盧賽爾《六首中國詩》之作品研究與詮釋

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(1)國立臺中教育大學音樂學系演唱組碩士學位班碩士學位論文 Department of Music National Taichung University of Education Master Thesis 指導教授：藍麗秋. 副教授. 盧賽爾《六首中國詩》之作品研究與詮釋 ALBERT ROUSSEL《6 Poemes Chinois》. 研究生：黃惠儀撰中華民國一零三年四月.

(2) 摘要. 盧賽爾（Albert Charles Paul Marie Roussel, 1869-1937）為二十世紀獨樹一格的法國作曲家，在創作的樂曲上多以異國情調為主軸。盧賽爾不僅將東方色彩融入器樂曲中，也結合至法文藝術歌曲的作品上。1907-1908 年間，他創作第一套以中國詩為詞的歌曲，〈致年輕的紳士〉（A un jeune gentilhomme）及〈分離的戀人〉（Amoureux séparés）之作品十二，相繼於 1927 年譜下第二套作品三十五〈落花似錦〉（Des fleurs font une broderie）、〈貞妻的回答〉（Réponse d’une épouse sage），與 1932 年之作品四十七〈被拋棄的寵妃〉（Favorite abandonee）、〈瞧！美麗的姑娘們〉（Vois, de belles filles）共六首以中國詩為詞的藝術歌曲。《六首中國詩》（6 Poemes Chinois）成為盧賽爾藝術歌曲的代表作，曲中採用了中國詩詞作為歌詞，融合中國音樂素材及模仿中國器樂，使這部作品在中西文化交織下，產生不同以往的音樂色彩。本文將由探討《六首中國詩》的樂曲分析、詩詞背景以及演唱詮釋。. 關鍵字：盧賽爾、《六首中國詩》、法文藝術歌曲、聲樂作品、〈致年輕的紳士〉、〈分離的戀人〉、〈落花似錦〉、〈貞妻的回答〉、〈被拋棄的寵妃〉、〈瞧！美麗的姑娘們〉. i.

(3) Abstract. Albert Charles Paul Marie Roussel（1869-1937）, a French composer with a unique style, was famous for his exotic-romantic works. Roussel not only the instrumental music, but also mélodies, Roussel used the oriental elements in all his compositions. From 1907 to 1908, Roussel composed his first set of mélodies using the lyrics of Chinese Poems, Op. 12 “A un jeune gentilhomm” and “Amoureux séparés”, then created another two sets in the years of 1927, Op. 35 “Des fleurs font une broderie” and “Réponse d’une épouse sage” and of 1932, Op. 47 “Favorite abandonee”、“Vois, de belles filles” successively. 《6 Poems Chinois》is the best works of Roussel’s mélodies. Roussel uses the Chinese poem, but translated into French as lyric. He also adopts the component of Chinese music, and imitates the sonority of Chinese instruments , which create the different atmosphere. This thesis is to explore the analysis of music, the background of poem and interpretation of music.. Keyword：Albert Roussel、《6 Poems Chinois》、Mélodie、Vocal music、“A un jeune gentilhomm”、 “Amoureux séparés”、“Des fleurs font une broderie”、“Réponse d’une épouse sage”、“Favorite abandonee”、“Vois, de belles filles”. ii.

(4) 目次. 中文摘要………………………………………………………………………i 英文摘要……………………………………………………………………ii 目次…………………………………………………………………………iii 表次…………………………………………………………………………v 譜次…………………………………………………………………………vi. 第一章. 緒論………………………………………………………………1. 第一節. 研究動機與目的……………………………………………………………1. 第二節. 研究方法與範圍……………………………………………………………3. 第二章. 盧賽爾的生平及創作風格………………………………………5. 第一節. 盧賽爾的生平介紹…………………………………………………………5. 第二節. 盧賽爾的創作風格…………………………………………………………9. 第三章《六首中國詩》詩詞與譯文………………………………………15 第四章《六首中國詩》音樂分析與演唱詮釋……………………………29 第一節〈致年輕的紳士〉……………………………………………………………30 第二節〈分離的戀人〉………………………………………………………………37 第三節〈落花似錦〉…………………………………………………………………45 第四節〈貞妻的回答〉………………………………………………………………52 第五節〈被拋棄的寵妃〉…………………………………………………………….57 iii.

(5) 第六節〈瞧！美麗的姑娘們〉………………………………………………………61. 第五章. 結論………………………………………………………………65. 參考文獻……………………………………………………………………68 附錄…………………………………………………………………………71. iv.

(6) 表次表例一《詩經》〈將仲子〉歌詞之原文與翻譯對照……………………………………18 表例二〈分離的戀人〉歌詞之原文與翻譯對照………………………………………20 表例三〈落花似錦〉歌詞之原文與翻譯對照…………………………………………22 表例四〈貞妻的回答〉歌詞之原文與翻譯對照………………………………………24 表例五〈被拋棄的寵妃〉歌詞之原文與翻譯對照……………………………………26 表例六〈瞧！美麗的姑娘們〉歌詞之原文與翻譯對照………………………………28 表例七〈致年輕的紳士〉全曲曲式架構表……………………………………………30 表例八〈分離的戀人〉全曲曲式架構表………………………………………………37 表例九〈落花似錦〉全曲曲式架構表…………………………………………………45 表例十〈貞妻的回答〉全曲曲式架構表………………………………………………52 表例十一〈被拋棄的寵妃〉全曲曲式架構表…………………………………………57 表例十二〈瞧！美麗的姑娘們〉全曲曲式架構表……………………………………61. v.

(7) 譜次【譜例 1】作品六《鋼琴和五支管樂器的嬉遊曲》mm.103-105 （Piano part）……………10 【譜例 2】作品二十四《詩才的誕生》mm.84-88 （for piano & SCTB）…………………13 【譜例 3】〈致年輕的紳士〉mm. 1-3………………………………………………………31 【譜例 4】〈致年輕的紳士〉mm. 22-24……………………………………………………31 【譜例 5】〈致年輕的紳士〉mm. 43-45……………………………………………………31 【譜例 6】〈致年輕的紳士〉mm. 6-9………………………………………………………32 【譜例 7】〈致年輕的紳士〉mm. 13-17……………………………………………………33 【譜例 8】〈致年輕的紳士〉mm. 29-33……………………………………………………34 【譜例 9】〈致年輕的紳士〉mm. 43-47……………………………………………………35 【譜例 10】〈致年輕的紳士〉mm. 50-54…………………………………………………35 【譜例 11】〈致年輕的紳士〉mm. 62-64…………………………………………………36 【譜例 12】〈分離的戀人〉mm. 6-10………………………………………………………38 【譜例 13】〈分離的戀人〉mm. 10-17……………………………………………………39 【譜例 14】〈分離的戀人〉mm. 17-22……………………………………………………40 【譜例 15】〈分離的戀人〉mm. 25-39……………………………………………………40 【譜例 16】〈分離的戀人〉mm. 23-24……………………………………………………41 【譜例 17】〈分離的戀人〉mm. 39-48……………………………………………………41 【譜例 18】〈分離的戀人〉mm. 49-55……………………………………………………42 【譜例 19】〈分離的戀人〉mm. 60-63……………………………………………………43 【譜例 20】〈分離的戀人〉mm. 65-67……………………………………………………43 【譜例 21】〈落花似錦〉mm. 1-2…………………………………………………………45 【譜例 22】〈落花似錦〉mm. 4-9…………………………………………………………46 【譜例 23】〈落花似錦〉mm. 14-23………………………………………………………47 vi.

(8) 【譜例 24】〈落花似錦〉mm. 22-43………………………………………………………47 【譜例 25】〈落花似錦〉mm. 34-42………………………………………………………48 【譜例 26】〈落花似錦〉mm. 44-55………………………………………………………48 【譜例 27】〈落花似錦〉mm. 68-72………………………………………………………49 【譜例 28】〈落花似錦〉mm. 74-80………………………………………………………50 【譜例 29】〈落花似錦〉mm. 81-90………………………………………………………50 【譜例 30】〈貞妻的回答〉mm. 1-4………………………………………………………52 【譜例 31】〈貞妻的回答〉mm. 9-14………………………………………………………53 【譜例 32】〈貞妻的回答〉mm. 19-23……………………………………………………54 【譜例 33】〈貞妻的回答〉mm. 24-25……………………………………………………55 【譜例 34】〈貞妻的回答〉mm. 24-35……………………………………………………55 【譜例 35】〈貞妻的回答〉mm. 42-46……………………………………………………53 【譜例 36】〈貞妻的回答〉mm. 55-62……………………………………………………56 【譜例 37】〈被拋棄的寵妃〉mm. 1-3……………………………………………………57 【譜例 38】〈被拋棄的寵妃〉mm. 1-10……………..……………………………………58 【譜例 39】〈被拋棄的寵妃〉mm. 11-15…………………………………………………59 【譜例40】〈瞧！美麗的姑娘們〉mm. 1-13 ………………………………………… 62 【譜例41】〈瞧！美麗的姑娘們〉mm. 23-32 ……………………………………… 62 【譜例42】〈瞧！美麗的姑娘們〉mm. 33-47 ……………………………………… 63. vii.

(9) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 筆者於音樂學習過程中，都以巴洛克時期、古典時期、浪漫時期為最先學習的對象，鮮少觸及浪漫時期以後的音樂。當開始接觸印象樂派1的法國作曲家，德布西（Achille-Claude Debussy,1862-1918）的鋼琴曲，對於這類不同於傳統的和聲色彩，以及在音符中可以想像出畫面的抽象樂風格外喜愛，不僅可以隨著自己的想像將故事融於樂曲中彈奏，也能經由心境的轉換讓每個音符表達出不同的感觸。開始接觸法文藝術歌曲時，佛瑞（Gabriel Urbain Fauré, 1845-1924）、古諾（CharlesFrançois Gounod, 1818-1893）等作曲家的作品是最能接受的。但在聲樂作品研究的課程中，得以讓筆者認識了更多作曲家如德布西、法朗克（César Auguste Franck, 18221890）、蕭頌（Amédée-Ernest Chausson, 1855-1899）等的法文藝術歌曲。在法文藝術歌曲作品研究中以德布西獻給瓦斯尼耶（Marie-Blanche Vasnier）女士的《月光》（Clair de lune, 1882）以及盧賽爾（Albert Charles Paul Marie Roussel, 1869-1937）作品十二〈分離的戀人〉（Amoureux séparés, Op.12, No.2, 1907-1908）作研究探討，漸漸地從曲中不同和聲色彩描繪出柔美朦朧的音樂內涵以及詩詞表達的隱喻格外喜愛。當著手在盧賽爾作品十二〈分離的戀人〉報告時，資料的查詢上稍嫌困難，從網路、音樂辭典及文獻等方向找尋，資料上卻很少提及其藝術歌曲作品，多為盧賽爾的芭蕾舞劇及交響樂的資料，所以對此作品並無過多的研究，然而作品十二〈分離的戀. 1. 「印象樂派」為十九世紀於法國產生的音樂形式，受到象徵主義文學及印象主義繪畫的影響。將音樂. 建立在色彩、暗示之上，以充滿想像力的藝術來描繪真實景象。代表人物有德布西及拉威爾（JosephMaurice Ravel, 1875-1937）。此樂派的風格在於音樂作品幾乎都是標題性音樂，以風景、詩歌、繪畫為題，如德布西的《海》（La Mer, 1905），如同印象派繪畫中，以光和色彩來描繪物體，沒有清晰的輪廓，帶給人有想像的空間，而音樂的手法以全音階的使用來體現。印象派作曲家所創作之曲目也以短小精緻的樂句為主，能夠營造氣氛。而德布西為了讓音樂顯得更加神秘抽象，運用了希臘及亞洲特色的音階，如中國五聲音階，也創造出許多不如傳統的和聲色彩。 1.

(10) 人〉依然使筆者感到興趣，因為提到作曲家所用的詩詞是以中國詩集作為特色，除此之外，另譜寫了五首此類型以中國詩為詞的法文藝術歌曲，分別為作品十二的〈致年輕的紳士〉（A un jeune gentilhomme, 1907-1908），晚期寫作品三十五〈落花似錦〉（Des fleurs font une broderie, 1927）、〈貞妻的回答〉（Réponse d’une épouse sage, 1927）以及第三套作品四十七〈被拋棄的寵妃〉（Favorite abandonee, 1932）、〈瞧！美麗的姑娘們〉（Vois, de belles filles, 1932），這些作品都讓筆者覺得相當特別也新奇，是因為在所接觸的樂曲中甚少有使用中國詩詞創作的歌曲。選擇以這六首中國詩之法文藝術歌曲作為研究的動機與目的，除了喜歡這六首歌曲曲中強烈且不協和的和聲及音程外，更愛在東西文化衝擊下與兩個不同情感的社會，所編織出來有別於一般傳統歌謠的歌曲色彩。在擁有五千多年歷史的中國，藉著十九、二十世紀後東西方文化交流的影響，許多中國特有的歷史背景傳至西方國家，這些獨特且擁有神秘的東方故事也成為許多西方作曲家的題材，而曾於唐、宋、元朝中佔有一席之地的詩歌詞賦，也被譯為多國語言流傳在他國；相同地，在法國音樂走入二十世紀的同時，許多不同理念的創作手法從四方串流出來，此世紀充斥著許多形形色色的獨特風格以及流派，使作曲家們嚮往中東文化的神秘風格，編作出大膽且創新以至於來展現自己獨樹一格的作曲手法。因此，研究本文的目的，不僅是為了能夠認識兩者不同的文化歷史及社會背景，更是為了探索盧賽爾獨特的創作手法及其如何運用音符闡述古詩的故事內容。在法國作曲家譜下的音符與中國歷代詩人筆下的詞藻中，兩者之間所交織出動人的旋律，筆者將以身為東方人的角度詮釋解讀這套不同以往與充滿中國色彩文化的六首曲目。. 2.

(11) 第二節. 研究方法與範圍. 「盧賽爾－《六首中國詩》之作品研究與詮釋」共分為五章：第一章緒論；第二章作曲家盧賽爾生平以及創作風格分期介紹；第三章為《六首中國詩》詩詞作彙整，將研究與探討盧賽爾所採用的六首詩之詩人及古詩；第四章為《六首中國詩》之音樂分析與演唱詮釋；第五章結論。在本文第三章及第四章的內容中，將分為文學與音樂兩部分作為探討。此作品因為提及至中國古代詩集，所以文學方面將以原詩及歌詞作為研究範圍，藉由原詩及法文譯文的歌詞中，在時空背景、歷史環境、情感表達方式不盡相同的觀念中做比較，從西方的角度觀看東方的思想，透過西方音樂的作曲手法加上東方充滿寓喻的文字，交織出另類的情感意象，此部分從書籍及透過詩集、網路資訊、研究專欄以及期刊來做資料的統整，但更切入的文學探討，則不在此論文的討論範圍。本文仍著重在音樂部分上做深入的研究，音樂部分除了分析曲式、主題曲調、和聲、節奏、歌詞翻譯等素材作為詮釋風格，最後也將闡述對此首作品在樂曲練習間及舉辦碩士學位音樂會之中認為值得注意的地方，提出個人淺見。本文中相關專業名詞參考自國立編譯館學術名詞資訊網。關於音樂家以及名詞解釋和音樂風格，以新格羅夫音樂與音樂家辭典（The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2013）做為參考依據。譜例採用 Rouart Lerolle、Durand 所出版之樂譜為範本，筆者自行再加以編輯。影音資料則為法國 Timpani 唱片公司及 Naxos 線上影音圖書館之 CD 做為版本參考。. 3.

(12) 4.

(13) 第二章. 盧賽爾的生平及創作風格. 第一節. 盧賽爾的生平介紹. 法國作曲家盧賽爾，1869 年 4 月 5 日生於法國北部土爾匡（Tourcoing），於 1937 年 8 月 23 日因健康不佳逝世羅揚（Royan），一生所創作之作品約有八十多部，以芭蕾舞劇、室內樂及交響樂著稱。盧賽爾幼年向母親與管風琴師－杜克廉（Mlle Ducrême）學習鋼琴和音樂理論；1884 年開始進入巴黎史塔尼斯拉斯學校（Collège Stanislas）就讀，與該校及聖．艾布爾瓦斯（St. Ambroise）教堂管風琴師史托茲（Jules Stolz）學習巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）、莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）、貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）與蕭邦（Frederic Chopin, 1810-1849）等人的音樂。早年雙親相繼逝世後，由祖父及親戚撫養，使他在成長過程中更加獨立，隨著年紀增長與時代潮流的變遷。嚮往旅行的盧賽爾，十八歲即進入海軍學校接受兩年的海事訓練。在各地航行的路途中，盧賽爾特別喜愛中東的異國風情，這對他日後創作之音樂有深遠的影響。 1892 年開始創作第一部作品，寫下一首為小提琴與鋼琴的幻想曲（Fantaisie pour violon et piano, 1892），並在聖三一（Saint-Trinité）教堂首次公開演出，此曲採用相當多印度古老傳說為題材。當時與盧賽爾同梯次的卡爾（Adolphe Calvé, 生卒年未詳）對他有所期許，卡爾正好是當代著名女高音艾瑪•卡爾（Emma Calvé, 1858-1942）的兄長，所以極力地向盧賽爾建議將作品展示給當代有名的法國指揮家柯隆奈（É douard Colonne, 1838 -1910），更鼓勵他放棄海上生活，轉向投入音樂創作的領域，但此時的盧賽爾尚對音樂創作沒有太大的興趣。1894 年因緣際會回到了法國魯貝（Roubaix），並去拜訪當地音樂院的主任柯斯祝（Jules Koszul, 生卒年未詳），因得到柯斯祝的讚賞與莫大的期許決心辭去海軍職務。 5.

(14) 終於踏入音樂旅程的盧賽爾此時已二十五歲，在同儕當中較晚起步，但因盧賽爾所經歷的成長背景以及至各地遊走的人生，這些歷練造就了他不同凡響的音樂風格。柯斯祝也為他引薦了吉果（Eugène Gigout, 1844-1925），而後四年期間盧賽爾向吉果學習了鋼琴、管風琴、和聲學以及對位法，讓盧賽爾更深入了解古典時期貝多芬、莫札特等人的作曲手法以及作品，奠定了他在傳統曲式以及和聲法上的運用。 1898 年進入了聲樂學校（Shola Cantorum）後轉向丹第（Vincent D'Indy, 1851-1931）學習作曲、管弦樂法與音樂史等課程，並深深地被丹第作品風格所影響。丹第在法國近代音樂具有一席之地，早期受到法朗克影響，所以與蕭頌、杜巴克（Henri Duparc, 1848-1933）等人被稱為法朗克派成員（Banda de Franck）。同時熱愛德國作曲家華格納（Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883）的音樂創作手法，崇尚巴赫及貝多芬的音樂作品。因此，丹第將法國與德國兩國音樂風格結合，成為個人音樂特色，且於 1871 年，與法朗克等人在巴黎創立「國民音樂協會」（Société Nationale Musicale），使法國音樂走進一個新的世代。此外，1902 年盧賽爾開始擔任聲樂學校對位法課程的教授，此時法國作曲家薩堤（Erik Satie, 1866-1925）與羅蘭－曼紐（Alexis Roland-Manuel, 1891-1966）皆為盧賽爾的學生。盧賽爾對東方異國風情的音樂情有獨鍾，1907 年創作第一組以中國詩詞為題材的作品《兩首中國詩》（Deux Poèmes Chinois, Op. 12, 1907-1908）。隔年與普萊沙賀（Blanche Preisach, 1880-1962）結婚。並至東方度過長達四年的蜜月生活，旅程中走遍了印度、錫蘭、新加坡、西貢以及中國等地，這段旅行也對他未來的創作靈感有很大的益處。盧賽爾為了追求個人獨特的風格，早在 1903 年即以俄國小說家托爾斯泰（Leo Tolstoy, 1828-1910）在 1899 年所出版的最後一本長篇小說《復活》（Resurrection, 1899）創作交響樂的序曲《復活》（Résurrection,1903）。《復活》無論在形式架構或是音樂風情，皆顯露出盧賽爾在音樂創作獨樹一格的特性。而後所完成的《第一號交響曲》（Symphony No. 1, 1904-1906）也被評論家認為是「刺耳且不和諧」的音樂。 6.

(15) 受到俄羅斯著名的舞者戴雅基列夫（Sergei Diaghilev, 1872-1929）的「俄國芭蕾」之影響，使盧賽爾的音樂藝術更加「具體化」。1910 年返回巴黎後完成的作品《召喚》（Evocations, Op. 15, 1910-11），建立音樂上的風格與特色。《召喚》的創作靈感來自盧賽爾對印度的回憶與思念，全曲分為三個樂章，於 1912 年 5 月 18 日在全國音樂學會首演，由荷蘭皇家歌院（Dutch Royal Opera）之指揮家藍納－巴通（Rhené-Baton, 1879-1940）所指揮，同時也結識了巴黎藝術劇院（Paris Théâtre des Arts）之總監盧榭（Jacques Rouché, 1862-1957）。盧榭委託盧賽爾寫作芭蕾音樂，於 1912 年開始著手創作《蜘蛛的盛宴》（Le Festin de l’araignée, Op. 17, 1912），此劇為瓦辛（Gilbert de Voisins, 1877-1939）所寫的劇本，故事情節於一個密閉花園中展開，以昆蟲生活的幻想故事為主軸，此劇充滿著盧賽爾神秘且迷人的特性。首演時因相當成功，使盧賽爾與盧榭的合作有更進一部的發展。創作芭蕾舞劇《蜘蛛的盛宴》後，盧賽爾進而開始著手寫作下一部著名的歌劇芭蕾《帕瑪法第》（Padmâvatî opéra-ballet, Op. 18, 19141918），這齣根據拉羅伊（Louis Laloy, 1874-1944）的腳本所做的兩幕芭蕾歌劇，也因第一次世界大戰的緣故，使得盧榭於 1923 年才將之首演，更將盧賽爾的創作推向另一層高峰。在創作手法上，盧賽爾運用了及其特殊的印度調式，不僅在旋律線上，也使用在和聲結構中，成為他音樂創作中的特色之一。1914 年盧賽爾辭去了在聲樂學校的工作，轉而成為全職的創作音樂者；在此之後盧賽爾也未曾任教於學校，但仍有許多學生於他的門下學習，包含了：碧夏爾多（Lopez Buchardo, 1881-1948）、馬悌努（Bohuslav Martinu, 1890-1959）、理紗爵（Knudäge Riisager, 1897-1974）以及貝克（Conrad Beck, 1901-1989）等人。第一次世界大戰（World War I, 1914-1918）的爆發，盧賽爾回到軍隊擔任中尉而中斷了創作，大戰結束後，1919 年創作了《第二號交響曲》（Symphony No. 2, 1919-1921），但此樂曲的首演卻以失敗為來收場。 1920 年，《第二號交響曲》的失敗以及盧賽爾的健康出現問題，所以搬遷至聖．瑪格利特（Saint-Marguerite）附近的瓦朗吉維爾（Varengeville），並重新思考自己音樂創作的方向。1925 年之後，盧賽爾的創作風格從印象風格又轉至帶有「新古典主 7.

(16) 義」（Neo- Classicism）之色彩。而後完成第二部以中國詩為題材的作品《兩首中國詩》（Deux Poèmes Chinois, Op. 35, 1927），此曲是另一偉大的成功作品。盧賽爾的作品不僅在法國享有聞名，在歐洲以及北美地區也大量被演出；而 1925 及 1927 年在巴黎的「獨立音樂協會」（Société Musicale Indépendante）2中舉行發表。1930 年指揮家庫榭維茨基（Serge Koussevitzly, 1874-1951）多次與盧賽爾合作，為了向盧賽爾和他的音樂致上最高敬意，在波士頓交響樂團五十周年時演出盧賽爾的作品，並委託盧賽爾為此寫作一首交響曲來致賀。而在發表會以及波士頓交響樂團的成功下，盧賽爾又陸續寫下了《酒神與阿利安》（Bacchus et Ariane, Op. 43, 1930）、《阿尼亞斯》（Aeneas, Op. 54, 1935）兩部芭蕾舞劇。1932 年完成了最後一部中國詩之作品《兩首中國詩》（Deux Poèmes Chinois, Op. 47, 1932）。在他一生中完成了六首以中國詩寫成的法文藝術歌曲，從早期創作橫跨至晚期的作品風格，採用的詩詞出處是由英國漢學家以及改進韋傑士羅馬拼音系統（Wade-Giles System of Romanization）的吉爾斯（Herbert Giles, 1845-1935），為了將中國詩詞介紹給西方國家而把中國歷代詩詞翻譯成英文所出版的書《古今詩選》（Chinese Poetry in English Verse, 1898）。盧賽爾在這六首歌曲中所採用的歌詞，是由法國作家霍雪（Henri-Pierre Roché, 18791959）翻譯為法文版本。 1936 年夏天，盧賽爾因身體健康日漸下滑，回到了羅揚療養身心，這段期間仍然不間斷創作。1937 年之際，心臟病發作於當年 8 月 23 日逝世於羅揚，享年六十八歲。盧賽爾的音樂創作風格隨著對音樂的成熟度以及異國情調的熱愛，使其在同時期的作曲家中更顯得獨一無二，作品曾深受丹第保守風格的影響、繼而受象徵主義、印象樂派作曲家德布西的音樂色彩或是新古典主義創作形式的影響，最後創作出屬於自己個人音樂特色，將他對音樂創作的熱愛及感觸，譜出一頁頁動人的樂章。 2. 「獨立音樂協會」，1909 年由法國作曲家佛瑞創立，此社團成立目的是為了支持現代音樂、形式、. 體裁以及風格與「法國國家音樂協會」（Société Nationale de Musique）相對立，兩派相爭直到第一次大戰後才逐漸緩和。成員尚有拉威爾（Joseph-Maurice Ravel, 1875-1937）、凱什藍（Charles Louis Eugène Koechlin, 1867-1950）等。 8.

(17) 第二節. 盧賽爾的創作風格. 法國音樂在十九世紀末成為歐洲的文化中心，以印象主義、象徵主義為主；德國作曲家華格納所提出的「華格納風格」，在他所創作的歌劇中提及「樂劇」（Musik drama）的說詞，內容提到音樂與戲劇的統一高於其他一切因素的理論，更把在樂劇中所使用的「主導動機」（Leitmoeiv）貫徹到其歌劇中，如《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde, 1857-1859）中運用特定旋律來刻劃人物以揭示情感，並將主導動機編織在管絃樂中等，使該劇在 1865 年演出時就諭示著西方音樂另一個開始3。所以透過法國作曲家法朗克提倡，進而影響當代作曲家之創作，如丹第。另外因 1870 年法國引起的普法戰爭而有反日爾曼的民族意識所產生的「新古典主義」等。在這些影響之下，二十世紀初的法國音樂可追朔出幾種派別分類：一為以法朗克、丹第為代表的傳統世界主義流派；其二，是以聖桑（Charles-Camille Saint-Saëns, 1835-1921）、佛瑞為代表的傳統法國音樂流派；三為印象樂派、象徵主義，德布西為主要代表。盧賽爾的創作生涯正值兩次大戰之間，此段時間受到當代法國的音樂特色影響，成為創作上的風格。雖受眾多思想影響，但盧賽爾卻極力擺脫這些影響，直到發展出自己獨特的音樂風格。風格的轉變是逐漸蛻變成長，不是毅然地改革，因此在他的音樂中仍能發現各種美學流派的痕跡。盧賽爾的作品以交響曲、芭蕾舞劇著稱，他也創作了室內樂、器樂曲以及約近四十五首的藝術歌曲。他擅長將音樂與文學作結合，融合了精緻且優美、獨特的和聲使其旋律更為多變性，在大部分的歌曲當中，可以發現他採用不同的創作詮釋風格來增加樂曲的豐富及多元化，透過詩詞本身的內涵能夠更深入的體會盧賽爾在創作音樂中使用的特點。本文在此將其音樂風格及創作手法以三個時期來區分，並歸類如下。 3. 葉綠娜等譯，邁可•甘迺迪著，《西洋百科全書－十冊》（臺北：台灣麥克股份有限公司，2004，第. 十冊），476-477 9.

(18) 一、十九世紀末至第一次大戰間：1898-1910 1898 年，盧賽爾進入聲樂學校與丹第學習至 1910 年期間，是他創作音樂的第一個時期。在早期的作品中，顯然是承繼丹第的保守學院風格，縱然當時已有接觸德布西及拉威爾的作品，但還是規範在丹第所教予的音樂結構中。早期作品出現許多傳統的音樂風格，如有嚴謹的曲式架構、對稱的平行樂句等，但作品卻有不協和的和聲變化，這些和聲色彩顯然與德布西在音色改變上有異曲同工之處，與丹第和法朗克的和聲色彩截然不同。作品《鋼琴和五支管樂器的嬉遊曲》（Divertissement for wind quintet and piano, Op. 6, 1906）、《鋼琴組曲》（Suite en fa dièse, Op. 14, 1909-1910）中已充分的表現出盧賽爾日後的創作風格，活躍的節奏形式以及豐富的不協和和聲【譜例 1】，而作品《兩首中國歌》、《為小提琴與鋼琴的幻想曲》也諭示了盧賽爾對異國情調的興趣與憧憬。. 【譜例 1】作品六《鋼琴和五支管樂器的嬉遊曲》 mm.103-105 (Piano part). 作品《召喚》是早期創作中最受注目的作品之一，也是二次世界大戰前，法國音樂最偉大的成就。由三個樂章的交響詩，結合了合唱、獨唱以及管絃樂團，融合了戲劇的張力、管弦樂的色彩、以及洋溢著結構、音階及旋律特別的印度調式，有著濃烈的東方異國情調，在少見的複調音樂以及獨立的對位和聲等，將盧賽爾推向另一個音樂層面。此作品以及另一部芭蕾舞劇《蜘蛛的盛宴》可以看見深受德布西的歌劇《佩莉亞與梅麗桑》（Pelléas et Melisande, 1893-1902），以及拉威爾的《達芙妮與克羅埃》（Daphnis et Chloé, 1910）之風格影響。 10.

(19) 從早期作品可以看出盧賽爾喜愛著大膽且不協和且絢麗的和聲，但卻也遵循丹第式傳統風格來創作，作品中常有相互矛盾的衝擊，例如作品十三《瞌睡蟲已來到》（Marchand de sable qui passe, Op. 13, 1908）的和聲採用了空洞的平行五度、纖細微妙的音響色彩變化以及以最少的配器手法卻有輝煌的聲響效果等，這些手法如同德布西作品《前奏曲－牧神的午後》（Prélude à l'après- midi d'un faune, 1891-1894），但作品十三中的每個樂章以相近的主題為動機，又可說明盧賽爾受丹第式風格的影響甚大。. 二、風格轉變過渡時期：1910-1925 在多元的法國音樂流派中，不免受到印象風格的影響，在融合東方五聲音階4中，透過和聲音色上的變化、輕描淡寫著音樂的色彩，這些異國情調的樂音，都深受盧賽爾的喜愛。畢業後仍於聲樂學校內教職，但保守創作風格卻逐漸淡化。為了使自己能更深入的探索、找尋創作靈感以及方向，1914 年辭去教職的工作。創作上開始不侷限於法朗克、丹第所承襲制式化的理念，反而認為德布西的理念風格更能發揮所長。不斷找尋嘗試不同的觀感、奇幻的和聲變化運用，創新不同的和弦性質來體悟音色色彩上的變化，在嚴謹的曲式架構中融入如畫般的色彩與意境，更是盧賽爾所追求的音樂形式。此時期的作品中，以歌劇芭蕾舞劇《帕瑪法蒂》最具代表性。《帕瑪法蒂》是由巴黎藝術劇院總監盧榭委託所寫，而整齣劇碼的編創靈感是從自 1909 年時與其妻一同前往東方旅遊途中，從遇見的事物等激發所產生的。劇情是描述十三世紀的印度悲劇，劇中結合了東方異國情調之特色及素材，舞蹈在劇中更為重要的部份，但是一些評論家認為劇中的舞蹈與劇情的聯接是毫無關聯的。在編劇及音樂方面，因為採用了東方的音樂手法，故在西方音樂上佔了很重要的地位。其次，在和聲以及節奏上能夠看到史特拉汶斯基（Igor Fiodorovitch Stravinsky, 1882-1971）慣用的手法，. 4. 詳情請參照附錄一 11.

(20) 如：大量使用不協和音程以及不對稱的節奏型式，主題旋律簡短等。這部歌劇芭蕾舞劇在風格上突然的轉變，朝向了傳統音樂形式中有著顯明的節奏與情感的表達，而劇中也出現了東方印度調式的概念，以使用了印度調式中的“Bhairav＂5。從上述觀點可看出盧賽爾在風格磨合的創作時期裡，漸漸展現了個人色彩與音樂風格，將特有的和聲理念融入大型作品中，也表露出他對東方文化神秘的熱愛，此部作品不僅對他風格轉變有重大的影響之外，更也讓他在法國音樂歷史上佔有重要的地位。評論家古伯（Martin Cooper）曾對此劇發表了評論：「盧賽爾這部結合舞蹈、合唱與啞劇表演的音樂作品，因為使用了東方風格的手法而在西方音樂史上佔有獨特的地位。他使用了印度的調式，而且他的旋律經常以帶有東方音樂的風格來裝飾；但他的音樂卻不會令人覺得只是一昧的模仿或是引用印度固有的音樂。」6. 而除了《帕瑪法蒂》以外，還創作了《第二號交響曲》，雖然此首交響曲以失敗為收場，但是他將此首獻給他的老師－吉果。經歷了一次大戰的洗鍊，並未改變他獨特的創作風格，反而更加地創新與運用。複調的使用比先前更有表現力，對位法的運用更加複雜，這些特點成為他在此期風格中的特色。在這段撲朔迷離的創作時期中，盧賽爾喜歡將相互對立的理念來結合，以優美流暢的旋律為作品特色，但卻綴飾著新奇且特殊的和聲，來將音樂畫上強烈且對比的色彩，這些沿襲著丹第傳統的曲式以及德布西富有創造力的思想，這樣如此相斥卻相容的創作中，在盧賽爾的作品裡卻得以精闢的結合在一起。所以若要將他的作品劃分為「丹第式學院風格」亦或是「德布西式印象風格」是為不客觀的評論，因為在他的創作作品中是將此兩種風格特性轉變融合成為屬於自己的獨特風格。. 5. 「Bhairav」為十種印度調之一。詳情請參照附錄二. 6. 吳相妤，〈盧賽爾：吹笛人，作品二十七〉（Albert Roussel：Joueurs de flûte, op. 27）之作品研究與詮. 釋探討（東吳大學音樂學系碩士班演奏組示範講習會論文），2002，13。 12.

(21) 三、第二次大戰前夕：1925-1937 經歷丹第式的保守學院風格洗滌，以及德布西音樂色彩變化的融合式，盧賽爾在創作上逐漸成熟，邁入創作的最後時期，展現出屬於自己獨特的風格。雖然《第二號交響曲》宣告失敗，但這首交響曲卻也成為他創作生涯中最後的轉捩點，盧賽爾再次尋找自我風格以並存，所以將創作風格返璞至巴洛克、古典時期的作曲手法。時正好為兩次大戰期間，在這民族意識流竄於音樂之間的影響下，回復巴洛克、古典時期的作曲手法，為反制浪漫主義後期的作品風格，以對稱平行的曲式、清晰扼要的結構架式、主題性的旋律、規律性的節奏及音色變化色調樸實，這些音樂表現抑制等特色在當時被稱之為「新古典主義」。1925 年至盧賽爾逝世視為第三個創作時期，此時期盧賽爾也以創作純音樂為目的。從歌劇《詩才的誕生》（La naissance de la lyre, Op. 24, 1923-1924）可以看出是根據此理念元素所創作之作品，顯露出另類帶著寧靜祥和的音樂，融合了舞蹈、音樂、朗誦、獨唱以及合唱，在音樂旋律線條上更顯得清晰，和聲較和諧【譜例 2】。. 【譜例 2】作品二十四《詩才的誕生》mm.84-88 (for piano & SCTB). 13.

(22) 在另外兩套《兩首中國歌》作品三十五（1927）與作品四十七（1932），也是承襲此風格下的作品；而最後兩部大型的芭蕾舞劇《酒神與阿利安》以及《阿尼亞斯》更為盧賽爾晚年的鉅作，充滿活力的音樂素材、優美的旋律線條，有如繪畫般的原創風格特色，運用了古希臘為素材的芭蕾舞劇，以存菁的手法灑脫出的大規模戲劇音樂，配上附有節奏性的音樂特色；評論家史瓦維達（Jim Svejda, 1947）認為這齣芭蕾舞劇能夠媲美德布西的歌劇作品《佩莉亞與梅麗桑》以及拉威爾的《達芙妮與克羅埃》，皆佔法國音樂歷史中一席之地。最後這一個所劃分的創作時期，皆以「新古典主義」的理念進行創作，純熟的創作手法，使音樂的整體架構更緊密堅固，不僅趨向傳統的音樂結構，更在曲中加入新穎的複音音樂以及節奏，使盧賽爾在音樂情感上更顯出與眾不同的音樂品味。而在他自己生命將盡時也曾寫道：「多年來我一直仔細審視我的藝術……我曾被印象主義所迷惑，我的音樂也常和外在的要素及圖畫般的技巧搭上關係，而我後來才發現這會對音樂特定的真造成傷害。於是，我決定將我的音樂拓展至更寬廣的領域，以求更為接近音樂本是且被建構為自足的這個概念。」7. 7. 葉綠娜等譯，邁可•甘迺迪著，《西洋百科全書－十冊》〈拉威爾、盧瑟、薩堤與六人組〉（臺北：台. 灣麥克股份有限公司，2004，第七冊），75 14.

(23) 第三章. 盧賽爾《六首中文詩》之歌曲. 盧塞爾在樂譜上清楚地將《六首中文詩》作品十二（1921）、作品三十五（1927）及作品四十七（1934）所採用的中國詩人標示出來，雖然沒有將原詩作詳細說明，但經考察皆都收錄於吉爾斯《古今詩選》的英文版本中。這本《古今詩選》是涵蓋了《詩經》至清代約近兩百首的英文詩集，當時主要目的是為了能使國外讀者認識擁有三千年歷史的中國詩歌。吉爾斯在翻譯上為了使外國讀者能夠接受，選擇了較為通俗且淺顯易懂的詞句來說明詩中常出現的艱深晦澀隱喻。《古今詩選》問世後在西方大受歡迎，當中詩歌有被譯成義大利文或法文，亦被譜為動人的樂章。漢學家吉爾斯是第一位將中國古詩翻譯成英文，進而推廣至歐美文化的學者。吉爾斯在1867年進入英國外交部後被派遣至中國，前後歷經了天津、寧波、上海、廣州、廈門等英國領事館擔任翻譯、助理領事、副領事、領事館領事等職，直到1893年身體不適後請辭往返英國；1897年起擔任劍橋大學的中國漢學教授一職，並榮獲牛津大學名譽文學博士，此後三十五年間專心於教職上，直到1935年病逝於家中。由於吉爾斯長期在中國生活，對中國的歷史及文學皆有很深的感受與造詣，他的作品大致上分為四大類，即語言教材、翻譯、工具書以及雜論，所以被公認為當代國際上的漢學權威。而將詩詞翻譯為法文的則是作家霍雪，翻譯的時間不可考察，但可估計至吉爾斯出版該書（1898年）至盧塞爾第一首作品十二問世（1907年）的這段時間。《六首中文詩》以兩首為一組的形態呈現，雖編號將兩首組為一套，但實際上兩首歌曲的音樂及內容是毫無關聯的。作品四十七在知名度上不如作品十二及作品三十五，最常被演唱的屬〈致年輕的紳士〉、〈分離的戀人〉以及〈貞妻的回答〉，也成為盧賽爾法文藝術歌曲之代表作。盧塞爾、吉爾斯及霍雪三人透過對詩詞不同的表述，將中國古代詩歌傳揚至西方的社會中，藉著十九至二十世紀多次於巴黎舉行的世界博覽會，使許多西方作曲家得 15.

(24) 以開始接觸東方文化，進而採用這類不同於西方色彩的故事內容作為音樂的題材，神秘的東方面紗在德布西的音樂中更被視為特色之一，除了法國作曲家將其色彩融入自己的創作中，其他如德國著名作曲家馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）以及義大利歌劇家普契尼（Giacono Puccini, 1858-1924）等，也在其創作作品中加入了此種風格，更使西方音樂增進了不少色彩8。. 一、〈致年輕的紳士〉此曲歌詞出自於中國最早詩歌總集《詩經》鄭風民謠之〈將仲子〉：「將仲子兮，無踰我里，無折我樹杞。豈敢愛之？畏我父母。仲可懷也，父母之言亦可畏也。將仲子兮，無踰我牆，無折我樹桑。豈敢愛之？畏我諸兄。仲可懷之，諸兄之言亦可畏也。將仲子兮，無踰我園，無折我樹檀。豈敢愛之？畏人之多言。仲可懷也，人之多言亦可畏也。」《詩經》是中國「六經」之一，也是漢朝儒家的代表作。最初以《詩》或是「詩三百」著稱，不僅為西周時代歌唱總集，亦被視為許多詩歌創作的模式，正式使用《詩經》一詞，應該起於南宋初年。漢朝毛亨、毛萇曾注釋詩經，因此也稱為《毛詩》。《詩經》中的詩人，絕大部分已無考證，但對後代詩人及作品具深遠的影響9。《詩經》又有「四始六義」之說。「四始」指的是《風》、《大雅》、《小雅》、《頌》的四篇列首位的詩。而「六義」是指「風、雅、頌、賦、比、興」。「風、雅、頌」是以按音樂的不同來作分類，最後在「賦、比、興」則是《詩經》的表現手法10。而本篇〈將仲子〉則出自十五國風之「鄭風」；《國風》的詩品風格大多為民歌，內容反映男女情愛生活，在情感上的表達較為直率真摯、熱情洋溢。. 8. 田大成，〈魯賽爾採用中國古代詩歌創作的法國藝術歌曲〉，《中央音樂學院學報（季刊）》（第二期，. 2002）：68-72。 9 10. 裴溥言，《詩經•先民的歌唱》（台北：時報文化出版企業股份有限公司，2012）。同上。 16.

(25) 三段詩詞所闡述地內容幾盡相似。將仲子被譯為二公子，也為情郎的代名詞。詩中主角告訴情人：「二公子，請別到我家中，別折斷我的柳樹，而我並不是在乎柳樹，而是在乎我的父母。我當然愛著你，但父母的話也得服從啊！」第一段以父母作為理由婉拒，是因父母為自己最親近也是最深愛的人，能夠保護她不受外在因素所欺侮。第二段女子告訴了情人：「二公子，請不要爬我的牆，別折斷我的桑樹，我並不是在乎桑樹，而是在乎我的兄長。我當然愛著你，但兄長的話也得聽從啊！」此段落以兄長作為理由之二，是在乎兄長所道之言，理應遵行婦道之三從四德，勸阻公子進入屋內。最後女子告訴了他：「二公子，請不要到我房內，別折斷我的檀樹，我並不是在乎檀樹，而是在乎街坊鄰居。我當然愛著你，但我怕那流言蜚語啊！」，從中可看出公子已進到女子房內，女子害怕若被街坊鄰居知情，深怕自己的貞節會被外人所質疑，堅定回絕公子。本詩娓娓道出少女內心情感的糾結；本意上愛慕對方，卻對對方的熱情相逼感到害臊及害怕，當時社會背景與道德倫理觀念，因內心承受的沉重壓力，毅然婉拒情人的要求。原來的詩詞因東西文化情感表達的方式不盡相同，所以在法文的詩詞翻譯裡也有些許改變，例如：第三段詩文「無折我樹檀」在法文翻譯裡已改為“Ne poussez pas mon paravent＂，意思為「請不要推開我的屏風」，雖然法文闡述的方式不同，卻不失原詩的韻味。在原詩的「樹檀」即為檀樹，而為了要到女生家，必須翻越圍牆，而爬牆就必須攀爬牆下的檀樹，就會將樹枝踩壞，而法文將之譯成屏風，亦如同進入到女生的寢居中，視為最隱密之處。這類使用借代來體現愛情的手法，在法文藝術歌曲中經常出現11。樂曲在法文語韻因鋼琴伴奏層層堆疊更烘托出戲劇張力，詳見表例一。. 11. 同註 8，70。 17.

(26) 表例一. 《詩經》〈將仲子〉歌詞之原文與翻譯對照. 法文. 中文翻譯. N’entrez pas, Mousieur, s’il vous plaît,. 先生，請別進來！. Ne brisez pas mes fougères,. 別踩壞我的柳樹！. Non pas quecela me fasse grand'peine,. 那並非使我太過悲傷；. Mais que diraient mon père et ma mère?. 但，唉！我的父母會怎麼說？. Et même si je vous aime,. 當我如此愛你，. Je n'ose penser à ce qui arriverait.. 我無法想像將會如何。. Ne passez pas monmur, Monsieur, s'il vous plaît,. 先生，請別穿越這面牆！. N'abîmez pas mes primevères,. 別掠奪我的桑椹樹！. Non pas quecela me fasse grand'peine. 那並非使我太過悲傷；. Mais, mon Dieu! Que diraient mes frères?. 但！唉！我的兄弟將會如何說？. Et même si je vous aime,. 當我如此愛你，. Je n'osepenser à ce qui arriverait.. 我無法想像將會如何。. Restez dehors, Monsieur, s'il vous plaît,. 先生，請在外面等候！. Ne poussez pas mon paravent,. 請不要推開我的屏風，. Non pas quecela me fasse grand'peine,. 那並非使我太過悲傷；. Mais, mon Dieu! qu'en diraient les gens?. 但，唉！這世界又會說什麼呢？. Et même si je vous aime,. 當我確信愛你，. Je n'ose penser à ce qui arriverait.. 我無法想像將會是如何。. 二、〈分離的戀人〉本文原詩出自傅玄（Fu Xuan，217-278）之〈燕人美〉：「燕人美兮趙女佳，其室則邇兮限層崖。雲為車兮風為馬，玉在山兮蘭在野。雲無期兮風有止，思多端兮誰能理。」 18.

(27) 傅玄為西晉文學家，字休奕。於樂譜上的作者雖標示為“Fu Mi”（傅. ）12，但. 在歷史文學上並未查到此人，而原詩也與中法譯詩本意相同，經查證實為傅玄的詩。本詩詞以三句古詩來畫分，起始以平鋪的方式來直述「燕國有個俊俏的青年，趙國有個美麗的佳人，我們彼此相愛卻相隔天涯，這之間似乎被高山峻谷阻絕」作為故事的開場，第二句緊接著表露出「若可以，我願以雲為車、風為馬，穿越重重的阻礙，去與我思念的人見面」，在思念遠方的愛人，說出內心渴望後，順轉為孤寂，感嘆著「但雲什麼時候到來，風什麼時候停止，這樣多情的思念誰又能理解呢？」，句句刻畫出對既定的事實無力改變的無奈。詩詞描述一對分別住在趙國與燕國的戀人，因地形環境的關係造成分離的睽隔，戀人彼此充滿濃烈的情愫，所以分離兩地與相戀的愛人為詩詞的中心，賦予音樂有著戲劇性的張力。從翻譯結構可看出吉爾斯極重視原詩的韻味，在英文翻譯上仍使詩詞帶有音韻；但當霍雪將詩詞再譯為法文時，省略些許語句而改變了原詩的呈現，不僅使用較自由的文體來描述，也透過對話式來烘托內心情感的宣洩；如刪除的第四句詩詞「玉在山兮蘭在野」，以及將「雲為車兮風為馬」轉為口語化的表述，在音樂的呈現上更為通俗和生動活潑，不只是平鋪直述，更加入類似宣敘調的風格來為音樂增添戲劇性的變化。另外1921年出版作品十二中的〈致年輕的紳士〉以及〈分離的戀人〉的樂譜中，除了印有法文歌詞外，更以英文歌詞對照，使演唱者在演唱過程中有更多語言的選擇，然而譜上的英文歌詞並非吉爾斯所翻譯的詩句，而是英國音樂著作家羅薩‧紐瑪雪（Rosa Newmarch, 1857-1940）根據霍雪的法文詩為藍本重新翻譯的13，詳見表例二。. 12. Giles, H. Chinese poetry in English, ( London: Bernard Quaritch, 1898 ), 208. 13. 同註 8，71。 19.

(28) 表例二. 〈分離的戀人〉歌詞之原文與翻譯對照. 法文. 中文翻譯. Dans le royaume de Yen un jenne gallant réside,. 燕國住著一位年輕的男子。. Dans le royaume de Chao une belle demoiselle habite. 趙國住著一位美麗的女子。 A vrai dire, ces royaumes ne sont pas très distants,. 兩國並未相隔太遠，. Mais une chaîne de monts à pic les sépare bel et bien.. 但險峻的山脈卻將他們隔絕。. "Vous, nuages, sur vos fortes poitrines, emportez-moi,. “雲，從你健壯的胸懷帶我走。. Vents, soyez mes chevaux et galopez!". 風，成為我的馬兒奔馳吧！”. Les nuages du cieln'écoutent pas la voix,. 但是，天上的雲聽不見我的呼喊，. La brise changeante s'élève et retombe,. 變化莫測的風兒上下舞動著，. Je reste dans l'amertume de mes pensées. 我陷入在苦澀的愁思中，. Songeant à la bien-aimée que je n'atteindrai pas.. 思念著那遙不可及的戀人。. 三、〈落花似錦〉〈落花似錦〉翻譯自詩人李賀（Li-Ho, 790-816）所作的〈少年樂〉：「芳草落花如錦地，二十長游醉鄉里。紅纓不動白馬驕，垂柳金絲香拂水。吳娥未笑花不開，綠鬢聳堕蘭雲起。陸郎倚醉牽羅袂，奪得寶釵金翡翠。」李賀為中國晚唐詩人，字號長吉。相傳李賀七歲就開始寫詩，卻因體弱多病在二十七歲時即英年早逝。因受楚辭、古樂府、齊梁宮體、韓愈等多方面地影響，及自己融會貫通後，產生獨特的風格，因而享有「詩鬼」的名號，擅長於七言樂府，他留下近兩百首的詩文，作品風格奇幻怪誕、詞句華麗、悽涼幽冷，常用紅、紫、青、黃等字眼渲染成豔麗的色彩，如：《秦王飲酒》中「海綃紅文香淺清，黃鵝跌舞千年觥。」 14. 、《巫山高》的「古祠近月蟾桂寒，椒花墜紅濕雲間。」15、《雁門太守行》裡的「角. 聲滿天秋色裏，塞上燕脂凝夜紫。」16、《老夫采玉歌》在「斜杉柏風雨如嘯，泉腳 14. 《全唐詩，四》〈全唐詩卷三百九十，李賀〉（湖南：岳麓書社，1998），709。. 15. 《全唐詩，四》〈全唐詩卷三百九十三，李賀〉（湖南：岳麓書社，1998），729。. 16. 同註 11，706。 20.

(29) 掛繩青裊裊。」17這段中，引用色彩字眼；他也喜歡用鬼、死、夢、泣、血等字眼來描繪奇詭黯淡的氣氛，如：《羅浮山父－作人與葛篇》寫道「博羅老仙時出洞，千歲石床啼鬼工。」18、《神弦曲》中使用「桂葉刷風桂墜子，青貍哭血寒狐死。」19、《夢天》中「老兔寒蟾泣天色，雲樓半開壁斜白。」20、《楊生青花紫石硯歌》的「傭刓抱水含滿唇，暗灑萇弘冷血跡。」21等詩文中，使用詭局的字眼，而詩詞的內容主要表達懷才不遇的憂鬱，以使用奇字、怪句、押險韻以及冷僻的「怪誕派」或稱「奇險派」的代表人物。《少年樂》是描述玩世不恭的年輕子弟在飲酒作樂時的景象。這首七言古詩開始即道出正值年少且輕狂的公子哥，從人物轉而描述此時季節景象，詩人將人物及時間相繼寫下後，又轉至陪伴少年的貌美女子，最後李賀將詩文的軸心少年，以第三人稱的方式來批判「他就像那薄情的情郎，借酒拉住她的衣裳，更從她頭上拿取金翡翠的寶釵做為信物」，其詩文也隱喻著李賀對當時社會時弊與悲憤不平的情節。在翻譯上，霍雪更以第一人稱的方法來表達自己對愛情的幻想，在景物和人物間穿插，而霍雪將原詩最後一句「陸郎倚醉牽羅袂，奪得寶釵金翡翠」，以疑問的方式呈現“Ma main est sur sa manche, mes yeux sont sur yeux, Va-t'elle me donner l'epingle de ses cheveux?”（我將手放至她的袖子上，凝視著她的雙眼，她會將頭上的髮簪給我嗎？），顯示出少年對愛情抱持著期盼卻又怕受傷害的心情，這種喜憂參半的因素更使音樂畫上朦朧的色彩，也描繪出法國對於愛情的浪漫情懷22。整體而言並無破壞原詩的韻味與結構，然卻更體現法國文學與音樂中帶有高尚優雅的特質，詳見表例三。. 17. 《全唐詩，四》〈全唐詩卷三百九十一，李賀〉（湖南：岳麓書社，1998），714。. 18. 同上註，715。. 19. 同註 12，734。. 20. 同註 11，706。. 21. 《全唐詩，四》〈全唐詩卷三百九十二，李賀〉（湖南：岳麓書社，1998），724。. 22. 同註 8，72。 21.

(30) 表例三. 〈落花似錦〉歌詞之原文與翻譯對照. 法文. 中文翻譯. Des fleurs font une broderie sur le gazon.. 落花似錦在草地上，. J'ai vingtans, le doux éclat du vin est dans ma tête.. 我二十歲，葡萄酒波光映在我的額前。. Les glands d'or brille au mors de mon coursier blanc,. 金色的球在我駿馬的嚼子上閃耀。. Et la senteur du saule traîne sur le ruisseau.. 柳樹的氣味飄盪於小河上。. Tant qu'elle n'a pas sourri, ces fleurs sont sans rayons. 她不笑的時候，這些花兒也沒有光彩，. Quand ses tresses s'écroulent le paysage est gai.. 當她的辮子鬆開時，那幅畫令人愉悅。. Ma main est sur sa manche, mes yeux sont sur yeux,. 我將手放至她袖子上，凝視她的雙眼，. Va-t'elle me donner l'epingle de ses cheveux?. 她會將頭上的髮簪給我嗎？. 四、〈貞妻的回答〉〈貞妻的回答〉原詩出自於張籍（Chang Chi, 766-830）的〈節婦吟〉：「君知妾有夫，贈妾雙明珠，感君纏綿意，繫在紅羅襦。妾家高樓連苑起，良人執載明光裏。知君用心如目月，事夫誓擬同生死，還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時。」中唐詩人張籍，字號文昌，與王建齊名，又被稱之為「張王樂府」。他曾任太常寺太祝以及水部員外郎，故有「張水部」及「張司業」之稱，著有《張司業集》，《張司業集》共有五卷，在南唐末年時，張洎收集了詩集約四百多首，被錢公輔名為《木鐸集》十二卷。到了南宋末年湯中以家藏元豐八年則編為《張司業集》八卷，附錄一卷。最後在明代嘉靖萬曆間收集了《唐張司業詩集》八卷，詩集約四百五十多首23。因為出身貧苦，官階卑微，接觸到的幾乎是低階的社會民眾，所作的樂府詩集以批判社會、體恤百姓的境遇為主，使白居易稱之為「尤工月樂府詩，舉代少其倫」，並與 23. 〈張籍〉《中國大百科全書，智慧藏》。（中國大百科全書智慧藏繁體中文版，2013 年）。2013 年. 12 月 16 日<http://163.21.239.102:4036/cpedia/Content.asp?ID=65434&Query=1> 22.

(31) 白居易、孟郊等在詩歌創作上被稱之為「元和體」，「元和體」為唐憲宗元和年間（806820）流行的詩體總稱。大致可以分為廣義以及狹義：廣義指的是唐憲宗元和年間的各種新體詩文。李肇《唐國史補》卷下曾寫道「元和以後，為文筆則學奇詭於韓愈，學苦澀於樊宗師；歌行則學流盪於張籍；詩章則學矯激於孟郊，學淺切於白居易，學淫靡於元稹，俱名為元和體」，所以認為元和以後流行的新的文風、詩風，是由韓愈等著名作家開創的，所以稱之為元和體。而狹義則是指元稹、白居易詩中的長篇排律和中短篇雜體詩。《舊唐書‧元稹傳》說道「元稹與太原白居易友善。工為詩，善狀詠風態物色。當時言詩者，稱元、白焉。自衣冠士子，至閭閻下俚，悉傳諷之，號為元和體」。說明「元和體」是在元和年間中所流行的新體詩，專指元、白詩體中的一個方面及其模仿的作品24。而王安石認為他的創作風格「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛」。許顗也曾於《彥周詩話》一書論道：「張籍、王建，樂府、宮辭皆傑出」。此首樂府詩為婦人對那愛慕者的回應。詩文一開始就表明了婦人的立場「您明明知道我已經有了丈夫，卻還送給我一對明珠，在我心裡很感激您的情意，將這對明珠繫在我的紅羅衣裳上」，由婦人將這份禮物繫在衣裳上，可看出此人在她心中有別於一般的情誼，接著於「我家的高樓與宮廷的花園相連，而我的丈夫是拿著長戟在宮中當班的」中，藉由高樓與宮廷的隱喻，暗指出婦人心中的決意，最後從「知道您對我的真心是毫無遮掩，但我侍奉丈夫並誓言要生死共患難，我將歸還你那一對明珠如同我的淚珠，只恨在未嫁之前沒遇見你」此句，道出婦人心中對這相見恨晚的情分以及婦道貞節的掙扎，最後還是選擇忠於與丈夫的婚姻。詩詞字面上表述了男女之間曖昧情素，但真正的涵義卻是政治詩，隱喻了詩人婉轉含蓄表態的立場。在〈節婦吟〉的本題下還有「寄東平李司空師道」的副標題，這是張籍為了拒絕當時平盧淄青節度使李師道的拉攏，他企圖勾結、賄賂中央官吏以擴大自己的地方勢力。張籍知道李師道的用意，作此詩來謝絕。而韓愈也曾寫道《送董 24. 「元和體」《中國大百科全書，智慧藏》。（中國大百科全書智慧藏繁體中文版，2013 年）。2013. 年 12 月 16 日<http://163.21.239.102:4036/cpedia/Content.asp?ID=65363&Query=1> 23.

(32) 邵南序》一詩對李詩道加以勸導，但並沒有起任何作用。全詩由漢樂府的《陌上桑》、《羽林郎》的文句而來，委婉表明張籍對此的堅定心志。在英文與法文的詩體中，吉爾斯與霍雪只將表面語意翻譯，而非闡述原詩中真正所寓意。詩中「還君明珠雙淚垂」表達婦人哀傷的心境，而霍雪卻把形容為珍珠的淚滴詮釋為 “Avec les deux perles je te renvoie deux larmes” （我送還予您那兩顆珍珠與淚珠），不僅加深情感上的呈現，使這首曲調更富有吸引力；同時，珍珠（Perles 〔pɛrlə〕）與淚珠（Larmes 〔larmə〕）在法語中也視為諧音之用法。在十九世紀法國詩文裡，諧音被廣泛運用，不僅使文句產生呼應，也讓詞句更具有感染力與音樂性，法國象徵主義詩人魏爾倫（Paul-Marie Verlaine, 1844-1896）即是此類型的代表作家。其次在詩中「知君用心如目月，事夫誓擬同生死」也被以對話方式譯為“Et un homme comme toi devrait dire: "Les liens de l'épouse ne se défont pas."＂（像您這樣的君子應如此說：夫妻間的關係不應該被破壞），使音樂更富層次感與戲劇般的色彩25，詳見表例四。. 表例四. 〈貞妻的回答〉歌詞之原文與翻譯對照. 法文. 中文翻譯. Connaissant, seigneur, mon état d'épouse,. 先生，您知道我已為人婦，. Tu m'as envoyé deux perles précieuses. 可是您還送予我這兩顆名貴的珍珠，. Et moi, comprenant ton amour. 我明白您對我的愛，. Je les posai froidement sur la soie de ma robe.. 我將這兩顆珍珠鑲在長裙上。. Car ma maison est de haut lignage. 因為我家為名門貴族，. Mon époux capitaine de la garde du Roi. 丈夫是國王的侍衛總管，. Et un homme comme toi devrait dire:. 像您這樣的君子應如此說：. 25. 同註 8，72。 24.

(33) "Les liens de l'épouse ne se défont pas.". 夫妻間的關係不應該被破壞。. Avec les deux perles je te renvoie deux larmes,. 我送還予您那兩顆珍珠與淚珠，. Deux larmes pour ne pas t'avoir connu plus tôt.. 那兩滴淚珠，是因為與您相見恨晚。. 五、〈被拋棄的寵妃〉〈被拋棄的寵妃〉原詩出自李益（Li-I, 748-829）的《宮怨》：「露濕晴花春殿香，月明歌吹在昭陽。似將海水添宮漏，共滴長門一夜長。」中唐詩人李益，字號君虞，以「邊塞詩」著名，擅長七言絕句，與「詩鬼」之稱的李賀齊名。年輕時即頗負盛名，每一篇詩作都使宮中樂工們爭相買下並編排成曲來讓皇帝聆賞。因為待人嚴苛，甚至輕視其他詩人，多疑忌妒的他也因此對妻妾們嚴苛管教，尤其在道德操性上更不許與他人接觸，因此有「妒癡尚書李十郎」一語。在官職上，也因為長年無法升遷，因此對社會深感絕望，又因為自負的個性使旁人總對他難以忍受，而遭人妒忌陷害，將他在幽州時寫下有怨言之辭的詩都告知唐憲宗，李益則被下詔貶謫。著有《李益集》或稱《李君虞詩集》兩卷，而某些說法當中，李益也被列為唐代宗時於大曆年間由十位詩人所組成的「大曆十才子」26之一，他們所組成的詩歌流派，是偏重詩歌形式技巧，具姚合《極玄集》、《新唐書》紀載，十才子分別是李端、盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發、催洞、耿湋、夏侯審。此七言絕句以一位失寵妃子的角度來入筆，起頭為讚歎這美好的景象，正逢「春天的花正盛開著，花朵上點綴著露水，春風輕拂吹過，使宮中充滿暗香」，在這樣朗爽的季節裡，「到了夜晚，月光下的昭陽殿歌聲舞影、夜夜笙歌」，如此熱情又生動的刻劃出所見的景象，而隨後兩句的詩詞馬上轉到失寵妃子的心上，沒有花香、明月、更沒有琴聲與歌聲，緩緩道出「宮漏像裝滿了海水一樣，在長門宮外滴了一夜沒有終究沒有止息」，妃子孤獨伶仃且不平衡的心理，如同行在黑夜卻等不著天明一般。此 26. 「大曆十才子」《中國大百科全書，智慧藏》。（中國大百科全書智慧藏繁體中文版，2013 年）。. 2013 年 12 月 16 日<http://163.21.239.102:4036/cpedia/Content.asp?ID=63576&Query=1> 25.

(34) 詩詞以強烈的對比手法，從描寫歡樂的景觀到訴說內心的孤寂，更深刻道出了古代宮女幽禁在深宮並斷送青春的苦情遭遇，而這類「宮怨」是歷代詩人經常使用的體裁。在翻譯這首古詩上，對於吉爾斯或是霍雪都是深具挑戰性的，因為在這首嚴謹的七言絕句中，有許多借喻的手法來作為此詩的特點，為了能夠使外國讀者明白其中的寓意，必須在詞彙上轉變為其文化所了解的名詞，例如將其中第二句詩所提到的「昭陽」本為漢文帝所居住的宮殿，在這邊譯為“Palais＂（宮殿）一詞，以及所提到的「宮漏」是為古代宮中滴水的計時器，然而在法文中使用“Clepsydre＂（沙漏），而在古文以及所使用的器皿上，能夠將這些較為艱深的文藻譯得完美，足夠證明吉爾斯對中國古代歷史背景的理解程度。其次為了使詩韻結構能夠完美的呈現，更將第一句詩詞「露濕晴花春殿香」刪減，雖然譯文中將詩詞有所調整，卻更突顯主題，讓其他讀者更加暸解詩意27，詳見表例五。表例五. 〈被拋棄的寵妃〉歌詞之原文與翻譯對照. 法文. 中文翻譯. Sous la lune le palais résonne. 月光下的宮殿，. Des sons des luths et des chansons.. 縈繞迴響著魯特琴聲和歌聲，. Il me semble que l'on a rempli. 在我看來，. La clepsydre de la mer entire. 像是將滴不完的海水注入宮漏中，. Pour faire que cette longue nuit. 對我來說，. Ne finisse jamais pour moi.. 這漫長的夜晚永遠不會結束。. 六、〈瞧！美麗的姑娘們〉〈瞧！美麗的姑娘們〉原詩出自皇甫冉（Huang Fu- Ian, 716-769）的《婕妤春怨》：「花枝出建章，鳳管發昭陽；借問承恩者，雙蛾幾許長。」皇甫冉為盛唐詩人，字號茂政。因才華洋溢被評為「大曆十才子」之一，因為詞. 27. 同註 8，73。 26.

(35) 句風格較為玄妙，在中國唐詩總級《全唐詩》28一書中論為「天機獨得，遠出情外」。而唐高仲武也評論他：「可以雄視潘、張，平揖沈、謝」，分別為潘嶽、張協、沈約與謝靈運。而師作《巫山峽》更有唐人三峽詩作魁首之稱。這首五言絕句如同李益《宮怨》，是以失寵妃子所預見並表述出自己的心聲來下筆。以「一群花枝招展的宮女們走出建章宮，而那昭陽宮內又傳出悠揚的樂聲」為開始，在長廊上瞧見著滿有熱情的宮女們，各個年輕貌美如同綻放的百花般盛開，又聽見別宮中所傳來悅耳的琴聲，緊接著「試問這新的寵的姑娘，你那一雙娥眉能夠有多長呢？」中，以第一人稱的方式詢問並投射到自己的身上盡是冷清且黯淡地容貌，對這宮中的一切只有無限的怨懟。作品四十七的兩首歌曲皆採用〈宮怨〉的題材，而這首詩文當中更可以看到古代在後宮受寵與失寵的妃子，言行舉止上所表現出來的反差現象。詩文中以一位失寵妃子的體悟，去描述她所看見新得寵的妃子雀躍風光的場面，進而引發內心深處的感受。而在詩詞翻譯上將詩詞第一句「花枝出建章」（一群花枝招展的宮女們走出建章宮），直接以口語方式來表達所見到的景象“Vois! de belles filles courent en bandes＂（瞧！美麗的姑娘們在長廊上奔跑），使得在音樂表現上更加生動有畫面。另外如同在《宮怨》中所提到的「昭陽」，為了使外國讀者理解，故在此詩中所出現的「建章」（漢朝宮殿之名稱）以及「昭陽」合譯為“Couloirs＂（長廊）；而在後段的詩文中，為了讓詩詞更有渲染力與符合西方社會的觀感，也將「雙蛾」（眉毛）改為“Cils＂（睫毛），這觀點或許是西方在審美觀念上與東方的不同29。雖然吉爾斯與霍雪將詩詞結合西方的思想觀念，但若不了解詩文的背景，則無法體會這首詩詞的真正涵義與美感，而西方歌唱家很少演唱此作品，或許是因為歷史發展以及社會風氣的不同，文化背景差距甚大，對歌詞的理解出現分歧，因此影響了演唱效果，詳見表例六。. 28. 〈全唐詩〉《大英百科全書》。（大英線上繁體中文版，2013 年）。2013 年 12 月 16 日. <http://daying.wordpedia.com/content.aspx?id=096063> 29. 同註 8，74。 27.

(36) 表例六. 〈瞧！美麗的姑娘們〉歌詞之原文與翻譯對照法文. 中文翻譯. Vois! de belles filles courent en bandes. 瞧！美麗的姑娘們. Dans les larges couloirs,. 在長廊上奔跑，. Avec la musique et la gaieté portées sur la brise. 愜意的伴隨音樂在微風中，. Viens, dis-moi si celle qui, cette nuit, sera choisie. 來！告訴我今夜被選定的女人，. Peut avoir des cils beaucoup plus longs que ceuxci.. 誰的睫毛會比我長呢？. 28.