離開家鄉，到麻薩諸塞州（Massachusetts）工作，1855 年參加移民團，想要往中部發展，是一個積極、樂於助人並且有夢想的人。 1857 年與老闆的女兒奧古絲塔結婚，並擁有一塊土地，此時的他是一位農夫，他努力開墾，希望能夠讓土地有好的. 圖 3-5-2 霍爾斯˙泰伯爾. 收成，不過結果卻不如預期，而此時好朋友們有人訴說著礦產業的興盛，雖然此時，他已經是地方的郵政局長，他還是進入礦產業，從這當中可以看出，泰伯爾對任何事情都充滿了興趣，而且是一個勇於冒險的人，在他的努力及有遠見的眼光下，泰伯爾就開始成為了礦產大亨，並且累積了財富，擁有報紙公司、銀行以及一座富麗堂皇的歌劇院。成功帶給泰伯爾許多的酒肉朋友，當時的美國社會當中，男人的地位是很崇高的，所以他在與奧古絲塔的婚姻當中，一直不斷地有外遇並且結交許多風塵女人，而他的酒肉朋友，也是衝著他的金錢來的，身邊的人將泰伯爾捧得很高，也使得他開始自信過頭。由於他不願意跟著社會經濟的走向，固執地認為他的銀礦是最有價值的，所以在與寶貝朶結婚十年之後，他破產了，不過泰伯爾是一個積極的人，雖然他從原本的礦產大亨跌落到需要工作的勞動階級，他還是努力地工作，希望有一天能夠再次擁有財富。 29.

(31) 奧古絲塔生長在中產階級的家庭中，從小就是一個脆弱的女孩，但是習慣用冷漠的面容來保護自己，24 歲時嫁給了在她父親手下工作的認真小夥子—泰伯爾；結婚之後，她在許多方面都全力幫助泰伯爾，每當男人們在開墾礦坑時，圖 3-5-3 奧古絲塔. 她總有辦法在附近找到水源，並且供應男人們食物，而她也成為地產的投資者，即使到後來，她與泰伯爾離婚，她仍然自己擁有房地產，並且生活無虞。奧古絲塔是一位傳統的女性，在婚姻中，遵守自己的本分，對於先生的外遇，若是泰伯爾只是玩玩女人，奧古絲塔不會和泰伯爾爭執，只是默默承受，在她的身上，看到美國十九世紀傳統女性的價值觀。努力守護的丈夫最後離她遠去，奧古絲塔享年 62 歲，或許是在離婚的打擊之下，使她無法長壽，奧古絲塔是一位傑出的女性，不管是在生活或事業上，她都能夠帶給旁人許多幫助及利益，或許也是這樣的原因，她對於自己的要求甚高，保守的個性也讓她終究失去了她的丈夫。. 30.

(32) 第六節演出記實. 首演 1956 年 1 月 25 日，中央城市歌劇院開始為歌劇《寶貝朶敘事歌》訂製戲服、佈景及道具，首演時，每個角色都有兩個人輪流來演出，穆爾和拉陶謝都全身投入與此歌劇的準備，首演的導演李維（Edwin Levy）曾說道：「拉陶謝來參加綵排的時候，都很認 56. 真地聆聽和觀看，有時會給一些舞台的建議，但是他很少干涉我們綵排的計畫。」而拉陶謝也在首演之前，接受訪問時說道：「我覺得服裝設計師、音樂總監以及導演的合 57. 作，讓此美國歷史成了令人動容的作品。」而中央城市歌劇院此年度的音樂總監博克立（Emerson Buckley）是穆爾在哥倫比亞大學任教時的學生，他想要讓這部歌劇令每一個觀眾興奮。穆爾在 1956 年 7 月 1 日接受紐約時代雜誌（New York Times）的專訪，他在訪問中指出：這個歌劇的主角已經跳脫了歷史故事，但這令人感動的真實故事，卻造成了一個出色的歌劇劇本，他也對於一些改編的場景做出說明，因為事實上奧古絲塔和泰伯爾離婚之後，就再也沒有跟泰伯爾有任何的往來，但在歌劇當中，為了讓角色能夠更活潑，必且讓戲劇更有張力，所以在寶貝朶和泰伯爾結婚的場合當中，讓奧古絲塔出現，而當泰伯爾破產之後，也設計寶貝朶的媽媽回去找奧古絲塔的場景。歌劇《寶貝朶敘事歌》就在萬眾矚目下，於 1956 年 7 月 7 日在中央城市歌劇院首 56. Jane A. Smith, “The Ballad of Baby Doe,” p.14.. 57. Ibid. 31.

(33) 58. 演，當晚演出寶貝朶的女高音皮莎（Leyna Gabriele Pisa）說道：這是非常令人興奮的事情，因為是世界首演，所以到處都是記者、攝影師，而且是在此地真實存在過的人、事、物，我能夠參與此劇的演出，尤其是首演，感到無比的光榮。. 59. 首演的隔天，當地的丹佛郵報（Denver Post）和洛磯山新聞（Rocky Mountain News）都向此歌劇致敬，評論家史密斯（Robert Smith）讚許：作曲家穆爾和劇作家拉陶謝，兩人攜手達到美國歌劇的另一高峰，我也向首演的聲樂家獻上最高的敬意，並且對於中央城市歌劇院協會有勇氣冒險製作他們第一齣的 60 美國歌劇，感到敬佩，而此歌劇強烈的三角關係，讓觀眾們深受感動。 1956 年八月，因為有一些不滿意的地方，所以穆爾和拉陶謝又做了一些修改，他們認為泰伯爾的角色應該更有力，所以在第一幕第二景放入了泰伯爾的詠嘆調〈像秋天陽光一般溫暖〉（“ Warm as the Autumn Light”），而第二幕第二景加入泰伯爾與朋友玩牌的場景，也為寶貝朶加了一個新的詠嘆調〈好女孩們〉（“ The Fine Ladies”）。. 歷年演出《寶貝朶敘事歌》此歌劇自從首演獲得各方的佳評之後，開始在美國各地上演， 1958 年，紐約市立歌劇院（New York City Opera）也上演此歌劇，其中飾演寶貝朶的席 61. 爾絲（Beverly Sills, 1929~2007），因為演出《寶貝朶敘事歌》而大放異彩，之後成為美國著名的歌劇女伶；此劇也受到學院派的欣賞，成為許多大學音樂系的歌劇演出戲碼。 58. 皮莎（Leyna Gabriele Pisa）是世界上第一位演出寶貝朶的女高音，在穆爾創作詠嘆調的階段，她就已經和穆爾合作，把穆爾創作的旋律唱給他聽，而她也成為首演的兩位寶貝朶之一。 59. Jane A. Smith, “The Ballad of Baby Doe,” p.16.. 60. Jane A. Smith, “The Ballad of Baby Doe,” p.16.. 61. Beverly Sills 為美國著名女高音，有「美國歌劇女王」之稱，除了演唱經驗豐富，也擔任紐約市立歌劇院的音樂總監。 32.

(34) 此齣以美國歷史故事人物為主題的歌劇，不只在美國上演，也在許多其他的國家演出過。以下筆者整理《寶貝朶敘事歌》歌劇在世界各地上演的時間及內容，按照時間順序排列成表（表 3-1），但若有其他演出筆者未列出，實因資訊不完整之關係，還請諒解。表 3-1 《寶貝朶敘事歌》歷年演出表時間. 國家. 歌劇院. 備註. 1956. 美國丹佛. 中央城市歌劇院. 首演. 1958. 美國紐約. 紐約市立歌劇院. 寶貝朶－席爾絲. 1959. 美國丹佛. 中央城市歌劇院. 1961. 美國新墨西哥. 聖塔菲歌劇院. 1966. 美國丹佛. 中央城市歌劇院. 1976. 美國丹佛. 中央城市歌劇院. 1981. 美國丹佛. 中央城市歌劇院. 1986. 德國威斯特法倫州. 彼特菲爾德劇院63. 1988. 美國丹佛. 中央城市歌劇院. 1996. 美國丹佛. 中央城市歌劇院. 62. 以德文演出. 62. 聖塔菲歌劇院（Santa Fe Opera），1957 年開始上演歌劇。. 63. Bielefeld Municipal Theatre，德文為 Bühnen der Stadt Bielefeld，此次演出由愛斯特海茲博士（Paul. Esterhazy）將歌詞翻譯為德文演出。 33.

(35) 1996. 英國倫敦. 布倫斯貝瑞劇院64. 2004. 美國紐澤西. 肯達爾戲劇廳65. 2008. 加拿大卡爾加禮. 卡爾加禮歌劇院66. 錄音及網路資源較令人可惜的，目前此歌劇並無發行任何影像檔的有聲資料，整齣歌劇唯一的有聲資料，是紐約市立歌劇院首演時，所錄製且發行的唱片；而在美國有一群此歌劇的忠實擁護者，其自許為「鹿頭」（Doeheads），而其中的肯賽格先生（D. Kanzeg）67在網際網路上架設了一個本歌劇的專屬網站，68在當中有對此歌劇的詳細介紹及資料連結。. 64 65. Bloomsbury Therater,此次演出是由英國的大學歌劇（University College Opera）所計畫演出。 Kendall Hall Theater.. 66. Calgary Opera.. 67. David G. Kanzeg 研究此歌劇不遺餘力，近年來以此為主題到處推廣且演講。. 68. http://www.babydoe.org/index.php 34.

(36) 第四章. 「寶貝朶」角色詠嘆調及宣敘調之音樂處理與演唱詮釋. 第一節〈對不起〉之音樂處理與演唱詮釋. 這是寶貝朶在本歌劇中，第一次亮相時所演唱的歌曲，不算是一首完整的詠嘆調，比較像是宣敘調；在穆爾的歌劇當中，宣敘調和詠嘆調的寫作手法沒有什麼太大的差別，宣敘調比較像是有加入對話內容的部份；此首是在第一幕第一景所演唱。. 一. 劇情大綱： 1880 年的科羅拉多州，泰伯爾和奧古絲塔正準備從酒吧回到泰伯爾歌劇院，奧古絲塔已經到了歌劇院大廳，泰伯爾卻還在外面徘徊，這時寶貝朶剛從中央城市（Central City）抵達利德維（Leadville），在要找尋飯店的路上遇到了泰伯爾。. 二. 歌詞翻譯 Baby Doe: I beg your pardon. Can you direct me to the Clarendon Hotel?. 寶貝朶：對不起，請問一下，你能告訴我克拉雷登飯店怎麼走嗎？. I’ve just arrived from Central City so I don’t. 我剛剛從中央城市抵達這裡，. know my way about. Cousin Jack there knows so little English I. 所以我不知道我的路該怎麼走。表弟傑克他只懂一點點的英文，. have to find the way by myself.. 我必須自己找路。. Tabor: Yonder is the Clarendon. 泰伯爾：那邊就是克拉雷登 35.

(37) 並且歡迎妳來到我們的城市，我的名字叫霍爾斯˙泰伯爾。. And welcome to our city. My name is Horace Tabor. If I can be of any help I hope you’ll. 如果有任何我幫的上忙的地方，我希望你一定要讓我知道。. let me know. Baby Doe: You’re very kind. (Augusta: Horace, we’re waiting.). 寶貝朶：你人真好！（奧古斯塔：霍爾斯，我們在等你。）. Tabor: I hope we’ll meet again.. 泰伯爾：我希望我們能再相遇。. Baby Doe: I’m sure we’ll meet again, Horace Tabor. Indeed we’ll meet again.. 寶貝朶：我相信我們會再相遇，霍爾斯˙泰伯爾。我們一定會再相遇。. 三. 音樂處理：. 調性：C 大調曲式：貫穿式. 拍號：3/4. 音域：e¹~a². 表情或速度術語：中等的華爾滋快板（Waltz-Allegro moderato in 1）. 本曲的曲式是屬於貫穿式（Through-composed），鋼琴前奏八小節，而前奏就是 3/4 拍的華爾滋音樂，很特別的是，作曲家穆爾使用在前半段的樂曲當中，只單純地使用「鋼琴」這個樂器作為伴奏，直到第 32~33 小節的過門樂段之後，才讓管弦樂團加入。節奏和音程方面較單純，節奏上，四分音符佔了大部分，而二分音符加上四分音符的典型華爾滋音樂，也是本曲的基本節奏，重要的樂句多由弱起拍開始，讓音樂具有前進感；音程上，除了有很多同音重複的樂句之外，大部分是級進的上、下行音階，或是跳進的分解和弦（譜例 4-1-1）。 36.

(38) 【譜例 4-1-1】第 9~18 小節. 此首樂句的長短不一，長短決定於歌詞，這是穆爾創作的特色，而此曲穆爾也使用「一字一音」的作曲手法，這樣的作曲手法在整齣歌劇皆有使用，是穆爾對於歌詞掌握度的最好詮釋。. 四. 演唱詮釋作曲家在譜上特別標示出整曲應把每小節當作一大拍來演奏（in 1），伴奏者69在前奏時必須彈出輕快的音樂律動感，除了強拍（每小節第一拍）之外，其餘的和弦必須輕巧地演奏（譜例 4-1-2）。. 69. 本論文「音樂處理」的部分，是以管弦樂作為分析，而「演唱詮釋」的部份，伴奏方面是針對「鋼琴伴奏」進行討論。 37.

(39) 【譜例 4-1-2】第 2~8 小節. 輕聲彈. 由於是一首對話式的歌曲，中間有穿插泰伯爾和奧古絲塔的旋律，而對話的歌詞，穆爾利用「一字一音」的作曲手法，讓歌詞能夠很清楚地演唱，但也由於這個原因，容易讓演唱者忽略歌詞當中的語韻及強弱，需要特別注意；穆爾在創作時，已經有在音樂上配合語韻，例如：第一句的“ I beg your pardon ”當中的“ beg ”，是這句當中的動詞，需要特別強調，穆爾在這裡使用了二分音符，自然地突顯這個字；但有時演唱者自己也必須為了語韻，特別做出音量上強弱的差別，例如：第二句的歌詞“ Can you direct me to the Clarendon Hotel ? ”中，重音應該放在弱拍的“ direct”上，強調出「指引」的這個動詞（譜例 4-1-1）。穆爾在聲樂旋律中，使用許多「同音重複」的寫作手法，演唱者應給予每個同樣的音，不一樣的強弱和情緒，例如：第 22~23 小節的四個 e²，應該加強第四個音，因為歌詞是“ don’t know my way”，加強“ way”這個字，而四個音當中，也作一個音量上的漸強，讓同音重複的使用不會感到枯燥（譜例 4-1-3）。. 38.

(40) 【譜例 4-1-3】第 19~23 小節. 情感方面，因為這一首曲子是寶貝朶在問路，所以情緒方面不需要有太大的波動，建議演唱者以一個輕鬆以及有自信的表情，去詮釋這一首曲子；在第 59~69 小節，歌詞是寶貝朶唱出「我相信我們會再相遇」，建議演唱者情緒改為肯定並且帶有希望的表情，尤其是在第 64 小節漸慢之後，氣息的支撐要足夠，才能夠達到一個寬廣的聲音表現（譜例 4-1-4）。【譜例 4-1-4】第 57~70 小節. 39.

(41) 第二節〈楊柳，我們曾在哪裡相遇〉之樂曲分析與演唱詮釋. 〈楊柳，我們曾在哪裡相遇〉（Willow, Where we met together）此首詠嘆調，也被稱為〈楊柳之歌〉（Willow Song），是在歌劇第一幕第二景時，寶貝朶自彈自唱的著名詠嘆調。. 一. 劇情大綱： 1880 年的科羅拉多州，在克拉雷登大飯店的大廳內，寶貝朶剛到達城市不久，而她短暫地與泰伯爾的相識，已經引起泰伯爾的注意，泰伯爾從兩位酒吧小姐那裡聽說，寶貝朶已經結婚，和她的丈夫住在中央城市，並且那裡的礦工們給她取了一個暱稱，叫做「寶貝朶」。此時，寶貝朶坐在飯店大廳鋼琴前，一邊彈琴一邊唱出她的心聲，而泰伯爾在旁邊聆聽著，無可救藥地被她吸引。. 二. 歌詞翻譯70： Ah~ Ah~ Ah~. 啊～啊～啊～. Willow, where we met together. Willow, when our love was new.. 楊柳，我們曾在哪裡相遇，楊柳，當我們的愛情曾新鮮時，. Willow, if he once should be returning,. 楊柳，如果他曾經回心轉意，. pray tell him I am weeping too.. 我懇求你告訴他我也正在哭泣。. So far from each other, while the days pass in the emptiness away.. 彼此之間的距離如此遙遠，當那些日子空虛地消逝，. Oh my love, must it be forever,. 哦！我的愛，不要讓它永遠. 70. 全本論文之歌詞，由筆者譯為中文。 40.

(42) And never rediscover the way of telling,. 不再有與人相遇的一天嗎？永不告訴我找回的方式、. the way of knowing all our hearts would. 知道這一切，我們的心會說什麼呢？. never once again to meet as on the day?. say?. Gone are the friends I had of yore.. 過去是如何的快樂，以往，我昔日擁有的朋友們。. Only the recollection fatal of the world that. 致命的世界，. was spoken Never more.. 只剩下不再提起的回憶。. Oh Willow, where we met together. Willow, when our love was new.. 哦～楊柳，我們曾在哪裡相遇，楊柳，當我們的愛情曾新鮮時，. Willow, if he once should be returning,. 楊柳，如果他曾經回心轉意，. pray tell him I am weeping too.. 我懇求你告訴他我也正在哭泣。. Ah~ Ah~ Ah~. 啊～啊～啊～. Ah~ Ah~ Ah~. 啊～啊～啊～. Gone are the ways of pleasure,. 三. 音樂處理：. 調性：F 大調→降 B 大調. 拍號：3/4. 音域：f¹~d³. 表情或速度術語：有表情的行板（Andante espressivo）曲式：三段體（ABA’）. 前奏：第 1~6 小節導奏：第 7~9 小節 A 段：(a) 第 10~17 小節 B 段：第 30~37 小節 A’段：第 38~45 小節終段：第 46~55 小節. 41. (b)第 18~29 小節.

(43) 本首詠嘆調曲式為三段體，前奏鋼琴在 F 大調中彈出此曲主題動機（譜例 4-2-1），【譜例 4-2-1】第 1~3 小節. 六小節之後，歌者唱出兩小節類似華彩樂段（Coloratura cadenzas）的導奏（Introduction），這種一字多音的創作手法，在整齣歌劇當中，頗具特色，聲樂旋律當中的降 e²，是作曲家對於轉調的預告，利用降 B 大調的下屬音，使調性從 F 大調轉自降 B 大調，音響是顯得較自然（譜例 4-2-2）。【譜例 4-2-2】第 7~9 小節. 轉調進入 A 段，A 段共有 20 小節，又分為 a、b 兩小段；a 段歌者唱出整曲的主題動機，切分音和十六分音符的節奏動機，模糊了 3/4 拍的節奏，而除了上行四度的音程，同音重複也是此動機的特色，強烈地表現出穆爾獨特的音樂風格，鋼琴伴奏部份，許多八度音的使用，讓整個音響較顯空洞，許多十六分音符的同音重複，也呼應著歌者的旋律（譜例 4-2-3）；. 42.

(44) 【譜例 4-2-3】第 10~11 小節. 第 15 小節停留在的和聲上，穆爾在此使用了這個小七和弦，聲樂旋律停留在此和弦的三音上，也是此調的主音，這樣的手法讓重點音能夠具有調性，但又不失和聲的色彩（譜例 4-2-4）。【譜例 4-2-4】第 13~15 小節. Ⅵ7 b 段的音樂特色是弱起拍，讓重要的字在強拍上唱出，鋼琴在 b 段的第三樂句之後，彈出本首的主題，和歌者的旋律正好呈反向進行，兩條旋律交織在一起（譜例 4-2-5），此段並沒有使用太多複雜的和聲，Ⅰ級、Ⅳ級、Ⅴ級原位或轉位的交替，在此段中出現。. 43.

(45) 【譜例 4-2-5】第 22~27 小節. B 段共有八小節，音樂節奏回到強拍，每個樂句都是由附點四分音符帶出，四個樂句的強度遞增，鋼琴和聲樂的線條重疊，此手法讓 B 度的旋律線更為深刻（譜例 4-2-6），此段的終止式是一個半終止，結束在降 B 大調的Ⅳ級上。【譜例 4-2-6】第 30~32 小節. 再現部的 A 段共有八小節，再現前面 A 段的 a 小段，歌者部份沒有改變，只有歌 44.

(46) 詞“returning”的音高移高三度，到此曲的最高音 d³，鋼琴部份右手的快速三十二分音符，讓再現部的音樂更為緊湊（譜例 4-2-7）。【譜例 4-2-7】第 27~43 小節. 曲子最後的終段（coda），聲樂部份和導奏一樣，是華彩樂段的寫作手法，每一個樂句當中，大跳的八度、七度、六度音程在尾奏部份成為音樂特色，鋼琴伴奏在聲樂拉長音的線條當中，使用十六分音符貫穿，讓曲子具有流動感（譜例 4-2-8）。【譜例 4-2-8】第 46~48 小節. 45.

(47) 四. 演唱詮釋此首是本歌劇當中，寶貝朶一角最著名的詠嘆調，在歌劇當中，寶貝朶自彈自唱地唱出此首詠嘆調，所以歌者在演唱時，適時地加入彈性速度，能夠讓此曲更貼近劇情。前奏的鋼琴伴奏，已彈出此曲的主題動機（譜例 4-2-1），伴奏右手的旋律要非常地清楚，像是在歌唱一樣，盡可能的圓滑地彈奏，伴奏者也必須進入故事中，將自己當作女主角，回想以前的生活，勾勒出一個畫面給觀眾。導奏的華彩樂句，作曲家在譜上有註明術語－自由地（freely），呼應之前伴奏所彈出的音色，配合劇情，寶貝朶回憶起之前的生活，因此這裡是歌者能夠盡情發揮聲音渲染力的時候，加上歌詞又是較容易演唱的純母音 a，筆者建議演唱者在這裡可以加入自己的詮釋，放入情感去演唱，但是在自由地演唱的同時，歌者必須和鋼琴伴奏多加練習，才能夠有默契地演唱彈性速度的樂句（譜例 4-2-9）。【譜例 4-2-9】第 7~9 小節. 聆聽歌者速度. 在 A 段當中，歌詞在前三句的開頭“Willow”後都有逗號，歌者應在逗號時換氣，讓演唱的語氣能夠更明顯；整曲第一次的延長音在第 15 小節“returning”的第二個音節之 46.

(48) 上，演唱者在這裡可想較開的母音[a]去代替原本的捲舌的[uh]，在快要結束延長時再捲舌，這樣可以避免高音不會太尖銳，音量應該盡可能的小聲，唱出這個高音，由於小聲更需要歌者腹部的支撐，所以在這個樂句一開頭就必須吸足氣息，而鋼琴在這裡要特別注意歌者的呼吸，延長音之後，抓出能夠配合歌者呼吸的時間，再彈出之後的十六分音符（譜例 4-2-10）。鋼琴部份有許多同音重複的音型，在聲樂的旋律後面出現，伴奏應該使用較輕巧的觸鍵，彈出像「回聲」一樣的音響效果。【譜例 4-2-10】第 14~15 小節. 注意歌者呼吸. B 段開始出現了許多連續地十六分音符，除了咬字上面必須清晰之外，筆者建議在十六分音符的地方，歌者可以加入一點彈性速度的使用，不應該為了節奏，而讓整個歌唱的感覺變得很急躁，而伴奏當中的十六分音符也是如此，若是在歌者換氣之前，應該加入一點彈性速度，幫助歌者的換氣。B 段的情緒較為激昂，歌者和伴奏同樣演奏出相同的旋律，讓旋律能夠更深刻，由於 B 段四個樂句是層層推疊上去，所以歌者應該配置自己的音量及力度，一句一句地增加，到 36 小節的“Never more”才收回來。. 47.

(49) 再現的 A 段，高亢的情緒漸漸穩定下來，更圓滑地唱出每一個樂句，而這裡每一句的“Willow”，之後就不一定要換氣，到第三個樂句時，因為後面要唱高音，所以中間可以換氣去準備。43 小節的最高音 d³，盡量也不要唱的太開，聲音集中並且盡量控制音量，不要太強，而是在小聲到中強當中，做出一個漸強漸弱的音量線條，讓這個高音是很精緻而不粗糙的（譜例 4-2-7）。終段的部份，雖然沒有歌詞，但是旋律的層層堆疊，讓此段也有相當的困難度，歌者唱到此，應盡量放鬆自己的身體，保持好的母音口型，運用氣息唱到最後，而在音量上，第 51 小節是尾奏中音量最強的一句，而後面的樂句，即使音域比較高，也要保持小聲，唱出回憶是漸漸消失的畫面（譜例 4-2-11）。【譜例 4-2-12】第 49~55 小節. 終段的高潮. 本曲當中，歌者的旋律有許多大跳的音程，例如 35 小節的“fatal”或是 43 小節的 “returning”，都是八度音的大跳音程，歌者在唱這些地方時，應該事先預備好氣息，用 48.

(50) 相同的位置去唱八度音，高音勿過用力，而是用腹部的力量去支撐。這首詠嘆調，由於是較自由的演唱風格，歌者和伴奏必須多加練習並且培養默契，才能夠在彈性速度的掌握以及換氣的時間點上，作出最好的搭配。摩爾作曲的特色「一字一音」雖然能讓歌詞較清晰的演唱，但是歌者還是必須注意英文子音的咬字，例如字尾有“t”, “p”, “l”, “s”的歌詞，本曲中有許多歌詞是在十六分音符的旋律上演唱，歌者必需特別地注意及練習。. 49.

(51) 第三節〈喔！泰伯爾先生〉（Oh, Mr. Tabor!）. 此首接續前面的詠嘆調〈楊柳之歌〉，是本劇兩首男、女主角的經典詠嘆調當中，穿插的宣敘調，出現在歌劇的第一幕第二景，是由寶貝朶和泰伯爾二人重唱。. 一. 劇情大綱：寶貝朶在鋼琴前面自彈自唱完楊柳之歌後，泰伯爾從黑暗中走出來，並給予掌聲，此時兩人在窗戶旁對話；這是兩人繼上次短暫相遇之後，第二次的對話。. 二. 歌詞翻譯 Baby:Oh, Mister Tabor, you startled me!. 寶貝朶：喔！泰伯爾先生！你嚇到我了！我不知道有人在聆聽。. I had no idea anyone was list’ning. Tabor: Baby Doe! Baby Doe! Baby Doe!. 泰伯爾：寶貝朶！寶貝朶！寶貝朶！. That’s the prettiest name I ever had the. 這真是我有幸聽過最美麗的名. luck to hear!. 字！. Baby: You know my name?. 寶貝朶：你知道我的名字？這怎麼可能呢？. How is that possible? Tabor: Baby Doe, the miner’s sweetheart, I’m just a miner too. Baby: But you are Horace Tabor,. 泰伯爾：寶貝朶，礦工的甜心，我也是一位礦工。寶貝朶：但是你是霍爾斯˙泰伯爾，. fabulous Horace Tabor,. 有名的霍爾斯˙泰伯爾，. And no one ever mentioned. 而且沒有人提起你依然是一位年輕的壯年人。. you’re still a young man.. 50.