豐腴詼諧劇場—潘冠婷繪畫創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班水墨創作組. 碩士論文. 豐腴詼諧劇場—潘冠婷繪畫創作論述. The theatre of the Plump Humor— Creation by Pan Guan-Ting. 指導教授：李振明教授. 研究生：潘冠婷撰中華民國一０四年八月.

(2) 謝. 誌. 隨著碩士論文的完葺，畢業在即，及將完成人生一個階段的里程碑，再不久的將來又將邁入另一個新的旅程。在大學及研究所的創作過程中，不斷的受到外在衝擊、探尋一切可能、獲取內外在滋養，在此過程中茫然與禁錮再解構不斷循環，讓我在這段時間的學習快速成長的運行下去。首先，要感謝在研究所來到師大後老師們的指導，讓我了解到思想是理論與實踐的雙頭馬車，改變了大學時的學習觀點，向上成長。感謝指導教授李振明老師，這段時間不斷的閱讀我的論文，給了我許多論文與創作方向上的整合，憑藉著老師在藝術上的多元觀點給予我許多不同以往的創作啟發與指導，到了論文口試的前兩三個月更是每周花許多時間與精力討論論文的問題與進度，有李老師的認真與不辭辛勞，論文才得以完成，在此致上深深的感謝。也感謝學習路上的所有老師，明道高中到長榮大學時期的師長、同伴們，經驗的道路上不斷的學習、切磋成長，將我引領到現在的途徑上。最後，要深深感謝我的家人，感謝爸爸、媽媽從小一路的培養栽培我學習繪畫，給予我最大的支持與包容，讓我成選擇我喜愛並享受的領域做為發展，抱持著「給孩子金錢不如給孩子技能」的觀念滋滋不悔；也感謝妹妹不計較我在學習路上花費家裡的金錢高於你，幫著我校對論文錯別字，永遠是我最溫暖的後盾幫助著我。感謝我擁有一個充滿溫緩、愛與生命力的家庭，不富裕卻又比誰都富裕，讓我成長為現在的我。一本論文的完成有賴於身邊的師長、朋友與家人的協助，再次致上我最高的謝意。除此以外，也感謝我自己真誠坦率的面對真實的自我，在創作上探究在自我內在的恐懼與過往經歷。讓這段學習歷程的結束成為下一個目標的開始，警惕並期許自己更加努力堅持在人生上一切的選擇，學習沒有終點。此外，本文尚有許多不足之處，創作亦有增添色彩的空間，還望多方指正，謝謝大家。. i.

(3) 豐腴詼諧劇場—潘冠婷繪畫創作論述摘要本研究為筆者將經驗中的「豐腴」與自身性格情感中的「樂觀」、「詼諧」加以整合並析釐出一套創作研究目標。以現代社會所追求的美感為主要研究探討議題，並從過去東西方歷史中尋找不同的美感經驗，從大環境的歷史上可見到對女性軀體美感的定義不斷隨著社會價值觀的改變而轉換，自遠古開始的豐腴之美，不斷的演變至工業革命後因沙文主義高漲之下見到的是弱柳扶風的文明美。以心理學精神分析中潛意識與作品間的詼諧關係為一大研究方向，並以藝術史上歷史對社會中美感的影響為另一大部份，其中社會學中沙文主義對整體社會美感觀的影響為輔。而現今社會亦是不斷追求輕盈體態的完美性，因此筆者以詼諧幽默的角度切入提問，肉感不能是美嗎？. 藝術創作在人物的變形上，通常與內心情緒的掙扎或生命經驗息息相關，像一種移情作用的將自身情感投注影射到變形的人物身型上，是一種藝術家情緒表達上的寄託方式。透過自身的想像與轉化，以造型上追尋一種與真實人體比例「似是而非」的有趣概念，在似與不似間做拿捏，創造詼諧的可能性，衍伸創建一個筆者所擬出的另一種「美」的形象。將矛盾心態以詼諧的方式傳達給觀者，藉由反諷、戲謔、幻想的手法批判社會美感的虛無、造作，進而尋求將不同的美帶入文化中重建個體自信的可能。. 關鍵字：變形、詼諧、豐腴、工筆膠彩、插畫風格. ii.

(4) The theatre of the Plump Humor— Creation by Pan Guan-Ting Abstract: This paper intend integrates and organize a set of creative study objective from the plumpness in one’s experience, the optimism and humor in one’s emotional characteristic. It will focus on exploring aestheticism pursuit in modern society, surveying aesthetic experience through out the history of east and west. The aesthetic definition on female body shifts as the society in large adapts different value. The pursuit for plumpness in ancient time turns to the slender and delicate civilized beauty cultivated by the rise of Chauvinism since the dawn of the industrial revolution. This study will approach the humorous relation between sub-consciousness and art works using psychoanalytic methods, and survey the art history with regard of the influence from history on the aestheticism of society. In addition, it will examine the impact of Chauvinism on aesthetic perspective of society. The modern society constantly seeks to achieve slender and delicate figure, and one is attempt to ask, in a humorous perspective, why can’t plumpness be considered beautiful? The creativity of art in terms of deforming human figuration is correlated with the inner struggles or one’s own experience in life; it reflects emotion onto the transfiguration of deformed human figure in way of empathetic; it is artists’ way of expressing emotions. Through imagination and transformation, to pursue the interesting concept of modeling "specious" to real human proportions, to draw the line between likeness and otherwise, creating the possibility of witty, the extend the image of beauty proposed by the writer. To convey to the viewer the contradictory mentality in humorous way, with irony, playful, fantasy aesthetic approach criticize the emptiness and pretentiousness of prevailing aestheticism, and then seek to bring the aestheticism from different cultures to rebuild confidence of an individual.. Keywords: Deformation, witty, plump, meticulous gum color, illustration style. iii.

(5) 目. 第一章. 次. 緒論 ………………………………………………………………1. 第一節. 研究動機與目的 ……………………………………………1. 第二節. 研究內容與範圍 ……………………………………………2. 第三節. 研究方法 ……………………………………………………5. 第四節. 名詞解釋 ……………………………………………………7. 第二章. 中西文化傳統中的女性體態美 …………………………………10. 第一節. 從西洋藝術史看「維納斯」 ………………………………11. 第二節. 以中國仕女畫看東方審美觀之變化 ………………………14. 第三節. 中西文化對女性體態美之比較 ……………………………19. 第三章. 當下女性體態美的時尚觀點探討 ………………………………23. 第一節. 現今社會崇尚的大眾女體審美 ……………………………23. 第二節. 沙文主義與女性觀下的族群審美 …………………………25. 第三節. 自然就是美的健康自主審美觀 ……………………………27. 第四章. 詼諧藝術中的人體造型語彙 ……………………………………29. 第一節. 詼諧中的潛意識性 …………………………………………30. 第二節. 人體比例變形下的心靈剖析 ………………………………33. 第三節. 以肥胖變形風格相關藝術家做分析比較 …………………37. 第五章. 豐腴詼諧劇場繪畫創作解析 ……………………………………47. 第一節. 創作核心思想及媒材技法分析 ……………………………47. 第二節. 創作構成分析 ………………………………………………51. 第三節. 個別作品分析 ………………………………………………54. 第六章. 結論 ………………………………………………………………83. 參考文獻 ……………………………………………………………………85 iv.

(6) 圖. 次. 圖 2-1-1：威廉朵夫的維納斯（Venus of Willendorf, B.C. 25,000-20,000）B.C.）圖 2-1-2：〈米洛的維納斯〉，約紀元前 110-88 年，高 220 cm 圖 2-1-3：波堤且利，〈維納斯的誕生〉，1482-1486 年，172.5×278.5 cm 圖 2-1-3：波堤且利，〈維納斯的誕生〉，1482-1486 年，172.5×278.5 cm 圖 2-1-5：魯本斯，〈劫擄勒西普斯的女兒〉，1616-1617 年，222×209 cm 圖 2-2-1：顧愷之，〈洛神賦圖〉，局部，宋摹本，遼寧博物館藏圖 2-2-2：顧愷之，〈女史箴圖〉，局部，摹本，大英博物館藏圖 2-2-3：李重潤壁畫，〈執扇宮女圖〉，局部圖 2-2-4：〈圍棋仕女圖〉，絹畫，1972 年出土於吐魯番阿斯塔那 187 號張氏夫婦合葬墓圖 2-2-5：張萱，〈虢國夫人遊春圖〉，宋摹本，51.8×148 cm 圖 2-2-6：張萱，〈搗練圖〉，宋摹本，局部圖 2-2-7：周昉，〈簪花仕女圖〉，宋摹本，46×180 cm 圖 2-2-8：錢選，〈貴妃上馬圖〉，元，29.5×117 cm 圖 4-2-1：賈克梅第，〈三個行走的人〉，1948，青銅，72×40×40 cm 圖 4-2-2：莫迪里亞尼，〈珍妮·赫布特尼畫像〉，1919，油彩圖 4-2-3：陳洪綬，〈仕女圖軸〉，局部圖 4-2-4：陳洪綬，〈水滸葉子〉，局部，1633，木刻版畫，56×25 cm ×2 圖 4-3-1：波特羅，〈欄杆邊的舞者〉，2001，油彩圖 4-3-2：波特羅，〈佛朗明哥表演〉，1984，油彩圖 4-3-3：波特羅，〈蒙娜麗莎〉，1978，油彩圖 4-3-4：波特羅，〈阿諾菲尼的婚禮〉，1978，油彩圖 4-3-5：珍妮•洛莉奥兹，〈Provision for Winter〉，91×63.5 cm v.

(7) 圖 4-3-6：珍妮•洛莉奥兹，〈Love in the mood〉，40×40 cm 圖 4-3-7：珍妮•洛莉奥兹，〈Too hot〉，33×24 cm 圖 4-3-8：珍妮•洛莉奥兹，〈Levitation〉，99×99 cm 圖 4-3-9：許鴻飛，〈舉重隊的工作人員〉，2010，雕塑，65×35×55 cm 圖 4-3-10：許鴻飛，〈春夢〉，雕塑圖 4-3-11：許鴻飛，〈吻〉，2010，雕塑，37×30×73 cm 圖 4-3-12：牟柏岩，〈我知道，但是〉，2009，雕塑，165×146×66 cm 圖 4-3-13：牟柏岩，〈無題 NO.2〉，2006-2007，雕塑，109×35×50cm 圖 4-3-14：牟柏岩，〈掉在奶水裡的胖子系列〉，2010，雕塑圖 5-3-1：潘冠婷，〈修羞的〉，2015，紙本膠彩，73×61cm 圖 5-3-2：潘冠婷，〈養癢的〉，2015，紙本膠彩，73×61cm 圖 5-3-3：潘冠婷，〈午後〉，2015，紙本膠彩、金粉，90×90cm 圖 5-3-4：潘冠婷，〈美人像〉，2015. ，紙本膠彩、玫瑰金箔，33×24 cm ×10. 圖 5-3-5：潘冠婷，〈「嘿!接住」〉，2015，紙本膠彩，50×50cm ×4 圖 5-3-6：潘冠婷，〈朝陽〉，2014，紙本膠彩、鈦金箔、金粉，90×90cm 圖 5-3-7：潘冠婷，〈Born in Beauty〉，2014，紙本膠彩、金粉，16×22.5cm 圖 5-3-8：潘冠婷，〈美麗的權利〉，2014，紙本膠彩，75×35cm ×5 圖 5-3-9：潘冠婷，〈九十一天後還是翻船〉，2013，紙本膠彩、鈦金箔，55×65cm 圖 5-3-10：潘冠婷，〈完美的不完美系列-跳水〉分解圖，2013，紙本膠彩、鈦金箔，30×30cm ×3 圖 5-3-11：潘冠婷，〈完美的不完美系列-打拳〉分解圖，2014，紙本膠彩，30×30cm ×3 圖 5-3-12：潘冠婷，〈對話〉，2013，紙本膠彩、鈦金箔，30×30cm 圖 5-3-13-1：潘冠婷，〈獨白（一）〉，2013，紙本膠彩，30×30cm 圖 5-3-13-2：潘冠婷，〈獨白（二）〉，2014，紙本膠彩，30×30cm 圖 5-3-14：潘冠婷，〈下台一鞠躬〉，2014，紙本膠彩，30×30cm vi.

(8) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的. 「人」是我們所接觸最多的生活夥伴，而「美」是我們畢生在追求的課題，不斷的被各方討論，更是歷史長河中人類社會生活裡不可或缺的一份因子。美人更是每個時代皆有的議題。以中華千年文化為例，從妲己、飛燕、合德、西施、楊玉環、貂蟬、李詩詩、寶釵、黛玉到范冰冰、林志玲……等等各代美女可發現，她們皆有著動人傳世的故事，「窈窕淑女，君子好逑」，在此窈窕雖指的是纖細合身的女子，但在廣大世界史之中或以上述所例之美的典範可發現，美的女性並非只有纖細體態的女性。. 從筆者自身的個人生活經歷中，一直不是這現今社會中所謂的纖細美女，同儕間的玩笑話聽過不少，更可見身邊及廣泛女性不斷追求體態的完美，透過大眾媒體的渲染之下，時下的人們對瘦子的崇尚及外表的追崇，這樣的現象在筆者來到台北後有了很大的衝擊，不斷的減肥或醫美整形風潮都像成為了一種社會的普遍性風潮一般。從幾年前追求的瘦弱纖細到近幾年備受推崇的健身美，皆是在追尋一種體態上的合身美。個人省思研究者自身的生命經驗與內在情感、性格，將之整合並試圖建構出一套自身對社會思想與作品間對話的脈絡。故此將經驗中的「豐腴」與筆者自身性格情感中的「樂觀」、「詼諧」加以整合並析釐出一套創作研究目標。. 藝術作品的成形過程對創作型研究者而言，是「自身」透過「策略」傳達「思想」的一條途徑，雖然創作者思想最終的表達依舊取決於「媒介」的完成，文字 1.

(9) 只是另一種非核心的傳達方式，但筆者在此試以透過研究性論文的文字整合來傳達，並輔助作品擁有較為清晰表述的抒發功能，藉文字上的理性研究結以創作中的感性抒發作為整個過程的建構，形塑出藝術創作與思考邏輯間之完整橋梁的可能性；同時，更期待能透過作品中的一些詼諧小巧思傳達給觀者，並以不同的人來解讀繼而產生不同的聯想或思維上的共鳴。. 筆者以現代社會所追求的美感為主要研究探討的議題，並從過去東西方的歷史當中尋找不同的美感經驗，從大環境的歷史上可見到對女性軀體美感的定義是不斷隨著社會價值觀的改變而轉換；從遠古開始的女性身軀豐腰肥臀代表收穫豐饒、風調雨順的天地大美，一直到希臘藝術中因希臘神話而將美轉為神聖現象的純粹美，當中依然還是保有女性體態的豐碩感，或者中國大唐盛世的楊貴妃玉環的豐腴之美，不斷的演變至工業革命或中國明清後因沙文主義當道及男權越發高漲之下可見到的是弱柳扶風的文明美。而現今社會亦是不斷追求輕盈體態的完美性，因此筆者以詼諧幽默的角度切入提問，肉感不能是美嗎？並以詼諧的方式在作品當中呈現肉感之美。. 第二節研究內容與範圍. 本論文是屬於創作研究型論文，而創作研究型論文與一般學術型論文有著些 1. 許微妙的差異，有著「理性與感性的對立，非絕對地等量或對立」，即容易出現有不可避免的感性內容存在，故因此在界定上也容易有些模糊不清，雖然創作型論文屬於較為感性型的論文，但主要研究範圍還是圍繞在創作者本身關注的議 1. 沈靜璇，〈藝術領域研究方法之探討：以創作類研究為主之分析〉，《藝術學刊》，第二卷，第一期，台北：臺灣藝術大學，2010，頁 118。 2.

(10) 題上，並以其為主要的核心概念，因此本文主要是以筆者在創作上的想法及視覺呈現為本論文的探討重點，因此在「研究內容與範圍」的內容設定當中依循個人的創作核心及理念思想，將研究範圍的素材分為「理論」與「創作」兩個層面來作研究討論，以此為研究內容範圍之參照：. 一、創作方面. (一) 題材內容：以筆者自身的過往生活經驗、情感及社會現象觀察為主要發揮題材，人物造型皆以裸體或穿著少許透明感布料、性感衣著的胖女人為主角，再配以簡單的故事小情境為輔，創造一種小詼諧的幽默氛圍或一種輕鬆愉快的簡單氣氛，形成一種每件作品各自獨有的小劇場，並以筆者自身對社會現象的解釋內化感悟為創作的主要內容。. (二) 媒材形式：以傳統工筆畫技法混搭膠彩畫的特殊效果為主要表現方式，媒材的使用上為一般傳統水墨畫中的毛筆及墨及膠彩畫中的紙張及膠、水干顏料、礦物顏料、各種箔的裱貼，皆以作品的保存性為考量的出發點，盡量使用不容易傷害紙張的媒材。裝裱方式上則是在一開始就將紙張裱貼於木板之上，再進行創作，完成後依不同作品呈現出的不同感覺及整體感為考量再決定是否加裝外框及壓克力板。. 二、理論方面. 理論研究上以社會主義中的沙文主義觀點來分析探討從遠古藝術起源的人體美到現代社會中的文明美感這當中的轉變。在文藝層面上則以東西方歷史中各時期的標準美感的女體為對照的描述及研究探討，將這些美感經驗上的轉換盡量以客觀的歷史依據為本文闡述的主要方向，經由另個角度切入現今社會現象的美. 3.

(11) 感，再以相反的角度將女體的美在創作中做呈現，並佐以理論研究為創作上的輔助及參考。. （一）藝術史學理論：以東西方藝術史當中關於女體描繪的作品為基準做整體脈絡依循探討，從歷史中找尋不同美感經驗以驗證美的多元性。從西方藝術史中各種形象的維納斯及中國藝術史中宮廷仕女畫的美感轉變中尋找各種美感依據做為佐證，並以社會沙文主義為輔探討出在各時代社會中男性沙文主義時代美感的影響。. （二）社會學理論：依整體社會發展現象之脈絡探討對女體美感標準的轉換，以十七、十八世紀起的西方工業革命後及中國明清，至高男權影響下的社會現象為主要探討，研究社會體制下的大男人沙文主義至今對女體美感標準的影響，並做出討論與反省。. （三）心理學探究：個人整理以心理學家佛洛伊德(Sigmund Freud,1856-1939) 所提出的詼諧與潛意識的關係為研究，以及潛意識相關的分析探討，討論筆者自身與作品中的詼諧之關係，包括夢中的詼諧及對社會觀察所做出的詼諧，並以此呼應筆者自身與社會的關係。. 此創作研究由於包含了理性探討與感性創作的兩大部分，因此內容主要分為心理學及藝術史學兩大部分，主要軸心是為探討創作者與作品間的聯結，以心理學精神分析中潛意識與作品為一大研究探討方向，此一部份內容較有個人化、主觀化的導向；但也以討論藝術史上歷史對社會中美感的影響為另一大部份，並以社會學中沙文主義對整體社會美感觀的影響為輔，以歷史產生的現象為理性書寫部份，較能以普遍文獻定論及客觀的態度進行討論，以期避免因「自說自畫」情況而過度創作主觀化，再從歷史中發掘與創作者作品互相對應的部分做連結並從 4.

(12) 中學習、激發創作思考，但理性探討與感性創作在論文寫作及作品脈絡中相互影響著，因此已不可能全面客觀化，只能盡量將此侷限降低並以客觀角度切入剖析歷史演變與筆者作品之連結。. 第三節研究方法. 一、文獻探討. 德國哲學家康德(Immanuel Kant, 1724-1804)曾說：「沒有理論的事實是模糊的，沒有事實的理論是空洞的。」本文的研究探討主要以筆者自身的創作作品為主要對象，並參考與自身作品或本文相關的藝術論文及專刊文章，再加以參閱作品風格相似、創作理念相仿的藝術家其相關作品及文獻討論。主要以書面文獻資料的收集為主，以閱讀藝術史古圖專書、社會學科理論、心理學研究專書、文化探討及美術哲學……等相關書籍為主要研究軸心，將學理知識與歷史經驗加以整合，嘗試融進創作思考之中，以筆者自身經驗去理性閱讀相關學科理論，透過後思考梳理原先理念，使作品更具內涵並有更廣泛的面相。. 二、圖像分析研究. 德裔美籍藝術史學家潘諾夫斯基 (Erwin Panofsky,1892-1968) 是圖像學 (Iconology)方法的確立者，受到德國哲學家凱西勒(Ernst Cassirer,1874-1945)哲思的影響，其將視覺符號視為文化的象徵，主要並不針對形式(form)，而是在於探討藝術作品的主題(subject)或含意(meaning)。2作品中的象徵價值，有時連藝術家本. 2. 潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)著，李元春譯，《造型藝術的意義》，台北市：遠流出版，1996 年， 5.

(13) 人也未能發覺有其存在，或與其原先想傳達的含意有所出入。圖像學還有另一種面相，它是一種致力於理解圖像意義內容，解釋圖像含意的歷史學方法。3於 1955 年確立圖像解釋的三層步驟為：圖像前的描述(Pre-iconographical description)、圖像分析研究(Iconographical analysis)、圖像詮釋(Iconological interpretation)。4由第一層步驟的客觀描述事件的外觀及組合而成的作品題材樣貌；到第二層步驟的分析處理不再只探討題材，而是分析鑑別主題、內容、象徵符號或主題意涵；進而第三層步驟則深入至檢視作品的內在含意，將時代中的社會、政治、人文……各領域及趨勢都考量進檢視項目之列。. 三、創作作品解析法. 在創作型論文當中，作者對自身風格的剖析衍然成了不可或缺的重要一環，但在廣大世界的藝術潮流之中，要絕對精確的定義出或將自己歸屬於一個風格或一種流派似乎不是那麼容易且客觀的，尤其在後現代主義藝術當道之後，單一的風格或特定的流派也或許是說不再是那麼重要的一個藝術成因，也因此當各種獨特的風格雜處形成了另一種主流風格後，創作者更可以隨心所欲的不那麼的被過份拘束或侷限。但在理性論文的歸納之中，還是必須將自身的創作發展形式整理出一套脈絡，故在此筆者會盡力將自身作品風格分析整理歸納於下，以東、西方的審美標準認知中的幾類形式風格來做探討，大致如下列；. （一）諧趣與幽美：在許多藝術作品的呈現上，藝術家會採以詼諧逗趣的模式做以對議題的反諷手法，但畫面亦帶有另一種柔和的衝突美感。中國明朝時期的陳洪綬（1598-1652）即是如此，或以哥倫比亞的藝術家費爾南度‧波特羅（FernandoBotero,1932-）為例。頁 31。 3 陳懷恩，《圖像學：視覺藝術的意義與解釋》，台北市：如果出版社，2008 年，頁 15-16。 4 潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)著，李元春譯，前引書《造型藝術的意義》，頁 38。 6.

(14) （二）變形：在中國藝術史上最具代表性的變形風格便是於明朝時期，有一批藝術家於晚明是崛起變形風格，其中最具代表性之一的便是陳洪綬，而他那超越尋常審美的美感觀念成為獨樹一格的流派，變形亦成為當代藝術中很是常見且流行的一種表現形式。. （三）插畫風格（Illustration Style）：插畫在一般情況下雖隸屬於設計、繪本這類藝術形式中的其中一項，且插畫與純藝術間的最大分野點是為文字的敘述性，但也因如今大眾文化的普及，使得插畫的廣泛性、普遍性、大眾化比純藝術豐富上許多，也因插畫對一般民眾有著更高的易懂性，因此更成為普遍民眾更為容易親近的大眾平民藝術。. 第四節名詞解釋. 一、詼諧. 詼諧是屬於幽默的一類，而幽默最早是一個外來詞彙，由林語堂先生首次把英文中的 humor 對譯為中文中的「幽默」，幽默是以言詞使人產生想法後感到有趣，而詼諧是較為主動對事物說明而使人覺得有趣。「詼」本身的字義為戲謔；嘲笑，引證梅堯臣《依韵和永叔澄心堂紙答劉原甫》詩：「怪其有紙不寄我，如此出語亦善詼。」詼諧詞則作談話富于風趣譯，引證於《漢書‧東方朔傳》：「其言專商鞅、韓非之語也，指意放蕩，頗復詼諧。」5現在詼諧雖然也帶有較為貶斥、情色、黑色幽默或較低級的含意，但更平民更容易貼近人心，更是存在於每 5. 夏征農主編，《語詞辭海》，上海初版；台北市：台灣東華發行，1991 年，頁 1592。 7.

(15) 個人的潛意識之中的一種幽默形態，與個人的經歷、思想、背景……等息息相關。在此詼諧是一種簡潔的幽默用法，目的有點似調侃、不羈，使觀者或聽者有會心一笑的作用。. 二、豐腴豐腴一詞在漢語辭典中形容的是人的體態豐滿、較為肥胖，又或在舊時更是形容土地的豐饒、財富或事物的豐富。而在重編國語辭典中的解釋為豐厚肥美。 6. 引證古文形容人體態豐滿的出處有；宋朝宋祁《玃贊》序：「但性不躁動，肌質. 豐腴，蜀人炮蒸以為美味。」；明朝宋濂《宋九賢遺像記》：「﹝周子﹞頤下豐腴，脩目，末微聳。」；清李漁《慎鸞交‧悲控》：「你與下官分別之後，不瘦也罷了，為甚麼倒豐腴潤澤起來……」。而在宋朝歐陽修《祭杜祁公文》：「士之進顯於榮祿者，莫不欲安享於豐腴……」更形容財富上的豐裕富厚。7豐頤，用以形容人的面容，而豐腴則是用於形容人的體態，一般來說，豐腴與肥胖在社會的廣泛認知上是歸屬於同一件事，皆是在形容一人身上的脂肪贅肉多於一般人或並非結實強壯的身軀，而體重 BMI 值卻高於正常值範圍時，便是所謂俗稱的胖子。但在藝術家費爾南度．波特羅（Fernando Botero）的藝術之中亦可定義為一種空間的形態，將人的豐滿視為一種空間、體積感的表述。故由此可知，每個人對體態美感的定義有所不同，而對豐腴體態的認知便是身體外觀上看起來的渾圓飽滿。. 三、變形. 此詞雖可如字面所簡單做釋義，且顧名思義為變化外在形體，更進一步的精確解釋，亦可說是從原先正常的形態變化轉換為一種新的不尋常狀態。而於重編國語辭典中，「變化」在物理的解釋上譯為「物體受到外力的影響而發生的體積 6. 教育部重編國語辭典編輯委員會編，《重編國語辭典－第一冊》，台灣商務印書館發行，1981 年，頁 692。 7 《百度百科》官方網站：〈豐腴〉，http://baike.baidu.com/view/391564.htm。2014/06/16 瀏覽。 8.

(16) 或型態的變化。」8變形有時是令人耳目一新但也有時會讓人恐懼，因此變形的事物在繪畫、電影或音樂…等藝術或文學方面皆很常見，也是一種存在於想突破某一種穩定狀態時必然會出現的過程。如同唐代出現的說唱體文學作品之一，又稱敦煌變文，或簡稱為「變」。當時有一種稱為「轉變」的說唱藝術，在表演時往往與圖畫相配合。其圖稱為「變相」。9在中國明末清初之際，有陳洪綬、吳彬、崔子忠、藍瑛…等人的變形主義，尤其又以陳洪綬對後世的影響更為深遠。. 8 9. 教育部重編國語辭典編輯委員會編，前引書《重編國語辭典－第一冊》，頁 206。夏征農主編，前引書《語詞辭海》，頁 1616。 9.

(17) 第一章. 中西文化傳統中的女性體態美. 人類在努力往文明發展的漫長歷史之中，裸體的女性一直是相當重要的一項藝術表現形式，從遠古時代起至今亦是如此，往往藝術家以裸體女性形象象徵了一些內在的心境表述或顯現當下時空之狀態，更是所處當下社會美感觀念的表達。. 美術家是透過視覺，與環繞他的自然、社會及時代發生關係，而以造型語言表現他所見到的外界，同時敘述出他內部的情感與思想。……；每一時代、每一民族的感情與思想亦有所不同，故一部美術史同時亦可說是一部人類的精神史或思想史。……各種美術風格所產生的心理，闡明美術實受時代意識（外界）與民族潛意識（內部）所支配，無一能避免的道理。10. 「圖像」是抹滅不掉的具體符號，留在歷史上，見證每一個時代最大多數人心裡共同有過的夢想、渴望。11因此，各式圖像的考證成了判斷歷史中美感經驗之重要因素，且是更勝過於文字傳達的考證，尤其以一些洞窟壁畫等等更具考證的歷史意義性，或以同時期古畫中普遍出現的某種風格型態便可以做出此等圖像對時代的大抵意義。因為「『歷史』不只是人物和事件等的連續故事(Story)，而是世界精神(World Spirit)的自傳。」12. 10 11 12. 王秀雄，《美術心理學》，台北：北市美術館，1991 年，頁 95。蔣勳，《肉身供養》，台北：有鹿文化，2013 年，頁 24。劉思量，《人生，非常戲劇－日常生活心理學》，台北：藝術家出版社，1992 年，頁 25。 10.

(18) 第一節. 從西洋藝術史看「維納斯」. 在本節當中，筆者將著重於探討以西洋藝術史中對女性軀體的看法來印證時代對女性體型美的美感觀點。在西洋藝術史上，常把男性之美稱為「阿波羅」（Apollo）；女性之美稱為「維納斯」，他象徵著美術繪畫上的一切女性柔婉之美。 13. 在廣大的西洋藝術中維納斯(Venus)一直是精神性的指標，不論是在繪畫或雕塑，. 而「維納斯」一般指的是希臘神話中的最美麗的並掌管愛情的女神「阿芙羅黛蒂」（Aphrodite），但因為維納斯是希臘中的美麗女神代表，因此西方後來把藝術史上女性裸體都泛稱為「維納斯」。 14維納斯成了一種美麗女性的代名詞，因為希臘神話及藝術在西洋藝術中佔了相當重要的角色，但隨著時代的變遷、觀念的改變，維納斯的形象也跟著社會禮教、道德觀、美感經驗而改變。. 因此目前發現最早的女體藝術品之中，距今兩萬五千年前，在現今奧地利的威廉朵夫（Willendorf）地區出土的女體雕塑品亦被稱為維納斯－「威廉朵夫的維納斯」，在這只有 11 公分高的女體石雕上可見到的是一種最原始、充滿野性的天地之美，飽滿的雙乳、豐碩的腰臀及壯碩的雙腿，象徵著豐饒與生命力，而在上古時代中留下的除了威廉朵夫的維納斯外，也留下了許多其他的「地母」，大地母親的形象在上古社會中便是象徵了在那一時空中人類對美的詮釋。而最原始的裸體女像美不論是雕或塑都有同一現象，寬廣、厚實、豐碩的乳房、腰臀及雙腿，這就是「美」。. 圖 2-1-1：威廉朵夫的維納斯（Venus of Willendorf, B.C. 25,000-20,000）B.C.）. 在西洋藝術史上占有相當重要地位的希臘藝術時期中，女性軀體的表現更是 13 14. 何恭上，《美神維納斯》，台北：藝術圖書，2000 年，頁 9。蔣勳，前引文《肉身供養》，頁 28。 11.

(19) 蓬勃發展，著名代表性的西元前二世紀〈薩莫色雷斯勝利女神〉（Victoire de Samotherace）及西元前二世紀的〈米洛的維納斯〉（Vénus de Milo）兩件雕刻藝術中可看出時代對女性軀體的美感及象徵意涵。尤其以〈米洛的維納斯〉更是備受後人珍愛，直至今日亦不會有人懷疑他的美，而它也為那個時代的女性體型美提供了公認的標準：胸圍 121 公分，腰圍 97 公分，臀圍 129 公分。15而〈薩莫色雷斯勝利女神〉表現的是一種女性的剛勁、堅忍、勇往直前的精神，但將這些數據拿來反襯現今社會，便會發現相當大的美感轉變，除了體態上的消瘦外還有精神，在女性意識抬頭前，女性的形象有相當長的時間是停留在柔弱、唯諾上的，即使在女性自主意識抬頭的現今，亦還是存有這樣的刻板印象。. 圖 2-1-2：〈米洛的維納斯〉，約紀元前 110-88 年，高 220 cm. 在那樣的時代中，維納斯的雕塑品層出不窮，〈麥迪奇的維納斯〉（La Vénus Médicis）更是一件對美的經典詮釋的藝術品，裸體維納斯的藝術品在那時也象徵了貞潔與對女性體態的美感指標。維納斯是希臘神話中的女神但亦也是美麗女性的統稱。. 而從繪畫藝術開始蓬勃發展起，波堤且利（Sandro di Mariano Filipepi， 1445-1510）所作的維納斯在〈春〉、〈維納斯的誕生〉當中也可清楚的見到女性軀體的豐腴，渾圓的臀部、飽滿的胸部及現代人所認定的壯碩的大腿，都是在訴說那個時代的美女標準。但也並非只有維納斯有這樣的特徵，在基督教. 圖 2-1-3：波堤且利，〈維納斯的誕生〉，1482-1486 年，172.5×278.5 cm. 15. Jacques Marseille、Nadeije Laneyrie-Dagen，王文融、馬勝利、羅芃、顧家琛譯，《世界藝術史》，台北：聯經出版社，1998 年，頁 46。 12.

(20) 藝術中也可看見對夏娃的裸體呈現以及許多藝術家共同的題材－聖母，都是擁有豐腴飽滿體態的優雅女性。又或是以著名的李奧納多‧達文西（Léonard de Vinci， 1452-1519）最著名的畫像－〈蒙娜麗莎〉（Mona Lisa）為例（或稱〈焦孔達〉（Giocondo）），姑且不論人們所爭執的他的身分究竟是貴婦或是妓女，我們皆可知道無論是貴婦或妓女皆是在當時的美麗指標，而她的美貌除了他的脫俗氣質、神秘且撥人心弦的微笑、華麗服裝和優雅姿態外，他的體態亦是豐滿的16，可見於他領口微露的豐滿乳房及豐腴雙頰或是較為肉感的交疊的雙手。至此再次驗證了美感經驗不同的相對性。. 說到維納斯，在基督教宗教畫後來的世俗畫、寓意畫或情慾畫等等也可見到維納斯這個代名詞的代表作。提齊阿諾‧凡賽利奧又稱提香（Tiziano Vecellio, dit le Tizian，1488-1576）著名的畫作〈烏比諾的維納斯〉（Venus of Urbino）又名〈睡美人〉以及幾幅提香的傳世名作皆以美麗裸女扣人心弦，〈烏比諾的維納斯〉因畫中女性的美貌故命名維納斯，側躺在床上的裸身女性體態清晰可見，雖畫中的女性體態已不像先前的如此豐碩但卻還可看出軀體上柔軟細緻的肉感。以及以畫豐滿人體情慾畫聞名的魯本斯（Rubens，1577-1640）在神劫奪美女的〈劫擄勒西普斯的女兒〉中豐滿情慾且柔軟的女體，柔軟的曲線，在女體上看不到關節或骨骼，連腰肚部分更是以許多皺褶線條呈現女體豐腴的部分。在接下去有安格爾（Ingres，1780-1867）筆下的細膩肉感女子；德拉克魯（Eugène Delacroix，1798-1863）的〈領導民眾的自由女神〉…等等，雖已. 圖 2-1-4：安格爾，〈烏比諾的維納. 圖 2-1-5：魯本斯，〈劫擄勒西普斯. 斯〉，1538 年，119×165 cm. 的女兒〉，1616-1617 年，222×209 cm. 16. Jacques Marseille、Nadeije Laneyrie-Dagen，王文融、馬勝利、羅芃、顧家琛譯，前引書《世界藝術史》，頁 124-125。 13.

(21) 不像早先年代中的崇尚豐碩但卻還有精巧細緻柔軟的肉感。. 以上對女性體態的舉例及探討至此，已多番證明藝術家對美的表達是會隨著時代中社會價值而改變，但卻也印證了越是早先所謂的非文明時代中越是崇尚自然豐碩的女體以象徵天地之包容大美，越是接近所謂的人文、文明的科技時代，對人體的審美亦是跟著轉變，對人體的追求越是嚴苛，在後面的章節會再繼續探討細說。. 第二節. 以中國仕女畫看東方審美觀之變化. 中國藝術史中可由仕女畫看出各朝代對女性體態美感的價值觀及美感需求。以魏晉南北朝到唐朝這段期間，仕女畫最蓬勃發展之期為主要探討，尤以唐朝的豐潤圓滿為主軸，再以宋元明清的轉變為相對比較數據。大中華文化中因儒家思想當道，道德精神深植社會核心，因此主流藝術中不會見到直接出現對人體的呈現，更不會有裸體的藝術品，唯有春宮圖或一些市集小冊子的插畫中可見這些對儒家文化等同罪惡的圖像，但本文不以情色為探討，因此此章節中會以主流的仕女畫為研究對象，從中找出文化美感的痕跡。亦會加入佛教藝術為研究輔佐，因佛教藝術也曾是一種主流藝術，尤以敦煌壁畫中的藝術更因時代轉換而產生不同的美感為相當明顯的差異。. 仕女畫萌芽於漢朝，著重表現符合封建道德的理想女性，至魏晉南北朝時轉為著力刻畫女性美麗的型態情貌。主要重點是描寫封健社會貴族女性或官妃的生活情趣及其肖像。不同時期的仕女畫在反映女性生活形象上和表現技法上各有創. 14.

(22) 意。17人物畫的興起，東晉的顧愷之（約 344－405）為一個相當重要性的標竿，除了他提出的以形寫神外，他的春蠶吐絲描更是他在人物畫上經典的造詣。他留下的傳世作品〈洛神賦圖〉及〈女史箴圖〉則可考究當時的女性美，其中〈洛神賦圖〉是根據三國時代曹植的洛神賦文體描繪成在湖邊邂逅美麗洛神的浪漫故事，洛神既是女神亦擁美貌，因此由圖中的洛神及其他女性可看出當時的美女雖不比同時期西洋藝術中的女體如此豐滿，但亦可見到稍有肉感的模樣，由臉頰及下巴可看出。而〈女史箴圖〉背景為晉惠帝時，賈后專權善妒，當時大文學家張華作〈女史箴〉一文來諷刺她，並藉此教育宮廷婦女。顧愷之根據張華原作的主要作畫內容是所謂婦女應遵守的清規戒律。一共 12 段(現剩 9 段)，每段包含一個古代 18. 宮廷女人的「模範」故事。由此推論可知，顧愷之的宮廷女子故事也是描繪當時社會的美感印象，雖當時的女子體型不能歸屬於肥或胖，但相較中國近代的明清繪畫，確實是較為肉感，尤其是以面部兩頰最為顯著，而身軀與其說豐腴更應該說精壯較為恰當。. 圖 2-2-1：顧愷之，〈洛神賦圖〉，局部，宋摹本，遼寧博物館藏. 圖 2-2-2：顧愷之，〈女史箴圖〉，局部，摹本，大英博物館藏. 將時代以大塊性的區分，魏晉南北朝後值得一提的是在北齊、北周時婁睿墓出土的壁畫，〈出行圖〉中即可見到不少人像，雖非女性，但繪製了千軍萬馬般的浩蕩場面，因此可見於皆是壯碩男性；北周亦是，在壁畫或器皿上皆是體態豐盈、充滿量感的人物。而進入大唐時代後的藝術明顯有中亞或東歐希臘藝術的影 17. 蒲松年主編，《中國藝術史圖集》，上海：上海文藝出版社，2014 年，頁 69。《維基百科》官方網站：〈顧愷之，女史箴圖〉， http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%A1%BE%E6%81%BA%E4%B9%8B。2014/9/15 瀏覽。 18. 15.

(23) 響，初唐時期的人物畫雖還僅是見壯不見胖，但人物肩膀也是較為寬廣魁梧，如初唐時期閰立本的〈歷代帝王圖〉皆可見到較為寬壯體態的人物。初唐時期的壁畫不少，在唐墓壁畫中可見到大量的且豐富的內容，一樣的先排除技法或型態而論人物體態造型，可見的皆是壯而不肥的人群像，如李重潤（682－701）壁畫中的〈執扇宮女圖〉，以上目前所談的壯碩皆須與後文中會提到的明清時代藝術作比較，以證其中差異。. （左）圖 2-2-3：李重潤壁畫，〈執扇宮女圖〉，局部（右）圖 2-2-4：〈圍棋仕女圖〉，絹畫，1972 年出土於吐魯番阿斯塔那 187 號張氏夫婦合葬墓. 中國藝術史中盛唐的文化美學素養相當多元化，對人體的美感就如同眾所皆知「唐朝人愛胖女人」般的可從許多地方考究證實。出土的墓室壁畫中的〈圍棋仕女圖〉就是相當好的例子。在天寶初年，從其所示人物仕女知造型來看，似乎出現一種造作主義的傾向；人物身體變的肥胖無力，裝飾性的處理大量增加。她們都是豐頰粗眉、斜肩腹圓、行動迂緩。19 盛唐期間的代表傳世人物畫家張萱（713-755）的〈虢國夫人遊春圖〉以及〈搗練圖〉除因他的技法值得後來人驚嘆外，人物造型的肥滿更是表現的重點，而之後周昉的〈簪花仕女圖〉又更見女性豐腴身軀之美，那時期的流行服飾寬衣大袖也可從周昉畫中見到，再更之後的周文矩也承襲了周昉的畫風及時代美感，仕女畫在唐朝相當盛行並將那時的所有社會美感與流行文化皆記錄了下來，可知那時代的「崇肥思想」。. 考「崇肥思想」緣於中亞，第三世紀進入印度的佛教藝術，如孔雀王朝的藥叉和藥叉女的創作技法雖然與希臘文化有關，但是以豐肥為尚則屬中亞 19. 高木森，《中國繪畫思想史》，台北：三民書局，2004 年，頁 116。 16.

(24) 審美觀。歌頌肥女早見於第五世紀阿拉伯詩人亞爾海拉（AI-Hira）的詩和第八世界阿拉伯奎薩爾‧亞姆拉宮（The Palace of QusayrAmra，724-723 年）的壁畫……人們以為肥胖便是福。20. 以上與遠古時期的威廉朵夫的維納斯及地母相互呼應出人類的原始欲望思想，以「豐碩」為美。. （左上）圖 2-2-5：張萱，〈虢國夫人遊春圖〉，宋摹本，51.8×148 cm （右上）圖 2-2-6：張萱，〈搗練圖〉，宋摹本，局部（下）圖 2-2-7：周昉，〈簪花仕女圖〉，宋摹本，46×180 cm. 任何的畫風畫派經歷了一段時間後皆會走向異化的狀態，不論中西方皆有此現象，因此新的畫風便會顛覆原有的畫派。宋代可分成北宋與南宋，五代北宋時期的人物畫還有一定的地位但山水花鳥的領域則逐日抬頭，南宋起文人畫的盛行成為主流。因此對於宋代的仕女考究上較少一些，但可鑒於北宋的〈韓熙載夜宴圖〉畫中女主角比起唐朝女子明顯得嬌小、俏麗，一旁的仕女也各個窈窕，由此可見時代至此中國女子的美感品味已有略為轉變，對比唐朝已昭然可鑒。南宋的人物畫較偏向俗世主題，在李嵩（約 1190－1230）或牟益（1178—不詳）的畫中還可見到稍帶圓潤的女子，但已然不見唐朝五代仕女的慵懶。21元朝的畫家作仕女的較少，但舉以錢選（1239－1301）的幾幅作品為例，皆已不見圓潤體態之女. 20 21. 高木森，前引書《中國繪畫思想史》，頁 117。高木森，前引書《中國繪畫思想史》，頁 158。 17.

(25) 子，瘦小而纖細，即使他的人物大部分根據唐朝法格，又滲入復古格調李公麟（1049－1106）的影響，但是他所作的〈貴妃上馬圖〉也不見唐代仕女的慵懶肥美，而是高挑秀麗的女子。22. 圖 2-2-8：錢選，〈貴妃上馬圖〉，元，29.5×117 cm. 明清時期的仕女畫已經走向弱柳扶風的風格，女子身軀柔軟、削肩及別於前幾個朝代的尖下巴，明朝仇英（約 1049－1106）的〈漢宮春曉〉即可見滿滿的瘦弱女子，各個窈窕、孱弱配上柔軟的身段。清朝仕女已呈現相當富麗的風格，從穿著到飾品皆可看超時代的流行風潮，顯示出其記錄性質相當高，美感的改變更是與早期相當對比。清代的傳世小說中描述女子故事最多的紅樓夢中，十二位女性性格各個明顯迥異，但由他們對美的描述卻可發現皆為纖細身軀之美女，又尤以故事軸心點之一的林黛玉最為令後人談論，其弱柳扶風、病襲一身的嬌弱美成為中國文化裡一種美的範本。. 將中國美術史中關於仕女美感這部分大略的統整後可清晰的發現，對中國文化中為女性體態美的標準不斷的改變，雖並不是自好胖女子漸變為苗條女子的，而是有所增減的現象，但自唐朝顛峰後卻似乎有越來越喜好苗條纖細女性的文化美感，相較於西方也較偏好柔弱纖細的女子，尤其是越接近現代的朝代越可發現此現象。. 22. James Cahill，李渝譯，《中國繪畫史》，台北市：雄獅圖書，1985 年，頁 90。 18.

(26) 第三節. 中西文化對女性體態美之比較. 每個時代對美的定義一定有所不同，更何況是東西方的文化所造就的差異，一個人的審美觀點一般來說是受到所處環境及生命經驗而有所影響。而中國歷代的審美觀點更是不斷改變，成語「環肥燕瘦」就是最好的例子，精準闡述了不同時代對趙飛燕的體態輕盈、身輕如燕能做掌上舞的纖細崇尚及對楊玉環的體態豐腴、珠圓玉潤豐頤美的歌頌。. 以中國社會總的來說，普遍性還是喜好體態修長之女子，但比起體態，更注重臉部的容貌。對美女的外觀標準多是設在面容的特徵上，另外則是膚色講求白皙，以及體態上的細腰。許多形容女子的成語也可與此呼應；明眸皓齒（面容）、膚若凝脂（皮膚）、蜂腰削背（細腰）、修短適中（身形比例），以這些個中國成語來概括中國古代美女的評價標準，雖是一個甚為中庸的評價標準卻與現今東方社會的美感評判標準有著八九不離十的相同之處。23. 而西方文化社會中可大致分成古典、巴洛克、洛可可及現代來做比較，比起東方的美感偏好修長多於豐腴，西方則是較為偏好體態豐腴的女子，在先前本章中第一節有清楚列舉出女體畫的歷史中，豐腴女子一直是恆古不變的範例。. 在「色彩、線條、比例」三要素中，相對而言，中國人較重視色彩，西方人較迷信比例，（還有數字。）這也體現在他們的審美觀念中。古希臘人在藝術創作中總結出一套人體美的比例，即著名的「黃金分割率」（GoldenMean）。……西方人也很重視性感的嘴唇，更特別強調女性的胸部 23. 文懷沙，《中國古代美女文化的時代變遷》第 37 節：〈第二節中西美女評價的比較分析(2)〉， http://www.bestory.com/novel/10/106043/43987.html。2014/10/18 瀏覽。 19.

(27) 和臀部，以「豐乳肥臀」為美。往深處追溯的話，這應該起源于西方人對繁衍生育的渴求……24. 但當唐朝這個大時代追求豐腴之美過後，中國漸漸轉向越來越喜好瘦弱女子之時，西方社會卻依然鍾情於豐碩豐腴的肉感女，對女體的線條追求也在工業革命後到了一波狂熱點，雖喜好豐胸肥臀及碩壯的腿卻讓女子穿上束腰帶使腰看起來更為纖細，以追求更極致的身體曲線（似中國的裹小腳）。即使到了現代，西方社會中體態豐腴的女性依然是有一派的人們喜好，如此的外觀也擁有一定數量的擁護者。. 由此可知，二十世紀前的西方束腹衣及東方裹小腳皆是文化中追求女性體態極致美感下的產物，其中帶有了許多男性沙文主義及男權至上的成分，以致衍伸出許多女性在這樣的極致追求中過度追求「美」的標準而產生身體上的健康問題。西方文化中追求的是女體的線條美，而中國社會追求的卻是女性柔弱美。西方的十七吋細腰導致許多上流階層女子因此需要動手術拿掉最下端的兩根肋骨，主要是要創造男性能輕鬆用雙手掌握的腰身－沙漏式體態（hour-glass figure），因而呼吸困難、食慾不振、消化不良、手腳冰冷。25如此之下，稍有激動就容易昏倒，使男子取出裝「嗅鹽」的小罐子，讓女子聞之而醒，朦朧嬌喘。26而東方的三寸金蓮更是導致許多女童在四五歲起就必須將腳以不正常的方式又折又斷又裹的纏成畸形小腳，在父權至上的社會中創造出擁有一雙小腳的女子，目的是使女子走路時有搖搖晃晃的柔弱美感，也達到女德中女子應大門不出二門不邁的現象，因而產生女性的行動不便、行動受限，甚至無法行走。. 24. 文懷沙，前引文〈第二節中西美女評價的比較分析(3)〉， http://www.bestory.com/novel/10/106043/43987.html，2014/10/19 瀏覽。 25 辜振豐，《布魯喬亞一慾望與消費的古典記憶》，台北：果實文化，頁 44-46。 26 蔣勳，前引書《肉身供養》，頁 134。 20.

(28) 在七出之條時代，男人有無限的權威，這權威建立在兩大支柱上，一是「學識」，一是「經濟」，結合成為生存的獨立能力。女人缺少這些，只好在男人的鐵蹄之下，用盡心機，乞靈於男人的肉慾。男人喜歡細腰，女人就活活餓死；男人喜歡大胸脯，女人就打針吃藥，開膛破乳；男人喜歡纖纖小足，女人就拼命的纏－以致骨折肉爛。27. 以上對於中國文化中的男人沙文主義的敘述評論雖是相當激烈，甚至有些過火，卻也是相當直白的點出問題癥結點及反映效應，不論在東方或西方皆可看到如此類似男性沙文主義下的產物，到了現代雖提倡了兩性平等，卻也還是不難見到這樣沙文文化的蹤影。. 而談論體態美時，容易牽涉到的即是裸體繪畫，但在中國正規藝術史上因儒家思想道德觀念的因素，並不見裸體畫，而是要從春宮畫找出。可在春宮畫中會發現，女子體型並不會特別的瘦小，雖不會對胸部或身體上的仔細描繪，而是主要針對面目表情的刻劃。但卻在一些春宮畫中可發現，女子有著凸出的肚子。而就西洋來講就比較廣泛，對身體的描繪較多，許多經典的藝術品皆是裸身，因此在西洋史上較容易發現時代對體態美的標準：女性廣泛的擁有壯碩的體型。對此在前幾節已有大量敘說，在這就不再多做重申。. 以上述例證推論出，東西方對美的定義還是有所相同的。在沙文主義當道的男權社會中，讓男性產生保護慾、疼愛感即可是「美」的一種形式。「美」也包含了憐惜、保護、疼愛或放心占有的情緒吧。28卻也因而產生女性在體態外觀上的過度追求，因公認出了當下社會文化中的「美」，使其餘的人只得跟著效法，因此產生出所謂的標準美。但，「美」真的美嗎？仿效的美多數人會說不美，就. 27 28. 柏楊，《大男人沙文主義》，台北：遠流出版，2000 年，頁 30。蔣勳，前引書《肉身供養》，頁 134。 21.

(29) 如同東施效顰一般被批判為造作，但在廣大歷史中上演的不正都是仿效之美嗎？現今的整形不只是容貌上的修整，更是廣泛的為追求「美」的體態，體態上的整形尤以西方社會中追求的豐胸墊臀及豐唇為主要現象，又或者東方社會中的纖體美而有的抽脂手術皆是為追求更令人賞心悅目的體態美，而這些體態標準美皆是大眾文化下的產物。. 22.

(30) 第二章. 當下女性體態美的時尚觀點探討. 本章節將延續上章節中探討的時代美感，將上一章中過往的歷史美感對現今社會美感的造就與時代的轉化再做討論。主要將本章分成三個小節來進行研究討論，首先討論社會大眾文化對女體的審美及時代中對美的崇尚與追求，首節中提到的是文化性的「大眾審美」觀；再推演至以男性及女性的性別角度觀看與審美，比較其間的差異性及雷同性，並析離出其中造就此類觀點的歷史原因，此節中提到的是性別上精神性的「族群審美」觀；最後以廣泛且大眾皆知卻難以達到的自然觀點進行討論，試釐出難以達到普遍此觀點的原因，探討的是個體性上的「自主審美」觀。. 第一節. 現今社會崇尚的大眾女體審美. 隨著時代的演進，工業科技的發達促使著大眾媒體將資訊快速的流通著，影響著文化也影響著人的觀念，科技快速的成長也為社會文化不斷建立里程碑的典範。伴隨著這樣的科技快速成長，使經濟、流行、政治、文化、思維等等都不斷的被改變，審美亦是。因此將個人的偏好或小族群的偏好推演至了廣大地球村的一種大眾性審美，人或人們已然成為「大眾」。大眾的起意雖帶有貶抑但卻不可否認的創造了無限商機，更造就了另一種文化的興起，因此現今社會中共同認定或多數想法的就成了大眾的偏好。「美」亦是如此，當公認出所謂的標準美，而皆朝著此一目標努力，從臉形、五官到身材比例曲線都隨著時代而轉變著美的定義，而這些目標實踐的進程到實際達成的過程中則使女性儼然成了「大眾美」， 23.

(31) 此一文化洪流中的固有美女。. 美，就是要將面孔及身體有如商品一般投入市場。29因此，大眾的口味成了消費市場的主流，每個社會都會創造屬於它本身的理想美，經由各種因素彙集而成。當今社會以從幾年前純粹追求的瘦弱纖細美轉變為崇尚健身美，不論男女皆會渴望擁有健美的好體魄。因近幾年來，健康資訊更是普遍傳達，打破過往認知的健身或重量訓練會使女性體型看起來與男性一樣壯碩，而事實是適度的重量訓練可使體態線條更加迷人，因此近幾年女性所追求的體態已有部分轉變為擁有「腰部馬甲線」、「蜜桃翹臀」…等等。但渴望一瘦再瘦的體態依舊是普遍東方女性所追崇的，而先前提到的健美型體態派則是在二十世紀起因解放而就在西方相當流行的塑身風潮。. 而在現今的東西方依舊對「肉」的定義有所不同，東方女性體態的纖細骨感總是令西方人視為較為不健康的視覺感受。但在東方社會中現在有一派主張女性的「微胖主義」或「微肉」，在日本開始有部分男性在網路上討論起帶有微肉的女性體態更勝骨感女性，甚至開始不認同過度減重瘦身的女性，認為那是一種對於追求極致的過度極端而產生的病態。在微胖主義的主張中認為微胖的女性看起來較為健康且個性較微活潑開朗、善解人意，但這波微胖主義的審美觀對「肉」的定義在東西方社會中還是有所不同，東方社會相較之下還是屬於偏瘦的審美主義，因此還是可判斷東西文化的差異性。. 29. Dominique Paquet 原著（楊啓嵐譯），《鏡子－美的歷史》，台北：時報文化，1999 年，頁 89。 24.

(32) 第二節. 沙文主義與女性觀下的族群審美. 在東西方過往的歷史中可顯而易見的找到男性沙文主義對女體標準美的明顯影響，在現今社會中除了男性沙文式審美依然影響著主流美感外，因女權的提倡及女性身體自主權的越發被重視，也可見到一派女性的審美觀闖進主流審美之中，形成不同性別族群的審美觀，但還是依然可見到兩種不同性別族群的意見相同之處多於差異之處，造就如此明顯的觀念相同的原因還是可追究於男性沙文主義於歷史中當道的時間軸已相當長久，這樣的觀念已深植社會之中，儼然成了一種再自然不過的現象，女性對男性的心理依賴亦是助長的因子之一，因此男性主觀認定的一句關於美的評論容易使女性取而信之，信而努力之。此節中，筆者將試舉出男性與女性不同性別族群間的審美觀感差異之處及相同之處。. 筆者曾於本章的上小節末中提到近兩年出現於日本的「微肉主義」，這種於 2013 年首先出現於日本雜誌、網路交流版、漫畫界的「棉花糖女孩」稱號，是一波男性們認為稍有豐腴體態的女性豐滿圓胖，抱起來的觸感像是棉花糖軟綿綿的肉肉女30。但日本網友們認為只僅限於稍為圓潤的女性可稱為棉花糖女孩，若是稍微過胖的卻又被冠上另外略帶有歧視的名稱。而又或者有出現另一群體更為陽光型的健身女性，因此近年也相當受歡迎所謂的「蜜桃臀」、「蜜大腿」這類因健身將臀部、腿部的肉練就成帶有肌肉線條的體態，但在這一類當中的標準更是嚴苛，常追求的是豐滿的上圍、纖細有肌肉的「馬甲線」腰部、圓潤豐俏的「蜜桃臀部」及帶有肌肉線條的「蜜大腿」。這兩類在近年興起的新美感在男性間慢慢廣為被推崇，但卻也是明顯的帶有男人沙文主義的味道，尤其是後者也開始廣被女性族群接受且成為不少女性努力追求的目標。 30. 秋香，《卡卡洛普－宅宅新聞》，〈《肉肉女川柳》棉花糖女孩風潮～就連漫畫藝文界也支持！♥〉，http://news.gamme.com.tw/566006#ixzz3Y12uawBA。2015/04/22 瀏覽。 25.

(33) 在以上的討論中可發現，女性身體的各個部位隨著時代、美感、文化……等等因素，已被標上了各種不同的名稱標籤。. 回到女性的觀點上做討論，還是可明顯的發現女性在做體態上的追求時容易傾向於觀察在男性間受歡迎的女性類型，雖然前面所提到的「棉花糖女孩」及健美型女性在男性間越發流行，但在亞洲社會中，纖瘦依然是女性間追求的美感，且年齡層越發降低的可發現現今的小學生女孩都在力行減肥這項運動，但也可發現時常說著要執行這項動作的女性已是相當纖細的一類族群，女性族群們在喊著要「蜜大腿」的洪流中依然追求著「大腿縫」。這也是媒體及娛樂產業帶出的一項明顯效應，螢光幕下的女性皆為相當苗條的，且在各大夜市或服飾店中褲子尺寸也明顯偏小，有些店面更是只販賣 XS、S、M 的尺寸，在這樣的社會風氣下，更是驅使女性一再追求纖細身材，因此在女性族群中纖瘦的伸展台上模特兒身材是個恆古不變的追求。. 兩性間的體態美感觀念差異探討至此可發現，其實並不是真的有相當大的落差，原因就如同前文中筆者說提到的，因女性對男性的依賴已經成為一種流傳千年的「常理」後，及便是現今許多經濟能力能自主的女性在各方面不需依賴男性的支持，卻也依然對於男性認為的美感觀有所依循的心態，使的不論是哪種美感觀念皆還是以男性的觀點做為出發。女人僅只有經濟獨立能力，似乎還不夠。必須有心理獨立能力，才能真正跟男人平等，才有資格完成自我。31. 31. 柏楊，前引書《大男人沙文主義》，頁 32。 26.

(34) 第三節. 自然就是美的健康自主審美觀. 在各式化妝品開始普及於女性間起，到醫美或者是整形手術越發進入社會核心，不自然女孩也漸漸成為主流市場中的主導因子，演藝圈、平面模特兒、網路高人氣美女到校園美女或街上令人不自覺多看兩眼的亮眼女性，撇開醫美的微整、手術不談，各個都有化妝品的痕跡，即便是幾年前相當受到推崇的「森林系女孩」，亦是不自然女孩中的自然女孩，只是在穿著打扮、妝容上多了一份比艷麗型女性清新、乾淨、舒適的「自然」感，雖然推崇著回歸自然就是美的本意，卻似乎在美女的定義上已經回不到純粹的「自然就是美」，而筆者本身亦是化妝品文化下的不自然女孩。. 「自然就是美」的議題顯然已經持續發燒相當久的時間，但卻沒有一個時間點上他是成功說服大眾認真欣賞自己原先面貌的美。在這個議題上，最常探討的雖然是臉部的部份，但接受身體原先樣貌亦是重要的癥結點所在。澳洲娃娃藝術家 Sonia Singh(索尼亞·辛格)利用二手洋娃娃重新創造出不同於原先濃妝紅脣大眼的芭比的自然素顏系芭比，拿掉瞳孔放大片、卸掉假睫毛眼妝、擦掉各色唇膏，出現的是自然系芭比。大眾們從幼童時期開始接觸的巨星型芭比亦是造就我們非自然系就是美的觀點之一，因此 Sonia Singh 回歸鄉村自然美的主張，讓孩童在探索學習美感的時期學到的是自然美而不是非自然美。Sonia Singh 在網頁介紹上說到：” I seem to have triggered a global conversation about the suitability and style of 32. some children’s toys.” （我似乎是引發了一種新的全球觀點議題關於兒童玩具的時尚與適合性），這樣的議題似乎確實應從孩童間做起，將社會美感的培養由新的一代做理解與重新定義。 32. Sonia Singh，《Tree Change Dolls™》，〈Tree Change Dolls - the story so far〉， http://treechangedolls.tumblr.com/about。2015/04/27 瀏覽。 27.

(35) 回到身體探討的部份亦是如此，主流市場的模特兒或演藝圈美女們或多或少都必須追尋著一定的比例尺寸美感，長腿、細腰、大胸脯……等等的尺寸標準。「自然」可謂是心靈的解放、沒有束縛、打破框架，但似乎社會的輿論與既定觀念使的大眾鮮少能打破既有的框架，真實的面對尺寸這回事，容易計較體重機上的數字變換或皮尺間些微距離的增減。. 時代的潮流中有太多關於美的規範，偏偏在這麼多推崇身體應有的樣貌的潮流之中，沒有一樣成功的例子是愛自己的原貌。但事實是無論在何種潮流中，最該被接受、喜愛的正是自己原先的樣貌，應該不受任何外界的干擾，去選擇自己喜愛的樣子又或者去接受自己最自然的那一面。應該被推崇的不是胖或瘦或尺寸又或者是任何的標籤性詞彙，而是人自然的樣貌。. 審美，應該回歸自然、自身，自主性的美才是誘發周遭大眾欣賞的主要因子，唯有自己可以定義自身的身體樣貌價值。幾年前相當流行的一句話：「只要我喜歡，有什麼不可以。」卻鮮少有人用在自身的審美上，在歐美確實有許多女性反而驕傲於擁有過於肥胖的身材，真實的去接受並喜愛自己的喜好與身體樣貌，也如此的確實吸引了不少擁護者的喜愛。在各方面不斷推崇「自然」的現今，更應將「自然美」帶回自身的自主審美之中。. 28.

(36) 第三章. 詼諧藝術中的人體造型語彙. 詼諧是幽默（humor）的一種，與幽默之間有著難以界定的關係，雖然詼諧帶有一些許比起幽默較為低級、貶斥的涵意，也或許有時候有點暴力有點情色或帶有一點挑釁的意味存在，但比起幽默，詼諧更平易近人更輕鬆簡單一些。詼諧大多時候是被歸類在喜劇片或語言學當中的一部分，但影片或戲劇皆屬於藝術類的一部分，那同為視覺藝術的平面創作當然亦可帶有詼諧的成分，因此筆者將詼諧的美作為研究的一部分。. 在劉康33《對話的喧聲：巴赫汀文化理論述評》中提到過關於巴赫汀（M. M. Bakhtin, 1895-1975）曾說：「藝術在本質上也是社會性的，藝術之外的社會環境雖然從藝術之外對藝術發生影響，但卻在藝術之內接受直接的回應。」34藝術與社會的關係是緊密聯繫且相互影響的，因此在藝術創作上採以詼諧、揶揄的角度對社會人文現象做出解釋、對話也成了一種藝術家常用的表現形式，而詼諧的技巧也與作者本身思想有密切相關。在弗洛伊德整理的關於詼諧的言論中提到：. 哲學家菲舍爾（T. Vischer, 1807-1887）將詼諧定義為能夠將一些在內容和內在聯繫上互不相干的觀念迅捷地聯結在一起的能力。另外，費舍（K. Fischer）更提醒人們注意的事實是：在大量的詼諧判斷中，人們發現的不是相似，而是差異。35. 33. 劉康：對於馬克思主義哲學與中國當代文化變遷有著相當研究的學者，現任教職於輔大哲學系助理教授。 34 巴赫汀（M. M. Bakhtin,1895-1975）原著，轉引自劉康，《對話的喧聲：巴赫汀文化理論述評》台北：麥田，1995 年，頁 131。 35 西格蒙德‧弗洛伊德（Sigmund Freud）著；彭順、楊紹剛譯，《詼諧與潛意識的關係 Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten》，台北：胡桃木文化，2006 年，頁 39。 29.

(37) 因此可知道將社會活動與思想內容兩者之間相聯的聯結就是成為詼諧的關鍵，這考驗了聯結者的獨特思想與幽默創意，因此在當代藝術百家爭鳴的衝擊之下，可見到藝術家建構起獨自的意識形態符號，以詼諧的形式去揶揄社會政治或人文思想。. 且詼諧還有一樣有趣的特徵－簡潔。用簡單的技巧達到俐落的效應，除了考驗創作者的幽默技巧外更要達到觀者或傾聽者有會心一笑的效果，這整個詼諧的作品或語句才算完成。小說家保爾（J. Paul）曾寫過：「簡潔乃妙語的形體與靈魂。」在這一點的研究上，李普斯（Lipps）關於詼諧的簡潔性的說明是非常重要的：. 詼諧說他不得不說之事，並不總是用很少的詞，而是用太少的詞－亦即，所用的詞未達到嚴密邏輯或普通思想和言語方式的最低要求。詼諧實際上是通過說了它不得不說之事。36. 本章分成三節來探討詼諧與帶有詼諧成分的藝術家並比較與自身的差異及共鳴之處，藉此更加釐清藝術創作的形成與筆者思想架構的成因。. 第一節. 詼諧中的潛意識性. 本節當中，筆者將會談論詼諧與潛意識的關係，試圖分析探討詼諧是一種存在於潛意識活動中的行為。而在講述兩者關係前，須先行稍作解釋關於「潛意識」. 36. 以上關於保爾（J. Paul）與李普斯（Lipps）的引註皆來自西格蒙德‧弗洛伊德（Sigmund Freud）著；彭順、楊紹剛譯，前引書《詼諧與潛意識的關係 Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten》，頁 42。 30.

(38) (Subconscious)的部分。佛洛伊德以前的學者都認為潛意識只是與意識對應的一種狀態，佛洛伊德卻漸漸發覺，潛意識其實就是心靈的根本基石。一切心理現象，小至無意中失言，大至最複雜的精神病症，都是意識界線以下的活動引起的。夢的內容與夢的形成尤其是由潛意識主宰的。37因此佛洛伊德晚年再將潛意識（無意識）區分為「原我」（本我）(Id)與「超自我」(Super-ego)。潛意識內的本能衝動(Libido)是本來的自己，命名為「原我」，而能意識到外界並能適應之，就叫做「自我」(ego)。38. 「原我」是受到原始自己的驅使，盡力實踐享樂主義，使原先的慾望與衝動獲得滿足；「自我」則是接受本能的衝動，但將自己限制在現實環境的合理允許範圍之中，以保持安全與正常機制；因此原先的衝動在五歲後逐漸因社會教導的常規及道德壓力壓抑到潛意識區的則助成所謂的「超自我」，亦可解釋成一般俗稱的個人良心。. 「詼諧是在潛意識中形成的。」39潛意識的形成是一種人從嬰幼童時期到成長之間開始慢慢累積的產物，故嬰幼兒時期可謂是潛意識形成的根源，人在這時間軸上所接觸的、經歷的皆會成為日後潛意識發展的思想序列。潛意識的過程經常是退回自孩童時期的經驗中做一種尋找，而或是「夢」。夢中所排序的一切常會是凌亂不堪的、難以記憶的，但在迂迴作用後是可成為有意識的記憶，並存入潛意識中成為一種檔案或能量。. 詼諧是所有心理功能中最具有社會性的，目的在於產生快樂。他常常需要有三個人在場，它的完成也需要有某個從一開始就參與其心理過程的人參 37. 安東尼‧史蒂芬斯（Anthony Stevens）著，薛絢譯，《夢：私我的神話》，台北市：紅螞蟻圖書有限公司，2000 年，頁 43。 38 王秀雄，前引書《美術心理學》，頁 29。 39 西格蒙德‧弗洛伊德（Sigmund Freud）著；彭順、楊紹剛譯，前引書《詼諧與潛意識的關係 Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten》，頁 238。 31.

(39) 加。因此，可理解性這個條件在制約著它，他只能通過凝縮作用和移置作用來利用潛意識中可能的歪曲，在這一點上可以靠第三人的理解力來糾正。 40. 詼諧的目的經常是為了生產快樂，因此製造詼諧的人是為了散播快樂、分享潛意識中的經驗，故可於此為第一人稱，詼諧是一種無須共同創作的作品，詼諧是屬於單人製造的，充分的利用了個人的潛意識而產生出此一事件，所以在詼諧的活動行為中也可以是一種另類的藝術表現；繼而直接發現快樂的、共鳴詼諧的他者則成了第二人，從一開始就可以理解的人，在這當中時常最直接產生共鳴的第二人是為有共同生活經驗或潛意識中有類似序列者；而反應較為慢些或經解說而理解的人可能為曾接觸過或生活周遭有過類同現象的間接體驗者，卻可用這第三人的理解力來為詼諧做糾正，使詼諧行為不過分激烈攻擊；又或者完全無法產生共鳴的則不能成為詼諧活動中的人，可能在此行為發生時完全的處於狀況之外，這一類可能是成長於不同的環境、文化或思想下，因此不存在或相當不習慣某種狀態。. 寓言作者善於抓住生活中的矛盾，用詼諧可笑的形式表現嚴肅深刻的主題，揭露和嘲笑醜惡事物。41. 一切的藝術，均涉及圖像；而所謂圖像，除了指藝術品外在的形象之外，甚至還牽涉許多存在我們記憶裡的意象。這種意象是屬於潛意識的一部分。42如詼諧被視為一種表現藝術的方式，便可推衍出詼諧是形成於記憶之中浮現的某種過往經驗，而非任意的幻想所產生。所有的心靈活動都是由潛意識目的(unconscious 40. 西格蒙德‧弗洛伊德（Sigmund Freud）著；彭順、楊紹剛譯，前引書《詼諧與潛意識的關係 Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten》，頁 241。 41 陳蒲清，《寓言文學理論‧歷史與應用》，板橋：駱駝出版社，1992 年，頁 34、35。 42 雅岡等（Giulio Carlo Argan, Maurizio Fagiolo）著，曾堉，葉劉天增譯，《藝術史學的基礎》，臺北市：東大出版，1992 年，頁 34。 32.

(40) purpose)的追逐所決定。這些活動，沒有哪一個是信手拈來漫無章法的。43由以上可知，詼諧生成於潛意識之中，遵循快樂原則，除滿足本我的需求慾望外，更牽涉許多少年及孩童時期所經歷或被壓抑、遺忘的經歷。亦可表述說，藝術家在創作時更是在展現心靈最深層的或許被遺忘的歷史。. 第二節. 人體比例變形下的心靈剖析. 藝術型態在人物的變形上，較為明顯常見的形式分為身形比例上的拉長使其修長與比例上的縮短使身材增廣兩種形式為主，雖然有另一派是對人體器官的組合排列做重新詮釋的變形法，但在這筆者不以此為探討方向。一般而言，藝術家在做拉長或增廣的變形動作時，通常與內心情緒的掙扎或生命經驗息息相關，像一種移情作用的將自身情感投注影射到變形的人物身型上，是一種藝術家情緒表達上的寄託方式。. 賈克梅第(Alberto Giacomatti,1901-1966)曾說：「我畫畫與雕刻是為了攻擊現實、為了保護自我、抗拒死亡以及爭取所有自由的可能……。」賈克梅第的藝術風格相當強烈鮮明，以細長人物的雕刻作品為經典代表，在他的作品實踐中不斷的向內深挖，試圖尋找真實、探索自我及「人自體」的本質。而藝術家將物體或人體做比例上的縮放時，似乎無那麼的難以猜測其原由。在我們的視圖 4-2-1：賈克梅第，〈三個行走的人〉，1948，青銅，72×40×40 cm 43. 西格蒙德‧佛洛伊德（Sigmund Freud）著，孫名之譯，《夢的解析》（The Interpretation of Dreams），瑞奇‧羅伯森，導論〈佛洛伊德在《夢的解析》問世前的作品〉，臺北市：左岸文化出版：遠足文化發行，2006 年，頁 31。 33.