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ＦＵＪ Ｉ ＡＮ ＡＲＴＳ ２００８／ １ 这是一个勉强为之的题目， 也是一个未完成的题目。 从 我 在２００６－ ２００７年 参 与 本 地 剧 场 的 纪 录 来 看， 我 其 实没有资格 谈 这 段 时 间 的 小 剧 场 作 品， 但 从我几年来的观 赏与思考出发， 我却对本地小剧场的走向， 有深刻的忧虑， 并 有提出个人意见的迫切感受。 因此， 虽然题目是这两个剧团的演出， 但我希望表达的， 却是一种或许并不清楚的主观感受， 或许是一个太过些片面 的接触认知之下， 所产生的错误理解。因此， 针对所谓的“本 地小剧场的局限与突破的可能”， 我只是要提出一些个人的 疑问， 希望与年轻的创作者 对话， 或许更希望他们试着了解 一个总感觉“时不我予”的中年男子的忧虑。 这 样 的 忧 虑， 在 观 赏“ 再 一 次 拒 绝 长 大 剧 团 ”的《 宛 如 幼虫》时， 特别强烈。 因为， 相对于创作者所拥抱的尼金斯基、惹内、亚陶、沙 拉肯恩， 我就是导演所说穿上了整 齐洁净的公民服的成人， 可能也不自觉地接受了以“低度社会化”的命名暴力， 遗忘、 遗 弃 、甚 至 压 抑 了 那 宛 如 幼 虫 的 存 在， 和 他 们 所 体 现 的“ 某 种常被压抑的原初情感”， 换言之， 只是被道德标准、录取分 数、有效期限、典范树立所决定地活着。 但 从 演 出 本 身 来 看， 我却 以 为《 宛 如 幼 虫 》的 创 作 者 ， 并没有将他对尼金斯 基 、惹 内 、亚 陶 、沙 拉 肯 恩 的 理 解， 以有 效的方式传达给现场的观众。整场演出中， 有许多的激烈的 身体动作， 厉声的嘶喊乐声， 混杂的视觉意象， 但呈现的只是 表面的冲突混 乱， 并没有直接重击观者情感的实质， 被重新 挖掘或呼唤 出 来 的 不 是“ 常 被 压 抑 的 原 初 情 感 ”， 却是因不 断被敲击而疲累不堪的情绪。 《宛 如 幼 虫 》更 大 的 问 题， 其实和创作者所指控的一般 人 们 一 样， 是以一连串的对立 或 模 拟（爱 与 囚 禁 、看 与 被 看 、 爱与死亡、看诊审问之侵犯抢劫、死亡与活着）， 将尼金斯基、 惹 内 、亚 陶 、沙 拉 肯 恩， 或 许 也 将 自 己 的 剧 场 加 以 简 化 与 边 缘化。 同 样 是 边 缘 化 的 问 题， 野 墨 坊 的《 乐 淤 逃 离 的 岛 屿 》， 则是从一个“哪能永远不寂寞？ 谁能真正不孤独？ ”的感慨 开始， 试着描绘一般人（成人）的主观感受， 表现出和《宛如幼 虫》完全不同的面貌 从野墨坊成立以来， 看过他们的几个演出， 一直认为这 是一个颇有发展 潜 力 的 年 轻 团 体， 对于剧场有自己的看法， 对于制作水准也有相当的自我要求，２００６年的《乐淤逃离的 岛屿》， 邀请资深剧场人卓明， 带领集体即兴创作， 从“哪能 永远不寂寞？ 谁能真正不孤独？ ”的感慨出发， 从一些生活在 台北的人们的 观 点， 探索追寻与挫败的本质， 探索在面对灾 难（世界无法避免的走 向 混 乱）时， 人们能够有的反应。台北 生活的场景（捷运）， 几个（ 身份游 移的） 角色的生活片段， 交 互穿插对照， 让我们看到人在都会生活中的支离破碎、不安 恐 惧 、彷 徨 愤 怒， 最 终 的 逃 离 ， 或 许 就 只 是 一 个 自 我 安 慰 的 姿态。 相较于《宛如幼虫》以 过 于 简 化 的 论 述 描 述 现 实，《乐 淤逃离的岛屿》对于身边社会的刻画， 则大半时间只停留在 个人情绪的 抒 发， 无能探究现实表面以下的真实内涵， 孤独 寂寞， 没有实质动人的内在情感， 终究只是一些姿态的展现。 因此， 虽然面对自我的真诚态度十分可贵， 认真玩耍的态度 也无可厚非， 但给予观众更多、更深刻的理性与情感的刺激， 也是创作者不可推卸的责任。 疯 狂 、社 会 化 、边 缘 化 、原 初 情 感 、都 会 人 的 寂 寞 孤 独 、 年轻的自我， 都是值得论述的题目，《宛如幼虫》和《乐淤逃 离 的 岛 屿 》的 创 作 者 也 都 努 力 地 、试 着 以 有 限 的 资 源， 以 剧 场实践他们对生命的看法。且先不论技术面是否成熟， 但是 否真正深入思考现实（ 社会化或边缘化在当代的台湾社会 以什么面 貌 表 现） ， 是否尝试 着建立起自己的论述观点（ 作 为年轻艺文工作者的自己如何看待他人的寂寞孤独） ， 却是 无可回避的严肃课题。如果就技术面来看， 表演者身体的纪 律与能量， 是这两个演出最主要的问题， 也一直是本地小剧 场的共同问题， 似乎任何评 论意见都已经没有再提的必要， 问题的症结可能在于小剧场创作者面对自己的态度， 或者为 自己找到一个观点的必要。 因此， 从《宛如幼虫》和《乐淤逃离的岛屿》， 我们可以 感受到小剧场创作者对剧场的执着， 探索个人生命内里的冲 动， 和尝试各种可能的努力（ 形式的、语汇的） ， 但我却看不 到创作者突破 自 我 局 限， 突破小 剧场格局的企图心， 看不到 更为踏实宽广的关怀。换言之， 这些创作者在走出剧场之后， 除了一组组如追寻与挫败、灾难与逃脱、社会化与边缘化、幼 虫与成人的简单对比之外， 怎么去看他们身边复杂多变的社 会？ 怎么去看决定他们命运的政治？ 怎么去看许许多多像我 一样只求平安过日的公民？ 是缺乏现实感吗？ 是缺少社会关怀的热情吗？ 是没有自 己的思考观 点 吗？ 可能都是， 但让我最为忧虑的却是： 让剧 场更加的边缘 化， 让剧场更没 有办法对社会发声， 让剧场更 没有办法突破因物质困乏和整体文化趋势而形成的困局。 这 是 我 从《 宛 如 幼 虫 》和《 乐 淤 逃 离 的 岛 屿 》中， 看 到 本地小剧场所受的局限所在。当然， 我们不能要求哪一个时 代的年轻人， 会比任何其它时代的年轻人， 有更多的社会关 怀或现实感， 但剧场的存在 ， 不是就在于它和社会整体的密 切关系吗？ 边缘化的危机， 似乎需要的不只是以拒绝的姿态 或自我解嘲面对， 而是更深刻而痛苦的思索。 如 文 章 一 开 头 所 言， 这 是 一 个 未 完 成 的 题 目 ， 因 为 ， 这 篇文章只能提 出 问 题， 至于突破的 可能， 则需要小剧场相关 人士的共同努力。 （ 陈正熙： 台湾戏曲学院剧场艺术学系专任讲师） 责任编辑／ 白勇华撰文
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陈正熙
从两个作品看小剧场的局限与突破的可能
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—《宛如幼虫》
（再拒剧团）与《乐淤逃离的岛屿》
（野墨坊）
Ｓ ｔｕｄｙ ｏｎ ｔｈｅ Ｌｉｍｉｔ ｏｆ Ｍｉｎｉ Ｔｈｅ ａ ｔｒｅ ａ ｎｄ ｔｈｅ Ｐ ｏｓ ｓ ｉｂｉｌｉｔｙ ｏｆ Ｂｒｅ ａ ｋｔｈｒｏｕｇｈ ｉｎ Ｔｗｏ Ｐ ｌａ ｙｓ 国光剧团京剧小剧场《青冡对话》 福 建 艺 术４５
ＦＵＪ Ｉ ＡＮ ＡＲＴＳ ２００８／ １ 台湾传统戏曲生态与现况 传 承 自 彼 岸 或 孕 生 于 本 土， 依附于民间信仰与岁时 节 庆， 壮大于商业市场或大众传媒的台湾传统戏曲， 或作为子 弟自娱的业余社 团， 或成为庙 会民戏的外台戏班， 或进军剧 场内台的职业剧团， 或隶属军政文教体制的公家团队等。然 随着时代社会 的 转 型 变 迁， 环系着人文思潮的涵养撞击， 部 分剧种仍承继“ 原 乡 ”的 创 作 理 念 及 艺 术 风 格， 然有些剧种 则已然逐渐型塑 出 台 湾“ 在 地 ”的 剧 种 生 态 、美 学 特 质 与 剧 艺风格。 如来 自 于 福 建 原 乡， 曾经是台湾民间戏曲主流， 叱咤风 云引领剧坛 的 南 管 系 戏 曲 的 七 子 戏 与 高 甲 戏， 以及北管系 戏曲的乱弹戏 与 四 平 戏， 目前都已成为“濒临失传”亟需传 承 的夕阳剧种； 而从清末即可窥见其在台活动的影迹， 但在 战后才大举在台 湾 落 地 生 根 发 展 的 京 剧 、昆 剧 与 豫 剧， 则在 官方扶植与民间 曲 社 耕 耘 下， 逐渐“涵化发展”出本土的组 织生态与剧艺容颜； 至于剧种“元素”根源于闽粤， 但却在台 湾“孕育生成 ”的 歌 仔 戏 与 客 家 戏， 以其活泼年轻的乡土特 质， 以及坚韧宽广的 生 命 活 力 ， 孜 孜 营 生 于 民 间 且“ 与 时 俱 变 ”出 各 种 演 出 型 态； 至 于 传 承 自 闽 南 漳 泉 的 偶 戏 ， 傀 儡 戏 与 皮影戏的风光 不 再， 前者几乎仅存宗教除煞的祭仪功能， 后者则转向 校 园 学 子 的 薪 传 推 广； 唯有布袋戏仍在民间庙 会 、现 代 剧 场 与 影 视 传 媒 等 场 域 奋 力 征 战， 以 古 典 、金 光 与 跨界等多重风姿纵横游走海内外。 “古老／新生”的创作策略 正 由 于 各 剧 种 在 当 今 所 演 化 的 生 态 网 络 以 及 艺 术 个 性 各不相同， 是故也生发出各自的“因应之道”。如“江之翠剧 场”以“保存薪 传／实 验 创 新 ”的 双 重 路 径 来 传 承 创 作 南 管 戏， 在 传 统 戏 出《 陈 三 五 娘 》的 研 习 根 基 上 ， 发 展 出 与 历 史 建筑“板桥林家花园”对话的《后花园絮语》， 在“水榭舞影 ／楼台戏梦”中悠然沁透出“梨园歌舞戏”的典雅细腻； 而其 演出的“传统版 ”与“ 舞 踏 版 ”的《 朱 文 走 鬼 》， 前者展现了 传统经典的风华， 后者以“实验小剧场”的形式， 通过与日本 舞踏演员的合作， 在“死亡之姿”的佝偻步伐中， 见证人鬼恋 情与提纯幽魅鬼气。 因此 从 传 统 中 厚 植 能 量， 从经典中淬取活水， 则成为南 管 戏 创 作 的“ 新 生 曙 光 ”； 同 属 于 历 史 悠 久“ 古 老 ”剧 种 的 昆剧， 基本上也是采取了类同的创作策略， 在传统美学的坚 持 与 文 化 品 格 的 继 承 下， 以“ 传 统 折 子 精 品 ”为 主 体 ， 或 集 折串演、或打造新折 子 、或 整 理 小 全 本 、或 跨 界 创 新 等， 从复 古风潮中凸显 文 化 底 蕴， 由实验小剧场中激荡创新思维等。 如“ 兰 庭 昆 剧 团 ”复 团 首 演 折 子 串 本《 狮 吼 记 》， 一 方 面 保 留 传 统“ 折 子 戏 ”精 华， 一 方 面 由“ 小 全 本 ”刻 画 戏 剧 人 物 深 度， 铺陈戏剧结 构 张 力 ， 以 现 代 人 的 眼 光 揭 示 夫 妻“ 以 和 为贵”、“互信互谅” 的相处 道理， 为古典剧作赋予现实意 义； 而其又以“新古典昆剧”为诉求， 将《牡丹亭》折子重新 拆 解 组 合 为 崭 新 的 叙 事 语 境， 通 过 薄 幔 、书 法 、花 艺 与 灯 光 的气氛 点 染， 在 “梦”（ 《游园惊梦》） 、“ 园 ”（ 《拾画・寻 梦》） 以及“画”（ 《写真・玩画》） 三段戏景中， 将斑驳涂鸦 的“ 华 山 艺 文 特 区 ”与 幽 静 湖 畔 的“ 空 军 十 一 村 ”， 迤 逦 飘 洒出奼紫嫣红／断井颓垣“繁华凋敝”的迷离梦幻。这些具 有历史记忆 的 古 迹 建 筑， 因为表演艺术的进驻而碰撞出新 体温， 戏曲的醇厚更娓娓发酵出沁人的幽思古 韵， 成为新世 纪抚慰心灵的都会桃花源。 至 于“１／２Ｑ 剧 场 ”更 以“ 实 验 小 剧 场 ”为 诉 求 目 标， 先 后 推 出 《 柳・梦・梅 》（ ２００４年， 皇 冠 小 剧 场 ） ， 《 情 书 》 （ ２００５， 实验小剧场） ，《小船幻想曲》（ ２００６， 诚 品 小 剧 场 ） 以及《恋恋南柯》（ ２００６， 实验小剧场） 四出都是以“经典文 本 ”为 蓝 图， 以“ 传 统 折 子 戏 表 演 ”为 主 核 ， 结 合“ 装 置 概 庙口歌仔戏专案蜂拥人潮三合一
！ 剧艺品质／文化品味／剧团品牌的创作追求
撰文
／
蔡欣欣
Ｔｈｒｅｅ ｔｏ ｂｅ Ｏｎｅ！ Ｉｎ Ｗｒｉｔｉｎｇ Ｐｕｒｓｕｉｔ ｏｆ ｔｈｅ Ａｒｔｉｓｔｉｃ Ｑｕａｌｉｔｙ， Ｌｉｔｅｒａｒｙ Ｔａｓｔｅ ａｎｄ Ｔｈｅａｔｒｅ Ｂｒａｎｄ
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ＦＵＪ Ｉ ＡＮ ＡＲＴＳ ２００８／ １ 定 的， 但说 白 则 由 演 员 自 行 即 兴 发 挥 ） ， 以 彰 显 演 员 饱 满 的 “腹 内 ”好 本 领 为 主 体， 即 兴 唱 念 的 表 演 功 力 突 出 了“ 演 员 剧场”的艺术特色； 同时在有别于文人视域的民间演出文本 中， 也展示了根源于各地域文化的风土人情， 所内蕴型塑的 经验材料 、 情 感 内 涵 以 及 伦 理 价 值 的 历 史 论 述 传 统 。 这 种 “剧场外台化”的 剧 艺 型 态， 演员 的艺术实力攸关着演出成 败， 戏 剧 节 奏 的 掌 握 、戏 剧 张 力 的 铺 排 、内 心 情 感 的 传 达 以 及 艺术形象 的 塑 造 等， 随着相对亲密且纯粹观演关系的建 构， 都需要比在外台演出时更 精准自如的表演质感， 否则松 散、随意等负面评价， 更容易在此场域中被扩大检视。 至于有些剧团则是“不惜成本”， 以类近在“现代剧场” 公 演 的 制 作 规 模 与 演 出 成 本， 只 是 略 有 繁／简 、大／小 等 人 员与经费的比重不同而已。如“明华园戏剧团”子团惯例在 红楼剧场公演， 以编导、作曲与舞美设计的专业分工， 应用硬 景与胶卷包装 简 单 的 空 台， 结合投影与灯光等剧场技术， 营 造出符合剧 情 需 求 的 舞 台 景 深 与 空 间 层 次 感 。 近 年 来 陆 续 推出以展示“生旦净丑”各行当表演艺术为主核的《青阳 大 大 爷 》、《 鬼 菩 萨 》与《 猩 猩 胆 》等 戏 出， 多 半 是 移 植 自 外 台 庙 会 的“ 活 戏 ”， 即 使 是 源 自 于 内 台 时 期 的 定 本 剧 ， 也 都 会 经 由 现 代 编 剧 以 集 中 叙 事／深 化 主 题／强 化 表 演 等 作 为 改 编重点， 重 新修整情节与唱词念白而加以“定型化”。而这 些出戏甚至成为 剧 团 登 堂 入 室， 进军“现代 剧场”的首选剧 目， 形成“外台剧场化”的演出景观。虽说剧团仍需随着场 域条件与观 众 层 次 的 改 变， 而再度加工修整如灯光音效与 舞台设计等， 但已然能够降低演出的制作成 本， 且具有基本 艺术品质的保 障， 由此而开发更多元的观众族群， 对于剧团 的永续经营是有所裨益的。 歌仔戏的民间活力 向 来 歌 仔 戏 便 都 是 自 力 更 生／自 谋 生 计 地 以 “ 庙 会 外 台”与“戏院内 台 ”作 为 主 要 的 舞 台 展 演 空 间（ 也曾与影视 传 媒 跨 界 接 轨） ， 前 者 与 庙 诞 节 庆 结 合 ， 是 歌 仔 戏 维 生 营 运 的主体命 脉， 显现着宗教仪式功能的民间文化传统； 后者依 附于商业机制， 形成了以休闲娱乐为 目的的社会经济行为， 是提升歌 仔 戏 艺 术 体 质 的 重 要 场 域 。 然 近 年 来 在 艺 文 政 策 的扶 植， 补助机制的激活， 以及剧团自我的提振等多重使力 下， 催化也改变了歌仔戏的经营生态与剧艺景观。如庙会剧 场出现“新炉 主 ”，“台湾歌仔戏班”以“福音歌仔戏”为诉 求， 自２００２年 圣 诞 节 时 开 始 推 动 歌 仔 戏 走 进 教 会 计 画， 先 后以《桃花搭渡》、《百里名医》、《乱世长江情》、《路得记》 与《逃城》等 剧 目 在 教 会 外 搭 野 台 演 出， 不仅采用了部分圣 经故事作为 创 作 题 材， 基督教 会也扮演起了与宫观寺庙相 同的“请主”脚色。 又如有鉴于庙会剧场生态的恶质化， 严重打击了剧团的 营运戏路与演 出 品 质， 也让戏棚下的观众日趋流失， 因此公 部门也化身 成 为 采 买 与 行 销 等 脚 色 扮 演， 如由国艺会所策 划的“歌仔 戏 制 作 与 发 表 项 目 ”， 谋求企业界的赞助与庙 方 的合作， 整合歌仔戏编导与编曲编腔等创作人才， 以制作严 谨剧艺精良的“ 中 小 型 庙 口 歌 仔 戏 ”为 目 标， 打造适合于庙 会“生态”可 长 期 经 营 的 制 作 演 出 。 故 如“ 春 美 歌 剧 团 ”的 《 古 镜 奇 缘 》，“秀 琴 歌 剧 团 ”的《 范 蠡 献 西 施 》以 及“ 一 心 歌剧团”的《战国风云———马陵道》等都是 由此项目脱颖而 出的优质剧作。 虽 说 此 计 画 本 为“ 改 造 庙 口 戏 ”而 拟 定， 但 也 有 着“ 扩 大观众族群／推广 传 统 艺 术 ”的 演 出 意 图， 因此剧团多半仿 效“现代剧场歌仔戏”的制作流程与组织分工， 有编导演、文 武场与舞美等 专 业 编 制 与 技 术 分 工， 有定型剧本排练、对腔 与走位等制作工 序， 有灯光 音响的配置、布景道具的陈设以 及幻灯字幕的缮打等硬设备。这种类同“文化场／公演式 ” 外台戏曲的演出型态， 以“精致规范的剧艺品质”为诉求， 以 “互动开放的观演空间”为号召， 每每能够吸引数千人， 扶老 携幼呼朋引伴来观赏演出。 这些经过精心制作的戏出， 在题材类型与演出形式上各 有类属， 或为旧戏改编古戏新诠， 或是内外台民戏改编创作， 还有现代题材全新编撰的， 大都都能贴近剧团的艺术特色与 戏路类型， 符合项目为剧团“量身订作”剧目的原始构思并 且 逐 渐 被 定 型 成 为 剧 团 的“ 带 家 戏 ”， 从“ 文 化 资 本 ”过 渡 为“经济资本”， 剧团或用以经营开发大型庙会， 或作为“推 广传统艺 术／打造 休 闲 娱 乐 ”的 艺 文 性 演 出， 甚至于成为进 军“现代剧场”的公演戏码。只是值得关注 的是当“演出场 域 ”转 换 及“ 演 出 性 质 ”变 异 时， 连 带 地 也 会 形 成“ 观 众 对 象”的转移及“文化品味”的差异， 如绎“台湾新剧第一人” 张 维 贤“ 追 寻 爱 情／从 事 新 剧 ”的 心 路 历 程， 将 人 物 形 象 与 历史情境交融合一， 凝聚为理想坚毅执着的台前幕后光影的 “春美歌剧团 ”《 青 春 美 梦 》， 以宛若“新剧”的表演样式与 文本内涵， 呈现出不同于外台歌仔戏的演出景观。然而本剧 的叙事模式与导 演 手 法， 显然于庙口观众“通俗性／草 根 性 ／狂欢性”的欣赏习惯有所差距， 此在庙会演出的观众效应， 远不及在现代剧 场 中 公 演， 或是进入校园示范推广的回响 。 因此剧团如何“因地制宜”调整演出型态， 怎样“因人而异” 对应文化品味， 这无疑都是需要更细密地审慎探索的。 所以对于年岁不大的歌仔戏来说， 何妨尊重其民间自发 的 多 元 生 态， 然可 以 挹 注 资 源 提 供 养 分 ， 让 其 更 具 有“ 强 化 剧 艺 水 平 ”与“ 活 化 市 场 机 制 ”的 艺 术 资 本， 由 政 府 协 助 护 持传统根 基， 让民间自然生成创新。从２０世 纪８０年 代 起， 随 着“ 戏 曲 现 代 化 ”的 风 潮 以 及“ 现 代 剧 场 ”的 兴 建， 让 通 过“ 评 审 机 制 ”而 获 得 演 出 权 的“ 现 代 剧 场 歌 仔 戏 ”， 逐 渐 稳固了以剧作 为 起 点， 以表演为依归， 由导演进行剧场艺术 整体构思的制作规 范， 以打造诉求“启迪现代思维／寻 索 人 本价值”的剧艺精品为创作标的。近年来在剧目的选 择上， 不外乎是以古 戏 新 铨 、胡 撇 仔 戏 修 编 以 及 新 编 创 作 为 主， 而 “转换视角”、“ 异 化 拼 贴 ”与“ 穿 越 时 空 ”则 是 经 常 运 用 的 编撰手法。如“ 许 亚 芬 歌 子 戏 剧 坊 ”惯 以 反 烟 毒 、反 诈 骗 与 反贪 污等鲜明色 彩 的 主 题 诉 求， 作为剧团的新戏创作路线； 而“ 外 国 经 典 的 跨 文 化 ”移 植 改 编， 如“ 唐 美 云 歌 剧 团 ”取 材 自《 歌 剧 魅 影 》的《 梨 园 天 神 桂 郎 君 》， 以 及“ 儿 童 歌 仔 戏 ”的 量 身 订 作， 如“ 海 山 戏 馆 ”从 儿 童 绘 本 改 编 的《 叫 我 第一名》等则成为方兴未艾的另类趋势。有鉴于现代剧场的 观众层次多以知识菁英为主， 因此各剧团都试图“思想深化 福 建 艺 术４６
ＦＵＪ Ｉ ＡＮ ＡＲＴＳ ２００８／ １ 念”的舞台设计， 通过“观看／被观看”的检场拆解时空， 利用舞蹈、剧场、图画 与装置等各 种 媒 材“ 跨 界 ”组 合， 试图为昆剧开创出“复语声调”的时新演出 风貌。虽说这些以“导演／舞台设计 ”为出发的整体构思， 提供了异想空间与 嬉戏趣味， 构成了各种符码图像的解读空间， 但有时也难免制造出相当程度的 “干扰”， 甚至于与“戏曲程序化”的虚拟、写意与留白与简洁形成差距。 戏曲小剧场的“跨界／实验” 大 抵 标 举 着“ 实 验 ”旗 帜 的 小 剧 场 戏 曲， 为了突破惯性思维， 为了激荡 崭 新创意， 最常出现各式各样的“跨界”组合， 或由“跨领域”制作专业的通力合 作， 或者是拼贴各种表演元素“后设”演出。近年来布袋戏勇于尝试各种跨界 探 索， 如“真快乐掌中剧团”以真 人 与 偶 戏“ 同 台 串 演 ”的 南 管 布 袋 戏《 陈 三 五娘》， 以及“亦宛然掌中剧团”结合现代舞蹈与偶戏的《惊见虹霓 关》等， 从 单一到多元， 从传统到现代， 从 “创作媒材”、“表演载体”、“演出空间”到 “跨领域制 作 成 员 ”等 的 前 卫 探 索， 的确为戏曲碰撞出各种不同的艺术景观。 只 是 这 样 的 合 作 或 转 借， 究 竟 是“ 有 机 结 合 ”还 是“ 意 念 先 行 ”？ 对 于“ 原 生 态”各艺术门类的本体是否提升刺激？ 还是开启缔造“新艺术类型”的另类生 机？ 尤其来自“传统／现代”不同领域的表演艺术， 具有各自的肢体语汇及锻 炼技法， 是否会在“理念／实践”之间产生扞隔与龃龉？ 凡此都值得深入观察 与认真思考的。 综 观 传 统 戏 曲 进 驻 小 剧 场， 无 非 是 为 了“ 开 发 市 场 吸 引 年 轻 观 众 ”以 及 “实验 探 索 寻 求 剧 艺 革 新 ”， 诚如王安祈指出“作小剧场， 其实是一种策略”， 因此或从文本出发或用画面取胜， 或是正经说教或为科诨戏弄， 或为生活写实 或是象征虚幻， 或作游戏扮演或为仪式操弄等， 无非是意图在拆解、撕裂、重构 与深化的各种尝试中， 结合新型的语汇、媒介、综合与视听等各种手段， 从不同 角度对戏剧样式、舞台型态、叙述方法、艺术表现进行广泛地试 验， 以探索舞台 表现生活与艺术的无限可能性， 甚至于开创 “演员／观众”、“文本／作品”、 “艺术家／时代”的崭新关系。所以具有“自由性／开放性”的戏曲小剧场， 遂 在创作摸索中型塑自我， 乃至于逐渐稳固美学品味与建立演出品牌， 如“国立 国 光 剧 团 ”的 京 剧 小 剧 场《 王 有 道 休 妻 》与《 青 冢 对 话 》， 编 剧 王 安 祈 以 缠 绵 诗意致 的“ 文 学 文 本 ”以 及 细 腻 深 钩 的“ 女 性 心 理 ”， 奠定了 作品的艺术内涵 与演出型态。 当然， 小剧场也有着在“实质型态”上的“小型”特征， 正由于缩小了传递 信息的空间距离， 所以对于演员的表演力度与心理层次， 有着更为细腻、真实、 自 然 与 深 刻 等 艺 术 感 染 力 的 要 求； 甚 而 更 进 一 步 建 构 出“ 观 众 与 表 演 者 之 间 的直接面对面交流”与“观众可以与演员共享演出空间”的观演关系。是故如 非属于“黑盒子”型态， 反倒贴近传统“戏园／茶馆”的规模陈设， 然同样具有 狭小空间及舞 台， 根据“古迹再生／文 化 创 意 空 间 再 造 ”理 念 改 造 的“ 红 楼 剧 场 ”， 便兼具了“外台／开 放 性 ”与“ 内 台／封 闭 性 ”的 双 重 属 性， 既 裨 益 于 情 感的互动交流， 又提供了基本的剧场技术。演员可与观众进行直接互动， 甚至 随意上下台穿梭来去于观众席中； 而戏曲剧团可亦由此接触现代剧场的舞台 技术与制作流程， 成为转战现代剧场的“中介点”。 “剧场外台化／外台剧场化”的演出景观 所以“红楼剧场”遂成为传统戏曲演出的“新兴 ”据 点（ 在２０世 纪５０年 代， 红楼是传统戏曲的演出的重要基地之一） ， 如“水磨剧场”连续２００５年 以 来每月第一个周 日， 在此推出“歇脚・喝茶・听昆曲 ”的系列演出活动， 实践剧 团“定时定 点 ”展 演 昆 剧 表 演 艺 术 的 构 想， 有不少观众都是在此“首度”与昆 剧邂逅， 进而成为“定期报到”或涉猎更多昆剧乃至于其它剧种演出的观众戏 迷； 而歌仔戏更是此场域的公演常客， 如“唐美云歌剧团”以长期经营方式， 推 出如《董小宛》与《千里送京娘》等《昔日风情今日戏》外台戏出修编系列， 采 用事前排练走 位 等 程 序， 通过“半死戏／半 活 戏 ”的 表 演 型 态（ 亦即唱词是固 明华园天字团《鬼菩萨》 河床剧团 Ｔｈｒｅｅ ｔｏ ｂｅ Ｏｎｅ！ Ｉｎ Ｗｒｉｔｉｎｇ Ｐｕｒｓ ｕｉｔ ｏｆ ｔｈｅ Ａｒｔｉｓ ｔｉｃ Ｑｕａｌｉｔｙ， Ｌｉｔｅｒａｒｙ Ｔａｓ ｔｅ ａｎｄ Ｔｈｅａｔｒｅ Ｂｒａｎｄ福 建 艺 术
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ＦＵＪ Ｉ ＡＮ ＡＲＴＳ ２００８／ １ 定 的， 但说 白 则 由 演 员 自 行 即 兴 发 挥 ） ， 以 彰 显 演 员 饱 满 的 “腹 内 ”好 本 领 为 主 体， 即 兴 唱 念 的 表 演 功 力 突 出 了“ 演 员 剧场”的艺术特色； 同时在有别于文人视域的民间演出文本 中， 也展示了根源于各地域文化的风土人情， 所内蕴型塑的 经验材料 、 情 感 内 涵 以 及 伦 理 价 值 的 历 史 论 述 传 统 。 这 种 “剧场外台化”的 剧 艺 型 态， 演员 的艺术实力攸关着演出成 败， 戏 剧 节 奏 的 掌 握 、戏 剧 张 力 的 铺 排 、内 心 情 感 的 传 达 以 及 艺术形象 的 塑 造 等， 随着相对亲密且纯粹观演关系的建 构， 都需要比在外台演出时更 精准自如的表演质感， 否则松 散、随意等负面评价， 更容易在此场域中被扩大检视。 至于有些剧团则是“不惜成本”， 以类近在“现代剧场” 公 演 的 制 作 规 模 与 演 出 成 本， 只 是 略 有 繁／简 、大／小 等 人 员与经费的比重不同而已。如“明华园戏剧团”子团惯例在 红楼剧场公演， 以编导、作曲与舞美设计的专业分工， 应用硬 景与胶卷包装 简 单 的 空 台， 结合投影与灯光等剧场技术， 营 造出符合剧 情 需 求 的 舞 台 景 深 与 空 间 层 次 感 。 近 年 来 陆 续 推出以展示“生旦净丑”各行当表演艺术为主核的《青阳 大 大 爷 》、《 鬼 菩 萨 》与《 猩 猩 胆 》等 戏 出， 多 半 是 移 植 自 外 台 庙 会 的“ 活 戏 ”， 即 使 是 源 自 于 内 台 时 期 的 定 本 剧 ， 也 都 会 经 由 现 代 编 剧 以 集 中 叙 事／深 化 主 题／强 化 表 演 等 作 为 改 编重点， 重 新修整情节与唱词念白而加以“定型化”。而这 些出戏甚至成为 剧 团 登 堂 入 室， 进军“现代 剧场”的首选剧 目， 形成“外台剧场化”的演出景观。虽说剧团仍需随着场 域条件与观 众 层 次 的 改 变， 而再度加工修整如灯光音效与 舞台设计等， 但已然能够降低演出的制作成 本， 且具有基本 艺术品质的保 障， 由此而开发更多元的观众族群， 对于剧团 的永续经营是有所裨益的。 歌仔戏的民间活力 向 来 歌 仔 戏 便 都 是 自 力 更 生／自 谋 生 计 地 以 “ 庙 会 外 台”与“戏院内 台 ”作 为 主 要 的 舞 台 展 演 空 间（ 也曾与影视 传 媒 跨 界 接 轨） ， 前 者 与 庙 诞 节 庆 结 合 ， 是 歌 仔 戏 维 生 营 运 的主体命 脉， 显现着宗教仪式功能的民间文化传统； 后者依 附于商业机制， 形成了以休闲娱乐为 目的的社会经济行为， 是提升歌 仔 戏 艺 术 体 质 的 重 要 场 域 。 然 近 年 来 在 艺 文 政 策 的扶 植， 补助机制的激活， 以及剧团自我的提振等多重使力 下， 催化也改变了歌仔戏的经营生态与剧艺景观。如庙会剧 场出现“新炉 主 ”，“台湾歌仔戏班”以“福音歌仔戏”为诉 求， 自２００２年 圣 诞 节 时 开 始 推 动 歌 仔 戏 走 进 教 会 计 画， 先 后以《桃花搭渡》、《百里名医》、《乱世长江情》、《路得记》 与《逃城》等 剧 目 在 教 会 外 搭 野 台 演 出， 不仅采用了部分圣 经故事作为 创 作 题 材， 基督教 会也扮演起了与宫观寺庙相 同的“请主”脚色。 又如有鉴于庙会剧场生态的恶质化， 严重打击了剧团的 营运戏路与演 出 品 质， 也让戏棚下的观众日趋流失， 因此公 部门也化身 成 为 采 买 与 行 销 等 脚 色 扮 演， 如由国艺会所策 划的“歌仔 戏 制 作 与 发 表 项 目 ”， 谋求企业界的赞助与庙 方 的合作， 整合歌仔戏编导与编曲编腔等创作人才， 以制作严 谨剧艺精良的“ 中 小 型 庙 口 歌 仔 戏 ”为 目 标， 打造适合于庙 会“生态”可 长 期 经 营 的 制 作 演 出 。 故 如“ 春 美 歌 剧 团 ”的 《 古 镜 奇 缘 》，“秀 琴 歌 剧 团 ”的《 范 蠡 献 西 施 》以 及“ 一 心 歌剧团”的《战国风云———马陵道》等都是 由此项目脱颖而 出的优质剧作。 虽 说 此 计 画 本 为“ 改 造 庙 口 戏 ”而 拟 定， 但 也 有 着“ 扩 大观众族群／推广 传 统 艺 术 ”的 演 出 意 图， 因此剧团多半仿 效“现代剧场歌仔戏”的制作流程与组织分工， 有编导演、文 武场与舞美等 专 业 编 制 与 技 术 分 工， 有定型剧本排练、对腔 与走位等制作工 序， 有灯光 音响的配置、布景道具的陈设以 及幻灯字幕的缮打等硬设备。这种类同“文化场／公演式 ” 外台戏曲的演出型态， 以“精致规范的剧艺品质”为诉求， 以 “互动开放的观演空间”为号召， 每每能够吸引数千人， 扶老 携幼呼朋引伴来观赏演出。 这些经过精心制作的戏出， 在题材类型与演出形式上各 有类属， 或为旧戏改编古戏新诠， 或是内外台民戏改编创作， 还有现代题材全新编撰的， 大都都能贴近剧团的艺术特色与 戏路类型， 符合项目为剧团“量身订作”剧目的原始构思并 且 逐 渐 被 定 型 成 为 剧 团 的“ 带 家 戏 ”， 从“ 文 化 资 本 ”过 渡 为“经济资本”， 剧团或用以经营开发大型庙会， 或作为“推 广传统艺 术／打造 休 闲 娱 乐 ”的 艺 文 性 演 出， 甚至于成为进 军“现代剧场”的公演戏码。只是值得关注 的是当“演出场 域 ”转 换 及“ 演 出 性 质 ”变 异 时， 连 带 地 也 会 形 成“ 观 众 对 象”的转移及“文化品味”的差异， 如绎“台湾新剧第一人” 张 维 贤“ 追 寻 爱 情／从 事 新 剧 ”的 心 路 历 程， 将 人 物 形 象 与 历史情境交融合一， 凝聚为理想坚毅执着的台前幕后光影的 “春美歌剧团 ”《 青 春 美 梦 》， 以宛若“新剧”的表演样式与 文本内涵， 呈现出不同于外台歌仔戏的演出景观。然而本剧 的叙事模式与导 演 手 法， 显然于庙口观众“通俗性／草 根 性 ／狂欢性”的欣赏习惯有所差距， 此在庙会演出的观众效应， 远不及在现代剧 场 中 公 演， 或是进入校园示范推广的回响 。 因此剧团如何“因地制宜”调整演出型态， 怎样“因人而异” 对应文化品味， 这无疑都是需要更细密地审慎探索的。 所以对于年岁不大的歌仔戏来说， 何妨尊重其民间自发 的 多 元 生 态， 然可 以 挹 注 资 源 提 供 养 分 ， 让 其 更 具 有“ 强 化 剧 艺 水 平 ”与“ 活 化 市 场 机 制 ”的 艺 术 资 本， 由 政 府 协 助 护 持传统根 基， 让民间自然生成创新。从２０世 纪８０年 代 起， 随 着“ 戏 曲 现 代 化 ”的 风 潮 以 及“ 现 代 剧 场 ”的 兴 建， 让 通 过“ 评 审 机 制 ”而 获 得 演 出 权 的“ 现 代 剧 场 歌 仔 戏 ”， 逐 渐 稳固了以剧作 为 起 点， 以表演为依归， 由导演进行剧场艺术 整体构思的制作规 范， 以打造诉求“启迪现代思维／寻 索 人 本价值”的剧艺精品为创作标的。近年来在剧目的选 择上， 不外乎是以古 戏 新 铨 、胡 撇 仔 戏 修 编 以 及 新 编 创 作 为 主， 而 “转换视角”、“ 异 化 拼 贴 ”与“ 穿 越 时 空 ”则 是 经 常 运 用 的 编撰手法。如“ 许 亚 芬 歌 子 戏 剧 坊 ”惯 以 反 烟 毒 、反 诈 骗 与 反贪 污等鲜明色 彩 的 主 题 诉 求， 作为剧团的新戏创作路线； 而“ 外 国 经 典 的 跨 文 化 ”移 植 改 编， 如“ 唐 美 云 歌 剧 团 ”取 材 自《 歌 剧 魅 影 》的《 梨 园 天 神 桂 郎 君 》， 以 及“ 儿 童 歌 仔 戏 ”的 量 身 订 作， 如“ 海 山 戏 馆 ”从 儿 童 绘 本 改 编 的《 叫 我 第一名》等则成为方兴未艾的另类趋势。有鉴于现代剧场的 观众层次多以知识菁英为主， 因此各剧团都试图“思想深化 福 建 艺 术４６
ＦＵＪ Ｉ ＡＮ ＡＲＴＳ ２００８／ １ 念”的舞台设计， 通过“观看／被观看”的检场拆解时空， 利用舞蹈、剧场、图画 与装置等各 种 媒 材“ 跨 界 ”组 合， 试图为昆剧开创出“复语声调”的时新演出 风貌。虽说这些以“导演／舞台设计 ”为出发的整体构思， 提供了异想空间与 嬉戏趣味， 构成了各种符码图像的解读空间， 但有时也难免制造出相当程度的 “干扰”， 甚至于与“戏曲程序化”的虚拟、写意与留白与简洁形成差距。 戏曲小剧场的“跨界／实验” 大 抵 标 举 着“ 实 验 ”旗 帜 的 小 剧 场 戏 曲， 为了突破惯性思维， 为了激荡 崭 新创意， 最常出现各式各样的“跨界”组合， 或由“跨领域”制作专业的通力合 作， 或者是拼贴各种表演元素“后设”演出。近年来布袋戏勇于尝试各种跨界 探 索， 如“真快乐掌中剧团”以真 人 与 偶 戏“ 同 台 串 演 ”的 南 管 布 袋 戏《 陈 三 五娘》， 以及“亦宛然掌中剧团”结合现代舞蹈与偶戏的《惊见虹霓 关》等， 从 单一到多元， 从传统到现代， 从 “创作媒材”、“表演载体”、“演出空间”到 “跨领域制 作 成 员 ”等 的 前 卫 探 索， 的确为戏曲碰撞出各种不同的艺术景观。 只 是 这 样 的 合 作 或 转 借， 究 竟 是“ 有 机 结 合 ”还 是“ 意 念 先 行 ”？ 对 于“ 原 生 态”各艺术门类的本体是否提升刺激？ 还是开启缔造“新艺术类型”的另类生 机？ 尤其来自“传统／现代”不同领域的表演艺术， 具有各自的肢体语汇及锻 炼技法， 是否会在“理念／实践”之间产生扞隔与龃龉？ 凡此都值得深入观察 与认真思考的。 综 观 传 统 戏 曲 进 驻 小 剧 场， 无 非 是 为 了“ 开 发 市 场 吸 引 年 轻 观 众 ”以 及 “实验 探 索 寻 求 剧 艺 革 新 ”， 诚如王安祈指出“作小剧场， 其实是一种策略”， 因此或从文本出发或用画面取胜， 或是正经说教或为科诨戏弄， 或为生活写实 或是象征虚幻， 或作游戏扮演或为仪式操弄等， 无非是意图在拆解、撕裂、重构 与深化的各种尝试中， 结合新型的语汇、媒介、综合与视听等各种手段， 从不同 角度对戏剧样式、舞台型态、叙述方法、艺术表现进行广泛地试 验， 以探索舞台 表现生活与艺术的无限可能性， 甚至于开创 “演员／观众”、“文本／作品”、 “艺术家／时代”的崭新关系。所以具有“自由性／开放性”的戏曲小剧场， 遂 在创作摸索中型塑自我， 乃至于逐渐稳固美学品味与建立演出品牌， 如“国立 国 光 剧 团 ”的 京 剧 小 剧 场《 王 有 道 休 妻 》与《 青 冢 对 话 》， 编 剧 王 安 祈 以 缠 绵 诗意致 的“ 文 学 文 本 ”以 及 细 腻 深 钩 的“ 女 性 心 理 ”， 奠定了 作品的艺术内涵 与演出型态。 当然， 小剧场也有着在“实质型态”上的“小型”特征， 正由于缩小了传递 信息的空间距离， 所以对于演员的表演力度与心理层次， 有着更为细腻、真实、 自 然 与 深 刻 等 艺 术 感 染 力 的 要 求； 甚 而 更 进 一 步 建 构 出“ 观 众 与 表 演 者 之 间 的直接面对面交流”与“观众可以与演员共享演出空间”的观演关系。是故如 非属于“黑盒子”型态， 反倒贴近传统“戏园／茶馆”的规模陈设， 然同样具有 狭小空间及舞 台， 根据“古迹再生／文 化 创 意 空 间 再 造 ”理 念 改 造 的“ 红 楼 剧 场 ”， 便兼具了“外台／开 放 性 ”与“ 内 台／封 闭 性 ”的 双 重 属 性， 既 裨 益 于 情 感的互动交流， 又提供了基本的剧场技术。演员可与观众进行直接互动， 甚至 随意上下台穿梭来去于观众席中； 而戏曲剧团可亦由此接触现代剧场的舞台 技术与制作流程， 成为转战现代剧场的“中介点”。 “剧场外台化／外台剧场化”的演出景观 所以“红楼剧场”遂成为传统戏曲演出的“新兴 ”据 点（ 在２０世 纪５０年 代， 红楼是传统戏曲的演出的重要基地之一） ， 如“水磨剧场”连续２００５年 以 来每月第一个周 日， 在此推出“歇脚・喝茶・听昆曲 ”的系列演出活动， 实践剧 团“定时定 点 ”展 演 昆 剧 表 演 艺 术 的 构 想， 有不少观众都是在此“首度”与昆 剧邂逅， 进而成为“定期报到”或涉猎更多昆剧乃至于其它剧种演出的观众戏 迷； 而歌仔戏更是此场域的公演常客， 如“唐美云歌剧团”以长期经营方式， 推 出如《董小宛》与《千里送京娘》等《昔日风情今日戏》外台戏出修编系列， 采 用事前排练走 位 等 程 序， 通过“半死戏／半 活 戏 ”的 表 演 型 态（ 亦即唱词是固 明华园天字团《鬼菩萨》 河床剧团 Ｔｈｒｅｅ ｔｏ ｂｅ Ｏｎｅ！ Ｉｎ Ｗｒｉｔｉｎｇ Ｐｕｒｓ ｕｉｔ ｏｆ ｔｈｅ Ａｒｔｉｓ ｔｉｃ Ｑｕａｌｉｔｙ， Ｌｉｔｅｒａｒｙ Ｔａｓ ｔｅ ａｎｄ Ｔｈｅａｔｒｅ Ｂｒａｎｄ福 建 艺 术
