德沃札克《第七號交響曲》之研究與指揮詮釋
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(2) 致. 謝. 就讀研究所在職專班這段時間，同時忙碌於樂團指導、器樂教學和電腦 製譜的工作，一路走來，非常感謝指導老師許瀞心教授的細心指導，許教授 於平時繁忙的演出、排練、教學工作之餘，仍然犧牲休息時間細心指導、孜 孜不倦，使我的研究所課程順利進行，同時也感謝廖嘉弘教授與翁佳芬教授 於口試期間費心指正，以不同的方向給予我指證與改進的方向，使得本論文 更加完整。 感謝指揮組同學麗雯、秉翔、松庭和雅婷在研究過程中的協助與支持。師 大在職專班是個溫馨家庭，每位不同背景、職業、年紀的同學一起經歷各種 課程的實作、觀摩、研討，學習音樂之美。這是一段令人難忘的美好時光。 在這段兼顧工作與學習的過程，感謝家人的支持與陪伴，讓我能安心的 完成研究所的學業，我會努力將所學用於工作中，無論指導樂團、器樂演奏、 音樂教學，都會盡心傳承。 謹以本文獻給所有關心我的家人和朋友，及所有的指導過我的老師！. 昌全謹識 2016.4.29 i.
(3) 摘. 要. 德沃札克（Antoin Dvorak, 1841- 1904）的《第七號交響曲》創作於 1884 年， 1885 年首演時，此曲曾被公認為德沃札克最傑出的作品之一，英國的音樂評論家甚 至將《第七號交響曲》和舒伯特的《C 大調交響曲》、布拉姆斯的四首交響曲並列 為 19 世紀具有特殊重要地位的作品。因而本論文由探討德沃札克的《第七號交響 曲》，進而了解作曲家的音樂內涵，並探討《第七號交響曲》在指揮上的詮釋與 實踐。. 本論文的第一章是敘述撰寫此論文研究動機和資料收集之方法，第二章為探 究德弗札克的生平背景和交響作品，以及《第七號交響曲》的創作背景，第三章 則將此交響曲四個樂章作樂曲分析，藉以了解樂曲的結構、配器、節奏、速度、 素材、織度等基本要素，第四章透過文字敘述與譜例的輔助，研究《第七號交響 曲》的指揮詮釋。. 筆者期盼藉著詳細研究、分析及詮釋《第七號交響曲》之過程，能將樂曲 中的細節深入探討，並將指揮所需使用的技巧，作研究整理，期望讓這部交響 曲，在演出及傳達給聽眾的時刻，能更貼近作曲家的本質，使樂曲完整的真實 呈現。. 關鍵字：德沃札克、第七號交響曲、指揮詮釋 ii.
(4) Abstract The Symphony No. 7 of Antoin Dvorak (1841- 1904) , was composed in 1884, and premiered in 1885. It was considered one of the most excellent compositions of Dvorak. An English music critic even compares Dvorak’s Symphony No. 7 to Schubert’s C Major Symphony and Brahms’s four symphonies, and ties for important pieces of the 19th century. Therefore, the study aims to probe into Dvorak’s Symphony No. 7, to comprehend of composer’s musical concepts and content, and to analyze the Symphony through interpretation and discusses rehearsal aspects in relation to the craft of conducting. The first chapter is on the research, through motive and methods of data collection, the second chapter looks at Dvorak’s life background, symphonic works, and the composition background of the Symphony No. 7. The third chapter is a musical analysis of the four movements in this piece, to further study the basic elements on musical structure, orchestration, rhythm, tempi, materials and texture; and the forth chapter is focused on the conducting interpretation of the Symphony through text and score excerpts. Through the research process of analyzing, studying and interpreting Dvorak’s Symphony No. 7, the author expects to explore the piece and organize related conducting skills, and looks forwards to getting in depth to the composer’s musical thoughts and concept, in order to faithfully presenting the piece while performing it.. Key Words: Dvorak, Symphony No. 7, Conducting interpretation. iii.
(5) 目. 次. 摘要-----------------------------------------------------------------------------------------------. ii. 目次-----------------------------------------------------------------------------------------------. iv. 表目錄--------------------------------------------------------------------------------------------. vi. 圖目錄-------------------------------------------------------------------------------------------- vii. 第一章. 緒論. 第一節. 研究動機與目的------------------------------------------------------------. 1. 第二節. 研究範圍與內容------------------------------------------------------------. 2. 第三節. 研究方法與步驟------------------------------------------------------------. 3. 第二章. 德沃札克的生平與交響曲創作背景. 第一節. 德沃札克生平---------------------------------------------------------------. 第二節. 德沃札克的交響曲作品--------------------------------------------------- 10. 第三節. 第七號交響曲創作背景--------------------------------------------------- 13. 第三章. 4. 第七號交響曲樂曲分析. 第一節. 第一樂章--------------------------------------------------------------------- 15. 第二節. 第二樂章--------------------------------------------------------------------- 20. 第三節. 第三樂章--------------------------------------------------------------------- 24. 第四節. 第四樂章--------------------------------------------------------------------- 29. 第四章. 第七號交響曲指揮詮釋. 第一節. 第一樂章--------------------------------------------------------------------- 36. 第二節. 第二樂章--------------------------------------------------------------------- 42 iv.
(6) 第三節. 第三樂章--------------------------------------------------------------------- 46. 第四節. 第四樂章--------------------------------------------------------------------- 50. 第五章. 結論----------------------------------------------------------------------------. 60. 參考書目------------------------------------------------------------------------------------. 62. v.
(7) 表目錄 表 2-1-1. --------------------------------------------------------------------------------. 9. 表 3-1-1. --------------------------------------------------------------------------------. 15. 表 3-2-1. --------------------------------------------------------------------------------. 20. 表 3-3-1. --------------------------------------------------------------------------------. 24. 表 3-4-1. --------------------------------------------------------------------------------. 29. vi.
(8) 譜目錄 譜例 3-1-1. --------------------------------------------------------------------------------. 16. 譜例 3-1-2. --------------------------------------------------------------------------------. 16. 譜例 3-1-3. --------------------------------------------------------------------------------. 16. 譜例 3-1-4. --------------------------------------------------------------------------------. 16. 譜例 3-1-5. --------------------------------------------------------------------------------. 17. 譜例 3-1-6. --------------------------------------------------------------------------------. 17. 譜例 3-1-7. --------------------------------------------------------------------------------. 18. 譜例 3-1-8. --------------------------------------------------------------------------------. 19. 譜例 3-2-1. --------------------------------------------------------------------------------. 20. 譜例 3-2-2. --------------------------------------------------------------------------------. 21. 譜例 3-2-3. --------------------------------------------------------------------------------. 21. 譜例 3-2-4. --------------------------------------------------------------------------------. 21. 譜例 3-2-5. --------------------------------------------------------------------------------. 22. 譜例 3-3-1. --------------------------------------------------------------------------------. 24. 譜例 3-3-2. --------------------------------------------------------------------------------. 25. 譜例 3-3-3. --------------------------------------------------------------------------------. 25. 譜例 3-3-4. --------------------------------------------------------------------------------. 26. 譜例 3-3-5. --------------------------------------------------------------------------------. 27. vii.
(9) 譜例 3-3-6. --------------------------------------------------------------------------------. 27. 譜例 3-3-7. --------------------------------------------------------------------------------. 28. 譜例 3-4-1. --------------------------------------------------------------------------------. 30. 譜例 3-4-2. --------------------------------------------------------------------------------. 30. 譜例 3-4-3. --------------------------------------------------------------------------------. 30. 譜例 3-4-4. --------------------------------------------------------------------------------. 30. 譜例 3-4-5. --------------------------------------------------------------------------------. 31. 譜例 3-4-6. --------------------------------------------------------------------------------. 32. 譜例 3-4-7. --------------------------------------------------------------------------------. 33. 譜例 3-4-8. --------------------------------------------------------------------------------. 35. 譜例 4-1-1. --------------------------------------------------------------------------------. 36. 譜例 4-1-2. --------------------------------------------------------------------------------. 36. 譜例 4-1-3. --------------------------------------------------------------------------------. 37. 譜例 4-1-4. --------------------------------------------------------------------------------. 37. 譜例 4-1-5. --------------------------------------------------------------------------------. 39. 譜例 4-1-6. --------------------------------------------------------------------------------. 40. 譜例 4-2-1. --------------------------------------------------------------------------------. 42. 譜例 4-2-2. --------------------------------------------------------------------------------. 43. 譜例 4-2-3. --------------------------------------------------------------------------------. 44. 譜例 4-2-4. --------------------------------------------------------------------------------. 45. 譜例 4-3-1. --------------------------------------------------------------------------------. 46. 譜例 4-3-2. --------------------------------------------------------------------------------. 47. 譜例 4-3-3. --------------------------------------------------------------------------------. 47. viii.
(10) 譜例 4-3-4. -------------------------------------------------------------------------------- 48. 譜例 4-3-5. -------------------------------------------------------------------------------- 48. 譜例 4-3-6. -------------------------------------------------------------------------------- 49. 譜例 4-4-1. -------------------------------------------------------------------------------- 50. 譜例 4-4-2. -------------------------------------------------------------------------------- 50. 譜例 4-4-3. -------------------------------------------------------------------------------- 51. 譜例 4-4-4. -------------------------------------------------------------------------------- 51. 譜例 4-4-5. -------------------------------------------------------------------------------- 52. 譜例 44-4-6. -------------------------------------------------------------------------------- 53. 譜例 4-4-7. -------------------------------------------------------------------------------- 54. 譜例 4-4-8a. -------------------------------------------------------------------------------- 55. 譜例 4-4-8b. -------------------------------------------------------------------------------- 55. 譜例 4-4-9. -------------------------------------------------------------------------------- 57. 譜例 4-4-10. -------------------------------------------------------------------------------- 58. 譜例 4-4-11. -------------------------------------------------------------------------------- 59. ix.
(11) 第一章 第一節. 緒論. 研究動機與目的. 德沃札克（Antoin Dvorak, 1841- 1904）的《第七號交響曲》 （Symphony No. 7 in d minor,Op. 70, 1884-5）相較於其《第八號交響曲》 、 《第九號交響曲》的受重視程度較 少， 《第七號交響曲》無論在現今國內外管弦樂團演奏，或是學術論文研究，資料都相 對比較缺乏，因而引發筆者想要探討研究。德沃札克的九首交響曲中，第一號至第七號 目前鮮少被選為音業會曲目，資料中僅有三場 1999 年由許瀞心老師指揮國家交響樂團、 2000 年伊凡‧費雪（Ivan Fischer, 1951-）指揮布達佩斯節慶交響樂團、2011 年李卡多‧ 夏伊（Riccardo Chailly, 1953-）指揮萊比錫布商大廈管絃樂團，儘管如此， 《第七號交 響曲》在德沃札克交響曲中地位仍是相當重要。 在完整研究分析《第七號交響曲》後，筆者認為此曲不但曲式結構嚴謹完整，配器 法純熟，靈活運用，更為讚嘆其主題旋律的使用，動機發展變化莫測，對指揮者詮釋上 有許多可深入探究的部分，因此筆者希望透過研究此作品，樂曲分析及指揮詮釋，能開 啟大家對此曲的認識，使更多人能夠探索本曲的奧妙之處。. 1.
(12) 第二節. 研究範圍及內容. 本論文以研究作曲家生平、交響曲創作背景、樂曲分析、指揮詮釋為主要架 構。 確認研究方向後，筆者先從蒐集作曲家生平的資料，包括傳記、相關論文、 期刊文章、德沃札克的成長及時代背景研究，再藉由他的創作過程瞭解他如何走 向國際，成為一個知名的作曲家，以及美國時期到晚年時期的發展。透過整理所 有交響樂方面的作品，進而繼續深入研究《第七號交響曲》的創作背景，樂曲分 析中瞭解其結構、調性、動機、段落等，就筆者學習指揮的演練過程中與對曲目 的研究深入探討音樂風格處理和指揮詮釋，最後對於此論文做結論。. 2.
(13) 第三節. 研究方法及步驟. 筆者從閱讀文獻開始，瞭解本作品之背景與創作手法後，聆聽多種管弦樂團演奏 CD，比較不同樂譜的版本，並進行樂曲分析。而後使用雙鋼琴排練與詮釋寫作， 將研究的理論使用於實作中，期望在詮釋方面能夠到位。 針對本研究主題，筆者選用的研究資料與研究步驟如下： （一） 線上電子資料庫的運用，查閱音樂辭典，以瞭解德沃札克之生平及交響作 品。 （二）蒐集和整理有關《第七號交響曲》的書籍、樂譜資料、及《第八號交響曲》 《第九號交響曲》之論文資料，。 （三）總譜彈奏、研讀總譜、分析樂曲結構及內容、並以雙鋼琴進行演練。 （四）有聲資料的蒐集：CD、DVD 以及透過網路平台，參考並比較多位指揮家 與不同樂團的演奏風格。 以上研究動機、方法與步驟做統整之後，再以文字敘述，做為研究本論文之重點。. 3.
(14) 第二章 第一節. 德沃札克之生平 德沃札克生平. 一、家庭背景與音樂生涯 安東寧‧利奧波德‧德沃札克(Antonín Leopold Dvorák)於 1841 年 9 月 8 日生 於捷克的内拉霍奇夫斯(Nelahozeves)，他的父親法蘭提塞克(František Dvorák, 1814-1894)繼承祖業經營旅館兼肉舖，是一位優秀的音樂家，會演奏小提琴、齊特 琴1、以及譜寫旋律，他因繼承祖業而任職旅館經理兼屠夫，經常會演奏齊特琴來 娛樂他的客人。母親安娜是羅布柯威茲家庭的女傭（Anna Zdenková, 1820-1882）。 共生了 8 個孩子，德沃札克排行老大，幼時已漸漸展露出音樂才華，初期接受音 樂教育是在 1847 年向村莊學校校長兼管風琴手約瑟夫‧斯必茲(Josef Spitz)學習唱 歌和小提琴。在小提琴的學習上有很大的進展，不僅很快能夠在教堂演奏，並且 參加當地的教會合唱團和村莊樂隊，在父親的店裡演奏各種民族舞曲給客人欣賞，演 奏曲目除了正式音樂還有通俗音樂如波爾卡(polkas)、馬厝卡(mazurkas)、進行曲 (marches)和華爾滋(waltzes)。 1853 年，在接受學校教育後，德沃札克雙親將他送到附近的小鎮茲洛尼斯 (Zlonice)，除了可以學習德文和波希米亞文，持續音樂教育由唱詩班指揮約瑟夫‧ 托曼(Joseph Toman)，也和安東寧‧李曼(Antonín Liehmann) 壆習小提琴、鋼琴、 音樂理論等。. 1. 齊特琴(Zither)是一種類似國樂中揚琴的樂器。 4.
(15) 在德沃札克的舅舅茲丹尼克(Zdenek)與李曼老師合力說服德沃札克的父親，並 為他申請獎學金，終於在 1857 年開始到布拉格管風琴學校(Prague Organ School) 繼續他的學業，管風琴學校的課程，與一般培養音樂家為宗旨的音樂院不同，是一 個專門以 養成教會音樂家為宗旨的學校，除了演奏風琴以外，也是當時波西米亞唯 一教授音樂理論與作曲的學校。在管風琴學校深造時，德沃札克學到了實際技術與 音樂理論的配合，也接觸了許多古典音樂的作品，由於父親無法提供經濟支援的 情況下，加入了安東寧·阿普特(Anton Apt)指揮的聖西西莉亞協會(St. Cecilia Society)管弦樂團演奏中提琴維生，在樂團中，除了直接接觸貝多芬、孟德爾頌、 史博、舒曼、華格納等人的作品，學到很多管弦樂團的完整知識。在學校中的同 學和朋友班德爾(Karel Bendl)協助之下，蒐集了大量總譜，有更多拓展音樂知識的 機會，1859 年德沃札克以第二名的成績於學校畢業2。 1859 年夏末，德沃札克加入了卡爾‧科姆札克(Karel Komzák, 1823- 1893) 當 時在餐廳和飯店樂團演奏的樂隊擔任中提琴手，由於國民劇院的建造，該樂團於 1862 年升格為國立劇院管絃樂團，德沃札克成為小提琴首席。此時期樂團演奏了 許多德國、法國和義大利歌劇作品。 1866 年起，史麥塔納(Smetana,1824-1884)接任指揮，開始演奏越來越多捷克. 2. Klaus Döge. "Dvořák, Antonín." In Grove Music Online. Oxford Music Online,. http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/5122 2 (accessed April 24, 2016).. 5.
(16) 和斯拉夫作曲家作品，並參與幾齣史麥塔納歌劇的首演。期間德沃札克與指揮之 間的互動良好成為了師友的關係，從中得到許多創作上靈感，受其薰陶，並且熟 悉大量古典與浪漫時期的作品，也被史麥塔納發展民族文化思潮所影響。 他開始創作第一首作品《a 小調弦樂五重奏 Op. 1》(Quintet in a minor, 1861)、 《A 大調弦樂四重奏》(Quintet in A minor, 1862)、 《降 B 大調波爾卡舞曲》(Polka in Bb, 1862)、《黃昏之歌》(Evening Songs, 1865)、兩首交響曲：第一號《c 小調交響 曲》(1865)、第二號《降 B 大調交響曲》(1865)、 《大提琴協奏曲》(Concert in A Major, 1865)、和歌劇《阿爾弗雷德》(Alfred, 1870)，這一系列的作品中，作品由小形式 漸漸到大的形式。 初期作品中受到莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756- 1791)和貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)作品的影響，逐步拓展他的音樂語言，孟德爾 頌(Felix Mendelssohn, 1805-1847)、舒曼(Robert Alexander Schumann, 1819- 1896)、 華格納(Richard Wagner, 1813-1883)的作曲方式也有影響到德沃札克3。. 二、作品從捷克邁向國際時期. 德沃札克除了演奏，也致力於創作，早期的交響曲、室內樂和歌劇大多受到. 3. Klaus Döge. "Dvořák, Antonín." In Grove Music Online. Oxford Music Online,. http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/51222 (accessed April 24, 2016).. 6.
(17) 莫札特、貝多芬和華格納的影響，還不算成熟。1871 年離開國立劇院管絃樂團後， 持續寫作作品，雖然經過多次的失敗而卻沒有放棄，於 1873 年的《白山的後嗣者 們》(The Heirs of the White Mountain)清唱劇，經首演發表後獲得成功，並且有全新 的創作《第三號交響曲》 ，這首交響曲沒有遵照傳統四個樂章(詼諧曲樂章被省略)。 同年 11 月與傑出聲樂家安娜‧契露瑪柯娃(Anna Čermáková, 1854-1931)結婚，婚 後幸福美滿。1874 年就任布拉格的聖沃伊傑夫教堂(St Adalbert Church)的風琴師， 此時奧地利政府設有獎助清寒青年藝術家的國家獎勵金4，德沃札克以第三號、第 四號交響曲，以及若干室內樂作品向奧國政府提出申請，隔年順利獲得這筆獎金。 1876 年初，布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)取代約翰‧賀貝克(Johann Herbeck)成為該獎助學金的委員會裁定成員之一，布拉姆斯很欣賞德沃札克，除了 審查通過獎勵金外，還將其作品《摩拉維亞二重唱》(Moravian Duets)介紹給出版 商西姆羅克(Fritz Simrock, 1838-1901)出版，此曲非常暢銷，促使西姆羅克5再向德 沃札克委託創作《斯拉夫舞曲》第一集(Slavonic Dances Series I)，同樣獲得好評。 1878 年在布拉格舉行了一次作品發表會，並且親自指揮，開啟德沃札克邁向國際 的第一步，確立他專注於波希米亞題材的民族音樂，將民族舞曲的形式用於作品 中。. 4. 音樂之友社 編。 。《德佛札克》 》。林勝儀 譯(臺北：美樂出版社，1999)，11。. 5. 弗利茲‧西姆羅克(Fritz Simrock,1838-1901)，德弗札克的出版商，在他的事業中扮演很重要的. 角色。. 7.
(18) 1879 年，與西姆羅克簽署一紙合約，同意出版德沃札克所有新的音樂作品， 此時除了出版《第七號交響曲》和《斯拉夫舞曲》第二集(Slavonic Dances Series II)， 國外的邀稿也隨之增加。 由於德沃札克《斯拉夫舞曲》引起英國人的注目，1884 年受邀至倫敦參加三 場演奏他作品的音樂會，並親自指揮《聖母悼歌》(Stabat Mater)、《何賽特序曲》 (Hussite Overture)、《第六號交響曲》 、《第二號斯拉夫狂想曲》(Slavonic Rhapsody No.2)、 《詼諧綺想曲》(Scherzo Capriccioso)、 《夜曲》(Nocturne in B)、之後屢次訪 英皆非常成功，受到熱烈歡迎。1885 年再度訪英指揮首演《第七號交響曲》、《白 山的後嗣者們》、《幽靈的新娘》(Specter‟s Bride)清唱劇、《聖魯特米拉》(Saint Ludmilla , oratorio with solo voices )清唱劇，爾後的訪英還有重要的作品， 《第八號 交響曲》、歌劇《雅各賓》(Jakobin)和《A 大調鋼琴五重奏》，1888 年與來訪布拉 格的柴可夫斯基成為好友，1890 年應其邀請出訪俄羅斯與聖彼得堡，該年當選捷 克藝術學院院士和就任布拉格音樂學院作曲教授。. 三、美國時期到晚年時期. 1892 年德沃札克應美國紐約「國民音樂院」(National Conservatory of Music) 創辦人珍妮特‧梭柏夫人(Jeannette Thurber, 1852-1946)之邀請擔任院長職務，期望 能夠創造出美國風格的音樂，也希望有知名的作曲家來增加學院的名望。在擔任 院長期間，德沃札克對學生有很大的影響，鼓勵學生們發展美國的音樂，也要求. 8.
(19) 學生唱黑人靈歌(Spirituals)與耕作歌(Plantation)，並吸收美國當地的歌謠。這對期間 的創作有《F 大調第十二號弦樂四重奏》 ，1983 年，發表轟動全球的《第九號交響 曲》 ，副標題為「來自新世界」 ，有表達對波西米亞故鄉回憶的含意，同年 12 月在 卡內基音樂廳(Carnegie Hall)正式首演，演出後獲得熱烈的喝采。 1895 年後辭去院長職務，並回到了故鄉就任布拉格音樂院的作曲教授，此後 便專注於交響詩與歌劇的創作， 《魔鬼與凱特》(The Devil and Kate)取材自捷克的民 間故事，於 1895年首演，演出十分成功。而緊接著下一出歌劇 《魯薩爾卡》 (Rusalka)， 則是他最成功的歌劇。1891 年接受劍橋大學頒發榮譽音樂博士學位，1901 年升格 為布拉格音樂院院長，奧國政府更贈與終身議院議員一職，是第一位捷克作曲家 被封為國會議員，最後生命的幾年，德沃札克仍續創作，最後的歌劇為《阿爾米 達》(Armida)。1904 年 5 月因病去逝，享年 63 歲，在葬禮上教堂演奏他的《安魂 曲》，在舉國哀悼中，將其葬在佛塞瑟拉德(Vsysehrad)公墓，常息於佛爾塔瓦河河 畔。. 9.
(20) 第二節. 德沃札克的交響曲作品. 捷克作曲家德沃札克留下的九首交響曲，不僅是德沃札克整個創作系列中的重要. 作品，也是 19 世紀國民主義交響曲的代表作。對於這些交響曲的順序編排，德沃. 札克曾經依照出版順序賦予編號，以致造成作品編號混亂的現象.，在德沃札克生. 前僅出版過第五號以後的五首交響曲，現在一般不使用這樣的編號，而是把九首. 交響曲皆列入作品【表 2-1-1】。. 【表 2-1-1】. 作品編號. 舊出版編號. 標題 《茲洛尼傑之鐘》 （Zlonicke zvony）. 創作年份. 出版年份. 1865.2.14~ 1865.3.24. 未出版. Symphony No.2 in B major, Op.4. 1865.8.1~ 1865.10.9. 未出版. Symphony No.3 in E-flat major, Op.10. 1873.4.4~ 1873.7.4. 1911 年，柏林. Symphony No.4 in d minor, Op.13. 1874.1.1~ 1874.3.26. 1912 年，柏林. 1875.6.15~ 1875.7.23. 1888 年，柏林 1882 年，柏林. Symphony No.1 in c minor. （Form the New World）. Symphony No.5 in F major, Op.76. 第三號. Symphony No.6 in D major, Op.60. 第一號. 1880.8.27~ 1880.10.15. Symphony No.7 in d minor, Op.70. 第二號. 1884.12.13~ 1885 年，柏林 1885.3.17. Symphony No.8 in G major, Op.88. 第四號. 《英國》. 1889.8.26~ 1889.11.8. 1892 年，倫敦. Symphony No.9 in e minor, Op.93. 第五號. 《新世界》（Form the 1893.1.10~ New World） 1893.5.24. 1894 年，柏林. 10.
(21) 德沃札克的交響曲也顯示出各種風格的變化，到《第三號交響曲》為止的樂 曲，即非常鮮明展現出德國古典派與浪漫派影響，其中也依然有捷克國民主義的 情感存在，這個時期時，德沃札克已在自己的語法上展現自信，接近創作風格的 轉換期。 《第四號交響曲》是推展出新路線的作品，不但德國古典派與浪漫派的影響 較少，也更有意識地表達出捷克的民族情感。德沃札克之所以會採取此種方向， 而在創作上帶來極大變化原因是他獲得了奧地利政府頒發的作曲獎勵金。德沃札 克自寫作《第四號交響曲》 的 1874 年起，有五年的歲月皆向奧地利政府提出作 品，每年均獲頒作曲獎勵金，布拉姆斯就是決定授予獎勵金的考選委員之一。布 拉姆斯因為審查作品而對德沃札克發生興趣，並且為他尋求出版作品的機會。德 沃札克在後來也未曾忘記布拉姆斯對他的恩情，除了與布拉姆斯結為知己以外， 也親切地接近布拉姆斯的音樂，在樂曲的結構上強烈受到布拉姆斯的影響。 在這同時，布拉姆斯也為德沃札克介紹出版商，出版他的作品，並 因為賣得不錯而獲得作曲家的名聲，使他也開始追求當時仍非常稀奇的波希 米亞色彩音樂。就在此時，波希米亞有史麥塔納展開精力旺盛的活動，致使民族 自覺性的作品陸續誕生，在其刺激下，作曲家們也都感覺到有必要提升民族音樂 的語法。講究此種語法的德沃札克，自然在其音樂中盛入了濃厚的波希米亞與斯 拉夫色彩的國民感。 《第五號交響曲》就是這樣的作品，而這樣的傾向，到了《第 六號交響曲》更加清楚展現。. 11.
(22) 接著在《第七號交響曲》中，開始顯露出德沃札克的內心世界。這與他寫作. 歌劇而陷入思考模式的省思，以及內心強烈燃起的愛國情緒有關。其後接著創作. 的，便是呈現兩極面且如同歌頌大自然一般的第八號交響曲。這時候德沃札克的. 心理狀態，可以說與貝多芬的第五號及第六號交響曲的情形非常類似。只不過在. 德沃札克來說，並不像貝多芬那樣展現激烈的鬥爭。第九號交響曲《新世界》 ，顧. 名思義是在新世界的美國所寫的作品，這首曲子雖然具備了豐富的美國式語法，. 但也沒有忘記波希米亞的精神，可以說是德沃札克過去交響曲的集大成作品。.. 德沃札克的交響曲因為受到古典樂派的影響，所以都展現出非常堅實的結構，. 是一位相當具有旋律感的作曲家，因而也比起貝多芬的發展性技法，有更多顯現. 旋律的魅力，這是德沃札克交響曲的優點所在。從這一點來看，德沃札克與舒伯. 特作曲風格之間就有些類似的地方。至於德沃札克的管弦樂法，並未反映當時流. 行的華麗風格，感覺上有點純樸敦厚的味道。這一點很容易使人對他的管弦樂法. 產生誤解，但實際上德沃札克在交響曲中不但充分活用了各樂器的特性，還展現. 了各種樂器組合的美妙風味。而這裡面所出現的音響，正是德沃札克的特色所在。 德沃札克是提升捷克交響曲地位的重要人物之一。當然他的交響曲也對於後 來的捷克作曲家有著強烈的刺激和影響。到了現代，也不斷被各大管弦樂團演奏。 12.
(23) 第三節. 第七號交響曲創作背景. 德沃札克自 1881 年發表《第六號交響曲》 ，其身為作曲家的聲譽便如日中天， 不久之後，即被選為倫敦愛樂協會的榮譽會員，並受該協會委託創作新的交響曲。 於 1883 年 12 月，德沃札克聽到維也納愛樂演出的布拉姆斯《第三號交響曲》時， 深受感動，心裡便有創作新交響曲的念頭，所以馬上答應委託，在 1884 年 12 月 開始創作，於 1885 年 3 月完成。 1885 年 4 月德沃札克第三次拜訪倫敦，此趟旅行主要是為了指揮新作《第七 號交響曲》的初演，由倫敦愛樂管弦樂團演奏，其後西姆羅克(Simrock)將此曲於 首演後以「第二號交響曲，作品 70」出版，但事實上此曲並非德沃札克的《第二 號交響曲》，直到 1955 年捷克國營的「文藝‧音樂‧美術出版局」發行德沃札克 全集作品中，此曲才更名為《第七號交響曲》，作品編號不變。 本曲中，並未特別強調波希米亞的風格，而使其融入交響曲的曲式中，6德沃 札克寫給西姆羅克的信中提到：. 我寫作新的交響曲已有很長的時間，這是因為我想讓它成為更正統的作品，我 的新交響曲與前作《第六號交響曲》完全不同，我心中想要的就像是布拉姆斯的交 響曲。. 換言之，此曲創作過程中我們可以看到，德沃札克為了學習布拉姆斯所付出的努. 6. 音樂之友社 編,《。 德佛札克》 》，林勝儀 譯。(臺北：美樂出版社。1999)，37。 13.
(24) 力，使《第七號交響曲》更接近心中正統的作品，地方色彩沒有浮現表面而來。 德沃札克從《第六號交響曲》到創作《第七號交響曲》的約五年間，除了繁 忙的活動，到倫敦等外地旅行的機會增加，如此忙碌的行程使得身心疲勞，在此 期間的提筆創作，可以看見德沃札克憂鬱、悲傷的情愫中，使出渾身解數、一心 一意追求完美的作品的心境。. 14.
(25) 第三章 第七號交響曲樂曲分析 第一節. 第一樂章. 莊嚴的快板(Allegro Maestroso)，6/8 拍，d 小調，奏鳴曲式(Sonata Form)，編制為. 長笛 2 部，雙簧管 2 部，豎笛 2 部，低音管 2 部，法國號 4 部，小號 2 部，長號 3. 部，定音鼓及弦樂 5 部，曲式結構如下【表 3-1-1】：. 【表 3-1-1】 結構 呈示部. 小節數 第一主題. 1-72. d 小調. 第二主題. 73-96. B 大調. 結束主題. 97-114. 降 B 大調. 115-195. 降 B 大調. 第一主題. 196-213. D 大調. 第二主題. 214-227. D 大調. 結束主題. 228-247. d 小調. 248-314. d 小調. 發展部 再現部. 尾奏. 調性. 一、呈示部 (Exposition)：第 1-114 小節 (一)第一主題：一開始法國號、定音鼓、低音提琴的弱奏之後，第 2 小節中提. 琴與大提琴奏出沉重的第一主題【譜例 3-1-1】，此一主題由豎笛反覆，焦躁不安. 的感覺更多，弦樂由 pp 漸強到 ff 變換第一主題動機【譜例 3-1-2】，接著由小提. 琴奏出來自前作序曲《胡斯教徒》的新動機【譜例 3-1-3】進行，第 42 小節法國 15.
(26) 號和雙簧管交替加入【譜例 3-1-4】再此引出全管弦樂團的第一主題，短小的經過. 句後，進入第二主題。. 【譜例 3-1-1】. 【譜例 3-1-2】. 【譜例 3-1-3】. 【譜例 3-1-4】. 16.
(27) (二)第二主題：由長笛和豎笛奏出降 B 大調的第二主題【譜例 3-1-5】，前段不 安的氣氛，從此明朗起來，此一主題接著加入小提琴，反覆增加厚度。 【譜例 3-1-5】. (三)結束主題：第 97 小節小提琴奏出結束主題【譜例 3-1-6】，在木管加入反 覆後，音樂趨於平靜。 【譜例 3-1-6】. 二、發展部 (Development )：第 115-195 小節. 發展部開始還是在降 B 大調的色彩，爾後不斷的轉換調性，使用呈示部的第一. 主題動機，而後樂團奏出像強有力的第二主題變形樂段，從 ff 漸弱至 pp，149 小節. 小提琴再以 b 小調色彩唱出第二主題，大提琴與木管接替出現【譜例 3-1-7】，接著. 第一主題動機不斷以轉調、變化形態出現，進入再現部。. 17.
(28) 【譜例 3-1-7】. 三、再現部 (Recapitulation)：第 196-247 小節 再現部從木管強力齊奏第一主題的姿態出現，接入 10 個小節的經過句後，轉 為 D 大調由豎笛演奏第二主題，此主題部反覆緊接小提琴結束主題，第 237 小節 木管再次出現結束主題後因越趨於平靜進入尾奏。. 四、尾奏 (Coda)：第 248-314 小節 調性回到 d 小調，第一主題動機後，第 253 小節《胡斯教徒》的動機【譜例 3-1-3】. 隨即強而有力的出現，銅管也以模仿的方式承接【譜例 3-1-8】，將此一動機，發. 展、加速、加強力度，達到頂點，此後速度恢復氣氛漸轉溫和，由大提琴、小提. 琴和最後法國號依序演奏第一主題動機、在 ppp 力度結束本樂章。. 18.
(29) 【譜例 3-1-8】. 19.
(30) 第二節 第二樂章 稍慢板(Poco Adagio)，4/4 拍，F 大調，為自由的三段體，編制為長笛 2 部，雙簧. 管 2 部，豎笛 2 部，低音管 2 部，法國號 4 部，小號 2 部，長號 3 部，定音鼓及. 弦樂 5 部，曲式結構如下【表 3-2-1】：. 【表 3-2-1】 結構. 小節數. 調性. a. 1-10. F 大調. b. 11-17. F 大調. c. 18-31. f 小調. B. d. 32-71. F 大調→降 A 大調. A’. b. 72-78. F 大調. c. 79-94. f 小調. a. 95-110. F 大調. A. 尾奏. 一、A 樂段：第 1-31 小節 首先由豎笛呈現 a 段安詳而具有撫慰性質的聖詠曲風動機，雙簧管與低音管. 則有柔和的對位旋律【譜例 3-2-1】，10 個小節過後，b 段是由長笛與雙簧管飽滿. 的動機出現，【譜例 3-2-2】，隨後轉為 f 小調的 c 段，由小提琴和大提琴演奏出. 表情豐富旋律【譜例 3-2-3】，在漸弱中結束 A 樂段。. 20.
(31) 【譜例 3-2-1】. 【譜例 3-2-2】. 【譜例 3-2-3】. 二、B 樂段：第 32-71 小節 B 樂段以優美的法國號旋律展開【譜例 3-2-4】，經過 8 小節發展，曲勢漸強. 至第 40 小節的高峰後【譜例 3-2-5】，為豎笛與法國號的應答旋律，其次出現長. 笛與低音管的應答，其調性與節奏的減值，加強緊張的情緒，爾後進入下一段落。. 【譜例 3-2-4】. 21.
(32) 【譜例 3-2-5】. 22.
(33) 三、A’樂段：第 72-94 小節 此段落以大提琴演奏 A 樂段的 b 動機，但是對位形式相較前段更加複雜，接 續 c 段動機由小提琴發展旋律，木管以對位方式加入，最後音樂回到 pp 進入尾奏。 四、尾奏(Coda)：第 95-110 小節 尾奏回到 A 樂段開頭的 a 動機，此樂章最終結束於 B 樂段木管的答句旋律動 機中。. 23.
(34) 第三節 第三樂章 詼諧曲，甚快板(Vivace)，6/4 拍，d 小調，三段體，編制為長笛 2 部(兼短笛)，雙. 簧管 2 部，豎笛 2 部，低音管 2 部，法國號 4 部，小號 2 部，定音鼓及弦樂 5 部，. 曲式結構如下【表 3-3-1】：. 【表 3-3-1】 結構. 小節數. 調性. A. 001-091. d 小調. B. 092-161. G 大調. A’. 162-254. d 小調. 一、A 樂段：第 001-091 小節 第三樂章在一開始由弦樂獨特的節奏律動下，由低音管與大提琴奏出主題【譜. 例 3-3-1】，此一主題動機不斷變化出現，如【譜例 3-3-2】、【譜例 3-3-3】帶 動此樂章的進行，作曲家還使用了 Furiant7舞曲的手法【譜例 3-3-4】，將強音交. 錯放置，形成特殊的律動感，也是 A 樂段的特色。. 7. Furiant，胡里安舞曲，波希米亞一種快速度 3/4 拍子舞曲，因強音(accent)經常移動，而具有 節奏交錯的感覺。 24.
(35) 【譜例 3-3-1】. 【譜例 3-3-2】. 【譜例 3-3-3】. 25.
(36) 【譜例 3-3-4】. 26.
(37) 二、B 樂段：第 92-161 小節 中段速度轉慢，調性轉換到 G 大調維持明朗的氣氛，這裡使用模仿的對位法， 從木管以模仿的方式開始【譜例 3-3-5】，然後由弦樂承接，弦樂接著再演奏新的 動機，木管再加以模仿【譜例 3-3-6】，第 137 小節又回到【譜例 3-3-5】的動機， 但樂器是以法國號和長笛、豎笛和長笛輪流對句，第 158 小節速度(accelerando) 漸快後，進入 A’樂段。 【譜例 3-3-5】. 【譜例 3-3-6】. 三、A’樂段：第 162-254 小節 A’樂段速度(Vivace)10 個小節的過門後，第 173 小節回到了本樂章一開頭 A 段的動機，第 227 小節起有 6 個小節的過渡樂句速度漸慢(Poco a poco ritardando) 【譜例 3-3-7】，而後回到原速，結束本樂章。. 27.
(38) 【譜例 3-3-7】. 28.
(39) 第四節 第四樂章 莊嚴的快板(Finale: Allegro)，6/8 拍，d 小調，為結構完整的奏鳴曲式(Sonata Form)，編制為長笛 2 部，雙簧管 2 部，豎笛 2 部，低音管 2 部，法國號 4 部，小 號 2 部，長號 3 部，定音鼓及弦樂 5 部，曲式結構如下【表 3-4-1】： 【表 3-4-1】 結構 呈式部. 段落. 小節數. 第一主題. 1-102. d 小調. 第二主題. 103-131. A 大調. 結束主題. 132-147. A 大調. 148-280. a 小調. 第一主題. 281-307. d 小調. 第二主題. 308-360. D 大調. 結束主題. 345-360. D 大調. 361-434. d 小調. 發展部 再現部. 調性. 尾奏. 一、呈式部 (Exposition)：第 1-147 小節 (一) 第一主題：首先由豎笛、法國號與大提琴呈現呈現豐滿的主題 【譜例 3-4-1】， 而後接續動機 A【譜例 3-4-2】，再回到主題，第二次者提結 束接動機 B 【譜例 3-4-3】，由木管表現，此兩段動機充分活用發展於 本樂章，不斷的靈活運用。. 29.
(40) 【譜例 3-4-1】. 【譜例 3-4-2】. 【譜例 3-4-3】. (二) 第二主題：在 A 大調上大提琴和長笛奏出民謠風的第二主題旋律【譜例. 3-4-4】，到了第 125 小節，長笛、雙簧管與小提琴，再次表現此一主題，. 接著進入結束主題。. 30.
(41) 【譜例 3-4-4】. (三) 結束主題：由小提琴奏出活力充沛的結束主題，強調附點節奏後結束呈示. 部【譜例 4-4-5】。. 【譜例 3-4-5】. 二、發展部 (Development)：第 148-280 小節 發展部轉到了 a 小調以呈示部的結束主題為動機開始【譜例 3-4-6】，第 157. 小節也再度使用豎笛演奏動機 A，隨後由木管與弦樂以對位的方式進行第一主題，. 到了第 209 小節動機 B 以弦樂部對位【譜例 3-4-7】，緊接著不斷變化動機、模進、. 調性轉換，最後不斷加強力度進入再現部。. 31.
(42) 【譜例 3-4-6】. 32.
(43) 【譜例 3-4-7】. 三、再現部 (Recapitulation)：第 281-360 小節 (一) 第一主題：木管與弦樂，再現奏出第一主題，動機 A 亦使用。 (二) 第二主題：轉調至 D 大調重現由豎笛與大提琴演奏第二主題的旋律，經過 發展後進入結束主題。 (三) 結束主題：如同呈示部的結束主題，16 個小節後進入尾奏樂段。 33.
(44) 四、尾奏 (Coda)：第 361-434 小節 調性轉回 d 小調並以結束主題繼續發展，加上動機 B，在最後的頂點強烈呈現，. 出第一主題的開頭。接著加快速度進行，以全管弦樂團壯大地奏出第一主題，強. 而有力的結束全曲【譜例 3-4-8】 。. 34.
(45) 【譜例 3-4-8】. 35.
(46) 第四章 第七號交響曲指揮詮釋 第一節 第一樂章 第一樂章，莊嚴的快板(Allegro Maestroso)，6/8 拍，q.= 66，本樂章演奏速度整體 而言，沒有太大改變，除了第 71 小節的漸慢又回到原速、第 268 小節的加快、第 309 小節的漸慢以致結束，其他段落速度皆不太多的變化，在指揮的力度與線條上， 有許多變化，開始第 1 小節，為法國號、定音鼓、低音大提琴的 pp 弱奏，指揮上 筆者會在弱的音量上，帶有清楚的拍點【譜例 4-1-1】，第 2 小節清楚預示中提琴 與大提琴的主題【譜例 4-1-2】，在右手的表現上，會隨著圓滑線與段奏，並且依 照力度記號的強弱有起伏。 【譜例 4-1-1】. 【譜例 4-1-2】. 36.
(47) 第 25 小節的動機，用不同樂器堆疊、減值、加強力度，來形成壯大的音響，. 筆者在處理此段落時，除了保持重音的力度，準確給予即將出來的樂器提示，更. 重要的是，指揮者整個人散發出的精神、甚至臉部神情，都維持在 f→ff 的力度上. 【譜例 4-1-3】，第 13 小節之第二主題旋律突然轉換畫面【譜例 4-1-4】，變得溫. 柔優美，此時表現的木管與弦樂的線條，右手拉長的線條，並隨著力度走向，持. 續向前行，發展部中，第一主題、第二主題皆再次出現，第二次第二主題以小提. 琴呈現時，轉為 b 小調色彩，情緒較為憂傷。. 【譜例 4-1-3】. 【譜例 4-1-4】. 37.
(48) 在第 155 小節這個段落【譜例 4-1-5】 ，第 178 小節【譜例 4-1-6】中，力度 上都是 pp→ff，在 2、3 個小節內呈現，所以指揮必須清楚表達漸強漸弱的多寡起 伏，使得樂團能夠充分表現。. 38.
(49) 【譜例 4-1-5】. 39.
(50) 【譜例 4-1-6】. 40.
(51) 尾奏段落情緒將達到最高，第 253 小節持續到第 284 小節，詮釋時，指揮的 精神力要維持、多關注銅管的節奏，以及第 268 小節逐漸做漸快，後面才弱下來， 最後又回到開頭的動機，旋律分佈各個樂器，在 pp 的力度基礎上，清楚預示各個 樂器，最後的旋律由法國號的演奏，將第一樂章漸慢收尾。. 41.
(52) 第二節 第二樂章 第二樂章稍慢板(Poco Adagio)，4/4 拍， q = 56，本樂章中間沒有速度上的變 化，要多注意音量上的處理，以及各樂器演奏主旋律時的銜接，樂章開始豎笛的 旋律上【譜例 4-2-1】，但不可忽略弦樂的撥奏，所以指揮上，第一拍要有清楚的 拍點後，隨即轉換 legato 並且跟上豎笛的呼吸，第 9 小節由弦樂起頭連結銅管【譜 例 4-2-2】 ，再將旋律交給木管，3 個小節內力度由 p→f→pp，指揮上明確拉長線 條、預示樂器出現、細膩的處理漸強漸弱， 第 32 小節中段法國號與長笛、雙簧管的對句注意音符和音量上的連接，第 39 小節後是 4 個小節的 ff→pp 小段落，指揮上帶有重音的 4/4 拍，並隨著音高手勢有 高低不同走向，第 52 小節又開啟第二波起伏【譜例 4-2-3】 ，在調性的轉換、動機 的減值，造成一股不安的情緒，此處於詮釋上，筆者想表現力度、情緒更豐富的 堆疊，經過 7 個小節發展後，音樂又再回到平靜。. 【譜例 4-2-1】. 42.
(53) 【譜例 4-2-2】. 43.
(54) 【譜例 4-2-3】. A’段 段再現主題 題動機後，來 來到第三波 波 ff 的強烈 烈情感【譜例 例 4-2-4】 ， ，為了突顯 顯此 樂章的情 情緒最高點 點，在第 86 6 小節第 3 拍 拍、第 4 拍甚至延續 拍 到下一個小 小節會做漸 漸慢 的表現，但為此張 張力而改變 變速度的作法 法，並非原 原譜所記載，而應該為 為指揮者的詮 釋，筆者也有聽過 過速度不改 改變的版本 ，相較之下 下，顯得力度 度、張力無 無法表現的最 滿足，因此筆者也 也會在第 86 6 小節至第 87 小節，略有速度上 上的變化， 到了第 88 小 節即會恢 恢復原速度 度。 第 95 小節開頭 頭動機再現 現彷彿回到 過去的平靜 靜，但動機略有變動， ，木管與弦樂 對唱完後 後，最後兩 兩小節，弦樂長音力度 度，弱到 pp pp，處理時 時要小心細膩 膩。. 44.
(55) 【譜例 4-2-4】. 45.
(56) 第三節 第三樂章 第三樂章，詼諧曲(Scherzo)，甚快板(Vivace)，6/4 拍，q. = 80，第一小節為不. 完全小節【譜例 4-3-1】，有的版本會漸慢，而後回到原速，這裡筆者會選擇直接. 起速度不漸慢，右手給予節奏穩定感，使得小提琴、中提琴、富有律動感，左手 8 4-3-2】， 給低音管、大提琴旋律線條以及強弱變化，第 16 小節使用 Hemiola【譜例. 此種重音錯置手法是本樂章所常用的，聽者在 3+3 拍，2+2+2 拍上變化，筆者於. 此段落會從一小節打兩拍，暫時改為一小節打三拍，在速度不變的情況下，要小. 心保持拍行。. 【譜例 4-3-1】. 8Hemiola，節奏術語，等值的二個音換成等值的三個音。. 46.
(57) 【 【譜例 4-3-22】. 第 18 小節主題再次 小 次出現時【 【譜例 4-3-3 3】，指揮上 上注重旋律，伴奏音音 音型比較. 少 少一些，中段 段速度轉慢 慢(poco menno mosso)，由雙簧管與 與長笛對句 句【譜例 4--3-4】而. 此 此段落聲響都 都是弱奏，所以要小心 心處裡樂團 團聲響，第 158 小節開 開始 4 個小 小節的加. 速 速(acceleranddo) 【譜例 例 4-3-5】，第 162 小節 節回到(Viv vace) 【譜例 例 4-3-6】，第 173. 小 小節回到第一 一主題動機 機。. 【 【譜例 4-3-33】. 47.
(58) 【譜例 4-3-4】. 【譜例 4-3-5】. 48.
(59) 【 【譜例 4-3-66】. 49.
(60) 第四節 第四樂章 第四樂章，快板(Allegro)，2/2 拍，h = 100，本樂章速度變化不大，只有少部分漸. 慢、漸快的轉換，但是樂章一開始，便有許多力度上的變化【譜例 4-4-1】，第 48. 小節給小號明確的強拍點【譜例 4-4-2】。. 【譜例 4-4-1】. 【譜例 4-4-2】. 50.
(61) 在旋律柔美的第二主題之中，第 106、110 小節第三、第四拍【譜例 4-4-3】，. 在指揮上會稍微漸慢，下一小節回到原速，第 132 小節的結束主題【譜例 4-4-4】. 除了力度精神維持在 ff 之中，右手也隨著音高有方向性，第 170 小節轉為比較靜. 的氣氛，指揮方面右手多用手腕，保持點狀，第 173 小節後則是 pp 音量的線條【譜. 例 4-4-5】。. 【譜例 4-4-3】. 【譜例 4-4-4】. 51.
(62) 【譜例 4-4-5】. 第 209 小節的對位手法中【譜例 4-4-6】，指揮者必須清楚知道主題、副題樂. 器的轉換，小提琴演奏的重音、連音、段奏，也在右手表現出來，第 227 小節音. 型模進相似的段落要避免指揮的動作太過相同，筆者會在此設計指揮詮釋音樂上. 有前進的感覺，動作隨著音的級進走向，同時也關注著中提琴與大提琴聲部的力. 度、整齊度【譜例 4-4-7】。. 52.
(63) 【譜例 4-4-6】. 53.
(64) 【譜例 4-4-7】. 第 267 小節有 14 個小節力度從 pp→ff (譜例 4-4-8)，依筆者的經驗，會在 14 個小節中再細分 pp→p→mp→mf→f→ff，使力度的層次更加分明，張力的表現更加 清楚。. 54.
(65) 【 【譜例 4-4-88a】. 【 【譜例 4-4-88b】. 55.
(66) 第 385 小節開始，前段少有出現突弱的段落【譜例 4-4-9】，這裡筆者會在雙手動. 作的突然變小，和表情的突然冷靜，使樂團的力量突弱下來，第 393 小節在突強，. 到了第 410 小節(Poco animato)更生氣蓬勃地速度上會有些許加快【譜例 4-4-10】， 第 425 小節(Molto maestoso)更莊嚴地【譜例 4-4-11】，速度突慢至 h = 40，樂曲最 後以所有樂器的強力長音作結束。. 56.
(67) 【譜例 4-4-99】. 57.
(68) 【譜例 4-4-10】. 58.
(69) 【 【譜例 4-4-111】. 59.
(70) 第五章. 結論. 經歷這段期間的研究，筆者對德沃札克的生平和交響作品的創作過程，獲得 不少啟發，再進而探討《第七號交響曲》的樂曲分析及指揮詮釋以作為本文研究重心， 在決定探討德沃札克《第七號交響曲》之時，雖察覺資料文獻上的不足，與研究上的 困難，但筆者還是決定嘗試撰寫此主題，藉此機會讓更多人認識、欣賞、聆聽、甚至指 揮德沃札克的《第七號交響曲》 。 從研讀完許多德沃札克的生平書目，筆者從中了解到一位，原家業為肉舖屠 夫，從演奏小提琴，漸漸開始嘗試作曲，在德沃札克棄兒不捨的努力之下，而後 成為享譽國際的作曲家，可見得他將一生的熱情都投入作曲、音樂之中，直到晚 年也在創作交響詩、歌劇，這樣對音樂堅持的人生，值得我們學習，然而德沃札 克更與眾不同的是他的創作充滿波希米亞的音樂色彩，發揮自己國家的民間音樂 素材來創作，使其作品與眾不同，這也是此位作曲家能成功的原因，他的作品直 到現今，都是演奏者、愛樂者最喜愛的曲目之一。 分析完《第七號交響曲》 ，了解到此曲各樂章皆無序奏，作曲家善於多次使用短小 的動機貫穿樂曲，為古典形式之交響曲，曲中波希米亞的民俗音樂素材，若隱若現， 承續布拉姆斯，偶爾也受到華格納影響的日耳曼精神主導全曲。在傳統的四樂章交 響曲格局中，第一樂章奏鳴曲式中有著陰沉厚重的第一主題開始發展，以及木管所唱出 的第二主題。第二樂章慢板為自由的三段體，開頭主題由木管合奏出聖詠的主題；稍後 由弦樂呈現出較自由大膽效果的樂段，兩個樂章的鋪陳後，第三樂章具有波希米亞感傷 60.
(71) 抒情的「田園風格」為三段體詼諧曲，此樂章散發著斯拉夫式的情懷，是全曲最富有民 族風格的樂章，第四樂章在規模與力道上組已和第一樂章抗衡的奏鳴曲式，它的主題突 出，發展部生動活潑，最後全管弦樂團奏出壯大的第一主題，強而有力的結束樂曲。 詮釋此交響曲對筆者可以練習細膩的力度變化、預備拍的提示(呼吸)、混合拍 的打法(六拍中的兩拍打法和三拍打法)，同主題再現時的表現方法，不同樂器旋律 的轉接，少部分的速度轉換等指揮方式，經過讀譜分析思考內化後以文字來敘述， 加強指揮的技巧和思維。在讀譜的過程中，除了要熟讀樂譜、分析樂句、了解樂 器編制、總譜彈奏、查詢樂曲相關時代背景、找尋不同樂譜版本、聆聽不同版本 演奏資料，這些對於樂曲的研究和詮釋上有很大的幫助。然而，對樂曲詮釋的想 法或多或少會隨思維的領悟而改變，甚至與讀譜時設計好的有所不同，指揮對樂 曲的想法即影響其演出，因此，必須盡力找尋最完美的詮釋，倘若稍微調整速度 或聲響的安排，在無與原譜相抵觸時可適度呈現，如本論文中提到對速度變化和 力度變化的安排。 筆者期許自己在寫作論文的同時，對於指揮樂團方面、透過研讀分析總譜、 有效率的排練、與在舞台上展演所達到的成果，能夠將理論與指揮實務結合，並 思考如何用所學應用到樂團指導教學上，能夠將自身音樂想法，透過指揮技巧的 清楚傳達、溝通，並藉由此過程，使自己成長茁壯，在音樂的學習道路上，一直 貫徹理念。. 61.
(72) 參考書目 一、中文參考書目： (一)中文書目： 邵義強著。《國民樂派樂曲賞析》。臺北：錦繡出版事業股份有限公司，2000。 許鐘榮。 著。《國民樂派的舵手》。臺北：錦繡出版事業股份有限公司，2000。 廖年賦著。《德佛札克「新世界」交響曲之研究》。臺北：全音樂譜出版社，1896。 廖年賦。 著。《管絃樂指揮研究》 》。臺北：全音樂譜出版社有限公司，2002。 徐頌仁著。《歐洲樂團之形成與配器之發展》。臺北：全音樂譜出版社，1983。 李哲洋編。《名曲解說全集 2-交響曲 2》。臺北：大陸書局，1982。 吳祖強。 著。《曲式與作品分析》。臺北市：世界文物，1994。 王沛綸著。《指揮學》。臺北，全音樂譜出版社，1987。. (二)翻譯專書： Atherton, Leonard.《指揮手冊》(The conductor’s handbook)。呂淑玲、蘇索才 譯。 台北市：揚智文化，2002。 Layton, Robert.《德弗札克交響曲與協奏曲》(Dvorák Symphonies & Concertos)。 孟庚 譯。台北：世界文物，1997。 Neil Butterworth. 《偉大的作曲家羣像－德沃札克》 》。郭思蔚 譯。臺北：智庫出 版社，1995。 音樂之友社 編。 。《德佛札克》 》。林勝儀 譯。臺北：美樂出版社。1999。 62.
(73) (三)期刊雜誌： Schonberg, Harold. 《德弗札克生平》。李鴛英 譯。《全音音樂文摘》 (十一月號，1985)。 (四)學術論文： 郭韋伶。＜德沃札克 e 小調《新世界》交響曲指揮研究＞。國立臺灣師範大學碩 士論文，2012。 陳淳媛。＜德佛札克第八號交響曲指之揮研究＞。國立臺灣師範大學碩士論文， 2012。 陳孟芬。＜德弗札克《新世界》交響曲作品研究與指揮詮釋＞。天主教輔仁大學 碩 士論文，2004。. 二、外文參考書目： (一)外文書目：. Rudolf, Max. The Grammer of Conducting. 3rd ed. New York: Schirmer Books, 1993. Clapham, John. Dvorák. New York: Norton, 1979. Green, Elizabeth A. H. The Modern Conductor, 7th ed. New Jersey: Upper Saddle River, 2004.. (二)網站資料： Smaczny, Jan. "Dvořák, Antonín (Leopold)" In The Oxford Companion to Music, edited by Alison Latham. Oxford Music Online, 63.
(74) http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/opr/t1 14/e2154 (accessed April 24, 2016). Klaus Döge. "Dvořák, Antonín" In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/mus ic/51222 (accessed April 24, 2016).. Klaus Döge. "Dvořák, Antonín" In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/mus ic/51222 (accessed April 29, 2016). 三、樂譜資料： Dvorak, Antonin. Symphony No. 7 in D minor, op. 70. Prague: Barenreiter . . Symphony No. 7 in D minor, op. 70. London: Ernst Eulenburg . Symphony No. 7 in D minor, op. 70. New York: Edwin F. Kalmus. 四、影音資料： (一) CD Dvořák, Antonín.. Symphonies. Prague Radio Symphony Orchestra, conducted by. Válek, Vladimír. Supraphon , 2004.. 64.
(75) .. Symphony, No. 7, Op. 70, in D minor. London Symphony. Orchestra, conducted by Colin Davis. LSO Live UK, 2003. .. Symphonies, No. 7, 8,9 , Symphonies . Vienna Philharmonic. Orchestra, conducted by Lorin Maazel. Hamburg, Germany : Deutsche Grammophon, 1984. (二) DVD Dvořák, Antonín. Symphony, No. 7, Op. 70, in D minor. DVD Pargue Symphony. Orchestra, conducted by Bělohlávek, Jiří, Germany: Alte Oper Frankfurt, 1993. 65.
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