攝影的再現

1克勞德凸面鏡(Claude glass):因畫家 Claude Lorraine 命名，原為畫家繪製身後的遠處風景之用，為 一輕巧、可移動的凸面鏡，其大小剛好可以裝入（男性）外套的口袋，因此很快就成為攝影技巧 發明前的觀光客所必備的標準工具。（Andrew,1989; Ousby,1990:155; Lofgren, 1999:18）

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習」(Lofgren, 2000)。而原本人類所畏懼的自然因為克勞德凸面鏡(Claude glass)的 美化而變成被馴服的地景圖畫，尤其是當人們透過凸面鏡而可以在遠方進行觀看 時，全景又遙遠的視野結合了分離和支配，藉由遙遠的距離塑造了更正確的「視 野」，將們從日常生活的繁瑣中抽離。

十八世紀末到十九世紀初，歐洲社會興起了另一種嶄新的視覺模式，旅遊的 重點從「學術式的追求」轉變成「視覺歡愉」，從「旅人的耳朵」轉變成「旅人 的眼睛」(Adler, 1998)。從此之後，視覺成為旅遊論述中極為重要的元素，我們 可以從平時旅行業在推廣旅遊時推出的論述－「如畫般的村莊」、「搶眼的風景」

－中略見一二。除此之外，這種嶄新的視覺模式也成為新興都會中新生活與參觀 現代體驗的一部分，特別是在大型的首都城市裡(Urry, 1990)。嶄新的視覺模式與 攝影技術的發展息息相關，攝影從十九世紀後期受到大眾喜愛的程度，證明了新 式視覺感受的重要性，也顯示了攝影與大眾觀光兩者之間相互之重要性。

直到1839年，攝影技術在法國由Louis Daguerre發明出來，在英國Fox Tablet也 公開了包含負片和以紙為基礎的影像的相片製成過程；1841年，Thomas Cook舉 辦了第一次的大型旅遊，可稱大眾旅遊的始祖；接者，第一個火車時刻表、第一 座車站旅館、第一間大型旅遊公司紛紛出現，這些發明讓為休閒的旅行行之有效，

而照相也成為在假日時最受歡迎的消遣。

除了技術的進步，十九世紀時還有另一項觀念的改變，那就是自然景觀透過 人類的詮釋被「文明化」了，原本醜陋、使人害怕的自然景觀被現在視為風景、

視野及能感知的感官，這有一部分是因為浪漫主義畫家及詩人的崛起，最著名的 例子即為華滋華斯在 1844 年透過詩詞將阿爾卑斯山及英國湖區宣傳為觀光景點，

他提到若把穀倉和附屬建築物放在美景之前是多麼不成熟的一件事情，因為無論 風景再怎麼美麗，窗戶所面對的方向必須是嚴格要求的(Wordsworth, 1984:88; 轉 引自 Larsen & Urry, 2011)。Drachmann(1881)也提到風景的舞台化現象，一地在被 觀看時的景觀應該要包含其應該要有的要素，例如：漁村景觀就該要包含小屋、

帆船、豬舍和一群半裸的小孩。這些使得風景被舞台化的工具，如觀測台、步道 和人行道提供了一個長期且可以配合悠閒腳步緩慢移動的觀看視野，這視野建構 了一種觀看、書寫及幻想的「想像地理學」，也在實質上裝扮了許多地(J. Larsen, 2005)。

由上述的發展可得知，一地的視覺意象為旅行的期待、經驗和記憶塑形及賦 予意義，視覺性讓一地得以行銷觀光，讓觀光客驗證了自己在旅行前的所學，確 實在旅行中為首要的感官經驗。

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二、 觀光客的攝影行為

「每一年拍下的600億張照片，已經讓我們的視覺環境負荷不了。」

(Crang,1999)

「攝影的眼睛變的貪得無厭，而這種貪得無厭卻叫我們以不同的方式來觀看這世 界，同時也賦予我們正常的理由來這麼做。」

(Urry,1999) 十九世紀前的攝影屬於少數的攝影家及出版社，昂貴的經費、笨重的器材及 佔上風的少數攝影家、出版社掌控了影像的流動，觀光客只能透過購買攝影專家 拍攝的照片、明信片來滿足觀看的慾望，這些影像將世界構成一個從專業攝影師 眼中看到的一系列風景。但這樣的情況在George Eastman發明了「柯達Brownie」

後改變。1900年，柯達相機一台售價一美元，而且方便輕巧，這些特性從柯達的 廣告詞「你只需按快門，其它的我們來做(you press the button, we do the rest)」可看 出端倪，這樣的轉變讓本來被控制在少數專家的影像創造權移轉到大眾身上，因 此，相機也塑造了「觀光客的認同」。大眾觀光的興起，伴隨著相機的普及，不 僅私有化旅客觀看世界的方式、讓旅客可以進入自己製造的影像之中，且也讓旅 客成為製造影像的創作者(Berger, 1972)。然而，由於攝影的發明，蒐集景點成為 大多數現代旅遊的形式，旅客開始以走馬看花的方式(fleeting views of spectacular scapes)參觀目的地(Urry, 1990)。

現代觀光攝影是一種由社會所建構出來的觀看與紀錄方式，Urry(1999)曾提 出其中的幾項特點：

1. 攝影是以某種方式將拍攝者的對象挪為己用，這是一種權力與知識的關係。

擁有關於某對象的視覺知識，就算時間非常短暫，也是一種可以控制該對象的權 力。

2. 攝影似乎是一種轉錄真相的工具，一張照片可以用來證明某件事的確發生過，

某個人曾經到過某個地方，一般人認為相機是不會說謊的，因此照片可以成為一 種驗證，成為旅客在回家時向他人證明及勾起自我回憶的證明。然而，每一張照 片事實上都是一次主動且別以用意之行為的結果，攝影者通常會嘗試拍出完美無 瑕的影像，來美化所要拍攝的對象。Sontag的總結是：「攝影有這樣的學傾向，

以至於在傳達疾苦的此一媒介，到最後卻把疾苦丟掉了(Sontag, 1979)。」於是，

攝影的力量似乎源自於它可以冒充真相之縮影，又不被看穿其假造的特質或特定 意識形態的內涵。

3. 既然每個人都變成攝影者，那麼每個人也都可以算是業餘的符號學家。觀光 客在旅程總是不斷蒐集他們印象中的「典型」符號，例如：在塞納河畔相擁的戀

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人代表浪漫巴黎的符號，香榭大道的路牌則代表世界流行時尚的地盤。觀光客總 是努力地在旅程中蒐集出發前就被建構好的符號，因此，當我們看到一個人脖子 上掛著相機時，我們馬上知道他是個觀光客。

4. 攝影意味著所有人類經驗的民主化：一方面，所有的事物都可以化為攝影師 的影像；另一方面，每個人都可以拍攝這些影像。於是，攝影也成為後現代化過 程的一部分，每一個被拍的人或次都變得與他者同等重要，亦同等有趣或無趣。

攝影指是一種亂無章法的觀察，不能像藝術一般侷限於菁英階層，Sontag曾說過，

攝影師帶有「一股狂熱，想要揭穿過去的高尚文化…….刻意尋求庸俗……擅於 在前衛的抱負與商業的報酬之間找到平衡……能把藝術化為文化史料」

(1979:131)

5. 攝影能表現旅遊，是讓觀光客停下腳步的理由；攝影也包含一種義務，人們 覺得他們不應該錯過某個景色。旅遊業者總是耗費大量時間來指出哪些地方－所 謂的「取景點」－應該要拍照留念。觀光旅遊幾乎只是要尋找適合拍照的事物，

而旅行則成為一種累積照片的策略，也是一種將記憶商品化並私有化的手段 (West, 2000)。這似乎對那些擁有強烈職業意識的社會特別有吸引力，日本人、美 國人及德國人看起來都「一定」要拍照，然後再藉由照片回憶，這種休閒相當於 強烈職場文化中變形的義務。(Sontag, 1979)

6. 大半的觀光旅遊涉及循環性的詮釋。度假所追求的不外是一組攝影的影像，

而且大多數已經在旅遊公司的廣告文宣或電視節目上看過了(Selwyn, 1996)。一旦 有機會出門遠遊，觀光客便親自開始追蹤，捕捉這些影像，最後觀光客會拿出自 己版本的影像（雖然他們再出發前早已看過這些影像），證明自己的確去過那些 地方。

7. Urry也將「觀光凝視」分成兩種形式，第一種是「浪漫凝視」，此種凝視多 出現於旅人(traveler)，他們追求個人與地景間的相遇，且允許自己與當地人接觸，

若一個地方的介紹出現在旅遊書中，它就對旅人失去吸引力，旅人總是在尋找「未 被碰觸」的山丘、「質樸」的海灘、「真實」的當地人，這類型的旅人非常認同

「如果一個地方無法抵擋寂寞星球旅遊書的入侵，則它的世界末日就到了(Urry, 1990)」；第二種是「集體凝視」，不同於前者，其強調旅伴間的相處時光與旅 程中與旅伴創造的歡愉回憶，而非旅客與地景間的關係，此種凝視較多發生在一 般觀光客(tourist)的凝視中。這兩種凝視反映在照片中，「集體凝視」觀光客拍攝

「快照(snapshot)」，其大多強調隨手拍攝、未打草稿的旅伴間相處的影像；而旅 人就不一樣，他們傾向於攜帶較昂貴的攝影器材，為了拍攝較正式的「藝術照(arty shot)」。攜帶相機明示著提供了一個視覺捕捉及消費的舞台(Crang, 2005)，因此

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更有些「嚴肅的旅人(serious traveler)」不想讓自己看起來「觀光客 」而失去有有 真實體驗的機會，因此選擇不帶相機。(Redfoot, 1984，轉引自Crang,2005)

由以上幾點可以發現，觀光客拍攝的照片並非像觀光文宣般，是一張再現觀 光景點的藝術品，其背後還深藏了表象之外更深層的道德意涵。照片是既主觀又 客觀，屬於私人又看似在說明事物多麼真實(Urry, 1990)。

另外，Scarles(2009)也指出過去缺乏對於觀光客生產及被生產的照片直接之 經驗研究，因此我們不知道觀光客為什麼、如何製造照片影像，他以祕魯為例，

利用半結構式訪談法訪談英國旅行社、祕魯的明信片製造商及在祕魯旅行的英國 觀光客，期在分析觀光客生產及被生產的攝影照片中的多重意義。Scarles認為視 覺實踐行為中充滿政治、空間、個人意識、體現及習俗間的複雜關係，並更進一 步將照片分成五種視覺概念，五項分類分別如下：

(1) 政治加工品(Political artifact)：這是一種受社會劇本影響的照片形式，觀光客 透過由媒體建構的「直接凝視(directed gaze)」具體化其所見，目的地成為被「文 化劇本和物質規範」所編排出來的景觀(Baerenholdt, Haldrup, Larsen, & Urry, 2007)，

換句話說，觀光客會被部分地限制在集體思考的模式中，此種集體意識用特定的

換句話說，觀光客會被部分地限制在集體思考的模式中，此種集體意識用特定的