日臺近代博物圖的發展與立石鐵臣(1905-1980)的「細密畫」

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院藝術史研究所碩士論文 Graduate Institute of Art History College of Arts. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 日臺近代博物圖的發展與立石鐵臣（1905-1980）的「細密畫」 The Development of Japanese and Taiwanese Natural History Painting in Modern Times and Tateishi Tetsuomi (1905-1980)’s “Miniatures” 陳瑋婷 Wei-Ting Chen 指導教授：黃琪惠博士 Advisor: Chi-Hui Huang, Ph.D. 中華民國 109 年 9 月 September 2020.

(2) 謝辭本論文的完成，仰仗研究路上每一位師長、前輩、同學、後進不吝相助。特別感謝我的指導教授，黃琪惠老師。記得碩班的第一個學期，總是期待週五的「日治時期臺灣美術」。老師的帶領下，我漸漸掌握作品、文獻的詮釋方法，當時接觸到的材料，更啟發我對臺灣美術的興趣。研究上，謝謝老師給我許多自由發展的空間，每次迷航的時候，又都好在有老師溫柔得指點迷津。謝謝蔡家丘、邱函妮老師，總是主動關心我的近況，屢次為茫然於資料堆的我，指引論文的方向。謝謝李子寧老師，撥冗閱讀這篇論文，協助點出文章的盲點，令思考能更加全面。論文的雛形，是顏娟英老師課堂上的一篇學期報告。謝謝老師當時的鼓勵，增添了我擴展研究的信心。還要謝謝藝術史所遇見的各位師長，開拓我的學術視野外，也教會我做研究該有的基本態度。謝謝姝嬛、哲瑋、紀吟助教，多虧您們在行政上的提醒和幫忙，論文才能順利完成。謝謝同學佑宇，一直以來不管時地，都耐心聽我說些混沌而初步的想法，助我理清不少思緒。謝謝學長姐輝煌和千郁，從不藏私地分享種種發現跟觀點，我才能不斷推翻又新生各式看法。論文中一些關鍵的資料，感謝有學弟錡豫提供。學妹閏雅、穗坪、芷軒，謝謝你們參與形塑論文的每一步，給我不少建議和鼓勵。要感謝的人太多，實在難以一一寫上，就謝謝青田塔吧！塔上唸書、討論、做報告的時光，彌足珍貴，沒有相遇的諸位，一起學習、激盪，這篇論文大約難以完成。還要謝謝郭亮吟導演，願意與我書信往返。導演提及過立石鐵臣常去志賀昆蟲社，令我自嘆資料的閱讀仍不如導演細緻，又重新整理一遍手邊的資料。感謝林業試驗所，讓我有機會一睹博物學的製圖現場，尤其謝謝思薇和建文，帶我認識所內的研究環境。最後，謝謝史禔小隊與親愛的家人，給予諸多包容、支持和關心，特別是我的媽媽，有您在，我才能無憂得度過我的碩班生涯。. i.

(3) 摘要 1939 年立石鐵臣（1905-1980）來到臺北帝國大學理農學部繪製博物圖。一開始為了生計的製圖工作，卻和畫家結下不解之緣，持續至戰後，甚至成為他美術創作的一部分。本論文沿著立石鐵臣與博物學相關的生命脈絡，一面解讀畫家如何又為何融匯博物圖於美術作品，一面認識研究上極為不易的博物圖。20 年代後半以來，不論日本或臺灣博物學界，為了向大眾普及學科，都積極出版圖鑑、圖說一類的博物分類學圖書。博物學界對繪圖人才的需求因此激增，陸續將美術家吸納進博物學界。日本這波普及學科的潮流，到了戰後依然持續，觸手且延伸到兒童與青少年身上。博物學的知識內容進入兒少的啟蒙圖書，原本的博物學製圖者也紛紛畫起童書裡的博物插畫。另一方面，戰前出版的博物分類學圖書，直至戰後依然不斷改訂再版，增補博物圖像。立石鐵臣便在以上背景下，繪製他的博物圖。美術家協助博物學界，掌握形構物與物間空間關係的方法；博物學則成為立石鐵臣美術靈感的來源。博物圖的創作上，繪者必須以畫筆，凝結、重組各時空中的博物客體，考慮文本內容、學者意向、印刷效果等要素，有時兼任潤稿、刻版人的角色。晚年的立石就將這些博物圖的創作體驗，轉譯於他的美術作品。畫家還借用博物分類學的概念作畫，甚至為博物圖作傳。觸發立石這麼做的背景脈絡可能有三。其一，兒少啟蒙圖書裡，精選過的博物學知識，挑起美術家對博物圖的新想像和興趣。其二，畫家藉此回應戰後日本美術界，以各種形式、質材，挑戰固有美術概念的動向，透過博物圖申論美術的邊界和模樣。其三，立石身為灣生，飄零的生命經歷，讓他深受博物圖客體，生生不息於各種時空的特質吸引。博物圖是美術與博物學顯而易見的交匯點，它是認識兩者如何互動，很好的材料。然而，卻也因其牽涉兩項專業領域，相關研究總是難以開展。本論文以立石鐵臣作為書寫的立足點，洞現發展狀況迄今仍十分不明的博物學與博物圖。關鍵字：博物圖、細密畫、科學繪圖、博物學、立石鐵臣、跨領域研究. ii.

(4) 目次緒論................................................................................................................................ 1 第一章日臺博物分類學圖書的出版新浪潮 ........................................................... 14 第一節大型日本博物分類學圖書的問世 ............................................................ 14 第二節早期的臺灣博物分類學圖書 .................................................................... 23 第三節臺灣製博物圖的誕生 ................................................................................ 31 小結.......................................................................................................................... 40 第二章立石鐵臣與博物圖 ....................................................................................... 41 第一節戰前臺灣博物圖與美術家 ........................................................................ 41 第二節戰後立石鐵臣的「博物細密畫」 ............................................................ 51 第三節兒少啟蒙圖書裡的博物 ............................................................................ 63 小結.......................................................................................................................... 74 第三章油彩作品與博物圖的交匯 ........................................................................... 76 第一節戰後立石鐵臣面對的創作環境 ................................................................ 76 第二節來自博物學的創作養分 ............................................................................ 89 第三節博物圖對立石鐵臣的生命意義 ................................................................ 97 小結........................................................................................................................ 106 結論............................................................................................................................ 107 徵引文獻.................................................................................................................... 110 圖版目錄.................................................................................................................... 121 圖版............................................................................................................................ 134 附錄 1 戰前臺灣博物分類學圖書列表 .................................................................. 248 附錄 2 《講談社的學習大圖鑑 2：昆蟲的圖鑑》卷末推薦的參考書目 ........... 251 附錄 3 立石鐵臣協作過的博物學相關刊物 .......................................................... 254. iii.

(5) 緒論 1969 年立石鐵臣（1905-1980）將日本上高地的旅行記憶，化成油彩創作《雲間褄黃蝶（クモマツマキチョウ）》（圖 0-0-1）。1作品上半部幾何狀而朦朧漸遠的白雲，和下方一隻斑紋、色彩皆清晰銳利的蝴蝶，形成有趣的對比。畫家如此介紹這件作品：「（畫中）蝴蝶是高山蝶，是一種名為雲間褄黃蝶的優雅蝶類。我從這幅畫開始，在油彩作品中導入細密描法。（蝶は高山蝶でクモマツマキチョウという優雅な蝶で、この絵から油絵に細密描法が入ってきます。）」2、「畫此蝶時，自然採取細密描寫的方式，更成為以後作畫之啟示，乃至持續至今，覺得與我個人畫風之誕生是有關聯的。在臺北帝國大學時，為了生活，我以即物的、細微的描寫方式，畫各種生物標本，當時雖然覺得浪費時間，不知不覺，卻也因了那樣的描寫，而顯出物的美感，注意到了呈現我眼前的新世界⋯⋯。」3 1939 年立石鐵臣受臺北帝國大學理農學部長素木得一（1882-1970）邀約來臺，為理農學部「細密描寫」博物學標本。當時為了生計執行的製圖作業，自 1969 年起無疑成為豐富畫家油彩作品的關鍵技法。立石根據標本「細密描寫」的圖像，大多刊載於圖說、圖鑑類的博物分類學著作。為行文方便，本論文姑且稱這些分類學著作為「博物分類學圖書」；書中的博物學插畫作「博物圖」。而本論文所謂圖書，指涉圖像重要性不亞於文字的書目。回頭審視《雲間褄黃蝶》，作品裡的蝴蝶畫像，如同一張展演在畫布上的博物圖。該作確立 70 年代立石鐵臣融匯博物圖、靜謐又超現實的油畫風格，愈加清楚地具現畫家交織著美術與博物學的人生。. 立石鐵臣，〈創作の軌跡〉，《細密画描法》（東京：美術出版社，1978），頁 90。《細密画描法》裡《雲間褄黄蝶》的創作年代被標註為 1964 年。然而，2016 年府中美術館考據該作出品於 1969 年第 43 回國畫會展，和立石在 1974 年〈油絵を描く〉文中指稱的年份相近。因此本文暫且採取 1969 年的定年。參考志賀秀孝編，《麗しき故鄉「臺湾」に捧ぐ－立石鐵臣展》展覽圖錄（東京：府中美術館，2016）；立石鐵臣，〈油絵を描く〉，《アトリエ》，566 期（1974.4），頁 50。 2 立石鐵臣，〈創作の軌跡〉，《細密画描法》（東京：美術出版社，1978），頁 90。 3 立石鐵臣，〈我的創作軌跡〉，《雄獅美術》109 期（1980.3），頁 116。 1. 1.

(6) 1905 年立石鐵臣生於日本殖民統治下的臺灣臺北。畫家 8 歲時父親調職之故，舉家遷往日本東京的五反田。4立石早年學日本畫於川端玉章（1842-1913）女婿跡部青瀾（生卒年不詳），師承圓山四條派。21 歲起轉學西洋畫，先後拜師岸田劉生（1891-1929）、梅原龍三郎（1888-1986）。1933 年立石在老師梅原的鼓勵下，再次踏上出生的土地，旅臺寫生三個月。旋即又於隔年（1934 年）短暫遷居臺灣兩年。1939 年畫家應素木得一之邀，第三度來臺，在臺北帝大繪製博物圖。隨後他在臺成家，似乎有了長期定居的打算。1941 年 7 月雜誌《民俗臺灣》創刊，立石為雜誌製作版畫插畫，並負責編寫「臺灣民俗圖繪」專欄。5不料，二次世界大戰日本戰敗，立石不得不在戰後的 1948 年遣返日本。畫家從此棲身東京一帶，直至 1980 年不敵肺癌離世，享壽 75 歲。縱觀立石鐵臣的生平，美術無疑是畫家窮盡畢生實踐的志業。1928 年立石以《滑川初冬》（圖 0-0-2）、《春日》首次入選國畫會展後，除戰爭及戰後初年， 6 近乎連年參展直到過世。國畫會外，戰前立石曾多次入選臺灣官辦美術展覽會，屢屢為文評論臺灣美術。畫家的個展，不論在戰爭前後亦時有所見。他對美術終其一生的執著與願多方瞭解、嘗試的熱忱，可見一斑。與博物學不竭的緣分，則是另一條立石鐵臣較不為人熟知、卻相當關鍵的生命軸線。畫家第三次來臺的起因，就是為博物學相關研究配圖。這份工作雖僅持續到 1942 年 4 月，但 50 年代起立石迫於戰後困頓的生活，重拾繪製博物圖的畫筆。7《學生版原色昆蟲圖鑑：蝶．蛾．蜂．蠅類篇》（1954）、《原色昆蟲百科圖鑑》（1965）、《原色日本林業樹木圖鑑》（1968）等博物分類學著作，都留有畫家的筆蹤。81969 年立石受甫成立的「美學校」邀約，開班教授「博物細密畫」，他對博物圖的關懷又與日俱增。美術與博物學堪稱畫家經年耕耘的兩大領域，70 年代《雲間褄黃蝶》一類的系列作品，不啻體現兩者在晚年立石心中的重要性。事實上，立石鐵臣的生命經驗可能僅是美術與博物學交匯的冰山一角。9日本博物分類學圖書開始發展、茁壯的年代，美術家就是書籍預設的讀者之一。植. 以下生平資料部分內容出自拙作陳瑋婷，〈插畫與油畫之間：立石鐵臣科學細密畫之研究〉，《議藝份子》（2017.9），頁 41-68。原始資料出處，主要根據邱函妮，《灣生．風土．立石鐵臣》（臺北：雄獅，2004），未標頁碼（立石鐵臣年表記事）。志賀秀孝編，〈立石鐵臣略年譜〉，《麗しき故鄉「臺湾」に捧ぐ－立石鐵臣展》展覽圖錄，頁 185。 5 邱函妮，《灣生．風土．立石鐵臣》，頁 69-71。 6 志賀秀孝編，〈国画会展出品一覽〉，《麗しき故鄉「臺湾」に捧ぐ－立石鐵臣展》展覽圖錄，頁 169。 7 李賢文，〈故鄉裡的異鄉人－立石鐵臣二、三事〉，《美的軌跡：那些人．那些事．那些夢－雄獅美術四十二年記》（臺北：雄獅，2013），頁 72-75。 8 素木得一、河原黨，《學生版原色昆蟲圖鑑（蝶．蛾．蜂．蠅類篇）》（東京：北隆館， 1954）。古川晴男、長谷川仁、奧谷禎一編，《原色昆蟲百科圖鑑》（東京：集英社，1965）。倉田悟，《原色日本林業樹木圖鑑》（東京：地球社，1968）。 9 江崎悌三、堀浩、安松京三，〈序〉，《原色日本昆蟲圖說》（東京：三省堂，1938），頁 1。 4. 2.

(7) 物學者牧野富太郎（1862-1957）的《日本植物圖鑑》（1925）、昆蟲學者加藤正世（1898-1967）的《分類原色日本昆蟲圖鑑》（1932-1934），都不約而同述及供美術創作參詳的成書目標。101938 年昆蟲學者江崎悌三（1899-1957）、堀浩（生卒年不詳）、安松京三（1908-1983）共著的《原色日本昆蟲圖說》，更直接將「昆蟲的文學及美術（昆蟲の文學や美術）」框圍在「應用昆蟲學」的範疇。作者們相信健全文學、美術（所謂應用昆蟲學）的背景知識，將成為該書存在的重要價值。 11. 1927 年臺灣畫家野間口墨華（生卒年不詳）以《白翎鶿巢》（圖 0-0-3）入選第一回臺展。《白翎鶿巢》描繪池畔濃綠的相思樹林中，或展翅或休憩的群鷺。畫家刻繪群鷺一姿一態之用心，為當時的報導津津樂道。作畫前，野間口曾至博物館調查鷺鳥足部、嘴部、毛的顏色，意外發現其頭頂上的長毛只長在冬季。為瞭解鷺鳥夏季的樣貌，畫家查閱「芳賀先生（著）的百科辭典（芳賀さんの百科辭典）」，並帶著望遠鏡到「鷺山」觀察確認。12從報紙闡揚野間口基於博物學知識的創作態度看來，「美術應根源事實」無非當時崇尚的繪畫觀。儘管目前難以確知「芳賀先生的百科辭典」指涉哪本著作，野間口參看「百科辭典」一事，已暗示當時的美術家在下筆前，極可能也會翻查博物分類學圖書。博物學者對美術的注目同樣從來不少。日本鳥類專家內田清之助（18841975）出版過《畫與鳥（画と鳥）》（1934）一書，論帝展、院展、日本書會展的鳥類圖像，並列舉描摹鳥類該留意的事項。13力邀立石鐵臣加入博物學界的昆蟲學者素木得一（1882-1970），本身就鍾情攝影和油畫，且小有成就。他曾任全關西寫真聯盟的指導員，繪製的油畫作品入選過「昭和初年總督府的美術展（昭和初年頃總督府の美術展）」。14臺展第一回起，素木連續 10 年擔任實際執行會務的幹事，府展期間亦看得見學者奔忙的身影。15得一之子洋一則多次入選臺府展，被臺灣畫壇譽為「充滿天份的少年畫家」。16妹夫上野山清貴更是位「帝展派的洋畫家（帝展派の洋画家）」，1927 年前後每回帝展都出品「有趣. 10. 牧野富太郎，〈序〉，《日本植物圖鑑》（東京：北隆館，1925），頁 1。加藤正世，〈分類原色. 日本昆蟲圖鑑發刊の辭〉，《分類原色日本昆蟲圖鑑》（東京：厚生閣，1932-1934），頁 1。 11 江崎悌三、堀浩、安松京三，〈序〉，《原色日本昆蟲圖說》（東京：三省堂，1938），頁 1。 12 〈臺展アトリヱ巡り（一一）水溫む池畔の群鷺を描く日本畫＝野間口墨華氏〉，《臺灣日日新報》，1927 年 9 月 17 日，第 5 版。 13 內田清之助，《画と鳥》（東京：梓書房，1934）。 14 一色周知，〈隨筆：素木先生の半面〉，《台灣博物學會會報》，33 卷 242-243 號（1943.12），頁 348。 15 蔡幸伶，〈日治時期臺灣官辦美展之行政探討〉，《博物館學季刊》2 卷 30 期（2016.4），頁 531。立石鐵臣，〈我的創作軌跡〉，《雄獅美術》109 期（1980.3），頁 118。 16 〈臺展アトリヱ巡り（九）天分豐かに自由に伸びて行く洋畫＝素木洋一氏〉，《台灣日日新報》，1927 年 9 月 15 日，第 5 版。. 3.

(8) （面白い）」的作品。17 博物學者們對美術的關懷亦體現在實際行動上。1936 年立石鐵臣寫到素木得一蒞臨國畫會展，令他欣喜萬分。18昆蟲學家還鼓勵、指導臺北帝大對西洋畫有興趣的學生，並積極援助渡臺畫家。191940 年 3 月，素木便與臺北帝大文政學部長矢野禾積（1893-1988）、醫學部長森於菟（1980-1967）、總督府官房營繕課長井手薰（1879-1944）發起「油繪頒布會」，替在臺作博物圖的立石籌措資金。 20 以上資料顯示，博物學與美術並非沒有干連的兩種專業。學術的發展影響美術家對世界的理解，以至於圖繪表現；美術多少也陶染學者們觀看博物學客體的目光。歷史上博物學與美術的互動關係，確然值得進一步討論。博物圖乃美術與博物學顯而易見的交匯點，美術技法即博物學製圖的礎石，而博物圖又是美術創作的參考基準，無疑可作揭開兩者間互動面紗很好的起始點。然而，不管從美術或博物學的角度出發，博物圖都處在邊緣的位置，長期不受重視，存留下來的資料十分稀缺。此時，一輩子在美術與博物學領域貢獻一己之力的立石鐵臣，就成了突破困境、初步認識博物圖的起始點。本論文將嘗試梳理立石鐵臣周遭與博物圖相關的人事物，從畫家的生命史窺探博物圖的興衰，同時或可成為博物分類學發展史的一塊拼圖。另一方面，投入博物學界的美術家立石鐵臣，有助我們一邊洞察美術對博物學的效益，一邊看美術家如何借用博物學知識創作。更甚者，從立石作博物學製圖者的曖昧身份出發時，繪師們總是默默的身姿及其筆下的世界，終將清晰。研究回顧立石鐵臣與戰前臺灣及戰後日本博物學界，都有所互動。而臺灣的博物學學術系統，又透過日本殖民統治確立下來。21論文開始之前，瞭解日本以至於臺灣，如何定義博物學，及兩地博物學史的研究現況，具一定必要性。日本學者西村三郎將日本博物學的知識概念區分為兩種：其一是東亞地區傳統的博物概念，其二. 〈臺展アトリヱ巡り（九）天分豐かに自由に伸びて行く洋畫＝素木洋一氏〉，《台灣日日新報》，1927 年 9 月 15 日，第 5 版。〈新刊紹介美くしき牢獄（素木しづ子著）〉，《台灣日日新報》，1919 年 1 月 29 日，第 3 版。 18 立石鐵臣，〈華麗島への畫信（上）東都美術の景觀〉，《臺灣日日新報》，1936 年 5 月 12 日，第 4 版。 19 一色周知，〈隨筆：素木先生の半面〉，《台灣博物學會會報》，33 卷 242-243 號（1943.12），頁 348。 20 日治時期的美術頒布會，一般情況下，會員每月會資助美術家定額經費，美術家則回報以他們的作品酬謝。〈立石鐵臣氏の油繪頒布會〉，《臺灣日日新報》，1940 年 3 月 15 日，第 6 版。 21 李子寧、吳佰祿、歐陽盛芝等，《發現臺灣：重訪臺灣博物學與博物學家的年代》展覽圖錄（臺北：國立臺灣博物館，2017），頁 10。 17. 4.

(9) 是源自西方近代自然科學知識體系的近代博物學。22學者范燕秋指出，日本近代博物學發展的分界點在「1968 年的明治維新」，此前以日本傳統的草本學為主。 23 維新之後明治政府透過設立博物局、博物館等官方機構，或在大學引進西方的學術系統等，積極整備西方近代博物學的知識與技術。24換言之，1930 年代立石鐵臣在臺北帝大所接觸到的、也就是本論文指涉的博物學，即明治維新後別稱自然史（Natural History）的西方近代博物學（以下簡稱博物學）。西村認為，博物學廣義指自然科學的全部，狹義指動物學、植物學、礦物學等，研究方法側重觀察而非實驗。25 1910 年 12 月臺灣總督府殖產局附屬博物館館長川上瀧彌（1871-1915）、中學校教授木村得藏（生卒年不詳）、國語學校助教授相馬禎三郎（生卒年不詳）等人，組織「臺灣博物學會」，次年 1 月發行機關誌《臺灣博物學會會報》。26該機關誌的內容，多少透露臺灣時人的博物學想像及學科的發展結構。《臺灣博物學會會報》切實若西村三郎所言，報告多側重觀察而非實驗，以動物、植物、礦物的分類學研究佔大宗。像〈臺灣的紅樹林植物（臺灣における紅樹林植物）〉、〈臺灣金魚〉、〈正宗嚴敬教授採集的德之島產蝶類（正宗嚴敬教授採集の德之島產蝶類）〉等皆是。27但學報仍有少數牽涉實驗的遺傳學、生理學投稿，如〈鼠類的性染色體概說（鼠類の性染色體概說）〉、〈樟腦體內精油生成的小實驗（樟腦體內に於ける精油生成に關する小實驗）〉等。28 總地來說，博物學相當側重分類學的探討，並較為零散地執行遺傳學、生理學等分析。時至今日，不論臺灣或日本，博物學一詞都已式微，但科學家依然前仆後繼投身動物、植物、礦物的分類學、遺傳學、生理學、化學評定。也就是說，博物學的知識內涵依舊是當今自然科學推展的基石。學科僅裂解、壯實為更專精. 參考范燕秋引自西村三郎《文明のなかの博物学：西欧と日本》（東京：紀伊國屋書店，1999）的資料。范燕秋，〈日治初期的臺灣博物學會-日本博物學家與臺灣自然史的建構〉《師大臺灣史學報》，5 期（2012.12），頁 5。 23 范燕秋，〈日治初期的臺灣博物學會-日本博物學家與臺灣自然史的建構〉，頁 5-8。 24 范燕秋，〈日治初期的臺灣博物學會-日本博物學家與臺灣自然史的建構〉，頁 7。 25 博物學的知識概念可區別為兩種：其一是東亞地區傳統的博物概念，其二為源自西方近代自然科學知識體系的近代博物學。本文欲討論的「博物學」則屬後者。參考范燕秋引自西村三郎，《文明のなかの博物学：西欧と日本》（東京：紀伊國屋書店，1999）的資料。范燕秋，〈日治初期的臺灣博物學會-日本博物學家與臺灣自然史的建構〉，頁 5。 26 范燕秋，〈日治初期的臺灣博物學會-日本博物學家與臺灣自然史的建構〉，頁 9。〈博物學會起こる〉，《臺灣日日新報》，1910 年 12 月 12 日，第 2 版。 27 佐佐木舜一，〈臺灣における紅樹林植物〉，《臺灣博物學會會報》6 號（1911），頁 40-50。井上得彌，〈臺灣金魚〉，《臺灣博物學會會報》10 號（1927），頁 78。楚南仁博，〈正宗嚴敬教授採集の德之島產蝶類〉，《臺灣博物學會會報》220-231 號（1942），頁 48-50。 28 立石新吉，〈鼠類の性染色體概說（講演要旨）〉，《臺灣博物學會會報》251 號（1944），頁 316-319。藤田安二，〈樟腦體內に於ける精油生成に關する小實驗〉，《臺灣博物學會會報》139 號（1934），頁 53-56。 22. 5.

(10) 的各學門，不曾消失。筆者推測「博物學」語彙的失落，可能與其具備濃厚的分類學色彩有關。隨著物種大發現的時代過去，分類學研究進程漸緩，學界的研究興趣轉往生理、分子等個體內部的層面。予人強烈分類學研究印象的「博物學」，大約無法切實道明新興的研究景況，終至不敷使用。再者，分子生物技術的發展，扭轉了分類學固有的思維邏輯。29博物學一詞是否適合繼續涵括新生的分類學，或許也是被考量過的要項之一。無論如何，在專業分工日益精密的現下，架構博物學史，不但有賴自然科學各學門間跨領域合作，更需歷史類專才歸納、書寫學科發展的方向脈絡。博物學歷史的重建之不易，可想而知。日本方面，本身即生物地理學、生物海洋學家的西村三郎，曾出版《文明中的博物學：西歐與日本（文明のなかの博物学：西欧と日本）》，概觀 1900 年以前日本博物學的發展，論日本博物學中帶有的東西方特質。30除此之外，其他相關研究大多著眼特定學科，在博物學框架的凝視下，顯得零碎而片段。眾多學門中，植物學史的研究成果尤其斐然。植物學者大場秀章曾考察多位植物學者的生平，他的《植物文化人物事典：從江戶到近現代．沈迷植物的眾人（植物文化人物事典：江戸から近現代．植物に魅せられた人々）》、《植物學史．植物文化史（植物学史．植物文化史）》，是形塑日本植物學發展史，很好的參考依據。31 臺灣同樣面臨博物學史分述於各學門架構下的困境。90 年代後半報導文學家吳永華，首度對臺灣日籍動、植物學者存留的歷史資料，做了初步整理。32吳如寫列傳般，依序鋪排博物學者們的生平和著作。332005 年昆蟲學者朱耀沂以專書《臺灣昆蟲學史話（1684-1945）》，描述臺灣昆蟲學發展的大事紀。34近年來也有不少由動物學者史溫侯（Robert Swinhoe，1836-1877）、昆蟲學者鹿野忠雄（19061945）、地質學者岡本要八郎（1876-1960）、植物學者川上瀧彌（1871-1951）等 35 個別博物學家生平資料出發的論文。 2017 年國立臺灣博物館舉辦「臺博館新世. 邱文良、蔣鎮宇主編，《植物系統分類學》（臺北：南天書局，2013）。西村三郎，《文明のなかの博物学上》（東京：紀伊國屋書店，1999）。西村三郎，《文明のなかの博物学下》（東京：紀伊國屋書店，1999）。 31 大場秀章，《植物文化人物事典：江戸から近現代．植物に魅せられた人々》（東京：日外アソシエーツ，2007）。大場秀章，《植物学史．植物文化史（大場秀章著作選 1）》（東京：八坂書房，2008）。大場秀章，《早田文藏》（臺北：行政院農業委員會林業試驗所，2017）。 32 吳永華，〈自序〉，《被遺忘的日籍臺灣動物學者》（臺北：星辰，1995），頁 1-2。 33 吳永華，《被遺忘的日籍臺灣動物學者》（臺北：星辰，1995）。吳永華，《被遺忘的日籍臺灣動物學者》（臺北：星辰，1997）。 34 朱耀沂，《台灣昆蟲學史話（1684-1945）》（臺北：玉山社，2005）。 35 張譽騰，〈英國博物學家史溫侯在臺灣的自然史調查經過與相關史料〉，《臺灣史研究》，1 卷 1 期（1994.6），頁 132-151。高嘉勵，〈鹿野忠雄的臺灣高山行旅書寫日治時期「自然」的現代知識建構與美學表現〉，《中外文學》，45 期 1 卷（2016.3），頁 119-165。林明聖，〈談「臺灣總督府國語學校」的博物學家〉，《臺灣博物季刊》，35 卷 1 期（2016.3），頁 6-19。陳偉智， 29 30. 6.

(11) 紀常設展首部曲：發現臺灣－重訪臺灣博物學與博物學家的年代」，展覽藉館方收藏的博物學文物，鋪陳臺灣博物學史上的重要人物和事件，罕見地概述臺灣博物學發展的形貌。36 由此可見，臺灣博物學史的研究尚在十分初淺的階段，有待進一步整合各學門，用更開拓的視野貼合 20 世紀初期博物學的樣態，指出當年博物學的發展動向。就筆者目前的考察，唯學者范燕秋、李子寧，從比較宏觀的視野，闡述臺灣博物學史。范嘗試建構日治初期至 1920 年臺灣博物學的研究環境，及日本帝國中央與地方博物學者、研究機構的分工關係。李則以博物館為核心，論述 1908 年至 1930 年代初期博物館的性質由殖民宣揚轉向社會教育。37然而，立石鐵臣開始繪製博物圖的 1930、40 年代，博物學界的狀態依舊不明朗，有待進一步探查、構築，這也是本論文將著力的部分。不管怎樣，從 1969 年立石鐵臣幫自己開設的課程定名「博物細密畫」、使用「博物」這一消逝的詞彙看來，博物學的概念確實深植、長存畫家心裡。因此，本論文將通用「博物學」一詞，描述二戰前後臺灣、日本的「自然科學」，借助畫家的生命史，補充 1930 年代以來，臺日博物學部分的發展情貌。面對定義的邊界較為模糊的博物學，本論文無可避免地須先框圍屬於本文的博物學意涵。筆者翻閱《臺灣博物學會會報》，發現報導大半由動物、植物、礦物的相關資料組成。381919 年起，蛇類專家牧茂市郎（1886-1959）的《臺灣博物教科書》，分「動物」、「生理衛生」、「礦物」、「植物」四個篇章問世。3920 年代初動物學者堀川安市（1884-1981）的《臺灣博物提要》，出版有「動物」、「植物」、「地質礦物」三篇。40以上資料顯示，動物、植物、礦物，應乃博物學最基本的研究範疇，正與學者西村三郎界定的狹義的博物學內涵，不謀而合。因此，在有限的篇幅中，本論文所謂博物學主要涵蓋動物學、植物學、礦物學。意即，動物、植物、礦物將成為文中「博物」指涉的核心對象。然而，不可諱言的是，廣義的. 〈自然史、人類學與臺灣近代「種族」知識的建構：一個全球概念的地方歷史分析〉，《臺灣史研究》，16 卷 4 期（2009.12），頁 1-35。（陳偉智的論文以伊能嘉矩作論述核心。） 36 李子寧、吳佰祿、歐陽盛芝等，《發現臺灣：重訪臺灣博物學與博物學家的年代》展覽圖錄（臺北：國立臺灣博物館，2017）。 37 范燕秋，〈日治初期的臺灣博物學會-日本博物學家與臺灣自然史的建構〉，《師大臺灣史學報》，第 5 期（2012.12），頁 3-39。李子寧，〈殖民主義與博物館-以日據時期臺灣總督府博物館為例〉，《臺灣省立博物館年刊》，40 期（1997.12），頁 241-273。 38 《臺灣博物學會報》（臺北：臺灣博物學會），1911-1944。（共出刊 34 卷 252 號） 39 牧茂市郎，《臺灣博物教科書：動物》，臺北：晃文館，1919。牧茂市郎，《臺灣博物教科書：生理衛生》，臺北：晃文館，1920。牧茂市郎，《臺灣博物教科書：礦物》，臺北：晃文館， 1921。牧茂市郎，《臺灣博物教科書：植物》，臺北：晃文館，1924。 40 堀川安市，《臺灣博物提要：動物篇》，臺北：新高堂書店，1922。堀川安市，《臺灣博物提要：植物篇》，臺北：新高堂書店，1922。堀川安市，《臺灣博物提要：地質礦物篇》，臺北：新高堂書店，1923。. 7.

(12) 博物學，應還包含人類學、天文學等，《臺灣博物學會會報》便偶現這些專業的研究。而立石鐵臣就畫過人類學的相關圖示。戰後初期立石鐵臣曾作留用日本人，先後任職東都書籍、擔當臺北師範學校教師，並為臺大醫學院、文學院繪製資料圖。411946 年 8 月直隸臺灣行政長官公署的省編譯館成立，下設臺灣研究組負責編纂臺灣文獻目錄、調查日治時期檔案並加以整理研究等。是組主任楊雲萍（1906-2000）的推薦下，立石辭去教師職務，轉任編譯館技師，負責繪製「石器圖譜」。42隔年 5 月，還來不及完成圖譜繪製業務，臺灣研究組就因 228 事件遭撤廢。隨後，畫家受臺灣大學中國文學系教授許壽裳（1883-1948）延攬，轉任臺大史學系講師，教授「南洋藝術史」。431948 年《公論報》創刊，專門介紹臺灣史地風俗的「臺灣風土」副刊，於 5 月成立。 9 月起立石與國分直一（1908-2005）合作，繪製「臺灣原住民工藝圖譜」副刊專欄插畫。441948 年 10 月 25 日慶賀臺灣光復的「光復後首屆臺灣省博覽會」開辦，設風土館和文獻館。當時臺灣大學史學系民族學研究室，被安排作風土館第一室，介紹原住民文化。立石為此根據金關丈夫（1897-1983）、國分直一的考古成果，構想了「史前時代人生活情形復原圖」，成為最醒目的展品。45隨著展覽會落幕，立石也結束他在臺灣的工作，奉令遣返日本。立石鐵臣這段繪製人類學圖像的過去固然不容忽視，但人類學與本論文定義的博物學（即動物學、植物學、礦物學），倚重的研究方法和切入的角度，存在很大的歧異。礙於篇幅，本論文暫且先不論人類學的發展歷史，待日後進一步考察。連帶地，立石筆下的人類學圖像，也得指望未來再深入討論、詮釋。行文至此，博物圖研究現況如何的問題，也被提點了出來。依傍博物學而生的博物圖，因爲難以展現創作者的自由意志，在美術史的討論中往往敬陪末座。1980 年代後半西方開始陸續出版幾本關於博物圖的專書，側重討論 17、18 世紀探險家們繪製的新物種圖像。46近幾年日本學界也關注起博物圖，學者們或論述蘭學背景. 志賀秀孝編，《麗しき故鄉「臺湾」に捧ぐ－立石鐵臣展》展覽圖錄，頁 187。同前註 41。歐素瑛，《傳承與創新：戰後初期臺灣大學的再出發（1945-1950）》（臺北：國立編譯館，2006），頁 239。邱函妮，《灣生．風土．立石鐵臣》，頁 117-118。 43 同前註 41。歐素瑛，《傳承與創新：戰後初期臺灣大學的再出發（1945-1950）》，頁 233。邱函妮，《灣生．風土．立石鐵臣》，頁 118。 44 歐素瑛，《傳承與創新：戰後初期臺灣大學的再出發（1945-1950）》，頁 241-242。志賀秀孝編，《麗しき故鄉「臺湾」に捧ぐ－立石鐵臣展》展覽圖錄，頁 187。陳奇祿，《臺灣風土》（臺南：臺南市政府文化局，2013）。 45 歐素瑛，《傳承與創新：戰後初期臺灣大學的再出發（1945-1950）》（臺北：國立編譯館， 2006），頁 243-245。邱函妮，《灣生．風土．立石鐵臣》，頁 119-123。 46 Ellenius, Allan (ed.), The Natural Sciences and the Arts : Aspects of Interaction from the Renaissance to the 20th Century: An International Symposium. Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1985. Dickenson, Victoria, Drawn from Life: Science and Art in the Portrayal of the New World, Toronto : University of Toronto Press, 1988. 41 42. 8.

(13) 下的日本博物圖，或將明治後的日本畫、花鳥畫連結江戶時期的博物學熱潮。47 筆者認為上述研究關心的博物圖，在生產上與立石鐵臣的博物圖應有很大的落差。 17、18 世紀西方探險家或許是近代博物學成立的鼻祖，但他們繪製博物圖的過程，卻不像立石在詮釋知識，反而在形塑知識。也就是說，對 17、18 世紀的西方探險家而言，圖像在於記錄、生產知識，圖像是先於知識的。而日本江戶時代的博物圖，即便可能受西方蘭學影響，仍在東方草本學的知識脈絡中。自西方近代博物學的角度，觀看日本博物圖，將是未來日本博物圖研究，值得拓展的重心。在西方近代博物學系統中，創作博物圖的立石鐵臣，正是有利研究向前推進的材料。筆者目前僅找到兩篇與本論文涉及的年代、視野較接近的博物圖研究。其一，是 2018 年牧野由里對博物圖繪師佐久間文吾（1868-1940）生平的基礎調查。48 學者搜集、整合佐久間的資料外，還透過圖像比較，證明佐久間曾協助當局再製西方博物圖於日本的出版品，並突出版畫經驗對佐久間製圖上的助益。其二，是學者藏田愛子重建小石川植物園「畫工」渡部鍬太郎（1860-1905）生平的研究。藏田同樣整理、重構渡部的人生，並專注描寫博物學繪圖者與學者互動的過程。 49 除牧野和藏田的文章，近代博物學脈絡下的博物圖創作景況，破碎而不明，有待後人繼續發掘。立石鐵臣的博物圖相關閱歷，或能成為重現這段歷史時空的一塊拼圖。研究方法上，針對博物圖的美術史研究，多半單純對圖像進行的風格分析。50部分文章試圖建構贊助者、生產者、出版者等，圖像創作環境中的人際網絡。51但是，博物圖與知識緊密相連，筆者認為理解博物圖中的知識內容、檢討. 參考謝休容女士的整理成果。謝休容，〈「建構自然」抑或「殖產興業」？幕末博物圖譜初探以服部雪齋為中心〉，《議藝份子》，第 21 期（2013.9），頁 44。國立科學博物館，《日本の博物図譜十九世紀から現代まで》（東京：東海大學出版会，2004）。飯沼慾斎、木村陽二郎，《四季草花譜－飯沼慾斎草木図説選》（東京：八坂書房，1988）。福屋正修、山中正也，《ハーブとスパイス―ウッドヴィル「メディカル．ボタニー」》（東京：八坂書房，1990）。木村陽二郎，《美花図譜―ウエインマン「植物図集選」》（東京：八坂書房，1991）。磯野直秀、内田康夫，《舶来鳥獣図誌－唐蘭船持渡鳥獣之図と外国産鳥之図》，（東京：八坂書房，1992）。 48 牧野由里，〈佐久間文吾と博物図－洋画家、版下画家、そして画工として〉，《近代画説》，23 期（2018），頁 100-117。 49 藏田愛子，〈小石川植物園の画工渡部鍬太郎の足跡－明治二十年代の植物学と図版制作〉，《近代画説》24 期（2015.12），頁 98-115。。 50 Dickenson, Victoria, Drawn from Life: Science and Art in the Portrayal of the New World, Toronto : University of Toronto Press, 1988. 趙昱婷，〈試論 Mark Catesby The Natural History of Carolina, Florida and the Bahama Islands 中博物學圖像所受到的影響及創新〉，《議藝份子》，第 19 期（2012.12），頁 87-100。趙昱婷，《Mark Catesby《自然史》插圖在十八世紀西方博物學圖像中的創新與意義》，國立中央大學藝術學研究所碩士論文，2014。謝休容，〈「建構自然」抑或「殖產興業」？幕末博物圖譜初探-以服部雪齋為中心〉，《議藝份子》，第 21 期（2013.9），頁 33-51。 51 趙昱婷，〈試論 Mark Catesby The Natural History of Carolina, Florida and the Bahama Islands 中博物學圖像所受到的影響及創新〉，《議藝份子》，第 19 期（2012.12），頁 87-100。趙昱婷，《Mark Catesby《自然史》插圖在十八世紀西方博物學圖像中的創新與意義》，國立中央大學藝術學研究所碩士論文，2014。藏田愛子，〈小石川植物園の画工渡部鍬太郎の足跡－明治二十年代の植物 47. 9.

(14) 圖像與知識的關係，也是博物圖研究必不可少的部分，如此方法將成為一條新的研究取徑也未可知。世人對立石鐵臣的關心，大約始於 1980 年前後。1979 年任職雄獅美術的李賢文，透過臺灣文壇前輩王詩琅（1908-1984）介紹，認識日治時期雜誌《民俗臺灣》的主編池田敏雄（1916-1981）。池田引介下，1979 年 9 月李前去拜訪在日的立石鐵臣。521980 年 3 月雜誌《雄獅美術》發行「立石鐵臣特輯」，收錄立石親筆的〈我的創作軌跡〉，再於 5 月公開〈回憶臺灣諸畫友〉。53李的訪視，替當年 4 月溘然長逝的畫家，留下珍貴的記錄。541986 年作家向陽翻讀《民俗臺灣》，深受立石的版畫感動，於是在《自立晚報》副刊翻譯、連載立石的「臺灣民俗圖繪」專欄。55同年 8 月，向陽集結這些翻譯資料出版《臺灣民俗圖繪》。561996 年 9 月臺北縣立文化中心舉辦的立石鐵臣畫展，展出 1962 年立石為安慰恩人福島繁太郎（1985-1960）遺孀福島葉子女士，私下製作、相贈的《臺灣畫冊》。57《臺灣畫冊》的圖像大半取材戰前畫家在《民俗臺灣》創作的版畫，只是改以水彩淡墨繪成。58兩年後《民俗臺灣》的復刻版問世，2018 年該套書又二度再版。59上述 80 年代以來的出版品和展覽，喚醒臺灣眾人對灣生畫家立石鐵臣的注目。我們也能發現多數人對立石的認識，應來自《民俗臺灣》中刻繪臺灣風土民情的版畫。美術史學界從 90 年代開始，逐步彙整、翻譯關於立石鐵臣的一手史料。1998 年學者顏娟英主編的《臺灣近代美術大事年表》，首度系統性地羅列報章雜誌上，關於立石的報導條目和事蹟。60顏在 2001 年出版的《風景心境》中，更選錄、翻譯多篇立石撰寫的美術時評。61學者從資料中歸結，立石作為灣生第二世、成長於臺灣的風景觀。621999 年學者黃琪惠在《臺灣美術評論全集（陳春德‧吳天賞. 学と図版制作〉，《近代画説》24 期（2015.12），頁 98-115。 52 李賢文，〈故鄉裡的異鄉人－立石鐵臣二、三事〉，《美的軌跡：那些人．那些事．那些夢－雄獅美術四十二年記》，頁 73。 53 《雄獅美術：立石鐵臣特輯》109 期（1980.3）。李賢文，〈故鄉裡的異鄉人－立石鐵臣二、三事〉，《美的軌跡：那些人．那些事．那些夢－雄獅美術四十二年記》，頁 75。 54 李賢文，〈故鄉裡的異鄉人－立石鐵臣二、三事〉，《美的軌跡：那些人．那些事．那些夢－雄獅美術四十二年記》，頁 75。 55 向陽，〈重見立石鐵臣的台灣之愛〉，《台灣學通訊》24 期（2008.12），頁 4。 56 向陽，〈重見立石鐵臣的台灣之愛〉，《台灣學通訊》24 期（2008.12），頁 4。向陽，《臺灣民俗圖繪》（臺北：洛城出版社，1986）。 57 立石鐵臣作、簡明輝編、張澤良翻譯，《臺灣畫冊》（臺北：臺北縣立文化中心，1997）。立石鐵臣作、簡明輝編、張澤良翻譯，《臺灣畫冊解說》（臺北：臺北縣立文化中心，1997），頁 20。 58 向陽，〈重見立石鐵臣的台灣之愛〉，《台灣學通訊》24 期（2008.12），頁 4。 59 《民俗臺灣》（臺北：南天書局，1998）。《民俗臺灣》（臺北：南天書局，2018）。 60 顏娟英，《臺灣近代美術大事年表》（臺北：雄獅，1998）。。 61 顏娟英，《風景心境：臺灣近代美術文獻導讀》（臺北：雄獅，2001）。 62 顏娟英，〈觀看與思索風景〉，《風景心境：臺灣近代美術文獻導讀》（臺北：雄獅，2001），. 10.

(15) 卷）》，提及戰前吳天賞（1909-1947）和立石的筆戰。63事實上，戰前立石筆下的美術時評和隨想，不計其數。但兩位學者之後，少有研究者徹底回顧立石發表過的文章，這些資料將是未來探索戰前畫家繪畫理念的重要媒介。 2004 年學者邱函妮撰寫專書《灣生．風土．立石鐵臣》，初次對立石鐵臣的 64 一生做了全面性的調查和整理。除本書外，以立石為書寫核心的美術史研究，還散見於一些展覽圖錄，另有數篇論文（多數是碩士論文）出版。65展覽圖錄中的文章多深入淺出，注重立石生平相關資料的鋪排和介紹，文章鎖定一般大眾為讀者的定位，顯而易見。但是，我們仍能看見作者們各不相同的觀照角度。臺灣學者邱函妮延續《灣生．風土．立石鐵臣》中的觀點，討論灣生畫家的鄉愁與認同。66日本學者志賀秀孝則偏重強調立石與梅原龍三郎友好的師徒關係，志賀彷彿期待透過立石釐清梅原所謂國畫，試圖尋找立石在近代日本美術史中的位置。 67 論文部分，有學者黃琪惠、曾一珊、洪千鶴等人梳理立石戰前的創作，其中多數著作著眼《民俗臺灣》及創作版畫的面向。68 綜觀以上，臺灣、日本各界的努力下，我們對立石鐵臣的生平已有了一定程度的掌握，特別是戰前立石在臺創作版畫的情況。然而，世人對立石戰後的發展不甚清楚，唯專書、幾篇文章通論性地談到。69所以，構築立石戰後的生命經歷. 頁 20-29。顏娟英，〈給鄉土溫暖的愛〉，《風景心境：臺灣近代美術文獻導讀》（臺北：雄獅， 2001），頁 430-435。 63 黃琪惠，《臺灣美術評論全集（陳春德‧吳天賞卷）》（臺北：藝術家，1999）。 64 邱函妮，〈鄉愁と共鳴－立石鐵臣と台湾〉，《麗しき故鄉「臺湾」に捧ぐ－立石鐵臣展》展覽圖錄（東京：府中美術館，2016），頁 22。石川欽一郎很早便備受學界關注，但《家庭美術館－美術家傳記叢書》中《水彩．紫瀾．石川欽一郎》出版於 2005 年，稍晚於《灣生．風土．立石鐵臣》一年。 65 展覽圖錄如：立石鐵臣、張良澤、簡明輝，《立石鐵臣：臺灣畫冊》（臺北：臺北縣立文化中心，1997）。泰明畫廊編，《立石鐵臣展：生誕 110 週年》展覽圖錄（東京：泰明畫廊，2015）。志賀秀孝編，《麗しき故鄉「臺湾」に捧ぐ－立石鐵臣展》展覽圖錄（東京：府中美術館， 2016）。論文如：黃琪惠，〈立石鐵臣在台生活與創作〉，《20 世紀台灣歷史與人物-第六屆中華民國史專題論文集》（台北：國史館，2002），頁 613-640。曾一珊，〈從《民俗臺灣》看 19411945 年間立石鐵臣的版畫製作〉，國立臺灣師範大學美術研究所碩士論文，1997。洪千鶴，〈畫家的左手：日治時期臺灣創作版畫研究〉，國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文，2004。蔡清義，《立石鐵臣的藝術創作研究－以《民俗台灣》中的〈臺灣民俗圖繪〉專欄為主要分析範疇》，國立臺南大學臺灣文化研究所碩士班碩士論文，2010 年。吳曉恬，《殖民間隙裡的糾葛與記憶：以立石鐵臣的創作為中心》，國立中興大學臺灣文學與跨國文化研究所碩士論文，2017 年。 66 邱函妮，〈鄉愁と共鳴－立石鐵臣と台湾〉，頁 22-27。 67 志賀秀孝，〈台湾と日本：引き裂れた二つの風土に咲いた花－立石鐵臣〉，《立石鐵臣展：生誕 110 週年》展覽圖錄（東京：泰明畫廊，2015），頁 45-52。 68 同註 4，「論文」部分。 69 專書如：邱函妮，《灣生．風土．立石鐵臣》（臺北：雄獅，2004）。文章部分則以志賀秀孝的文章著墨較多，如：志賀秀孝，〈台湾と日本：引き裂れた二つの風土に咲いた花－立石鐵臣〉，《立石鐵臣展：生誕 110 週年》展覽圖錄（東京：泰明畫廊，2015），頁 45-52。志賀秀. 11.

(16) 將是本論文的目標之一。此外，重新審視前人研究的論述方法。或因材料上的限制、關懷的出發點不同，臺、日學者們多試圖將畫家置於臺灣或日本美術史的框架中討論。畫家的灣生身份，卻讓他缺席於戰前日本及戰後臺灣的歷史時空。不論哪種框架，都無法框圍立石不斷移動的生命。若單就臺灣或日本美術史理解立石鐵臣，我們便很難適當地評價這位灣生畫家。本論文期許藉由博物圖創作的角度，串連畫家看似斷裂的一生，尋找立石鐵臣在美術史甚至科學史中的另一種重要性。本論文的主要內容，跟隨立石鐵臣的生命軸線，分作三章。第一章重構立石加入博物學界的時代背景。1939 年立石受臺北帝大素木得一教授邀約，來到理農學部繪製博物圖。博物學者素木與美術家立石的聯繫頗耐人尋味，不禁令人好奇素木找上立石，是偶發的個案，抑或反應當時博物學界的某種動態。如前所述，立石開始繪製博物圖的年代，臺灣博物學的發展態勢尚不明朗，故本章將構築涉及畫家的博物學動向。博物分類學圖書乘載立石筆下的博物圖，是探究立石與學界交流，不可或缺的關鍵脈絡。因此，論文圍繞博物分類學圖書推展。第一節首先形塑 20 年代後半以來，日本博物分類學圖書及學界的發展狀態。尤其素木得一、江崎悌三（1899-1957）等臺灣博物學者，同時參與日本博物分類學圖書的製作，更突顯此命題的重要性。第二、三節訴諸 20 年代以前、以後，臺灣博物分類學圖書及學界的追求和發展。三個小節分別寫立石來臺之時臺灣、帝國中央的博物圖創作環境，及其來臺之前的狀況，從空間、時間的不同層面，漸次迫近、再現立石踏入博物學領域的情境。第二章將重建立石鐵臣在博物學界的創作現場。本章第一、二節依畫家生命的時序，細看戰爭前後關聯立石的博物圖。戰前立石繪製的博物圖多半散佚，故第一節論述畫家繪製的臺灣寬尾鳳蝶插畫外，也藉立石週邊的人事物，進逼他在戰前臺灣博物學界的實質所見。本節觸及帶領立石作博物圖的美術家佐久間文吾、同在博物學製圖現場的學者、畫匠、甚至攝影技術。由這些博物學製圖者製作的圖像，更具體地倒映他們工作的身影，同時發現美術家，也就是立石鐵臣，為博物學界帶來的可能效益。第二節借助戰後立石存留的豐富資料，察覺畫家從事博物學製圖時的業務內容、表現上的巧思、物質面的考量等。第三節接續第一章，仰仗立石配置過博物學插畫的兒少啟蒙圖書，建構日本博物分類學在戰後發展的另一種面向。畫家的手稿、隨筆，也揭露他製作這些博物圖時，當下的所思所感。第三章談美術與博物學如何相互作用、發酵於立石鐵臣身上。第一節構築戰後立石可能接觸到的美術、博物學兩大創作環境，談兩者予畫家的啟示。與此同. 孝，〈虚空を旅する絵描き「立石鐵臣」の正体－愛惜の涙を心の絵の具にかえて〉，《麗しき故鄉「臺湾」に捧ぐ－立石鐵臣展》展覽圖錄（東京：府中美術館，2016），頁 4-10。 12.

(17) 時，亦稍稍補充不甚清楚的戰後日本美術史，及戰後日本博物學發展狀況。第二節自立石融匯博物學物件的美術作品談起，在畫面的分析中，探勘畫家有過的嘗試、作品背後的視線、畫家創作興趣的所在。第三節回溯立石的生命體驗，申論畫家融匯博物學物件於美術的起源，及其所欲藉此展示的價值理念。本論文問題意識的原點，乃筆者對 70 年代立石鐵臣融匯博物圖的油彩作品，衍生出的好奇心。因此，章節編排開展自博物圖，逐步揭露誕生此類油彩作品的背景因素。期許行文過程，得一同拼湊出博物分類學發展的概貌、美術家借鑑博物學的創作方法、博物學界從美術家獲得的效益、博物學繪圖者寂然地創作的模樣，初步提點看似匠氣而不值一提的博物圖，潛藏的論述可能性。. 13.

(18) 第一章日臺博物分類學圖書的出版新浪潮. 第一節大型日本博物分類學圖書的問世一、博物分類學知識的整合 1927 年東京的北隆館出版內文多達 2165 頁的《日本動物圖鑑》，本書由鳥類專家內田清之助等 22 位動物分類學者共著而成。如此多位不同領域的專家共著一書，在當時是十分少見的「異例」，出版者還曾憂心圖鑑無法順利出版。70執筆者之一的動物學者丘淺次郎（1868-1944）為本書作序，他的字裡行間，隱約透露當時日本博物分類學圖書出版及博物知識運行的狀況。序文開頭引述「博物分類學泰斗」卡爾．林奈（Carolus Linnaeus, 1707-1778）寫過的文句：「不知道名字的話，物便無法被記住（Nomina si nescis, pertit et Cognitio rerum.）。」。71這句話正概括 1930 年代以前日本博物學普及教育上的困境。當時日本的博物學教育注重觀察和實驗，「採集」活動也是教學過程裡十分重要的一環。例如，1896 年出版、為日本尋常中學校「初級生」設計的《新編博物教科書》中，課程的安排配合各季生物活動，編者還透過例言提示教學者「實地觀察」應先於知識「教授」。721919 年《臺灣博物教科書》動物編更明訂，總督府師範學校的本科一年級生，須在暑假期間採集數種動物。73 弔詭的是，時任東京高等師範學校教授的丘淺次郎卻指出，「中等程度學校」的教員，不論採集到魚類、貝類、昆蟲或水母，都難以自行確認學名，只能帶著採集物，詢訪專門的研究者。唯鳥類可參考內田清之助寫的《日本鳥類圖說（日. 內田清之助，〈序〉，《新日本動物圖鑑》（東京：北隆館，1965），未標頁碼。原文如下：「動物の方は植物とちがって、そろぞれ多くの専門学者の協力を必要とするが、果たしてそういう当時としては異例の出版が成功するだろうかと危ぶまれたが、福田社長の熱心さにひかされてこの動物図鑑出版の計画が決定されたのであった。」。 71 丘淺次郎，〈そへことば〉，《日本動物圖鑑》（東京：北隆館，1927），頁 1。原文如下：「博物分類学の泰斗と云われる『リンネー』が、嘗て書いたものの中に『名を知らぬば物が覚えられぬ』（Nomina si nescis, pertit et Cognitio rerum.）と云う文句がある。」。又，後來更名再版的《改訂增補日本動物圖鑑》（1947）、《新日本動物圖鑑》（1965）皆將〈そへことば〉一文定名為〈初版序〉。 72 藤井健次郎等編，《新編博物教科書》（東京：出版社單位，1896），頁 1-2。 73 牧茂市郎，〈凡例〉，《臺灣博物教科書動物篇》（臺北：晃文館，1919），〈序〉之後第 2 頁。原文如下：「本書は四月中旬より十月中旬に至る間に教習するものとす。從って夏季休暇中に諸種の動物の採集を行はしむる豫定なり。」。 70. 14.

(19) 本鳥類図説）》及鷹司信輔的《飼育之鳥（飼い鳥）》。74教員尚且如此，遑論學生與一般大眾了。「初學者熱心採集博物，最後卻連採集到什麼物種都無從得知」之事，時有所聞。75有些人對博物的熱情，甚至因此消失殆盡。76當時「分辨物種」用的、應是入門博物學的初步知識，可能僅在日本的高等教育環境中教授，一般人難以觸及。上述情形也許和西方「博物學」引進日本的狀況有關。隨著明治維新，日本政府積極移植西方的自然科學知識體系，一些原本沒有的新興學科，在短時間內紛紛成立，例如動物學便是其一。77丘淺次郎形容這些學科的知識結構，如同先建好第三樓，一、二樓卻尚未建成的畸形房子。78他解釋到，此者源於日本直接輸入學科最上層的學問，跳過了西方各國曾經歷過的、調查物種名稱的重要時期。 79 因此，「即便（日本）能夠模仿（西方）做出最新、最高等的研究，調查腳邊爬行的蟲叫什麼的方法，卻一點也不完整。」。80 《日本動物圖鑑》的序文為我們勾勒戰前日本博物學的知識結構。不論學術機關的博物學研究如何力求與西方並進，學科當中還是存在無法從西方平行輸入且難以速成的部分，博物分類學知識內容的構築即為其一。儘管林奈在 18 世紀建置的博物分類方法，已通用於 20 世紀初期世界各地乃至日本現代科學的研究. 丘淺次郎，〈そへことば〉，《日本動物圖鑑》，頁 3。原文如下：「今日も尚その頃と同じく、魚類でも貝類でも、昆虫でも水母でも、それを調ベて居る人の所へ持って行って尋ねる外には学名を知る方便がない。之は中等程度の学校の教員が特に苦痛を感ずる所である。尤も鳥類だけは內田清之助君の『日本鳥類図説』と、鷹司信輔君の『飼イ鳥』とがあるので非常に助かって居る。」。內田清之助，《日本鳥類圖說》（東京市：警醒社，1926-1927）。 75 丘淺次郎，〈そへことば〉，《日本動物圖鑑》，頁 2-3。原文如下：「私が日頃甚だ残念に思うて居たのは学名を知る方法がないため、熱心に採集を始めた初学者が忽ち失望して、終に研究も断念する如き場合が屢々あることである。」。 76 同前註 76。 77 丘淺次郎，〈そへことば〉，《日本動物圖鑑》，頁 2。原文如下：「元来我国は西洋諸国とは少し事情が違い、理科方面の学科は多くは明治維新後に遽に輸入せられ、特に動物学の如きはその前には殆ど何もなかった。」。 78 丘淺次郎，〈そへことば〉，《日本動物圖鑑》，頁 2。原文如下：「所が我国では、外国で相当に進歩した学問の一番上の所だけを切り取って輸入した故、恰も三階だけが先ず出来上って、二階や一階が未だ出来て居ない家の如く全く畸形の状態にあるを免れぬ。」。 79 丘淺次郎，〈そへことば〉，《日本動物圖鑑》，頁 2。原文如下：「西洋諸国では、どの学問も順序を追うて一歩一歩発達して来った故、その途中には種類の名称を調べることに重き置いた時代もあり、大概の種類は学名が知れて居て誰でも自分で採集して来た標本の学名を自分で探し出せるような便利な書物も沢山に出来て居る。」。 80 丘淺次郎，〈そへことば〉，《日本動物圖鑑》，頁 2。原文如下：「最新最高の専問的研究の真似は出来るが、足許に匍うて居る虫が何と云う虫であるやら、それを調べる方便は少しも整うて居ない。」。 74. 15.

(20) 中，博物物種卻因地而異。日本的博物學家仍需花費時間調查在地物種，方能建構屬於日本的博物分類學。明治維新將近 60 年後，《日本動物圖鑑》這本囊括日本帝國境內博物物種的圖書才終於問世，間接證實了博物分類的知識內容，具一定的地域性及其難以一蹴而就的特質，而這樣的特質深深影響日本博物學的發展與普及。《日本動物圖鑑》出版 5 年後，它的「姊妹編」《日本昆蟲圖鑑》也在 1932 年刊行。81這是一本集結內田清之助、素木得一、江崎悌三等 26 位昆蟲學者研究心血、2241 頁的巨著。書中序文和《日本動物圖鑑》一樣，提及當時市面上缺乏「查定物種所需的圖說書」。82 序文描述到：「過去（日本）並非沒有『昆蟲圖說書』，但是能得學界信賴者，或僅收錄少數代表種，或以目、科等為單位個別出版，或分散刊登於專門雜誌中。且多半發行量少，讀者入手不易。」。83學科中最能親近大眾的分類學知識，未能建構完備並有效傳播，似乎令《日本昆蟲圖鑑》的作者群抱憾，並成為該書誕生的契機。84學界盼望《日本昆蟲圖鑑》能成為日後中、小學生初步「認識自然」的參考書，也幫助一般家庭的父親帶領孩子進行「自然研究」。85該書另附一本方便讀者攜帶查閱的小冊子《昆蟲採集便覽》，讓其「普及發達」昆蟲學的成書目標，更加不言而喻。86 《臺灣日日新報》曾將《日本昆蟲圖鑑》，與先前出版的《日本動物圖鑑》、內田清之助主編的《應用動物圖鑑》、植物學家牧野富太郎（1862-1957）的《日. 內田清之助，〈跋〉，《日本昆蟲圖鑑》（東京：北隆館，1932），最末頁（未標頁碼）。內田清之助將此書定位為《日本動物圖鑑》的姊妹編。 82 所有著者，〈序〉，《日本昆蟲圖鑑》（東京：北隆館，1932），頁 1。原文如下：「從來とても昆蟲圖說書がなかつたわけではない。種の查定に要する圖說書の不備にあつたこととは、苟くも斯學に關心を有つ人々の齊しく認めらるゞ所であると信ずる。」。 83 所有著者，〈序〉，《日本昆蟲圖鑑》，頁 1。原文如下：「併し學術上の立場から觀て信賴し得るほどのものは、僅數の代表種を揭げたもの、或は目若くは科などに別れて個々に出版されたもの、又は専門雜誌中に分類されたものなどで、而もその發行部數の僅少なものは絕版その他の理由により、容易に入手し難い稀品となつてゐる。」。 84 所有著者，〈序〉，《日本昆蟲圖鑑》，頁 1。原文如下：「今尚吾々の理想に遠き憾がある。」。 85 宮下義信，〈雜報「日本昆蟲圖鑑」北隆館發行〉，《動物学雑誌》，530 期（1932.12），頁 495-496。原文如下：「本書によつて正鵠な自然認識への最初の導きが與へられるであらう場合が今後どれ程多いかを想像するにつけても、中學校や小學校に於ける本書の自由な活用こそ望ましき限りである。」、「徒つて本書の如き生物に關心をもつ凡ての人々にとつて必携の寶典であることは物論、家庭にもどしどし持込まれて然るべきものである。子供を介して父親迄が自然研究の妙趣を理解し得るやうにもなれば愉快此上もない。」。 86 宮下義信，〈雜報「日本昆蟲圖鑑」北隆館發行〉，《動物学雑誌》，530 期（1932.12），頁 496。內田清之助，〈跋〉，《日本昆蟲圖鑑》，頁 3。原文如下：「日本動物圖鑑と相並んで學界に活用せられ、昆蟲學の普及發達の為に、多大の貢獻をなすに至らんことを偏に希望する次第である。」。 81. 16.

(21) 本植物圖鑑》並列，認為這些博物分類學圖書讓日本「三大生物圖鑑的究成愈來愈近」。87東京出版的博物分類學圖書被介紹到殖民地臺灣，說明它們廣為流傳且具一定的影響力。這些書籍不約而同指出當時欠缺查閱物種用的博物分類學圖書，及其在博物學普及上的關鍵地位。例如：牧野寫到當時市面上少有博物分類學圖書能幫忙辨識教育、產業、園藝、農業、文學、藝術等領域的「土產植物」。88《應用動物圖鑑》則被《動物學雜誌（動物学雑誌）》推薦作小、中、專門學校的「絕好參考書」及一般家庭必備「良書」。89以上 4 本整合日本各地博物物種的博物分類學圖書，分別成書於 1925 年（《日本植物圖鑑》）、1927 年（《日本動物圖鑑》）、 1930 年（《應用動物圖鑑》）及 1932 年（《日本昆蟲圖鑑》）。可能反應 1920 年代中期左右日本博物學的發展方向進入致力整合日本博物、普及學科的新里程碑。另外，其實日本植物分類學圖書承襲江戶時期的草本學傳統，較其他類科的博物分類學圖書發展得更為早熟。1908 年東京博物學研究會委託牧野富太郎校訂的《植物圖鑑》，是筆者目前考察到最早的大型日本植物分類學圖書。1923 年日本《官報》上一則《植物圖鑑》「好評嘖嘖第二十一版發賣」的廣告，把該書譽為「空前的植物大辭典」，提醒讀者《植物圖鑑》非但是「植物學研究者」的「好伴侶」，近年來「藥用植物栽培者」的訂單亦蜂擁而至。90可見植物分類學圖書很早就乘載讓大眾親近、活用博物學的期待。該書之前不是沒有查閱物種用的博物分類學圖書，但可能礙於經費、技術等，大多以套書形式分批出版。然而，《植物圖鑑》刊行 17 年後，才有其他大型植物分類學圖書問世，即 1925 年牧野富太郎的《日本植物圖鑑》和村越三千男（1872-1948）的《大植物圖鑑》。91村越進一步於 1928、1930 年分別出版《集成新植物圖鑑》、《應用新植 92 物圖鑑》。 1933 年又有寺崎留吉（1871-1945）的《日本植物圖譜》、松島種美（生卒年不詳）的《詳解植物圖鑑》。931940 年更出現日本植物分類學的重要參. 〈三大生物圖鑑の完成愈々近づく〉，《臺灣日日新報》，1931 年 4 月 29 日，第 8 版。內田清之助等著，《應用動物圖鑑》（東京：北隆館，1930）。牧野富太郎，《日本植物圖鑑》（東京：北隆館，1925）。 88 牧野富太郎，〈序〉，《日本植物圖鑑》（東京：北隆館，1925），頁 1。原文如下：「學問上カラデモ教育上カラデモ產業上カラデモ園藝又ハ農業上カラデモ文學又藝術上カラデモ又趣味上カラデモ其他何レノ方面カラデモ其土產ノ植物ヲ識ルコトハ疑モノク必要ナコトデアル、早ク且能ク植物ヲ識ルニハ實物ヲ圖ニ引キ合ハスニ如クモノハナイ」。 89 〈新著介紹應用動物圖鑑〉，《動物學雜誌》第 501 期（1930.7），頁 278。 90 〈植物圖鑑〉，《官報》，1923 年 5 月 25 日，頁 672。 91 村越三千男，《大植物圖鑑》（東京：日本大植物圖鑑刊行會，1925）。 92 村越三千男，《集成新植物圖鑑》（出版地不詳：大地書院，1928）。村越三千男，《應用新植物圖鑑》（出版地不詳：大地書院，1930）。參考日本國會圖書館書目檢索系統。 93 寺崎留吉，《日本植物圖譜》（東京：春陽堂，1933）。松島種美，《詳解植物圖鑑》（出版地不詳：明泰堂，1933）。後者參考日本國會圖書館書目檢索系統。 87. 17.

(22) 考書－《牧野日本植物圖鑑》。94對照 20 年代中期以前的大型日本植物分類學圖書唯《植物圖鑑》，20 年代後半起日本市面上這類書籍簡直有如雨後春筍般出現。 1920 年代後半日本帝國漫長的博物調查工作日臻完熟，動物、昆蟲學者們開始積極整合境內博物物種。他們透過出版查閱物種用的大型博物分類學圖書，整備學科原本不夠完善的知識結構。同時，因為大型博物分類學圖書與日本博物學的落實息息相關，學者們也藉此達成下一階段的目標－普及學科。較早熟的植物分類學領域，可能也受這波動向刺激，學者們紛紛檢視舊有的相關著作。於是分類愈細緻、圖像愈精美、收錄物種愈多、學科普及導向愈明確的大型植物分類學圖書陸續問世。總而言之，1920 年代後半日本各類博物分類知識的日漸完備，牽動起一波大型博物分類學圖書的出版風潮。二、印刷術與新製博物圖多數整合日本境內博物物種的大型博物分類學圖書 1920 年代後半之後才陸續問世，除了肇因博物分類知識需要時間慢慢累積，可能也涉及出版上物質層面的因素。1925 年村越三千男出版《大植物圖鑑》時寫到，該書不同於一般的「活字出版物」，圖版數目之多到底不是一般出版品能比擬的。作者著手處理製版等事務後才發現其中的不易，即便出版者追趕似地「一日一刻」，進度還是難以如期推展。95但是，村越也提及他們利用所有能利用的機關，盡其所能地達到「中央的印刷能力」。96 事實上，村越三千男籌措《大植物圖鑑》出版事宜之際，眾人正忙著復興 1923 年因地震滿目瘡痍的東京，沒有業者有能力接下耗資龐大的圖鑑出版工作。村越輾轉找到博進館的和出德一（生卒年不詳），和出的住家與出版事務所都在地震中化為烏有，他卻一心一意幫忙組織「大植物圖鑑刊行會」，透過招募公眾會員張羅資金，促成該大型博物分類學圖書的誕生。97我們觀察到雖然過程吃盡苦頭，. 牧野富太郎，《牧野日本植物圖鑑》（東京：北隆館，1940）。本書多次再版後，1962 年又增補發行《牧野新日本植物圖鑑》。從國立臺灣大學圖書館的科技參考書區收此兩套著作看來，它們在現今日本植物分類學研究上，仍然具一定的參考價值。 95 村越三千男，〈自序〉，《大植物圖鑑》（東京：日本大植物圖鑑刊行會，1925），頁 7-8。。 96 村越三千男，〈自序〉，《大植物圖鑑》，頁 8。原文如下：「併し出版者も一日一刻出來の期を急いで、殆ど中央の印刷能力を以てしても是れ以上を望めないと云ふ程度まで有らゆる機關を利用し、著者たる余も亦寸刻の休息をも得ないで、出來るだけの活動を繼續したのであつた。」 97 村越三千男，〈自序〉，《大植物圖鑑》，頁 5-7。 94. 18.

(23) 但 20 年代中期左右東京民間的出版單位，已有能力在艱困的環境中達成「中央的出版品質」。 1927 年北隆館出版的《日本動物圖鑑》是日本第一本網羅各類動物資訊的博物分類學圖書，它的銷售狀況可說空前地成功－初版印製的 1 萬部在開賣前便已預約一空。98「1 萬」這組數字，不僅標示當時學界普及博物分類知識的決心，亦揭露普及博物分類學圖書的前提，是出版者必須取得優良的製版技術，版才禁得起大量印刷的考驗。此外，呼應村越三千男所言，筆者認為上千張動物插圖的製版工作，必定是件大工程。該書每頁圖文並置的編排方式，又讓印刷的業務更加繁雜。翻開《日本動物圖鑑》，卷首第 2 頁大大刊登著出版相關單位的資訊。99作為「口繪」的原色圖版由光村、三井兩間製版所製作，宮田製版所負責刻製內頁黑白插畫的「木版凸版」。100製版完成後，版交由日清印刷株式會社「印刷」、「製本」。用紙則挑選柏原洋紙店販售、三菱製紙的別漉紙。101《日本動物圖鑑》是數個出版單位攜手合作的結晶。編者鉅細靡遺得將製版、印刷到用紙相關情報展示於卷首第 2 頁，提示在編者眼中三者無一不值得講究。村越三千男在《大植物圖鑑》記述出版上的諸多細節、《日本動物圖鑑》置出版相關資訊於卷首，都表明兩本著作能問世，技術性機關功不可沒。要出版大型博物分類學圖書，出版者得兼顧木版品質、刻版速度、印刷功力等技術，而 20 年代中期左右，像大植物圖鑑刊行會、北隆館這些東京民間的出版者，顯然已經掌握這些能力。此外，當時製版、印刷、製本的相關從業人員，對各項專業技術應瞭然於胸，才能合作無間地執行大型博物分類學圖書達上千頁的出版計劃。 1940 年牧野富太郎曾回憶《牧野日本植物圖鑑》出版的經過：有鑒早年發行的《日本植物圖志篇》、《新撰日本植物圖說》、《大日本植物志》後來紛紛「停刊」，學者決定一改過去分集、分卷的形式，耐心增減、修改「圖鑑」草稿，等待一舉. 內田清之助，〈序〉，《新日本動物圖鑑》，未標頁碼。原文如下：「初版の一万部は出版前に全部予約済みというその頃としては異例の成功をかち得たのである。これはもっぱら執筆者諸氏が非常な熱心さで協力されたことと、当時全く類書がなく、ちょうど学界の要望に適合したためであった……」。 99 內田清之助等著，《日本動物圖鑑》，未標頁碼（翻開後第 2 頁）。 100 同前註 89。「口繪」泛指出版品的正文外，封面翻開的卷首彩頁，此種刊行方式特別風行於近代日本的小說或連載雜誌中；參考林怡利，〈日本明治時期「口繪」出版文化初探－以鏑木清方《新小說》、《文藝俱樂部》之口繪作品為例〉，《議藝份子》，18 期（2012.3），頁 45。「原色圖版」指博物分類圖書中的彩色圖版，本文直接沿用書中用詞。 101 同前註 89。 98. 19.