國立臺灣師範大學國際與僑教學院歐洲文化與觀光研
究所碩士論文
Graduate Institute of European Cultures and Tourism
College of International Studies and Education for Oversea Chinese
National Taiwan Normal University
Master Thesis
巴黎･再現--台灣重遊旅者的再凝視與攝影實踐
Paris．Representation--The Second Gaze and
Photographic Practice of Taiwanese Re-travelers
黃佳珮
Chia-Pei Huang
指導教授：李素馨 教授
中華民國101年12月
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摘要
Urry(1999)曾說旅行的凝視仰賴符號，而觀光旅遊可說是一種蒐集符號的過 程。觀光客在旅程中蒐集自己在出發前所建構出的夢想符號，該符號不只是我們 眼睛看到的影像，無論是社會賦予的或是自身建構，每一個符號在表象背後都有 深層的意涵。一地透過廣告宣傳行銷各個景點，不同的旅行者接受不同媒體或訊 息提供的目的地意象訊息，將景點拍攝成相同或是不同的影像，因此，照片可說 是驗證旅行者所建構出的觀光想像中最佳的例證。然而，旅行者所拍攝的照片時 常受到社會的影響，Hall(1997)提出「再現迴圈」來解釋旅行者受到媒體影響而重 複拍攝宣傳媒介上出現之影像的現象，他們受到推廣地方行銷的機構所建構出的 「地方神話」影響，一次次地複製、傳播「經典影像」，穩固「經典影像」的地 位，而自助旅行者雖不同於大眾觀光客，但依舊會受到「再現迴圈」的影響。 為了解台灣自助旅行者的影像再現特質，及重遊自助旅行者在前、後旅程影 像再現差異，本研究以台灣人最常拜訪的城市--巴黎為案例進行探討。首先利用 內容分析法找出台灣旅遊書中最常被再現的影像。接著，對 20 位去過巴黎兩次 以上的重遊旅客進行訪談，除傳統訪談法外，本研究也請受訪者提供照片以更進 一步利用照片引談法進行訪談。最後，藉由受訪著的談話及照片找出受到社會影 響的「經典影像」及表達個人經驗的「非經典影像」，並分析台灣自助旅行者的 影像再現特質。 研究結果顯示，台灣自助旅行者在出發前被媒體建構出對巴黎的浪漫想像， 並且希望在旅程中透過實際景觀將想像具體化，因此在旅程中選擇再現許多與旅 遊書上相同主體的影像，並且捕捉想像中的「巴黎感覺」。 就旅程中具體的影像再現部分，研究結果將台灣自助旅行者的影像再現分成 十種範疇。首先，依據 Scarles(2009)的研究將台灣旅行者的再現影像分成五大類： 政治加工品、反身性展演、對地方的想像、感官的體現及倫理上的提醒，其中政 治加工品屬於旅行者被社會影響下所再現的照片，是較客觀的影像表達，而其他 四者則屬於旅行者較主觀的個人想法。不同於 Scarles(2009)的分類，筆者再將蒐 集到的影像再現分成另外五大類型，其中包含：用照片表達情感、地方之舞、旅 行中的個人事件、具體化其所學、旅程的符號式紀念等五項範疇，這五項皆屬於 旅行者自身旅程的紀錄，顯現了台灣自助旅行者的特質。 若比較旅行者前後兩次旅程的照片，會發現旅行者在第一次旅程時深受社會ii 及媒體影響，大量拍攝旅遊書上再現的「經典影像」；而第二次旅程中「經典影 像」的拍攝比例下降，「政治加工品」除外其他範疇的影像比例增加，換句話說， 重遊旅客的第二次旅行已跳脫「再現迴圈」，符合 MacCannell 提出的「二次凝視」 概念。 對台灣自助旅行者出發前的想像來說，其受到大眾媒體賦予的歐洲中心主義 影響，認為巴黎總是給人美好的一面；就旅程中的再現特質而言，自助旅行者確 實客觀地會捕捉媒體投射的巴黎意象，但也會真實且主觀地紀錄自身旅程所觀察 或經驗到的事物。針對此項議題，本研究最後提出幾項實務及後續研究建議供參 考。 【中文關鍵字】自助旅行者、再現迴圈、觀光客凝視、二次凝視、照片引談法
iii Title:
Paris．Representation--The Second Gaze and Photographic Practice of Taiwanese Re-travelers
Author name: Chia-Pei Huang
Affiliation: Post-graduate, Graduate Institute of European Cultures and Tourism,
National Taiwan Normal University, Taiwan
Email: [email protected]
Abstract
The gaze is constructed through signs, and tourism involves the collection of signs. (Urry, 1990) Traveler will collect the imagined signs which were constructed before leaving. The signs are not only the images we see but also contain deeper implications, no matter they are given by society or constructed by travelers themselves.Tourist sites are sold through advertisements. Different traveler accepts different destination images from different media and message. In this way, traveler will shoot the same or different image. As a result, photos could be the best exampler of vertifying the touristic imaginations constructed by travelers. However, the travelers’ photos are often influenced by the social forces. Hall(1997) proposed “circle of representation” to explain the phenomenon that travelers are influenced by the media so that they would shoot the images presented on media repeatedly. They are impacted by “place myths” which were made by place-marketing institutes. They reproduce and disseminate “classical images”, which reinforce the position of “classical images”. The results also show that independent travelers would also influenced by “circle of representation”, even they supposed to be dissimilar to mass tourists.
The aim of this article is to find out the image representational characteristics of Taiwanese independent traveler and the differences between their first and second journey. This research focuses on the most-visited European city for Taiwanes—Paris. First, the author use content analysis to find out the images which are represented most frequently on guidebooks. Then, interview Taiwanese independent re-travlers who visited Paris more than two times. Aside from traditiopnal in-depth interview, the
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author asks the interviewees for photos to get research data through photo-elicitation. At last, find out the “classical images” which are constructed by society and “non-classical images” expressing personal experiences to explain the image representational charateristics of Taiwanese independent travelers.
The result shows that Taiwanese independent travelers had constructed “romantic” imaginations of Paris before leaving. Also, they would like to embody them throght landscapes on journeys. As a result, Taiwanese independent travelers would choose the same image as in guidebooks to represent. Also, they would collect the “feeling of Paris”.
As for concrete image representation, the author divides the photos presented by Taiwanese independent traveler into tne groups.Aaccording to Scarles(2009), there are five groups: political artifact, reflexive performance, imagination of space, embodied visualities, ethical prompt. “Political artifact”, more objectve expression, is
represented by travelers under social forces; the others are more subjective personal thoughts. Furthermore, beyond the five classifications, the author divides the photos took by Taiwanese independent travler into: expression of emotion, dance of a place, individual event on journeys, embodiment of what I have learned, symbolic memento of journeys. These not only record individual touristic experiences but also reveal the characteristics of Taiwanese independent traveler.
When it comes to the comparasion of first and second journer, the result shows that most of the travelers would influenced by society forces, representing the same “classical images” with guidebooks, in other word, “political artifact”. However, the ratio of shooting “classical images” declines in the second journey, the ratio of the other classifications rether than “political artifact” increases. To sum up, Taiwanese independent re-travelers have detached from “circle of representation” and correspond to “second gaze”(MacCannell, 2001)
When it comes to the imaginations of Taiwanese independent travelersbefore leaving, they think Paris is usually wonderful because being influenced by
Eurocentricism endowed by mass media. As for the representational characteristics on journeys, independent traveler would collect images of Paris projected by media objectively. However, they would like to record something they observe or experience
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on journeys subjectively. Finally, the author proposes several practical opinions and suggestions for follow-up research.
【keyword】 Independent Traveller, Circle of Representation, Tourists’ Gaze, Second Gaze, Photo elicitation
vi 目錄 目錄 ... vi 圖目錄 ... viii 表目錄 ... viii 第一章 緒論 ... 1 第一節 研究動機 ... 1 第二節 研究問題與目的 ... 2 第三節 研究區域:巴黎... 4 第四節 名詞解釋 ... 7 第二章 文獻回顧 ... 9 第一節 自助旅行者 ... 9 第二節 再現理論 ... 11 第三節 攝影的再現 ... 19 第三章 研究方法 ... 29 第一節 研究架構與流程 ... 29 第二節 旅遊書的內容分析 ... 31 第三節 深度訪談 ... 42 第四節 照片引談法 ... 49 第五節 研究倫理 ... 49 第四章 重遊自助旅行者的再現特質 ... 51 第一節 自助旅行者與再現迴圈的關係? ... 51 第二節 Scarles 的五種視覺實踐分類 ... 70 第三節 在 Scarles 的分類之外 ... 95 第四節 小結... ... 114 第五章 重遊旅客的再現差異 ... 117 第一節 重遊旅客前後旅程的再現差異 ... 117 第二節 重遊旅客攝影特質的差異 ... 130 第三節 小結... ... 136 第六章 結論與討論 ... 138 第一節 研究發現與討論 ... 138 第二節 研究限制與困難 ... 142 第三節 研究建議 ... 143 參考文獻 ... 145 附錄二 個人基本資料表 ... 163
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附錄三 研究訪談同意書 ... 164 附錄四 訪談細綱 ... 165 附錄五 受訪者照片 ... 166
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圖目錄
圖 1-1 研究區範圍圖 ... 5 圖 2-1 再現循環示意圖 ... 16 圖 3-1 研究架構圖 ... 29 圖 3-2 研究流程圖 ... 30 圖 3-4 艾菲爾鐵塔 ... 39 圖 3-3 夏祐宮及艾菲爾鐵塔 ... 39 圖 3-5 杜勒麗花園中休閒的人們 ... 39表目錄
表 3-1 巴黎旅遊書選取資料表 ... 32 表 3-2 受訪者簡介 ... 43 表 4-1 旅遊書與受訪者再現影像比對表 ... 56 表 5-1 受訪者前後旅程照片比對表 ... 1181
第一章 緒論
第一節 研究動機
旅行是一種體現遊客與遙遠旅遊地景間美感想像的過程，這樣的過程讓旅行 成為一個可以被視覺消費的物件(Crang, 2005)，媒體及社會為吸引客源將觀光的 美好意象投射給可能成為旅行者的觀眾，讓觀眾在出發前即有了對地方的嚮往及 想像，到了目的地後，旅行者看到的是自己想像中被美化的景觀，是經過包裝的 夢想符號。每個旅行者都是符號蒐集者(Urry, 1990)，在旅程中蒐集自己在出發前 就已建構出的夢想符號，旅行者補捉的符號有些來自社會的建構，有些卻是出自 於自身，其代表了旅行者所遊覽之觀光景點背後的深層故事，或是旅行者在旅程 中發生的趣事。由此可知，符號不只是我們眼睛看到的影像，無論是社會賦予的 或是自身建構，每一個符號在表象背後都有更深層的意涵。然而，旅行者蒐集符 號的方法有很多種，照相、買紀念品、寫旅遊日記等都是旅行者記錄旅程、堆砌 回憶的方法，旅行者蒐集的符號不僅可以成為自身回憶的依據，更可以在回家後 成為他人的參考，因此為了表達自身經驗和媒體及社會所傳達的不盡相同，旅行 者在蒐集符號時會欲求跳脫社會建構的束縛，找尋富有自身創意展演的表達方式。 近幾年來，數位相機的發達使得攝影成為旅程中最大眾化且方便的符號蒐集方式， 因此本研究以攝影作為探討旅行者符號蒐集行為的主要對象。 以自身為例，筆者為「典型」的符號蒐集者，在有限的旅程中，總是要精疲 力竭的蒐集旅遊書或是網路上曾經出現過的符號，到巴黎一定要蒐集巴黎鐵塔、 凱旋門、香榭大道路牌，到雪梨一定要蒐集到雪梨歌劇院及袋鼠的影像。對我來 說，攝影在旅行中佔了很重要的角色，買不起明信片時可以將自己的攝影作品當 作明信片寄送給他人；買不起紀念品可以利用照片說故事分享給朋友聽當作紀念 品；在日常領域生活感到厭煩時，可以翻開舊照片，回憶美好的旅行，透過照片 來到中介迷離的空間，暫時逃離生活瑣事；因此，照片可以說是旅行的代言人。 除了旅遊景點的拍攝外，不知道從什麼時候開始筆者習慣跳著與景點合照， 除了證明自己曾經到此一遊，也想要表達自己在看到想像中的著名景點成為存在 於真實空間的有形物體時那種溢於言表的興奮之情，因此，就算經過舟車勞頓的 長途跋涉，身體早已不堪負荷，但來到了盼望已久的景點時，還是要跳起來與景 點合照。在筆者看來，照片不僅可以在旅遊前建構一個地方的意象、成為旅行後 回憶的催化劑，其更是旅行者在旅程中將觀光景點當作舞台進行展演、表達自我、 塑造旅行者身分認同的重要媒介。旅行是一個「看」與「被看」的過程，旅行者2 看自然風景、文化景觀或是民俗風情，但同時旅行者本身也被當地居民、旅行者 同儕所觀看，因此，旅行者照片中的展演與景物本身具有同樣重要的地位。 筆者在 2011 年首次赴歐洲的旅程中，常常看到很多遊客拼了命的趕行程、 找景點，連喝水休息的時間都沒有，為了就是拍旅遊書上所有的景點、蒐集夠多 的符號，而我自己也受到這些熱血旅行者的影響，在巴黎每天走上十二小時為的 就是那一張張的旅遊照片。除此之外，在每個景點也都可以看到旅行者與著名地 標間的親密互動，例如：親巴黎鐵塔、向羅浮宮前的玻璃金字塔敬酒、腳踩羅浮 宮等等的有趣動作，這些在旅遊中的攝影行為讓我感到極大的興趣，這些攝影行 為不只是單純的拍照而已，這些旅遊照片背後還藏有更多重豐富的意涵，因此， 筆者開始想要探究這些建構旅行者旅程的照片背後到底藏了哪些秘密。
第二節 研究問題與目的
根據 UNWTO(1995)調查所顯示，觀光不僅早已成為一項「社會與經濟的現 象」，也成為世界上成長最快的產業之一。觀光不僅可以帶動新興城市發展，也 可能使老化的舊工業重生，更可能讓持續發展中的城市在世人的印象中留下另一 種價值。Judd(1995)曾提出城市中發展的兩種技術可能加惠觀光業，第一點為透 過行銷廣告對潛在客層進行觀光推廣；第二點為透過改善實質硬體景觀來吸引旅 行者，例如：建造運動場館、建造永久性的地標、活化河岸環境或傳統建築…等 (Judd, 1995)。而本研究的重點即放在前者，即比較偏向觀光媒體行銷的軟體面研 究。 Urry 曾指出七項旅行者凝視必備的特性，其中一項為：旅行者想凝視那些與 他們日常生活分離的地景，這些概念源自於旅行者認為自己在旅程中「卓越不凡」， 因此，旅行者對於這些觀光景點會比一般人在日常生活中有更敏銳的感官體驗。 旅行者對景點凝視的流連忘返，並且將這些景點在視覺上客體化，也就是透過照 片、明信片、影片、模型等方式捕捉，這些行為都讓凝視可以被再製、再捕捉， 以及在時間和空間中再傳遞(Urry, 1990)。由此可知，影像不僅是觀光行銷者用以 宣傳的利器，旅行者本身也會受到觀光地投射之影像的影響，再創造出屬於自己 的照片。然而，不同的旅行者接受不同媒體或訊息提供的目的地意象訊息，建構 出不同種類的的期待及想像，造成旅行者擁有不同的背景經驗，這些抽象的想像 轉化成具體的行為即為旅行者在旅程中所拍攝的照片，因此，照片可說是驗證旅 行者所建構出的觀光想像的最佳例證。事實上，圖片、文字、動態影像作為再現 世界的文本，其並非真實的再現，而是透過創作者的刻意選取或美化來呈現，因 此文本具有獨特性，因創作者而異，也因閱讀者而異(黃家珊，2010)。 現今社會中，資訊流通越來越快速，交通工具越來越便捷，Cresswell 曾批判3 地理界線早已消失，世界上許多地方成為無地方性且同質性甚高的空間(Cresswell, 2004)，居住在這些同質性空間中的旅行者接觸來自更多管道的觀光地意象，加 上便捷交通工具使得居住地和目的地間的距離縮短，旅客對於觀光地的陌生感降 低，更進一步，他們希望自己可以安排自己的行程。不同於大眾觀光客，自助旅 行者的行程不受觀光機構限制，有較自由的選擇空間，因此有可能擁有與大眾觀 光客不同的視野，由於凝視的主題不同，視覺客體化的成果就有可能相異。然而， 作者瀏覽過描寫關於京都、澳洲及上海等城市的論文結果後發現，對於大眾觀光 形式較排斥的自助旅行者雖然對於旅行有較多個人的意見，有可能拍攝與大眾相 異的照片，但他們還是會受到社會及媒體的影響，選擇拍攝那些被經由媒體挑選 的意象。(Jenkins,2003; 黃家珊, 2009; 吳志寬, 2010) 然而，這樣的凝視、再現經驗對重遊自助旅行者是否相同？在第二次的旅程 中，擁有先前旅遊經驗的他們，比起初次探訪的旅客來說，在選擇影像再現的場 景時，是否會選擇不受制於社會媒體投射的影像，而拍攝擁有個人意見的照片？ 若重遊旅客還是受到社會媒體的影響，他們再現的影像是否與媒體投射的意象相 同？又或者他們會在這些相同的再現中製造些微的差異？舉例來說，許多旅行者 除了捕捉景點本身，更會拍攝有自身在內的照片，以證明自己曾經到此一遊，有 人物在內的照片也會因主角的姿勢或是照片內拍攝夥伴的不同而有所差異，而這 些差異又有怎樣建構的意涵呢？為了解這些議題，筆者以巴黎為研究區，探討台 灣自助旅行者的再現特質及差異。 綜合上述，本研究目的包含了： 1. 大眾媒體投射給台灣旅客的巴黎意象為何？旅遊書內最常被再現的影像為 何？ 2. 對於多次重遊巴黎的旅行者而言，在第一次及第二次旅程中，他們是否會一 再重複拍攝旅遊書或其他媒體建構的「經典」影像？ 3. 對於多次重遊巴黎的旅行者而言，在第一次及第二次旅程中，他們是否會受 到回憶經驗的影響而跳脫社會建構影響，拍攝「非經典」的影像？而這些 「非 經典」的影像又有哪幾種分類？ 4. 比較重遊旅客前後幾次遊覽拍攝之照片之異同，推論重遊旅客的第二次(含) 以上的旅程是否也受社會及媒體建構的影響。 5. 比較擁有不同學習背景及攝影經驗的重遊旅行者的再現特質的異同。
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第三節 研究區域:巴黎
一、 巴黎的重要性
「Paris vaut bien une Messe」(巴黎值得我們為它祈禱)。
亨利四世(Henry IV)( 1593) 「年輕時去過巴黎，它便會一輩子跟著你，它是一場流動的盛宴。」 海明威(1964) 一千多年來，巴黎一直是法國的首都，法國以巴黎為中心，從 600 年前從卡 佩王朝時的疆域(約從巴黎至奧爾良)擴展至現在的法國。從法國大革命開始，法 國社會的政府、經濟及文化都以巴黎為主軸，雖然近年來這項歷史傳統因地方分 權政策而逐漸淡化，但法國依舊是其首都的延伸。身為首都，在皇室統治下，巴 黎充滿了華麗且精緻的建築，使得巴黎成為世界上最多遊客造訪的城市，除了華 麗的建築群外，無形的文學、藝術、舞蹈戲劇及歌劇更是造就巴黎成為「浪漫花 都」的重要元素。 巴黎向來是作家尋求靈感及認同的地方，如:17 世紀的諷刺作家莫里哀 (Moliere)、18 世紀的諷刺作家伏爾泰(Voltire)、狄德羅(Denis Diderot)、19 世紀的 巴爾札克(Honore de Balzac)、福婁拜(Gustave Flaubert)、雨果(Victor Hugo)、左拉 (Emile Zola)、普魯斯特(Marcel Proust)到波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire)，20 世 紀來到巴黎尋找樂土的史坦(Gertrude Stein)、喬伊斯(James Joyce)，到戰後的沙特 (Sartre)、卡謬(Camus)、西蒙波娃(Simone de Beauvoir)……等，隨著時代的演進， 巴黎的藝術家和詩人逐漸成為具影響力的社會領袖，他們不僅為巴黎帶來無形的 文化資產，他們使用的空間--咖啡館、文學沙龍--更塑造了不同於宮殿等大型建 築物的都市地景，這些地景及空間的使用強化了巴黎藝術及知識重鎮的地位。而 有形及無形的文化使巴黎沉浸在文化遺產之中，且不斷吸引文學、藝術、舞蹈、 戲劇及歌劇的頂尖人才匯集於此地。 二、 巴黎的地理環境 巴黎位在法國北部，橫跨塞納河中游，座倚歐洲面積最大的沉積盆地(巴黎 盆地 Bassin Parisien)中央，盆地的平原及台地的肥沃土壤，提供豐富的農業資源， 長久以來為法國經濟的支柱。狹義的巴黎市僅包含原巴黎城牆內的二十個區，面 積為 105 平方公里；大巴黎地區則包括分布在巴黎城牆周圍的上塞納、瓦勒德馬 恩省和塞納聖但尼省，而巴黎市連同上述三個省以及伊夫林省、瓦勒德瓦茲省、 馬恩．塞納省和埃松省便是所謂的巴黎大區，亦稱為「法蘭西島(Region d’Ie-de-France)」大區。本研究所選定的研究區以旅行者較常遊覽的巴黎市為主，
5 圖 1-1 研究區範圍圖 換句話說，即為被劃分成 20 個名為區(arrondissements)的行政區所包含的範圍。 巴黎的 20 區是在 1860 年代時，根據奧斯曼男爵的都市計畫所劃分，由中心 的 1 區，以順時針螺旋狀旋轉分布構成狹義的巴黎市。其中，1、2、3、4、8、9 區為商業中心，5 至 7 區為巴黎左岸，10 至 15 區充滿庶民的生活氣息，16 至 20 區是右岸的住宅區。而巴黎的鬧區景點非常集中，若以羅浮宮周邊為中心畫個半 徑 3 公里的圓，鬧區幾乎都集中在圓圈內，所謂的鬧區是指香榭大道、歌劇院周 邊、聖傑曼德佩、磊阿勒、巴士底歌劇院、黑瑪區、蒙馬特等地，即為旅行者最 常拜訪的觀光景點區，而圓圈外則散布著住宅區，東西兩側各有文森森林及布洛 尼森林兩座森林。由凱旋門筆直往西北延伸的道路盡頭，即為拉德芳斯，其為車 道、電車皆在地下而地上僅限步行的區域，為混合了公司、住宅等現代化建築的 新區域。而若以塞納河劃分，可將巴黎分為右岸(北側)及左岸(南側)，其中右岸 是商業中心，公司行號大多集中在此，而一般所謂「住在右岸」，則是指住在西 北邊的高級住宅區的居民；左岸由於索邦大學等學術文化機構林立，因此成為文 化、藝術中心。
6 三、 巴黎與攝影的關係 「再也沒有任何一個城市像巴黎這麼適合拍照。像艾菲爾鐵塔或凱旋門這樣的紀 念性建築也好，如咖啡廳或麵包店這等帄凡無奇的街角也罷，不管是多麼業餘的 照片，只要是以巴黎為背景來拍攝，看起來都美得像幅畫。那是因為巴黎的建築 物有重量，這個重量尌是人類生存的證據，有人大概會這麼說吧！」 （鹿島茂，2005，吳怡文譯） 1856 年，最早的城市攝影工作由馬維爾(Charles Marville)在巴黎展開，其受奧 斯曼男爵所在之巴黎塞納河岸地區所委託，紀錄中世紀巴黎逐步邁向「現代化」 的過程，這個計畫與奧斯曼男爵重新構築巴黎的計畫密切相關，闡述了具體化影 像和都市空間之間的嶄新關聯。這個計畫使得欣賞攝影的閱聽人從 1850 年代開 始將社會生活當作能夠再製的影像成品而消費，使得攝影在巴黎逐漸走向街道。 Clark(1999)將歐斯曼化後的巴黎視為一奇觀，他說到：「這顯示十九世紀後期的城 市呈現整體狀態，就像一幅等著被觀看的事物，這是一種影像、一齣童話劇、一 幅全景圖。」(Clark, 1999；轉引自 MacQuire, 2011) 而旅遊攝影更是緣起於巴黎，奧斯曼男爵在第二帝國時期進行巴黎重建工程， 後期出現了在巴黎市區的「漫遊者」，奧斯曼男爵在古老的中世紀古城中心規劃 了無數條巨型的新式林蔭大道，重新打造了一個可以觀看或是凝視的新市容，除 了林蔭大道外，市場、橋樑、公園、歌劇院及其他文藝廣場也塑造了巴黎人以及 後來的觀光客們的視覺經驗，漫遊者可以任意的在巴黎街頭閒逛，他們正是現代 的英雄，他們會旅行，他們會歇腳，他們會凝視，他們無名無姓，他們處在中介 迷離區(Benjamin, 1973; Tester, 1994)。蘇珊桑塔格(Susan Sontag)也曾清楚地指出都 市漫遊者與攝影之間的關聯，她說攝影「一剛開始只是中產階級漫遊者的視覺器 官之延伸……攝影者基本上是個具有配備而四處偵探、跟蹤、密行於都市煉獄裡 的孤獨浪人，是個有窺淫癖的閒逛者，他把城市當作一道滿足感官極致的風景。 都市漫遊者以觀察為樂，又善於感同身受，世界對他們而言就是一幅浮世繪」 (Sontag, 1979)。 然而，十九世紀的漫遊者雖然被指稱為旅遊攝影的起源，其與現代觀光客的 攝影行為還是有些差距，十九世紀漫遊者的攝影關心的是城市藏汙納垢的角落， 他們看到的是都市的全貌，而現代觀光客拍攝的對象常常為社會或媒體建構，看 到的只是城市美好的那一面。無論是漫遊者抑或是觀光客，巴黎的街景在奧斯曼 計畫後就被設定成可被觀看的奇觀，無論身在其中或是經過的人看的是它的哪個 面向，都有可能把這樣的凝視透過攝影記錄下來，因此，被 Harvey(2007)稱為「現 代性之都」的巴黎，可說是現代城市旅遊攝影的圭臬。
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第四節 名詞解釋
一、自助旅行者 自助旅行雖源自於英文 backpacking，但 backpacker 常被翻譯成為「背包客」， 專指一群會在有限預算下進行旅遊活動，對於旅行的規劃、景點的獨到之處也常 自成一派的人。由於本研究目標並不在於探討旅行者在旅程中的自我建構及認同， 也並未比較大眾觀光客與背包客間再現特質的差異，又未取得較廣泛的樣本，本 研究採用較廣的 independent traveler 的定義，意指有別於購買套裝旅遊的人，乃 是那些沒有事先旅遊預訂行為，或僅透過代辦機構或網路預訂國際機票、住宿的 旅遊者。 二、影像再現 地景被視為有意義的景觀，人們透過文學、詩歌、音樂、影片、影像各種媒 介來在現地景，它們是可解讀的文本，展現創作者與空間的關係。本研究將影像 再現定義為「通過攝影機(電視、電視攝錄影機、照相機…)使感光材料(軟片、影 片…)感光，藉以傳達理念；紀錄地景、生活，或表現藝術創作的活動或行為」。 更狹義地說，由於本研究的樣本皆為旅遊照片，因此影像再現定義為透過照相機 有意識或無意識地複製眼前景色的行為或活動。 三、 再現迴圈 媒體一再複製固定地景，創造了具有代表性的地標(icon)，觀光客一再觀看 地標的複製影像，決心要到該地標朝聖。觀光客到達該地標後，凝視該地標並且 利用拍照的方式驗證自己之前看過的影像，無論是地標的獨照、觀光客與地標的 合照，都再現了地標的影像。觀光客回到家鄉後，親友欣賞遊客旅行時所拍下的 照片，複製的影像不但是這次旅行的證明，旅客也成為另一批影像創造者與傳播 者，更穩固了該地標的地位。這樣的過程成為一個影像再現的循環，被 Hall(1997) 稱為「再現迴圈」。 四、 觀光客凝視 觀光客利用「凝視」來感受一個地方，「凝視」是最重要的媒介，因此為了 想要親眼看見，所以觀光客選擇到某地旅行。觀光客會選擇他有所期盼的地景， 而他們的期盼是受到電影、文學、照片、雜誌、網路、電視節目…等媒體建構、 強化和維持。被觀光客凝視的對象被建構成符號(sign)，而旅遊的目的就是要蒐 集這些符號(Urry, 1990)。在凝視這些符號時，觀光客往往會希望能透過各種再現 方式將視覺客體化，將這一瞬間的凝視永久保存，以便日後再次凝視。 五、 二次凝視 相對於上一段提到的觀光客凝視，還有一種觀光凝視看到的不是有所期盼的8
地景，利用這種凝視方式旅行的觀光客尋求不被期待的、看似平凡的物體或事件， 透過此種凝視，觀光客能夠跳脫社會建構強迫賦予觀光客的視線，利用自身的能 動性創造出富有創意的旅遊攝影作品。這裡的「二次」指的並非第二次的旅遊經 驗，在首次到某地旅遊時，一些觀光客依然有可能用此種凝視方式進行旅遊。
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第二章 文獻回顧
本章以赴巴黎的台灣重遊自助旅行者為例，探討台灣觀光客之再現特質，更 進一步探討重遊旅客在前、後次旅行的再現差異。第一節介紹再現理論，其中包 括：地方再現、神聖化的旅程、影像再現循環、商業影像，以了解社會媒體如何 再現地方並投射給出發前的觀眾；第二節則從觀光客凝視、觀光客的攝影行為、 二次凝視、觀光客展演、攝影的數位化及網路化等主題進行文獻探討，以爬梳旅 客在旅遊時的凝視及攝影行為。第一節 自助旅行者
自助旅行者源自英文的 backpacker，也有些人譯作背包客，Murphy 和 Pearce 等人為自助旅行提出一個綜合型的現代定義:「所謂的自助旅行者，不同於過去 的主流大眾觀光客，乃指那些『偏好經濟型住宿、交通等設備；注重與當地人及 其他旅行者接觸互動；自立安排有組織、具彈性的行程；旅行時間較一般假期為 長，並強調參與非正式之休憩活動的旅行者』(Murphy & Pearce, 1995)。自助旅行 (independent travel)能帶來另一種不同的視野與樂趣，總括有以下三點好處:（1） 自主性:從行程安排到時間規劃，從頭到尾的食、衣、住、行育和樂，可由自己 一手包辦，不假於他人之手。（2）深入性:自助旅行的最大好處是可以貼近當地人的生活，深入體驗不同的生活型態，而非只是到此一遊。（3）隨性行:自助旅遊的最
迷人處是，想到哪裡就到哪裡，想待多久就待多久，即使只是閒晃於大街小巷中， 也是一趟迷人的旅程。(Murphy & Pearce, 1995)
但隨著時代進步、科技日新月異，人們的旅行方式已不僅侷限於所謂大眾化 的「團體旅遊」及個人式的「背包客自助旅遊」，由於「團體旅遊」多走大眾化 的景點，無法深入旅程當地，行程又無法任意調配；而「背包客自助旅遊」準備 事項繁雜，入手不易，於是在這兩者之間漸漸發展出融合兩種優點的自助旅遊形 式，如半自助旅遊、自由行、小團體旅遊等。 以旅遊業販售的商品來看，可將旅遊者分成跟團旅行(全盤接受旅行社的安排， 如住宿、交通等)、半自助旅行(即俗稱的自由行，或是機票加酒店的商品販售) 及自助旅行(僅購買機票者)(蘇慧捷，2001)，半自助旅遊融合了「背包客自助旅遊」 和「團體旅遊」的趨勢，在踏出國門之前，已經解決了最為煩瑣的部分:行程皆 由旅遊玩家及專業人士所共同策畫，半自助旅行者全副的精神可以沉浸在享受旅 行的過程中。早期自助旅行者可由專家或旅行社代為規劃行程，但現今由於部落
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格及網路訂票、訂房的蓬勃發展，許多自助旅行者不用透過旅行社，就可以自行 參考網路部落格上的遊記自行安排行程，機票、車票、住宿、甚至是餐廳訂位皆 在網路上完成訂票，此也算是新興崛起的一種自助旅行方式。
Morrison, Hsieh, & O’Leary 定義自助旅行者是那些在決定自己的交通和住宿 時，選擇不預先安排好套裝行程的人(Sheauhsing Hsieh, 1994)。Hyde & Lawson 也 將自助旅行(independent travel)定義為：只向旅行社訂國際機票或住宿的假期旅行 者，或透過網路預訂國際機票或住宿的人，皆可稱為自助旅行者。(Hyde & Lawson, 2003) 由此觀之，自助旅行雖源自於英文 backpacking，但 backpacker 常被翻譯成為 「背包客」，專指一群會在有限預算下進行旅遊活動，對於旅行的規劃、景點的 獨到之處也常自成一派的人。由於本研究目標並不再於探討旅行者在旅程中的自 我建構及認同，也並未比較大眾觀光客與背包客間再現特質的差異，又未取得較 廣泛的樣本，本研究採用較廣的 independent traveler 的定義，意指有別於購買套 裝旅遊的人，乃是那些沒有事先旅遊預訂行為，或僅透過代辦機構或網路預訂國 際機票、住宿的旅遊者。 回頭看看台灣對於自助旅行者的研究，其中一種為以自助旅行者的旅行經驗、 自我實踐、生活經驗、生命成長間的關係為主的研究，例如：黃振富(1996)研究 自助旅行者探詢真實地方的旅行經驗，以及這些經驗如何運用到實際生活中，曾 煥玫(2000)研究女性自助旅行者的旅行經驗性別關係，毛樹棟(2006)研究女性自助 旅行者的旅行經驗及自我實踐間的關係。另一種為透過自助旅行者研究媒體，例 如：蘇慧捷(2001)從自助旅行者蒐集資訊的行為探討旅遊網站的內容規劃，黃蕙 嵐(2004)研究旅行指南如何創造景點並指到旅行者進入相同的旅行模式，莊麗薇 (2006)研究電視媒體如何操弄旅遊的想像。無論是從自助旅行者本身或是影響旅 行者的媒體，都較缺乏對自助旅行者再現特質的研究，而此正是本研究欲探討之 議題。
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第二節 再現理論
一、 地方再現 (一) 具有象徵意義的地景 義大利哲學家伯涅迪托．克羅齊(Bernadetto Croce)認為「描述地景的地理學 者，與風景畫家有相同的任務」，而地理學家描繪的地景並非個人資產，其暗含 了自古至今對大地的集體塑造，地景反映了某個社會－文化的信仰、實踐與技術， 因此地景就像文化一樣，只能夠在社會中存在。由此可知，地景的建構並非表面 上看到的風景或建築，這些景觀的背後皆含有更深一層的人為操作及意義，就如 同 Mike Crang 所言：「地景為一套表意系統(signifying system)，顯示社會據以組織 的價值觀，因此地景可以解讀為文本(text)，闡述人們的信念。(Crang, 1998) 該「表意系統」在城市中最清楚可見，例如：整個巴黎的都市計劃幾乎都是 為了炫耀拿破崙家族的戰功及權力，放射狀的道路中心為凱旋門，門上雕塑著法 國軍隊在拿破崙帶領下的輝煌戰績；金碧輝煌的巴黎歌劇院及凡爾賽宮殿則是為 了顯示他們的權力及財富；就連羅浮宮內的藝術品也代表著一種權力的展示。總 結來說，地景的塑造被視為表達社會的意識形態，然後意識形態又因地景的支持 而不朽。(Crang, 1998) (二) 再現地景的媒體 既然地景是有意義的，許多作家、畫家、音樂家開始利用文學、詩歌、音樂、 影像、影片等媒介再現地景，表現出不同於忽略人類地方經驗的統計地理學的文 本。 1. 文學再現 「作為一種文學形式，小說在本質上是具有地理學特質的。小說世界由地點與場 景、場所與邊界、視角與視野組成。小說裡的人物、敘事者，以及閱讀之際的讀 者，都會佔有各式各樣的地方與空間。任何小說都可能展現出一個帶有不同型式 的、有時是相互競爭的地理知識的場域，從以感官來認識地方，到以學術上的觀 念來理解區域與國族。」(Daniel & Rycroft, 1993:460; 轉引自 Mike Crang, 1998) 小說幫助人們可以更深入一地的表象，了解當地人如何生活、如何看待世界、 他們的地方經驗、賦予地景的意義，但小說不只描繪了地方，其也協助創造地方， 許多人對地方的認識來自媒體，文學對於人群的地理想像扮演核心角色。除了小 說之外，詩歌也是塑造地方感的重要媒介，舉例來說，英國湖區浪漫的印象就是 在十八世紀中葉後被浪漫派詩人華爾華茲所建構出來，他的詩給人們另一種觀看 自然的方式，將原本被視為野蠻的自然「文明化」(Crawshaw & Urry, 1997)。小說、
12 詩歌等媒體創造了「文藝觀光」的範疇，即觀光客遊覽文學故事中場景的旅遊方 式。 文學的再現在城市空間中尤其可見，在雨果的小說《悲慘世界》中，我們可 以看到「看不見」的巴黎，即字面上與譬喻上的底層社會，這些描繪窮人生活的 隱藏地理被拿來與 1840 年奧斯曼男爵進行的都市工程進行對比，表現了兩種不 同的巴黎。十九世紀的文學作品中開始出現一種稱為漫遊者(flâneur)的人物，如： 十九世紀的法國詩人波特萊爾。這種人物熱愛散步，有閒餘時間拿城市的狂熱運 轉與騷亂生活當作奇觀，成為現代城市的俗民類型之一，漫遊者亦會將在漫遊過 程中觀察到的都市奇觀刊登於十九世紀巴黎的連載小說(feuilletons)中，再現都市 地景及生活。他們對人群、街景都抱持鑑賞家的態度進行揣摩玩賞，漫無目的性 的，與以功利為導向的資本主義社會的大眾形成反差。 2. 電影再現 隨著時代的進步，再現地景的媒體已不僅限於文學，電視、電影、音樂也成 為人文地理學家探討的範圍。 電影如同文學也能創造地景，尤其是城市地景，電影利用場景的快速轉換表 達都市作為複雜空間的新現代生活模式，Mike Crang(2003)分析了《柏林城市交響 曲》、《大都會》、《銀翼殺手》、《慾望之翼》等電影，闡明其對都市、地方感的論 述(黃佳珊，2010)。觀眾觀賞完這些電影後，會在心中建構一份想像，希望去探 究電影中的場景，電影驅動觀眾前往觀光即成為電影再現的附加價值，如:《羅 馬假期》、《情遇巴塞隆納》、《午夜巴黎》等，此即為現今「電影觀光」研究蓬勃 發展之因。當遊客的旅遊目的包含了尋找那些曾出現在螢光幕上的景點時，該遊 客便是受到電影吸引的訪客。(Riley, Baker, & Van Doren, 1998)
3. 旅遊書的再現 許多人將自助旅行視為將自身抽離原本熟悉的生活場遇到陌生的地方尋求 「他者經驗」，因此，旅遊書在旅行中扮演不可或缺的角色，無論是告訴你哪裡 好玩、哪裡好吃、到底要怎麼去的實用型旅遊書，或者是帶有文藝氣息、加入個 人情感經驗書寫的遊記式旅遊書，皆是自助旅行者在遊歷一地前必讀的聖經。 目前對於旅遊書的研究分成兩種，第一種著重在旅遊書和旅遊的歷史，這類型的 研究材料對於旅遊書歷史發展的特定研究，在這類研究中，旅遊書被視為更大尺 度的旅遊歷史研究中的研究材料；第二種則著重在對旅遊書中視覺及文字的內容 分析，很多方法被使用在這類型的研究中，包含：量化的內容分析法及質性的符 號分析(Sørensen, 2005)，Jenkin(2003)、Crawshaw和Urry(1997)即是屬於第二種研究
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類型。另外，Getz和Sailor(1993)指出旅行指南、旅行書是觀光客和觀光產業最常 使用的資訊來源，Jenkins(2003)也認為旅行指南的主要目的就提供有關旅遊服務 的訊息使潛在觀光客轉變成真正的觀光客，旅遊書常被用在研究特定旅遊目的地 的投射意象(Crompton,1979; Dilley,1986;Stabler ,1988; Chon,1991;Hughes,1992; Uzzell,1984; Hopkins, 1998a)，而旅遊書的再現也可算是一種「媒介觀光」。
總結來說，人們透過各種媒介再現地景，並且將肉眼看不到的地方感描繪進 這些媒介，或者是編造一個吸引人的故事，透過媒介將一地的景觀及情感傳遞到 全世界，促使觀眾成為觀光客，形成所謂的「媒介觀光」(Busby & Klug, 2001)。 「再現理論」與「媒介觀光」相輔相成，人們看了再現的作品前往一地觀光，並 且在回家後也以各種方式再現自己的旅遊經驗，下一節的「影像再現循環」即說 明這兩者無法切割的連帶關係。 二、 神聖化的旅行 某些人類學家指出旅行及朝聖間的關係，朝聖指的是離開住所參觀和聖人相 關的景點或神聖場所，時至今日朝聖依舊進行，且常常動輒數百萬人。而現代旅 遊可稱為是「世俗的朝聖」，例如:來自北歐的遊客到南方向太陽朝聖、某個作家 的書迷前往在書中被提及的地點或是到作者的居住地參觀。要讓一地成為可被朝 聖的點需要將其與日常生活的「世俗空間」區分出來，塑造成「與眾不同 (extra-ordinary)」或被提升的狀態。(Crang, 2005) 前述所提及的架構可被稱為「神聖旅程」，指的是自我的轉變，藉由與不尋 常或神聖碰撞增加知識或改變狀態，其過程在現代旅行中和正式的朝聖旅程都平 行地存在著(Nelson Graburn,1977; 轉引自 Crang,2005)，如同前往東南亞旅遊的年 輕自助旅行者，他們在上大學前到陌生的環境，藉由遇見不同的文化並且與同儕 旅伴相處來增加生活經驗、更深層地認識自己及他人。這樣的「神聖旅程」也被 視為一種「成年禮」，意即在特定的年齡轉換個人的社會狀態的一種儀式，不同 文化背景的人會利用不同種的旅遊方式來扮演著非正式的「成年禮」儀式。 這種「神聖化儀式」不僅使個人獲得改變，也會轉換日常的時間和空間，換 句話說，儀式不是在家裡執行，而是在遠離常規的時空中進行，因此旅人前往的 地方也需要被注意，「神聖旅程」中的目的地透過「神聖化過程」將其變成如同 真正朝聖中的神聖場所一般，其包括將目的地塑造成跟一般生活空間不同、變得 「與眾不同(extra-ordinary)」。「神聖化過程」的手法可能透過官方的認證，如指定 一地成為「國家公園」或「世界襲產點」，或是藉由較不正式的手法，如透過具 有影響力的組織宣傳觀光，但最常見的手是透過媒體，如旅遊書、旅遊手冊、電 視節目、報章雜誌和其他各種媒體進行「神聖化過程」。「神聖化過程」為地景賦
14 予多重意義，而我們必須將旅遊語意加以解構(Dann,1996; 轉引自 Crang, 2005)， 並且端看眾多媒介如何塑造目的地(Sylwen,1996; 轉引自 Crang, 2005)，其過程會 創造氣勢，一地的知名度越高會使得它越「神聖」，人們會感受到被迫將該地納 入行程規劃中；然而，相反地，有些旅行者想望有排他性的目的地，因此過高的 知名度會減損一地的「神聖性光環(aura of sacrality)」，以致此種旅行者們不想前 往旅遊。而「神聖化過程」可透過商業影像建構，筆者將於下段筆者將於下段進 行說明。 三、 吸引人的商業影像 「所有廣告都預設觀眾；他在自己前方的空間投射出假想的人，這人由廣告中諸 元素間的關係構成。當你因為觀看廣告而進入該空間，並且成為『觀眾』，你會 感覺到那聲『喂!』的確針對你在『真真切切地發生作用』。」 (Williamson, 1978:50-1;轉引自Rose, 2001) 商業影像對旅遊業來講非常重要，其扮演兩種角色，一是影像使人們想要親 身遊歷，二是他們為景點描繪了一個非凡的「想像式地理」。Williamson (1978) 分析觀者面對廣告時會有三階段的反應。首先，觀者藉聯繫符號創造商品的意義； 接著，觀者從商品賦予自身意義；再者，威廉森延續阿圖塞(Louis Althusser)使用 召喚(appellation)一詞描述我們被廣告創造的過程。廣告成為景點跟觀者間的媒介， 廣告影像「召喚」觀者前去目的地遊覽，並告訴觀者你就是影像中的主角。 為吸引更多遊客，目的地行銷成為消費至上的資本主義體制下重要的課題。 商業廣告告訴人們去旅遊可以讓你逃離現實生活、前往某一個樂園，廣告告訴你 消費可以帶給你快樂、幸福和滿足(Berger, 1972)。為使廣告呈現最吸引人的一面， 商業影像透過點綴、刪除、誇大、刻版印象及重複等手法創造「地方神話」，影 像常被過分誇大或貶低，其常常無法表達真實的地方，換句話說，影像都是從刻 版印象而來的(Shields, 1990)。另外，旅遊指南中的影像功能如同劇場，他們投射 影像，讓消費者進入想像「觀光場域(touristscapes)」並且將自身與目的地作連結 (Scarles, 2004)。商業影像讓地方被看見、可展演且可以被記住，除此之外，它也 成為將理想化圖像塑造成「明信片般的地方」的催化劑。 許多研究檢視了許多專業攝影師會利用「美化」和挑選過的影像讓一地的面 容更美好(Crawshaw & Urry, 1997; Scarles, 2004)。攝影師對於不能出現在照片中的 事物視而不見，避免使和觀光意象不符合的事物出現在照片中，如:塑膠袋、擁 擠的交通、路牌、穿著不符合當地氛圍的人等，除此之外，隨者電腦修圖技術日 新月異，影像中的任一元素皆可以透過電腦軟體刪除、移動、強調、對比，甚至 加入其他影像片段而改變，追求附有完美觀光意象的影像顯示了人類如何觀看且
15 主宰環境，也顯示了環境如何臣服於人類創造的神話之下(Taylor, 1994)追求完美 的意象通常來自「專業者的凝視」，這種影像常常因目的地行銷而起。旅遊廣告 的一致性顯示了觀光商業化和競爭的過程，在此過程下，地方轉變成為以目的地 行銷為目的、普世且標準的視覺語意。照片指稱了觀光旅行的命名、取景和神聖 化過程(MacCannell, 1992)以及如何在一地成為觀光客的教條(Dann,1996a)。 更進一步，「專業者的凝視」約略可以分成以下幾種類型:(1)「浪漫式的凝 視」:此種凝視將地景塑造成如詩如畫般、崇高且永恆的風景，在此種凝視中， 攝影師對現代化標誌視而不見。這種類型的凝視除了塑造自然景觀，也常用在歷 史古城的宣傳影像上，宣傳歷史古城的影像除須排除現代化標誌外，也需要當地 人的加入以證明其真實性，其兩者皆能讓消費者感覺到回到過去，並且為消費者 塑造一種浪漫式的逃避主義(Taylor, 1994) 。(2)「異國主義和民族式的凝視」:商 業性的旅遊影像塑造了與眾不同的神祕「他者」旅遊地理，許多研究顯示行銷廣 告影像常將「他者」描繪成有原始的、異國的、色情的，且這些影像是可以在視 覺被消費的(Abler & James,1988; Hollingshead, 1992; Goss,1993; Selwyn, 1996;
Dann,1996a, Adams, 2004; 轉引自Larsen & Urry, 2011)，這類型凝視所產生的影像是 通常是被白人中心主義及父權體制所宰制。(3)「集體式和家庭式的凝視」:此類 型的影像表現的是全家或朋友集體出遊的場景。如柯達公司在1880年代後推廣的 「柯達時光」或「柯達家庭」，都是在灌輸消費者一個理念－「只要出遊且拍照， 你也可以成為照片中的主角」。 「專業者的凝視」創造了吸引人的商業影像，他們利用觀者無意識的被挑逗 達成目標，Osborene曾說「照片使觀者幻想自既在其中，照片成為觀者慾望、回 憶和關聯的主觀附屬品」(Osborne, 2000)，這麼一來，商業影像藉由「自然化」 行使權力，他們不會讓觀者發現自己正被宰制，而是以為自己有自由意志決定自 己的目的地。另外，商業影像也要透過「空間小說(spatial fiction)」來勾起觀者的 慾望，更進一步，他們將這些「小說」塑造成真實的故事，因為小說需要依靠真 實和現實，小說使人歡愉的地方即在將幻想當作真實(Slater,1995; 轉引自Larsen & Urry, 2011)。總結來說，吸引人的商業廣告即是「自然化」和「小說化」的融合， 讓觀者有如夢似幻同時又真切存在的感受。 總結來說，旅遊廣告不僅再現地景，更美化地景，並且在影像背後塑造「地 方神話」，讓觀者期待自己成為影像中的主角，在無意識中不斷「召喚」觀者成 為觀光客，前往目的地消費他們在家裡就已建構好的「想像之旅」。 四、 影像再現循環 就曾經自助旅行過的人來說，在我們出去旅行之前，總是會看旅遊書、上網
16 蒐集旅遊資訊或是聽取親朋好友的意見，（圖2-1中「創造地標」階段），在進行 這些資料蒐集的過程中，自己會開始建構關於目的地的想像，這種想像經常是來 自於旅遊書上、網路部落格上或是朋友親自提供的影像，並在無形中受到商業廣 告的「召喚」，這些都會讓我們「神遊」其中。因為在出發前對目的地已充滿憧 憬（圖2-1中「認識地標」階段），因此在到達目的地後總是會希望拍攝到跟出發 前看到的照片相同之影像以證明自己「存在」於此目的地，使自己的神遊「具體 化」（圖2-1中「參訪地標」及「再現地標」階段），在旅程結束後，將其再現的 證據帶回家鄉與親友分享，如同社會及媒體，其也成為影響尚未出發的觀者的意 向投射來源之一（圖2-1中「再現地標」到「創造地標」階段的連線），這樣的過 程形成一不斷循環的迴圈。 Weighman(1987)指出旅遊廣告的影像會確保觀者享受於其中，其融合了為觀 光客「指引期待、影響感知且事先為觀光客建構地景讓他們去『發覺』」的無法 穿透之論述。Hall認為文化是一種「分享的意義」而其意義可能會在幾個地點被 創造出來且在這些地點間流動(Hall, 1997)，Butler和Hall也提到觀光客所看到的影 像大多是被推廣地方行銷的政府、旅行社或媒體所建構出的「地方神話」所影響， 透過旅人的複製、傳播，該地標再現的影像越普及，就越強化了下一個旅人凝視 該地標(Icon)的決心，穩固該地標的地位，是為一個影像再現的循環(Circles of
representation)。(Butler & Hall, 1998)
而Urry(1990)也提出類似概念，他認為觀光客的攝影行為像是一種宿命論， 他們所選擇拍攝的影像早已在出發之前就已決定，其拍攝的影像是被社會建構所 限制的，這些影像在目地重複地被捕捉且被帶回家鄉，因此成為一個「詮釋迴圈 (hermeneutic circle)」。從此可得知，除了市場會成為創造地標的來源外，旅人也 會將這些從旅行中帶回來的視覺影像與口語述評融合以回憶自己的旅遊經驗，並 且將其經驗與他人分享(Crawshaw & Urry, 1997)，與他人分享的影像成為市場之外 創造地標的來源。
17 Jenkin(2003)曾針對赴澳洲旅遊的加拿大背包客所拍攝之照片是否符合再現 迴圈進行研究，他先利用內容分析法將旅遊書上之影像進行量化分析，根據特定 主題出現的頻率、主要的顏色及組成、特定姿勢或地景的分配、特定的攝影技巧 等因素找出最能代表澳洲的影像，但這種量化的分析方式沒有辦法解釋照片中的 多重意義。因此，他再利用符號分析來解釋背包客照片後的深層涵義，旅遊照片 最重要的不只是主題的選擇，還應包括了它們表現的方式(Alber & James, 1988; Sontag, 1979)，經過內容及符號分析後，作者將投射於加拿大觀光市場的澳洲印 象分成三大部分：旅遊書封面、地景及人物，分析出前五大最常在旅遊書上出現 的地景：海灘、大堡礁、紅岩石、雪梨歌劇院及艾爾斯岩(Uluru)，並更深入的發 現旅遊書中的照片會因目標客層不同而產生差異。最後他利用「即可拍相機補充 法」將傻瓜相機在澳洲五個景點分別分發給十位觀光客，得出的結論作者認為背 包客雖為所謂的「反觀光客」，但他們依然受到社會建構之攝影圖像影響，雖然 如此，背包客不是被動的接受這些資訊，在再現循環的過程中，背包客位居主動 地位，最後也成為一位建構其他觀光客想像的觀光地行銷者。 Crawshaw和Urry(1997)也曾針對專業者如何再現及觀光客如何接收的英國湖 區意象進行實地調查，以檢視「詮釋迴圈」在該區的作用。Crawshaw和Urry提出 現代旅遊和攝影間的緊密連結顯示了視覺消費的重要性，而英國湖區的發展即為 很好的例子。在湖區，文化旅遊者、藝術家、作家將本區原本荒蕪的環境塑造成 可以被欣賞的地景，文化建構出的湖區論述隨著時間經由旅遊和攝影的過程被再 製、傳播和改變，專業攝影者對湖區特定的拍攝方式也決定了湖區的意象。旅遊 照片和觀光客存在著一種相互深化的社會過程，其建構及改變了地方和經驗的意 象，例如湖區實質環境被轉變為休閒資源、歡愉、健康及幸福。雖然遊客會受社 會建構的意象影響，其也會在觀賞地景時表現出「照片使觀者幻想自己在其中， 照片成為觀者慾望、回憶和關聯的主觀附屬品」的現象。(Osborne, 2000) 黃家珊(2009)則以旅行京都的台灣背包客為例，檢視背包客的再現特質、旅 行特質。研究首先進行京都旅行指南的內容分析，找出代表京都的地標、地景， 接著訪談到京都旅行的台灣背包客，並且從他們的訪談、提供的照片中找出背包 客的再現特質、旅行特質等；為了補充訪談資料可能的不足，在京都進行「即可 拍相機補充法」，請正在京都旅行的背包客以筆者提供的即可拍相機拍照，並將 即可拍照片作為本研究的印證與補充。研究發現除季節性的地景因受限於旅行時 間被再現的機率偏低外，其他著名地標皆重複出現在背包客的照片內，說明了背 包客的再現明顯受影像循環影響。除了影響循環，研究者分析出背包客的再現特 質還包括了：再現異國風味的地景、異中求同、同中求異、好奇式的觀看、利用
18 攝影自我表述、紀錄、記憶、創造渴望等。背包客的再現特質、旅行特質都是多 元的，雖然有部分與一般觀光客相同，但亦展現了獨屬背包客的特色，表現了背 包客的特殊性。 以上幾項研究皆在檢視背包客所拍攝之照片是否符合再現迴圈理論，而結果 也皆顯示，雖然背包客不同於大眾觀光客、甚至排斥大眾觀光的旅遊方式，但其 依然會受到再現迴圈的影響而拍攝所謂的「經典」照片，然而，除了拍攝「經典」 照片外，他們也會利用創意拍攝特別的照片。換句話說，背包客除了拍攝受社會 影響的地標類景點照片外，也會透過反身性的攝影行為塑造屬於自己的旅遊經 驗。
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第三節 攝影的再現
「當奧斯曼到巴黎尌任圔納省長時，這個花都，完全名不符實，根本尌是個只具 中世紀都市機能的巨大垃圾堆。」 (鹿島茂，2005，吳怡文譯) 「攝影是當意識想獲得某樣東西的理想手臂」 (Sontag, 1979) 一、 觀光客凝視的發展 攝影與視覺性的關係密不可分，而視覺性與人類對周遭環境的感知也關係密 切，Rorty(1980)就曾提出在後笛卡兒時代，外在世界在人類心理的再現最主要來 自內化的視覺印象，即為「在心中的眼(in the mind’s eye)」。而認識外在環境即 為旅遊的內涵之一，因此視覺可說是遊客重要的感官工具。從十六世紀的歐洲開始，視覺性就佔有重要的位置，但在當時，視覺感官尚 未從其他感官中區分出來，所以在這個時代，人們居住在一個本質型態和大小快 速變化的流動世界中，實質和社會的界線也快速改變。「互動(interaction)」解釋 了這個時代以感官形式的流動與變遷為主的特質。(Cooper, 1997; 轉引自Larsen & Urry, 2011) 然而，到了十六到十八世紀，視覺觀察取代中世紀的邏輯知識成為科學實證 性的根基，傅柯(Foucault)在《事物的秩序》一書中提到自然界如何被包含在可見 事物的視覺觀察，而非不可見事物的功能和關係中。自然界的事物變成可觀測的， 觀測自然界的科學方法也被分類出來，這些分類法即是根據現代個體、可見視覺 及其所做出的觀察、區分和分類所構成的典範知識所組織出來的(Foucault, 1975)。 在此同時，旅遊也從學究式的目的轉向聽覺及視覺觀察的體驗，旅途中的發現不 再由科學所證實，而是轉向由遠征隊鑑賞家(connoisseurship)透過受訓的視覺而建 構的概念所實踐(Adler, 1998)。這樣的鑑賞家創造了新式的觀看方式－一種「超 然離群和、延長、沉思式的」觀看(Taylor, 1994)，旅行定義的轉變造就了十八世 紀末「景觀旅行(scenic travel)」的成長。
十八世紀陸續出現的暗房技術(camera obscura)、克勞德凸面鏡(Claude glass)1
、 旅遊書、對於路線更廣泛的知識、素描藝術和素描本的應用及陽台等技術，使得 更專業的視覺感官興起(Ousby, 1990)，視覺感官的改變也使得旅遊的本質跟著轉 變，此時旅行的型式轉向鑑賞家式觀看的旅遊－「我旅行是為了觀看，而不是學
1克勞德凸面鏡(Claude glass):因畫家 Claude Lorraine 命名，原為畫家繪製身後的遠處風景之用，為
一輕巧、可移動的凸面鏡，其大小剛好可以裝入（男性）外套的口袋，因此很快就成為攝影技巧 發明前的觀光客所必備的標準工具。（Andrew,1989; Ousby,1990:155; Lofgren, 1999:18）
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習」(Lofgren, 2000)。而原本人類所畏懼的自然因為克勞德凸面鏡(Claude glass)的 美化而變成被馴服的地景圖畫，尤其是當人們透過凸面鏡而可以在遠方進行觀看 時，全景又遙遠的視野結合了分離和支配，藉由遙遠的距離塑造了更正確的「視 野」，將們從日常生活的繁瑣中抽離。 十八世紀末到十九世紀初，歐洲社會興起了另一種嶄新的視覺模式，旅遊的 重點從「學術式的追求」轉變成「視覺歡愉」，從「旅人的耳朵」轉變成「旅人 的眼睛」(Adler, 1998)。從此之後，視覺成為旅遊論述中極為重要的元素，我們 可以從平時旅行業在推廣旅遊時推出的論述－「如畫般的村莊」、「搶眼的風景」 －中略見一二。除此之外，這種嶄新的視覺模式也成為新興都會中新生活與參觀 現代體驗的一部分，特別是在大型的首都城市裡(Urry, 1990)。嶄新的視覺模式與 攝影技術的發展息息相關，攝影從十九世紀後期受到大眾喜愛的程度，證明了新 式視覺感受的重要性，也顯示了攝影與大眾觀光兩者之間相互之重要性。
直到1839年，攝影技術在法國由Louis Daguerre發明出來，在英國Fox Tablet也 公開了包含負片和以紙為基礎的影像的相片製成過程；1841年，Thomas Cook舉 辦了第一次的大型旅遊，可稱大眾旅遊的始祖；接者，第一個火車時刻表、第一 座車站旅館、第一間大型旅遊公司紛紛出現，這些發明讓為休閒的旅行行之有效， 而照相也成為在假日時最受歡迎的消遣。 除了技術的進步，十九世紀時還有另一項觀念的改變，那就是自然景觀透過 人類的詮釋被「文明化」了，原本醜陋、使人害怕的自然景觀被現在視為風景、 視野及能感知的感官，這有一部分是因為浪漫主義畫家及詩人的崛起，最著名的 例子即為華滋華斯在 1844 年透過詩詞將阿爾卑斯山及英國湖區宣傳為觀光景點， 他提到若把穀倉和附屬建築物放在美景之前是多麼不成熟的一件事情，因為無論 風景再怎麼美麗，窗戶所面對的方向必須是嚴格要求的(Wordsworth, 1984:88; 轉 引自 Larsen & Urry, 2011)。Drachmann(1881)也提到風景的舞台化現象，一地在被 觀看時的景觀應該要包含其應該要有的要素，例如：漁村景觀就該要包含小屋、 帆船、豬舍和一群半裸的小孩。這些使得風景被舞台化的工具，如觀測台、步道 和人行道提供了一個長期且可以配合悠閒腳步緩慢移動的觀看視野，這視野建構 了一種觀看、書寫及幻想的「想像地理學」，也在實質上裝扮了許多地(J. Larsen, 2005)。 由上述的發展可得知，一地的視覺意象為旅行的期待、經驗和記憶塑形及賦 予意義，視覺性讓一地得以行銷觀光，讓觀光客驗證了自己在旅行前的所學，確 實在旅行中為首要的感官經驗。
21 二、 觀光客的攝影行為 「每一年拍下的600億張照片，已經讓我們的視覺環境負荷不了。」 (Crang,1999) 「攝影的眼睛變的貪得無厭，而這種貪得無厭卻叫我們以不同的方式來觀看這世 界，同時也賦予我們正常的理由來這麼做。」 (Urry,1999) 十九世紀前的攝影屬於少數的攝影家及出版社，昂貴的經費、笨重的器材及 佔上風的少數攝影家、出版社掌控了影像的流動，觀光客只能透過購買攝影專家 拍攝的照片、明信片來滿足觀看的慾望，這些影像將世界構成一個從專業攝影師 眼中看到的一系列風景。但這樣的情況在George Eastman發明了「柯達Brownie」 後改變。1900年，柯達相機一台售價一美元，而且方便輕巧，這些特性從柯達的 廣告詞「你只需按快門，其它的我們來做(you press the button, we do the rest)」可看 出端倪，這樣的轉變讓本來被控制在少數專家的影像創造權移轉到大眾身上，因 此，相機也塑造了「觀光客的認同」。大眾觀光的興起，伴隨著相機的普及，不 僅私有化旅客觀看世界的方式、讓旅客可以進入自己製造的影像之中，且也讓旅 客成為製造影像的創作者(Berger, 1972)。然而，由於攝影的發明，蒐集景點成為 大多數現代旅遊的形式，旅客開始以走馬看花的方式(fleeting views of spectacular scapes)參觀目的地(Urry, 1990)。 現代觀光攝影是一種由社會所建構出來的觀看與紀錄方式，Urry(1999)曾提 出其中的幾項特點： 1. 攝影是以某種方式將拍攝者的對象挪為己用，這是一種權力與知識的關係。 擁有關於某對象的視覺知識，就算時間非常短暫，也是一種可以控制該對象的權 力。 2. 攝影似乎是一種轉錄真相的工具，一張照片可以用來證明某件事的確發生過， 某個人曾經到過某個地方，一般人認為相機是不會說謊的，因此照片可以成為一 種驗證，成為旅客在回家時向他人證明及勾起自我回憶的證明。然而，每一張照 片事實上都是一次主動且別以用意之行為的結果，攝影者通常會嘗試拍出完美無 瑕的影像，來美化所要拍攝的對象。Sontag的總結是：「攝影有這樣的學傾向， 以至於在傳達疾苦的此一媒介，到最後卻把疾苦丟掉了(Sontag, 1979)。」於是， 攝影的力量似乎源自於它可以冒充真相之縮影，又不被看穿其假造的特質或特定 意識形態的內涵。 3. 既然每個人都變成攝影者，那麼每個人也都可以算是業餘的符號學家。觀光 客在旅程總是不斷蒐集他們印象中的「典型」符號，例如：在塞納河畔相擁的戀
22 人代表浪漫巴黎的符號，香榭大道的路牌則代表世界流行時尚的地盤。觀光客總 是努力地在旅程中蒐集出發前就被建構好的符號，因此，當我們看到一個人脖子 上掛著相機時，我們馬上知道他是個觀光客。 4. 攝影意味著所有人類經驗的民主化：一方面，所有的事物都可以化為攝影師 的影像；另一方面，每個人都可以拍攝這些影像。於是，攝影也成為後現代化過 程的一部分，每一個被拍的人或次都變得與他者同等重要，亦同等有趣或無趣。 攝影指是一種亂無章法的觀察，不能像藝術一般侷限於菁英階層，Sontag曾說過， 攝影師帶有「一股狂熱，想要揭穿過去的高尚文化…….刻意尋求庸俗……擅於 在前衛的抱負與商業的報酬之間找到平衡……能把藝術化為文化史料」 (1979:131) 5. 攝影能表現旅遊，是讓觀光客停下腳步的理由；攝影也包含一種義務，人們 覺得他們不應該錯過某個景色。旅遊業者總是耗費大量時間來指出哪些地方－所 謂的「取景點」－應該要拍照留念。觀光旅遊幾乎只是要尋找適合拍照的事物， 而旅行則成為一種累積照片的策略，也是一種將記憶商品化並私有化的手段 (West, 2000)。這似乎對那些擁有強烈職業意識的社會特別有吸引力，日本人、美 國人及德國人看起來都「一定」要拍照，然後再藉由照片回憶，這種休閒相當於 強烈職場文化中變形的義務。(Sontag, 1979) 6. 大半的觀光旅遊涉及循環性的詮釋。度假所追求的不外是一組攝影的影像， 而且大多數已經在旅遊公司的廣告文宣或電視節目上看過了(Selwyn, 1996)。一旦 有機會出門遠遊，觀光客便親自開始追蹤，捕捉這些影像，最後觀光客會拿出自 己版本的影像（雖然他們再出發前早已看過這些影像），證明自己的確去過那些 地方。 7. Urry也將「觀光凝視」分成兩種形式，第一種是「浪漫凝視」，此種凝視多 出現於旅人(traveler)，他們追求個人與地景間的相遇，且允許自己與當地人接觸， 若一個地方的介紹出現在旅遊書中，它就對旅人失去吸引力，旅人總是在尋找「未 被碰觸」的山丘、「質樸」的海灘、「真實」的當地人，這類型的旅人非常認同 「如果一個地方無法抵擋寂寞星球旅遊書的入侵，則它的世界末日就到了(Urry, 1990)」；第二種是「集體凝視」，不同於前者，其強調旅伴間的相處時光與旅 程中與旅伴創造的歡愉回憶，而非旅客與地景間的關係，此種凝視較多發生在一 般觀光客(tourist)的凝視中。這兩種凝視反映在照片中，「集體凝視」觀光客拍攝 「快照(snapshot)」，其大多強調隨手拍攝、未打草稿的旅伴間相處的影像；而旅 人就不一樣，他們傾向於攜帶較昂貴的攝影器材，為了拍攝較正式的「藝術照(arty shot)」。攜帶相機明示著提供了一個視覺捕捉及消費的舞台(Crang, 2005)，因此
23 更有些「嚴肅的旅人(serious traveler)」不想讓自己看起來「觀光客 」而失去有有 真實體驗的機會，因此選擇不帶相機。(Redfoot, 1984，轉引自Crang,2005) 由以上幾點可以發現，觀光客拍攝的照片並非像觀光文宣般，是一張再現觀 光景點的藝術品，其背後還深藏了表象之外更深層的道德意涵。照片是既主觀又 客觀，屬於私人又看似在說明事物多麼真實(Urry, 1990)。 另外，Scarles(2009)也指出過去缺乏對於觀光客生產及被生產的照片直接之 經驗研究，因此我們不知道觀光客為什麼、如何製造照片影像，他以祕魯為例， 利用半結構式訪談法訪談英國旅行社、祕魯的明信片製造商及在祕魯旅行的英國 觀光客，期在分析觀光客生產及被生產的攝影照片中的多重意義。Scarles認為視 覺實踐行為中充滿政治、空間、個人意識、體現及習俗間的複雜關係，並更進一 步將照片分成五種視覺概念，五項分類分別如下： (1) 政治加工品(Political artifact)：這是一種受社會劇本影響的照片形式，觀光客 透過由媒體建構的「直接凝視(directed gaze)」具體化其所見，目的地成為被「文 化劇本和物質規範」所編排出來的景觀(Baerenholdt, Haldrup, Larsen, & Urry, 2007)， 換句話說，觀光客會被部分地限制在集體思考的模式中，此種集體意識用特定的 符號構成，這些符號會使觀光客能夠闡明不同論述的機會降到最低，由以上來看， 政治加工品是一種「集體凝視(collective gaze)」的成品。然而，除集體凝視外， 觀光客也會透過對地方的個人政治化跳脫「集體凝視」的侷限。簡單來說，照片 提供可以連接異地經驗的物質性與意識型態的想像間之神秘空間，顯示出可能無 法直接被看見，甚至不存在的東西，照片將遙遠的舞台轉化成能夠產出新現實的 主動導演。(Baerenholdt et al., 2007) (2) 反身性表演(Reflexive performance)：照片可說是連結每個時刻的催化劑，且 能提供在不同時間及地點的反身性展演富有選擇性的通道(Scarles, 2009)。照片也 是個人的、流動的、有意義的記憶的指標，扮演著連結過去回憶及未來目的地選 項的參考，換句話說，人們會因舊的記憶不同而在新的景點前表現出不同的展演， 照片扮演著在記憶在被建構的舞台上呈現及展演的紀念點。 (3) 對地方的想像(Imagination of space)：視覺實踐在觀光客認識世界時動員了具 體化的世界(Crang, 1997)。觀光客用想像的空間覆蓋了實體空間，並且創透明及 不透明的幻象(Lefebvre, 1991)，也建構了透過跨不同主體性經驗交流產生的空間 相關的視野。換句話說，觀光客會在旅程中捕捉自身的想像，照片中顯示的不只 是實際上看到的景象，而是想像的場域。
