異鄉人之歌－沈錦政繪畫創作研究

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(1)國立台灣師範大學美術研究所西畫創作組碩士論文. 異鄉人之歌－沈錦政繪畫創作研究 The Songs of ĽÈtranger - A Study of Painting Creation by C.C. Shen. 指導教授：黃進龍教授研究生：沈錦政撰. 中華民國一○五年六月.

(2) 摘要回顧藝術史的發展，藝術從為宗教性、政治性的服務角色，慢慢取得獨立發言的地位，成為藝術家表達個人情感、精神思想甚或對應社會環境的最有利工具。藝術家藉由不斷的嘗試與探索，試圖找出屬於個人最適當的形式、媒材與技法，使得藝術創作能展現最動人的力量。在創作的媒材上，筆者選擇了以壓克力、油畫為主加以各種不同的打底劑為創作媒材，以介於寫實及半抽象的形式為主要的表現方法。在主題內容的選擇上，筆者爬梳個人生命中重要的記憶與「異鄉人」情感，將之化為生命風景，以記憶影像的「自傳式風景」為主要的表現。藉由這個創作研究，筆者除了提煉了自己創作的能量，也重新以存在主義哲學、存在心理治療觀點審視這些生命風景的深沉意義。本論文的架構分為以下幾個章節：第一章：說明主題研究的動機與目的、主題的內容與方法、研究範圍與限制。第二章：說明筆者的創作理論基礎。從中西方藝術哲學、異鄉人與存在主義哲學、記憶與影像的文化意義等面向，探討影響筆者創作的文化因素與及支持的理論基礎，並說明當代「異鄉人」背後存在心理治療與自傳式風景的意涵。第三章：闡述個人的創作理念。從繪畫的現代性、內容與形式、造形與色彩等面向，論述個人的創作思維。第四章：闡述個人創作風格創作形式、表現技法、使用媒材及創作過程。第五章：作品解析。針對筆者的個別作品來分析探討，延伸對主題的論述，並藉此研究，對於個人記憶影像對創作的影響進行更深入的了解。第六章：結論。藉由論文的撰寫與創作過程，爬梳個人成長記憶對於創作的意義；再次整理建構自我的認知與省思，並以此期許做為未來創作發展的另一新起點。關鍵字：異鄉人、存在心理治療、記憶、影像、自傳式風景.

(3) Abstracts The Songs of ĽÈtranger - A Study of Painting Creation by C.C. Shen Looking Backward the development in the history of art, the independent role has been taken gradually by art after being as serving for policy and religion. It is the most efficient method for artists to express themselves emotionally and spiritually, and to response the social circumstances. By trying and exploring continuously, artists attempt to find personal forms, media and skills which can they show the most touching strength. As a painter, I have chosen the main expressional form between realism and semi-abstractionism by using acrylic and oil painting plus kinds of gessoes. As the theme and context, I chose the cherished images, memories and emotion of ĽÈtranger in my life to make them autobiographical landscape. By the study of this creation research, I will extract the energy to paint, and the reveal the significant meaning of those life landscape from the view point of Existentialism and existential Psychotherapy. The thesis is structured in six chapters： Chapter One： Describes the purpose, methodology, the scope and the limitation of the study. Chapter Two： Clarify the foundational theories. To explore the visual culture factors and theories which I depend on through the aspects of tradition Chinese and western aesthetics, ĽÈtranger and Existentialism, the culture meanings of memories and images. And explain the meaning of those life landscape behind existential Psychotherapy. Chapter Three：The author conveys his concept of creation, discusses his thought about the idea of painting in Modernity, context and form, construction of shape and color. Chapter Four：Illustrates the style, the forms, techniques, media and the process of creation. Chapter Five：Analyses works individually and extends the discussion in the topic to understand deeply the affection to creation by personal memories and images. Chapter Six： Conclusion. The author addresses how he refreshes his thought about self cognition and examination to paint creation by the process of writing and painting. Hopefully, by doing this , the author will has a new start to the development of creation in the future. Keywords: ĽÈtranger, Existential Psychotherapy, Memory, Image, Autobiographical landscape.

(4) 異鄉人之歌. 沈錦政繪畫創作研究目次. 第一章緒論...............................................................................................1 第一節. 研究動機與目的................................................................................ 1. 第二節. 研究方法與步驟................................................................................ 4. 第三節. 研究的範圍與限制............................................................................ 6. 第二章異鄉人研究理論基礎 ................................................................8 第一節. 中西方藝術哲學................................................................................ 8. 第二節. 存在美學與異鄉情懷...................................................................... 14. 第三節. 影像與記憶...................................................................................... 23. 第四節. 影像與風景...................................................................................... 30. 第三章創作理念思考 ..........................................................................36 第一節. 繪畫的現代性及其反思.................................................................. 36. 第二節. 內容與形式的思考.......................................................................... 39. 第三節. 造形與色彩的思考.......................................................................... 42. 第四章創作內容、形式、媒材、技法與過程 ..................................49 第一節. 創作內容與形式.............................................................................. 49. 第二節. 創作媒材與技法.............................................................................. 52. 第三節. 創作過程.......................................................................................... 53. 第五章作品解析 ..................................................................................56 第六章結論...........................................................................................66 圖版目錄...................................................................................................68 參考書目...................................................................................................72. I.

(5) 第一章緒論. 第一章緒論. 第一節. 研究動機與目的. 一、研究動機正如文學家透過精準的文字，音樂家透過動人的旋律傳達思想與情感，畫家則以繪畫當中的所描繪的形象內容、色彩、造形、質感等形式來向觀眾表達思想和情感。「當代藝術作為人類心靈表達的一種方式，…反映人類心靈在宇宙中尋求自我存在的意義、以及探尋自我與世界、自我與他人關係的盼望」1。然而，對於平面繪畫藝術工作者而言，面對當代多元紛呈、變化快速的種種現象、議題，常感覺到作為表達方式之一的平面繪畫，在歷史上的力量從來沒有像在今天一樣這樣的如此弱小。至少結合了視覺與聽覺的新型綜合媒體，如數位動畫、數位音樂、數位為電影等，顯然都比平面繪畫來得快速而有力。即使如此，「為何在一個不停流逝的動態世界裡，一幅靜態描繪的影像不會顯得可笑？」2顯然地，平面繪畫仍具有某種無可取代的獨特價值—一種能體現個人氣質的獨特形式美感。即使如此，對於一位嘗試去創作出一點甚麼屬於自己的東西的人（姑且稱這樣的人為藝術家）而言，藝術作品的產出似乎需要經過一道道關卡，一道道磨難，到終了成果也未必讓人滿意。在繪畫創作學習過程中，身為高中美術班教師的筆者從寫實繪畫的教學中練習，並思考繪畫藝術的表達語言及自身創作的困境，讓我不禁思索現代主義的精神導師康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）在《藝術的精神性》的概論引言中提到：「每件藝術作品都是他那時代的孩子，也是我們感覺的母親。每一個文化時期，都有自己的藝術，它無法被重複。」3創作者能否精確地使用形式語. 1. 劉千美，《藝術與美感》，頁 143-144。. 2. 約翰‧柏格（John Berger），《觀看的視界（The Sense of Sight）》，頁 302。. 3. 康定斯基，《藝術的精神性》，頁 17。 1.

(6) 第一章緒論. 言，並將之融注於內容之中成為一種克萊夫‧貝爾（Clive Bell, 1881-1964）所稱「有意味的形式」4，便成為繪畫創作者的首要目標。如此，不但能使觀眾領略獨特的情感與美感趣味，更能建立創作者個人的藝術表現方式，亦即個人風格。筆者以自身創作及鑑賞的經驗，思考自己的創作研究在這資訊溢滿的當代，是否能夠呈現自己對於所處環境的感知？是否能反映自身成長的文化脈絡？研究成果是否能慢慢成就自己的藝術風格？抑或至少能提供觀者康定斯基所說「精神生活三角形運動」中最底部的精神糧食5？一百多年以前，梵谷以他短暫的生命，留下美術史上最璀璨的光芒。他的畫作只是描繪他出現在他生命中最平凡的人物、風景，但後人卻在他的作品中看到最深層最誠懇的感動，一種近乎自身生命狀態的剖析的展示（圖 1）。數十年後我們才知道這是他罹患躁鬱症的生命的一種自傳式的風景，透過這些作品他嚐試為自己的幽微生命找出口，為自己的病徵找解藥。最終，他失敗了，結束自己生命數十年之後，我們才知道他留下是最可貴的救贖微光，因此我們得以溫柔的看待被這微光照. 圖 1 梵谷耳綁繃帶的自畫像 1889. 私人收藏. 亮的每一個生命黑暗角落。至此，筆者以為個人創作研究應從自身成長經驗出發，去爬梳生命中幽微但又最真實的經驗與感受，將之與繪畫的表現形式連接，期待從研究中呈現那消逝年代的靈光，也作為一種自身幽微生命的心靈治療儀式。. 二、研究目的諾貝爾文學獎得主高行健談到藝術創作時說： 4. 李醒塵，《西方美學史教程》，頁 522-527。. 5. 康定斯基，頁 23-24。 2.

(7) 第一章緒論. 「一個藝術家獨立於世，可貴的是他個人的感受，能否找到自己獨特的藝術表現，對於藝術家來說才至關重要。」6；「藝術家的感受也只有找到適當的形式才得以體現，藝術品也因找到體現的形式而得以完成。」7 然而，一個創作者如何縮短自己創作摸索的時間，又能體現自身獨特的形式美感，對創作者而言無疑地是個艱鉅而無窮盡的任務。筆者發現：英國著名美術史學家宮布里奇（Ernst Gombrich, 1909-2001）曾在 1960 年〈藝術中的視覺分析〉一文中提出：藝術家的創作是遵循：「圖式－修正」的公式。他說明所有的眼睛的「看」都是受到知識、觀念的影響，「視知覺是以「圖式」（schema）語彙庫為基礎對客體的一種期待和其關係的比較。」亦即，藝術家利用「記憶中的風格、樣式幫助他去看對象、選擇對象，再根據對這種『圖式』做出修正，而達到描繪自然的目的。」8果真如此，筆者相信天才藝術家如畢卡索之流在美術史上僅為鳳毛麟角，絕大部分的藝術家還是透過「圖式－修正」的公式去摸索學習。而藝術風格之建立，是藝術家經由這種學習找到他個人的創作方式，加入自己的特質與意識而成。本研究的目的在藉著蒐集自身過去的創作經驗、生活體驗、重要記憶影像、各種美學理論，加以歸納分析，試圖再加入創作者的意念而得到一種屬於自己的創作表現方式；並從創作的自我記憶影像選樣切片中，剖析生命幽暗的面向與真實的慾望，提供欣賞者觀察感受的窗口。. 6. 高行健，《論創作》，頁 90。. 7. 高行健，頁 165。. 8. 佟景韓、易英主編，《造形藝術美學》，頁 125-144。 3.

(8) 第一章緒論. 第二節研究方法與步驟一、研究方法筆者在創作研究的過程中，採取了下列幾種方法：（一）理論研究法透過整理與閱讀美術史和美學中的相關資料論文，了解藝術流派及藝術家個人的思想風格。相關文獻資料，大致可分為： 1.美術專業論著：美術史、藝術哲學（美學）、藝術文化學、藝術批評、美術心理學、色彩學、圖像學、畫論、繪畫材料學、藝術家傳記、藝術家手稿…等。 2.學術文獻：期刊、論文…等。 3.相關文化論著：視覺文化理論、心理學、神話學…等。. （二）比較研究法筆者以從事創作的經驗，加上宮布里奇（Ernst Gombrich, 1909-2001）「圖式－修正」理論，認為藉由閱讀、比較、分析畫家作品的風格，可以理解其進步的軌跡；閱讀藝術家的傳記、畫冊就如同閱讀畫家的思想、生命與氣質，並與之神交；挑選並閱讀研究喜愛藝術家的畫冊，可以更深入他的創作世界，獲得更多的靈感與學習不同的技法，也可反映自己的個性與氣質，直接修正自己的創作方向；另外，參觀美術館、畫廊及藝術家工作室，經由實際的訪談及名家原作的觀摩，可以更清楚了解畫家的思維和技法，快速吸取他人經驗，增快學習效率。. （三）實驗研究法 1.確立研究方向：整理過往的作品從中思考創作的可能方向，擬定論述綱要及創作計畫。 2.蒐集相關資料圖片：文獻回顧資料中尋相關文化論述理論、參考文獻資料；整理出論文大綱及書目；實際拍攝或從網路、書籍、雜誌中擷取所需圖像資料。 4.

(9) 第一章緒論. 將圖像資料依自己需求破壞、改變、重組，並以自己的創作方式，運用於畫面上。 3.擬定創作元素及技法：依據創作方向，擬定創作技法、風格及使用媒材等策略。 4.實際創作：分析、研究、修正作品的創作過程，並實踐自己的創作理念。 5.撰寫論文：藉由整理、歸納、分析、修正，將創作心得撰寫成文。. 二、研究步驟（一）創作靈感的取得筆者以為每一件作品都有其獨立的創作思考與動機，創作的動機與靈感是作品的靈魂所在；對於創作者而言，作品包含的情感因素絕對大於技巧，深刻的情感才能驅動創作者的動機，能感動創作者才有可能直達觀賞者的心靈而產生移情的感動。否則，若只是單純地把現成物一在的描繪，即使表現技法高超，可能只能感動觀賞者的眼睛而不是心靈。據此，筆者在確立研究主題的內容（自身的記憶與影像）與形式後，積極營造各種情境氛圍：聽著老音樂、看者老照片、或漫步鄉間小路、或重回兒時故地、或與長者訪談過往回憶、或獨處回憶…，當靈光閃現時，或以文字、圖像簡單記錄於資料蒐集簿中，這些幽微靈光往往就是創作者內心深處最真實也珍貴的情感顯現。. （二）創作資料的蒐集以資料收集簿中所記錄的簡單但關鍵的文字、圖像最為初步的靈感構思，開始蒐集相關的影像、文字資料；圖片的來源可以是親自拍攝，舊照片、亦可從雜誌、網路、畫冊中尋找。重複審視這些資料，以自身的感動作為取捨標準，並考慮使用創作形式對於資料的需求而進一步確認使用素材。. （三）實際創作 5.

(10) 第一章緒論. 創作的過程，首先根據最初的靈感設定整體氛圍與色彩，使用素材繪製簡單素描草稿，確立大致架構和整體空間，加以簡單的形體與明暗、色彩。在確定大致草稿後，根據草稿直接於 50F 到 200F 的畫布中構圖繪製，過程中因應畫面需求，調整畫面局部構圖，並添加不同的媒材，使用不同的表現技法。. 第三節研究的範圍與限制. 一、研究範圍本研究計畫的範圍分為內容及形式技法來探討：（一）記憶影像性的內容作品中的影像意念主要來自於創作者的記憶心像，部分是透過照相機所保留的影像。這些影像具有不確定的模糊性，部分甚至來自於長輩的講述，而將之化為記憶影像；也有一部分影像，反映出創作者內心的想望，是一種組合的意象。筆者檢視選擇這些影像的理由，發現這些被揀選的影像，其實相當程度的反映了創作者內心的存在心理治療需求。有了此發現後，對於內容的篩選就以此為標準，將有限的篇幅，集中研究表現這些影像的心裡感受。（二）半具象的表現形式為了呈現影像言說故事的功能，兼顧影像的不確定性與模糊性，創作者採取了半具象的表現形式。半具象的形式特徵其實是造形的相對概念，主要是用來表現影像的構成上利用穿透、重疊、反覆…等手法所產生不確定的造形。建構畫面方式，先找出言說的主要意念影像，再加入言說內容所必要的物件影像；建構時只能大約「看見」那個記憶／想像中的場景，而無法確定知道作品完成的樣貌，因此在構圖階段，無法賦予精確的造型。為了保持這種半具象的形式及影像的不確定性，在造形上要避免細節的過度描寫，以及色彩的過度使用，如此造成主觀性的色彩及片斷切割的畫面。 6.

(11) 第一章緒論. 二、研究限制由於創作者希望能夠以自身的記憶影像為研究內容，但是記憶只以片斷，不明確，幽微的方式若隱若現，造成參考資料取得之限制。為了取得相當的參考資料，筆者走訪各處可能引發過往記憶的地方，發現台灣在這四十年間（1976-2016）的地景變動非常大，幾乎無重現記憶場景之可能。基於此狀況，筆者決定放棄以記憶中現實場景為構成空間之想法，改直接以現存影像作為刺激幽微記憶的工具，所述記憶場景因而失真（雖然觀者無從判斷）。另外，由於取得材料的差異與表現手一貫造成的限制，因此有時無法精確傳達的意念。. 7.

(12) 第二章. 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 異鄉人研究理論基礎. 第一節中西方藝術哲學. 一、中西方藝術歷程從教育背景來看，身處台灣的當代藝術工作者，無可避免地深受中華深厚藝術文化影響。中華繪畫9藝術經過悠長了歷史文化形塑，已經自成一特殊的審美體系。筆墨線條一直是中華繪畫體系主要的表現形式：早在一世紀的漢朝以線條表現為主的人物畫，第五世紀的東晉的「女史箴圖」線條優雅明確，顯現人物畫已經達到相當成就；隨後山水畫興起：從六朝至北宋，以線條為主的山水畫已經完成，而加入更多筆墨氣韻的山水畫從南宋開始更是越發勃興，後來逐漸演變為文人畫體系，成為中華繪畫藝術的主流；同時宋朝也是各畫種獲得全面發展的黃金時期，無論是花鳥畜獸、庭園人物、禪畫（釋道人物）、風俗畫等都獲得非凡的成就。元代雖然只有短短九十年，因其特殊的政治文化環境壓抑，加上累積已久的繪畫文化能量，遂使爆發而成獨樹一格的文人畫高峰。隨著文化的制約愈發穩固強烈，中華繪畫藝術的審美品味也越趨一致：從南北朝畫論家提出的氣韻、神氣、性靈、筆墨等主題，到了明清朝，中華畫家已經無視於實證精神，文人畫成為迂腐的陳腔濫調10。清末以生活在上海為中心的一些畫家在西方民主思想影響下，融入西方寫實繪畫的某些觀念與技巧，使死氣沉沉的中華畫壇有了新的生機。11清末自強運動以至五四新文化運動，都可窺見菁英階層對於傳統文化系統對應新時代的焦慮與迫切改革的需求。而後水墨畫的表現面向，也印證了畫家對. 9. 本文稱「中華繪畫」係因「中國」一詞直至清末才出現，無法對應實際情形，以稱在中華文化. 體系下各朝代的繪畫。文中出現中華一詞同此理由 10. 高居翰（James Cahill），《中國繪畫史》，頁 10-13。. 11. 張朝暉、徐琛，《中國繪畫史》，頁 328-334。 8.

(13) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 於改革傳統文人畫系統的迫切的認知。近代畫家如嶺南畫派融入西方光影畫法；徐悲鴻直接以西畫明暗技法入畫；林風眠以西方構成方式加上中國式的造型詮釋；當代畫家如劉國松、袁金塔…等畫家以拓印等技巧追求形式上的肌理之美或運用各種西方的表現技法…，雖然表面拓展了水墨作為一種材料的表現可能，但也和西方的美學系統逐漸融合。綜觀中華繪畫藝術的發展，我們可以歸納出中華繪畫藝術有下列幾點形式及審美特徵：第一、使用單純的工具材料，以筆墨紙絹為主；第二、講究筆法和風骨：重視能表現精神風度的筆法，最重要是「骨法用筆」；第三、不似而真與造形程式化：繪畫表現的是內在的精神，不是外在的形似，而後遠離物體質感的表現而成為程式化的繪畫符號；第四：幽遠而疏淡：中華繪畫表現的真正對象是人與無限宇宙自然的關係，以虛代實，以有盡之形表無盡之意。 12. 這正是中華繪畫表現的最高境界，也是審美價值的充分表現。另一方面，西方自十七世紀啟蒙運動以來，理性主義使科學興盛，產生工業. 革命政治經濟社會活動變化劇烈。到了十九世紀中對於藝術的追求，逐漸由傳統的古典寫實風格，轉變而成對於形式的本質探索，逐漸進入一般咸認為的「現代藝術」進程：印象主義、新印象主義、後印象主義、表現主義、未來派、立體派、野獸派、抽象主義…等流派，百家爭鳴大放異彩。二十世紀初，第一次世界大戰的全面影響，加上佛洛伊德所倡導之潛意識觀念，及「存在主義」的概念，觸發對西方對以往的觀念論及理性主義傳統的普遍反思，導致反理性主義、反唯物論、反機械論的存在主義勃興，在藝術上則產生了達達主義、超現實主義、自動表現主義…等運動。綜合而言，「現代藝術」的進程，概由理性主義的唯物論與反理性主義的唯心論二元哲學思辨交互演變而來：印象派透過主題與色彩直接對於古典主義宣戰；新印象派把繪畫分解成為一種理性的科學；未來派、立體派、抽象主義等則透過了對於構成形式的重新理解與詮釋，顯示了理性主義的影響；表現主義、後印象派、野獸派則透過個人主觀的色彩與造型表現拓展了現代藝術的形. 12. 金元浦等編《美學與藝術鑑賞》，首都師範大學出版社，頁 292-297。 9.

(14) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 式表現空間；達達主義以非理性的藝術過程質疑了過去的理性藝術表現；超現實主義、自動表現主義等運動則探索了人類潛意識等未知領域對於藝術表現的可能性。13 五○年代後受全球政治、經濟、科技勃興影響，藝術文化上也益發多元：普普藝術、照相寫實藝術、低限藝術、環境藝術、觀念藝術…各種藝術運動流派此起彼落、各有擅場。綜觀西方繪畫藝術的發展，我們可以歸納出有下列三點審美特徵：第一、崇尚形式與理性：嘗試以各種方式來準確完美表現外在形式美學價值，以服務宗教信仰；第二、重視寫實與再現：基於崇尚形式與理性的哲學審美價值，強調刻劃審美客體在自然的具體形象；第三、繪畫語言與技法的獨特性：構圖上充分運用光學、幾何學、透視學、解剖學、色彩學的知識，發展出豐富而獨特的繪畫語言與技巧。14九○年代後，在政治、經濟、文化「全球化」與氣候環境「全球暖化」雙重影響下，各種藝術表現流派也紛紛在作品中重新思考和界定自身在這個世界中所扮演的角色。. 二、中華美學思想繪畫藝術具有獨特的可視性與形象性，亦反映了一個社會文化型態的時代精神。中西方歷史文化博大精深，累積了許多藝術哲學（美學）思想體系，成為後人創作研究的思想活水泉源。所謂「弱水三千，只取一瓢飲」，下列僅就影響筆者創作的中西藝術哲學思想作一概要論述：在中華美學思想方面，研究中華繪畫常使用的一種方式，就是把它當作文學、歷史或哲學一部分來討論：試圖在繪畫表現中指出所代表的人際關係、儒家秩序或道德觀，於是，繪畫的獨立性孱弱。但是事實上，中華傳統美學有許多充滿東方智慧的理論，有些甚具非常現代化的意味。. 13. Gombrich，E. H. The History of Art， Phaidon Press Limited，1995，頁 499～597。. 14. 金元浦等編《美學與藝術鑑賞》，首都師範大學出版社，頁 272-285。 10.

(15) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. （一）老子「二元相生」美學：老子美學中的「有」、「無」、「虛」、「實」，認為天地萬物都是「無」和「有」、「虛」和「實」的統一，天地萬物才能流動運行，才能生生不息。這種「虛實結合」的原則認為藝術形象必須虛實結合，才能真實的反應有生命的世界。老子談論「美」：「天下皆之美之為美，司惡矣；皆知善之為善，斯不善矣。又有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相知，前後相隨。」顯現出老子的「二元相生」美學觀中的「相對性」。15 （二）莊子的「自由和美」美學：認為要得到美必須要遊心於「道」，也是人生中最大的快樂。莊子說明遊心於「道」的方法：第一步是「外天下」，就是排除對世事的思慮；第二步是「外物」，及拋棄貧富得失各種物質計較；第三步是「外生」，就是有透徹的生死觀把生死至於度外。莊子把這種「無己」、「無功」、「無名」的精神狀態稱之為「心齋」、「坐忘」，就是種心靈的絕對自由。莊子另外在「庖丁解牛」這個著名故事中談到「創造性自由」，庖丁解牛，遊刃有餘，「十九年而刀刃若新發於硎」，達到高度自由的境界。這種自由來自於對於表現對象、使用材料的充分掌握。16 （三）湯顯祖「唯情說」美學：湯顯祖（1550-1616）是明代大戲曲家，其美學思想的核心是「情」這個範疇。他認為文藝之所以能感動人，是因為有「情」，各種文學藝術都是由「情」產生出來的。他談論的「情」是和「理」是對立的。宋明理學講的「理」是封建倫理規範，是封建社會判斷是非的標準，「情」和「理」是互不相容的。他談論的「情」和明代封建專治法律制度下的「法」也是對立的。所以我們可以從湯顯祖在《牡丹亭》中塑造的一個「有情人」的典範—杜麗娘中具體發現：他認為美「美」必然包含某些超出封建社會的成分，包含個性解放、個性自由的內容。17從西方的美學觀來看，湯顯祖的「唯情說」美學觀顯然頗具. 15. 葉朗，《中國美學史》，頁 10-18。. 16. 葉朗，頁 71-83。. 17. 葉朗，頁 231-238。 11.

(16) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 有存在主義的特質。（四）葉燮「理、事、情」美學：葉燮（1672-1703）是明末清初的美學思想家，他提出世堅萬事萬物皆可以「理」、「事」、「情」這組範疇來加以分析，是審美觀照的客體，也是藝術的本源。「理」就是客觀事物運動的規律，原則道理；「事」就是客觀事物運動的過程；「情」就是客觀事物運作的個別感性之狀和「自得之趣」。葉燮的藝術本源論提出了關於藝術創造的三個主張：一是藝術創作要反映客觀現實，二是藝術家創作要以真實反映客觀現實的美做為自己的追求，三是藝術意象、藝術風格必然是多樣性的。另外葉燮又提出「幽渺以為理，想像以為事，惝恍以為情」的思維認為：藝術反映的「理」，微妙精深，反映的「事」具有某種想像性，表現的「情」帶有某種模糊性。也就是這種藝術的真實性並不是來自於邏輯的真實性，而是一種想像的真實性。而對於客觀景象的審美體驗，葉燮用了「妙悟」一詞來形容，亦即西方學者稱為「通感」（Synaesthesia）的現象。18這樣看來葉燮的美學本身具有唯心主義的特質，也有存在主義的成分。另一方面，西方藝術哲學已有二千多年歷史，湧現了許許多多的美學流派，有個別精彩立論之處，也同時互有矛盾對立，成為藝術創作工作者取之不竭的藝術哲學立論根據。下列就影響筆者創作思維的西方藝術哲學作簡略介紹：（一）形式主義美學：主張透過純形式作為表現情感的美學流派，盛行於二十世紀前三十年，與後期印象派繪畫興起有密切關係。形式美學適時地在塞尚、高更、梵谷在創作上由再現客體走向表現主體情感、由具象走向抽象，而遭受攻擊時提供美學理論的辯護。 1.貝爾的「有意味的形式」美學：英國美學家貝爾（Clive Bell, 1881-1964）在《藝術》一書中提出兩個美學假說：其一、「一件藝術品的根本性質是有意味的形式」；其二、「有意味的形式是對某種特殊現實情感的表現」。「有意味的形. 18. 葉朗，頁 279-282。 12.

(17) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 式」就是在不同的視覺藝術品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關係，所引起的審美情感；這種形式和情感實質上是一體兩面的，所以這種美學既是唯心的形式主義，也是表現主義。 2.弗萊的「想像生活的表現」美學：英國畫家和藝術批評家弗萊（Roger Fly, 1860-1934），與貝爾一起為後期印象派繪畫辯論。他提出「雙重生活論」，認為人具有過著雙重生活的可能性：現實生活和想像生活。與此對應，人的情感也有兩種：現實生活情感和想像生活情感。他認為只有透過構圖的基本要素如線條、塊面、空間、色彩…等，才能得到相對的審美情感。所以藝術就是「想像生活的表現」。19 （二）存在主義美學：存在主義美學是現代西方美學中最受到廣泛接受的美學流派，以存在主義哲學為基礎，形成於二十世紀二○年代，在第二次世界大戰後達到鼎盛。主要代表人物是海德格、沙特、卡繆等人。筆者將之獨立於下一章節作完整介紹。（三）結構主義美學：出現於二十世紀四○到五○年代，六○年代後在法國取代了存在主義而達於巔峰。其核心思想是把一切事物都看成處在定的系統結構之中，任何事物只有在該系統整體中才能獲得意義。結構主義美學由語言學演化而來，後從精神分析、歷史哲學、文學批評等角度發展了結構主義美學。 1.列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss, 1908-）的「結構主義神話研究」：他把藝術放在科學與神話的關係中來論述，認為藝術是“處於科學知識和神話或巫術思想二者之間”，是科學的概念和神話的記號中間的東西，是這二者的綜合。“藝術從一個組合體（對象＋事件）出發達到最終發現其結構”。簡言之，神話是透過結構創造事件，藝術是透過事件去揭示結構，這種過程就是藝術家的創作過程。而美感的產生就是觀者心中所形成的結構與事件的統一，亦即從藝術作品所呈現. 19. 李醒塵，《西方美學史教程》，頁 521-530。 13.

(18) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 的事件去發現結構，而對其有一個整體的把握。20 2.羅蘭‧巴特（Roland Barthes, 1915-1980）的「結構主義敘事學」：巴特早期以結構語言學的理論基礎，提出了文學敘事作品與其背後敘述模式和歸責的區分，認為語言的結構是文學作品結構的基礎。他認為只要發現其共同的敘述形式，就可為文學作品提供了規則、慣例並劃定了疆域。後期的巴特轉向後結構主義，開始強調處於歷史變化與開放中的讀者，文本的結構和意義也會處於變化和開放中。其最終結果是發展了的「作者之死」的概念：認為作者對於作品創造的意義，唯有透過讀者（觀眾）的閱讀（觀看）才會不斷產生新的意義，亦即產生「創造性文本」。為了形成「創造性文本」，讀者閱讀時應採取一種“評注”的方法，將文本的各個部分分開，而後重組，其結果不是發現過去的整體結構，而是會發現作品新的意義。因此，文本（藝術作品）中，原來的結構已經解體，而被產生了嶄新的開放性和發展性。. 第二節. 存在美學與異鄉情懷. 一、存在主義美學存在主義（Existentialism）是想從各種不同的角度去觀照「人的存在」的獨立狀態，以使每個人都能有所自覺；也就是以人為中心的各種具體思考，代替構成觀念體系的理性哲學抽象思考，亦即，人存在的意義是無法經由理性思考而得到答案的，以強調個人、獨立自主和主觀經驗。存在主義就是這種思想動向的總稱。存在主義不是特定的哲學，而是現代思想家對於現代人因為失去信仰而被棄絕於孤獨中的一種回聲。存在主義有兩個流派，一是基督教存在主義，以宗教思想為根源，相信先有「本質」，而後有「存在」，亦即，在現實的人存在之前，一定先有人性這種普遍的東西，是神創造人時就思考到的，屬於神學. 20. 李醒塵，《西方美學史教程》，頁 612-618。 14.

(19) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 的範疇，不在筆者的討論範圍。21另一派為無神論的存在主義，於二次世界大戰後迅速為知識界所討論，並且很快的成為世界性的思潮。它認為存在先於本質，人必須先存在才能談到其他，換言之，人必須製造自己的本質，人是自己造出來的，必須要一切「現在我」22負責；還探索人在何種狀況下，如何存在、有何理由和意義。其興起的原因主要有下列兩點：第一、現代工業化、資本主義制度所導致的對於勞工成為生產線上的工具，造成個人自身存在的壓抑，與外物的疏隔；第二、人類進步的信仰—無論物質的或精神的—都已經在二次世界大戰中被摧毀殆盡，產生根本生存上的不安。人類被迫重新思考探尋人類最根源的許多問題— 我們是誰？應該往何處去？存在主義美學主要代表人物是海德格、沙特、卡繆：（一）海德格（Martin Heidegger, 1889-1976）：海德格界定藝術的本質說：「所謂藝術、便是藉著一種存在的真理把自身固定於作品之中。」23他提出「此在」（dasien）（大約是「寓居」﹝dwelling﹞的意思）的概念，認為此在乃是存在的本質。反對傳統美學把一切美學都歸結為感性的體驗，造成主體（觀者）與客體（作品）如此美學就變成一門認識論；會造成感性與理性的二元對立，藝術作品成為與真理無關只供享樂的東西。上述情形最終會導致藝術的緩慢終結。他提出解決「藝術之謎」（藝術本質的問題）的方法認為：藝術家是作品的本源，作品是藝術家本源，二者缺一不可。這二者都是通過先驗的藝術才能存在；更確切的說，海德格認為神祕、離奇、唯心主義的藝術（本質）才是藝術家與作品的本源。因此，藝術的本質必須以一種循環的方式獲得，即藝術是甚麼應從作品推斷／藝術作品是甚麼應藝術本質得知。亦即，藝術作品除了具有物質（純然之物）的特性要素外，還須含有超出和高於物質的東西。他以梵谷一幅畫中農婦的農鞋（物質／器. 21. 威爾‧杜蘭（Will James Durant），《西洋哲學故事》（The Story of Philosophy），頁 503-514。. 22. 同註 11。. 23. 威爾‧杜蘭，頁 509。 15.

(20) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 具）說明通過農鞋我們可以看到農婦的世界，充滿勞動心酸和喜悅的生活和命運。亦即，透過器具顯露了存在的真理。它為藝術下了一個定義：「藝術就是真理在作品中的自行置入」（顯現真理的作品就存在藝術的本質）。24這對藝術家而言，只要真誠在作品中表現藝術家相信的真理，其作品就足以顯現藝術的本質而具有價值。海德格還進一步提出兩個重要的美學見解：一、藝術本質是詩意的，是真理的發生，它具備可說的（日常萬物），也把不可說（真理）的帶入；二、藝術是種高於技術的創造，同時是一種意義的保存（真理的保存）可以建立歷史（藝術就是歷史）。25他充分的肯動藝術對於人生、歷史、社會的價值和意義。（二）沙特（Jean-Paul Sartre, 1905-1980）：沙特的文學作品都以人類最重要的課題「何謂自由」、「如何獲取自由」作為他的著作主題，他本人實際上也是的人道主義者。依照沙特的看法，人的存在充滿了矛盾、不明確和不安，現實是不透明而不明確的存在。他把存在分為兩種，一種是「自在的存在」，就是我以外的世界的存在，是偶然、荒謬的；另一種是「自為的存在」就是人的自我主觀意識，這才是真正的存在，意識到自己存在了無意義的人，自然會感到根源上的不安和恐懼。相反的，有另一種人把不安和恐懼隱藏起來，繼續過著安穩和平的生活，就是把自己石化的「無用的人」。為了避免成為「無用的人」，人必須「選擇」自己的行為，才能得到真正的自由，相同地，自我欺瞞迴避也是自己的選擇；人必須要為自己的命運負責。26沙特說「存在主義就是人文主義」，人的存在比任何其他事情都重要，人有按照自己的意志塑造自身的選擇自由，審美活動就是追求自由的創造活動。其美學的特點，1.美是一種非現實的想像的價值：美是內容與形式的統一，藝術美高於自然美和生活美。2.審美是對人的自由的肯定：在審美活動中藝術家企圖給觀者發現自由的「審美喜悅」。3.藝術作品是對自由的召喚：藝術創作是種義是活動，能揭示世界的存在和意義。4.藝術必須要介入現實：是. 24. 李醒塵，《西方美學教程》，頁 567-573。. 25. 李醒塵，頁 567。. 26. 沙特，《沙特文學論》，頁 7-25。 16.

(21) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 對現實世界的否定與超越。27 （三）卡繆（Albert Camus, 1913-60）：出生於法國殖民時代的阿爾及利亞，童年時代的地中海美麗太陽，對於自然與周遭的感覺強烈的眷戀感28，消弭了卡繆貧困和孤獨的怨恨之情，但他也深受叔本華、尼采等厭世哲學家的薰陶，他筆下的世界「荒謬」，多受死亡、不可理解和孤獨所支配；而這也正是人類努力想發現美，想給予生命某些意義的世界。卡繆認為：認識到世界的荒謬並非結束，而是開始。卡繆說「我們對人類的命運悲觀，但對人類卻很樂觀」，命運注定人類終將失敗—死亡，但如果將「命定」拋在一邊，則人類是自由的。我們要在荒謬世界的複雜之中，緊貼真實的生活感受，以及深深浸染於從中迸發的真實生命。這就是卡繆在《反抗者》中提出的「南方思想」（荒謬哲學）：從認識荒謬出發，繼而肯定生命、勇於反抗對生命尊嚴的各種否定。我們分析上述哲學家的思想中，可以發現存在主義的主要的概念有荒謬、反抗、自由：（一）荒謬：人類潛藏著無人性、非理性的一面，在我們的現代生活與社會秩序中，常為物質所支配，被文明環境命運所隔離，面對著無人性，非理性，使人不安。以致，最後當人面對自我時，也會產生荒謬的感覺。（二）反抗：面對人生的荒謬，必須採取反抗的態度。卡繆說：我反叛，故我在。反抗目的在為人類指出超越荒謬的方向，藉以展現人生積極面。反抗代表一種價值，抗議人之為人的條件—死亡、罪惡、痛苦。（三）自由：我們是自由的個體，要不斷的做選擇，自由地選擇自己的幸福，自由地選擇永恆價值或規範，這使得我們的選擇更有意義。亦即，我們的自由迫使我們要成為某種人，要真實的活著，強調每一個個體的獨特存在。每個人都有責任透過自省及仁愛，為自己為別人謀求最大幸福，自由也因此變得可能。人類要為自己的存在創造價值，如此，人類的存在就充滿了無限的可能。 27. 李醒塵，頁 578-583。. 28. https://anntw.com/articles/20131107-g-D8 17.

(22) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 二、異鄉人情懷當代「異鄉人」成為專有名詞則是來自法國存在主義作家卡繆，探討現代人虛無感的《異鄉人》這本小說（圖 2-1）。它又可以譯作「局外人」，並非描述從外地而來的陌生的人，而是和自己所屬的社會、生活空間格格不入的人。書中以主人翁莫梭，這樣微不足道的角色（無意識的主人翁），對重要問題毫不在意卻安於平凡的習慣性生活，卻自覺到無法賦予人生有意義的形態，才有意識的放棄經濟上社會上的雄心。莫梭所能找出的價值是此時此刻的感動，是具體的經. 圖 2-1. 卡繆. 驗。卡繆甚至說莫梭是「值得稱讚的基督」，因為他了解真正的敵人是宇宙內不可避免的死亡力量，接受物質單純而自然發生的幸福。來自文化地理的邊緣的卡繆，一直處在雙重的流浪之中：離開了孕育自己成長的陽光與海洋，也無法在巴黎的土地落地生根，屬於自願或非自願的流亡知識份子。卡繆以此作刻劃了主人翁成為有意識的「荒謬的人」（荒謬英雄），並藉此作表達人是存在於孤立疏離之間以及生活的荒謬性，與現代人徬徨無助、荒謬的處境形成強烈的對比。「異鄉人」一詞在中文裡面，源自唐朝韋莊的《荷葉杯》：「相別，從此隔音塵，如今俱是異鄉人，相見更無因！」旅美台灣作家遠人曾經以〈異鄉人〉之篇名創作了一部小說，描寫中國內戰之後，大陸人遷徙到台灣而成為「異鄉人」，故事的主人翁始終眷戀故園，對台灣諸多批評，主角的孩子也因著父親而變得身分混淆。當代台灣除了歷史因素所造成的離鄉背井外，越來越多的是在「全球化」的浪潮中，更多人離開自己的所生長的土地遠赴他鄉去求學、工作、旅遊…，抑或受到哲學的感染，在文藝中表現「異鄉人」氣息，蔚然成為一種波希米亞人. 18.

(23) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. （Bohèmn）式的情懷。台灣文學翻譯者、詩人莫渝談到他於一九七○年代受存在主義風潮影響，感染了類似「異鄉人」的心態，如「路」一詩：所有的路聚向你得足繭，然後延伸然後不管說甚麼得離開這熟悉，轉入另一個陌生「此地，你，歇過腳？」然後坐在路旁的苦苓林打盹腦殼裡沒有懷念的拒絕滋生任何一朵曇花29 當代中國歌手李健（圖 2-2）也創作了以〈異鄉人〉為名的歌曲，表達了遠赴他鄉寂寞奮鬥，思念故鄉情人的心情。. 圖 2-2. 李健. 歌詞如下：. 29. 披星戴月地奔波. 只為一扇窗當你迷失在路上. 能夠看見那燈光. 不知不覺把他鄉. 當做了故鄉只是偶爾難過時. 不經意遙望遠方. 卡繆，《異鄉人》，頁 2-4。 19.

(24) 第二章. 曾經的鄉音. 悄悄地隱藏說不出的諾言. 一直放心上. 有許多時候. 眼淚就要流那扇窗是讓我. 堅強的理由. 小小的門口. 還有她的溫柔給我溫暖陪伴我左右. 披星戴月地奔波. 只為一扇窗當你迷失在路上. 能夠看見那燈光. 不知不覺把他鄉. 在當做了故鄉. 只是偶爾難過時. 不經意遙望遠方. 曾經的鄉音. 說不出的諾言. 一直放心上有許多時候. 那扇窗是讓我. 堅強的理由小小的門口. 還有她的溫柔. 給我溫暖陪伴我左右. 異鄉人研究理論基礎. 悄悄地隱藏. 眼淚就要流. 有許多時候. 眼淚就要流那扇窗是讓我. 堅強的理由. 小小的門口. 還有她的溫柔給我溫暖陪伴我左右30. 綜合上述，異鄉人」一詞指涉因為身處異地的主體對於自身與環境的對應方式所產生的某些意涵，這些意含筆者稱之為「異鄉情懷」，包括鄉愁、流浪、漂泊、孤獨、疏離、反叛…等心理特質。身處全球化的潮流的今天，似乎有越來越多的人因為工作、經濟、政治…因素離開原生土地，到異鄉去尋求安身立命之處；或者應該這麼說，有越來越多的人出生就沒有「根」，漂泊、流浪是生命的一種常態。 1. 鄉愁（nostalgia）：指的是「一個人並非身處故鄉並期望返回故鄉，而感覺到的壓力、憂慮或恐懼」。31鄉愁的情緒可能產生一些生理症狀如胸腔緊迫、喉嚨緊迫、胸口疼痛等；心理症狀可能引發絕望，被認為是憂鬱症或自殺傾向的表現。 2. 流浪（wandering）：原指在社會有一些居無定所的露宿者，但在心理上的意義是指一個人可能在工作、居住情感上無法安定下來的心理狀態，或是對他生活的空間缺乏人文地理學家段義孚所稱的「地方之愛」－指涉「人與地方的情感連繫」 30. https://mojim.com/twy104604x3x7.htm. 31. https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%80%9D%E9%84%89%E7%97%85 20.

(25) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 具有價值（value）和歸屬（belonging）的意涵 32 －因而沒有了某種居家感受（homeliness），而沒有情感依附根植的感覺。伴隨這種心理狀態的想法常常是不相信、不確定、不安定感。 3. 孤獨（isolation）：指的是覺得自己必須獨自面對所有生命的難題和考驗，有一種不被理解的，孤苦無依的感受。 4. 疏離（detachedness）：因為不願意喪失自我而刻意保持特立的心理狀況，或對於環境的不滿意而無法融合在環境中，或與人的關係冷漠。 5. 反叛（rebellion）：同樣因為不願意喪失自我而刻意保持特立的心理狀況，在穿著、言談、習俗、想法、感受…各方面不願意和別人一樣。. 三、異鄉人的存在心理綜上所述，流浪的狀態（外在流浪與內在流浪）才是「異鄉人」所存在的境況。筆者從存在心理治療角度來看，這種以「鄉愁」（nostalgia）為起點的「異鄉情懷」，有幾項潛藏在心靈深處的根源，也是做為一個人的存在的「終極關懷」（ultimate concerns）：（一）死亡（death）：我們現在活著，但有一天死亡會降臨，沒有任何方法可以逃避它。精神學家柯隆（Jacques Choron）分析人們對於死亡三種恐懼：一、死後的情形；二、垂死的「事件經過」；三、生命的終結。第三種「生命的終結」意味著結束、消滅、毀滅，才是最核心的死亡恐懼。33這種對於自己或自己擁有的一切（物質、精神）事物，將會喪失成為無物的心理，稱為「死亡焦慮」，是人類焦慮的基本來源。（二）自由（freedom）：包含很廣泛的含義，可以從個人、社會、道德、政治… 等不同的角度來探討，從存在心理治療的角度來看，最重要的包含「責任」和「意. 32. 克雷斯威爾 l，頁 42。. 33. 歐文‧亞隆（Irvin D. Yalom），《存在心理治療—死亡》，頁 80-81。 21.

(26) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 志」兩個核心概念。「責任」（responsibility）：從心理健康的角度來說，是指病人有理性的行為能力，要了解甚麼是責任，就要了解人是自己創造了自我、命運、生活的困境、感受和苦難。34真正的承擔「責任」，就表示有回應（response）的能力（ability ）。不接受責任的人，就無法被治療。「意志」：察覺責任是改變的第一步，為了改變人必須承擔起責任，採取行動。「意志」就是使得認知化為行動的心智動力，是「啟動努力的裝置」，是「行動的主要動力」，是「開起一連串事物的自發力量」。35「異鄉人」因為意識到自己的「責任與意志」，所以擁有了決定或選擇的「自由」，伴隨「自由」而來的就是無法向自己承諾的壓力，亦即「逃避決定」36。（三）存在孤獨（isolation）：即使可以和別人有最愉快的互動，即使有最圓滿的自我認識與整合，每個人仍和其他任何生命之間有無法跨越的鴻溝—人與世界的分離。認識「我的死亡」，使人徹底了解沒有人可以和別人同死，或為別人而死。從最根本的層面來看，死亡仍是最孤寂的人類經驗。另一種存在孤獨來自於「自由」，就是一個人要為自己的生命負責，當自己的作者，開始了解宇宙孤寂、無垠、冷漠、虛無，而產生焦慮。換言之，每個人心中都有一個「荒原」，當自己陷入自己的「荒原」時，世界就會變得陌生、失落、空虛而無以為繼。另外「存在」（exsist）這個字意味著差異（「ex-ist」=「to stand out」站出去）。成長就是要成為獨立的生命，是分離的過程，會把人推入存在孤寂。37 （四）無意義（meaniglessness）：人類活著需有意義（目標、價值或理想），否則會引發極大痛苦。但是無神論的存在主義的立場認為世界是偶然發生的，每一件事情都可能以不同的方式存在；人類構成了自身、自身存在的世界、以及自身的處境，並沒有「意義」可言。所以需要意義的人類如何在全然沒有意義的宇宙. 34. 歐文‧亞隆（Irvin D. Yalom），《存在心理治療—自由、孤獨、無意義》，頁 315。. 35. 同上註，頁 403-407。. 36. 同上註，頁 438-443。. 37. 同上註，頁 482-495。 22.

(27) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 中尋找意義呢？卡繆用「荒謬」來形容人在世間的基本情形：尋求意義的人類，卻必須生活在毫無意義的世界所造成的困境。例如卡繆在小說《異鄉人》中描寫主人翁存在於道德之外虛無狀態的生活，就是一種「荒謬」（無意義）的描述。38 人們雖有理智，但卻很難澄明（clearing）。在進入清澈澄明之前，人們常會經歷一種精神危機－一種照見自己的「無意義」所產生的「荒謬感」的危機。到最後，竟然發現時間才是一切的主宰者，生命在我們的指間流逝，如果我們想要從「無」之中萃取出一滴點意義，想提煉出一些「活著」的必要性，面對這些生命的難題，每個人都必須將生命的底線拉到非常基本的層面；必須從紛擾的生活表象還原，直探生命最底層，才有可能徹底的、終極的去面對並思考這些生命存在的「終極關懷」。從存在心理治療的角度來看，只有清楚地認識自己的生命終極狀態，理解並接受自己存在的生命難題，換句話說，只有承認自己心裡的病狀，並以積極開放的方式回應，生命才有被治療的可能。. 第三節影像與記憶. 影像（Image）：通常指涉兩個概念：具象可見的，如，在電腦、電視、電影螢幕上可以看見的圖像（2a： the picture that you can see on a computer or telsvision screen，or in the cinema. ）或，（2b： a photograph , Painting or other work of art that represents a person or thing）在攝影、繪畫或其他藝術作品中用以呈現人或事的圖像；抽象不可見的，如，在心中對於某物某人的圖像或概念（2〔C〕：a picture or idea of something in your mind）或使用語言或複合觀念以一種有趣的方式對某件事物的描述（3〔C〕：a description of something that uses language or combines ideas in an interesting way）。記憶（memory）則指設記得的狀態：如：你記得的. 38. 同上註，頁 571-578。 23.

(28) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 某事（1〔C〕：something that you remember），1a：記得事情的能力（the ability to remember things）或：人記得特定人或事物的事實（1b： the fact that people remember a particular person or event）。39很明顯的，記憶以聲音或影像的方式或二者同時存在腦海中；影像也可單獨或伴隨著聲音存在。換言之，影像以兩種方式－可見的與不可見的（存在腦中）的圖像－存在。當影像以可見的形式存在時，它是明確的「再現」（representation）；但以不可見的形式存在時，亦即等同於記憶，是不明確的「再現」。. 一、文本中的影像文本（context）中的影像也以可見的，如藝術作品中的影像（2b），或以不可見的（3〔C〕）二種形式存在。這裡要討論的是文本中可見的靜態影像，如攝影、繪畫（電影為動態影像不在討論之列）；不可見的存在等同於記憶，將在下一段討論。影像的使用是我們賴以維持所有日常機制和生活領域的運作，包含圖像（picture）、符號（sign）、圖符（icon）三種類別。影像是社會權力和意識形態的產物。意識形態（ideology）是一種廣泛而不可或缺的共同信仰體系，存在所有文化當中，看似天然，其實是屬於文化產製出來的，我們的意識型態多樣而且無所不在。我們透過觀看（looking）去理解這個世界，在觀看影像的過程中，同時也接收或認同的影像背後的意識形態。40以後結構主義的觀點研究影像的羅蘭‧巴特認為影像這包含兩層意涵：外延意義（denotative meaning 或譯為明示義）根據觀看者的文化和歷史知識而來，是字面上的描述意義；內涵意義（cannotative meaning，或譯為隱含義）隨著社會脈絡和時間的改變而改變的。我們對於影像意義的詮釋，往往來自於它的歷史脈絡和觀看者的文化知識。在巴特的詮釋模式裡，影像除了外延和內涵這兩層意義外，還有符號（sign），. 39. 麥可米連英文字典（Macmillan English Dictinary for Advenced Learners），頁 714、891。. 40. 史特肯（Marita Sturken）、卡萊特（Lisa Cartwright），《觀看的實踐—給所有影像世代的視覺. 文化導論》（Practices of. looking：an introduction to visual culture），頁 34。 24.

(29) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 包括符徵（signifier），即聲音、文字或影像，以及符指（signified），及文字或影像所引發的觀念。以達文西的蒙娜麗莎為例，微笑是符徵，愉悅是符指，共同構成使這個影像變成了神祕美的符號。大部分的影像意義具有很大的變動性，隨著不同的歷史脈絡和情境而改變。但經過長時間的形塑，有些符號的意義會結合文本與影像，逐漸變為特定的意義而不容易在變動，而成為一種圖符（icon）。以蒙娜麗莎這個影像為例，在經過五百年的形塑後，幾乎全世界的人都認得這個影像，無需特殊的歷史文化脈絡認知，觀者也可也知道它背後所代表的意義，這時蒙娜麗莎已然變成一種美的圖符。又如十字架（或出現在上面的半裸男子）這個影像為例，對於觀者顯示的意義— 基督教／耶穌／受難／原罪—已經固定，而成為一種圖符，給人一種普世共通的感覺。值得注意的是，圖符傳達的意義雖然根深蒂固，但圖符並不代表個人，也不代表普遍價值，而是標示著在某個歷史時空的文化脈絡下的文化價值。我們知道影像產生的意義，並不是原先就存在於作品當中，而是透過複雜的與慣例；2.觀者如何詮釋或體驗影像；3.影像是在甚麼脈絡下展示及被觀看。41所有影像在創作或製作過程中會進行意義編碼的工作，再由觀看者進行視覺語言的解碼。除了圖符外，一. 41. 圖 2-3. 筆者約三歲時像. 史特肯（Marita Sturken）、卡萊特（Lisa Cartwright），頁 61。 25.

(30) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 般觀者是如何詮釋影像在文本中的意義呢？在回答這個問題之前我們必須先了解幾個概念。相對於電影，巴特認為靜止的影像較有沉思性，他從攝影開始討論影像的意義，並以此觀念定義攝影影像的媒材及符號特質，做為奠定攝影美學，甚至一般藝術美學的根據。他提出影像中存在的幾個概念：1.「知面」（studium）：在影像中傳達給觀者的各種文化脈絡中的訊息，是一切文化知識提供理解圖像方式，是具有語碼或固定意義的，是屬於喜歡／不喜歡之列。2.「刺點」（punctum）：描述某些照片直刺人心的感染成分，通常是一「細節」，亦即一局部物體（圖 2-3）。能觸動觀者的情感慾望、想像。根據每個人的成長經驗而「刺點」會有所不同（甚至沒有刺點），可能帶離觀眾的思緒偏離主題，滿足觀眾的幻想。42影響刺點的主要因素是個人記憶與社會共同心理。3.「此曾在」：相片中有個東西（對象物）曾在那兒，也暗示這真實（當時存在的狀態）已經逝去43。另外，德國哲學家班雅明（Walter Benjamin）認為獨一無二的藝術品，具有一種特殊的「靈光（aura）」，帶有一種神聖的價值感。因為「在時間上與空間上的在場」，「靈光」的具有原真性（authenticity）不能忍受任何複製。44自然之物的「靈光（aura）」，從被拍攝者臉上無名表露當時社會環境（milieu）氛圍，代表那時代的精神，具充實安定感，是遙遠之物的獨一顯現，為觀眾帶來神思冥想與美學判斷圖 2-4 筆者約二歲與二位兄長. 42. 羅蘭‧巴特，《明室：攝影札記》，頁 36-68。. 43. 羅蘭‧巴特，頁 93-94。. 44. 史特肯（Marita Sturken）、卡萊特（Lisa Cartwright），頁 211-212。 26.

(31) 第二章 45. 異鄉人研究理論基礎. 。（圖 2-4）但是隨著數位影像的出現，「攝影真實」（photographic truth）的迷. 思已經被破除，使得影像的真實感大為削弱。羅蘭‧巴特在 1967 年的經典論文「作者之死」（The Death of the Author）中提出批判性閱讀概念，討論原真性及個別作者與眾多讀者間的權力問題。他認為「文本提供了一個多維度的觀看空間供讀者詮釋，文本中沒有終極的作者意義等待讀者去解讀。」；任何的文本都是掛搭在巨大意義之網中的一個小環節，在這個巨大的意義網絡中，文本與周遭的牽涉有著千絲萬縷的複雜關係；作者的原真性其實是一種迷思，文本一旦被作者製作出來後就是向世界開放，文本是在閱讀這個動作發生時才完成，而閱讀是依據觀者的文化和政治觀點，從來不曾完全遵照作者或製作者的意思46。人們常帶著經驗與聯想來觀賞影像，這是影像製作者無法預期的，或是觀者會依據當時的脈絡來擷取意義。亦即，文本的意義是由讀者所創造決定。以巴特和班雅明的概念來說，作者在文本中製造了特定的影像，這個影像可能提供了各種文化脈絡中的訊息的「知面」，也可能在某些「細節」或局部物體，能觸動觀者的情感慾望、想像，可能因而存在「刺點」帶離觀眾的思緒偏離主題，滿足觀眾的幻想。甚至在獨一無二的藝術品（影像）中，具有一種特殊的「靈光」而具有一種神聖的價值感；甚至觀者也可以感受到這真實，那當時存在的狀態，因而得到已經逝去的「此曾在」。所以影像在文本中的意義，有一部份取決於觀者本身所帶入的文化聯想，製作者也許能創造影像文本，但他卻沒辦法完全掌握接下來觀者會在他的作品中解讀出哪些意義。. 二、記憶與色彩（一）記憶（Memory）記憶包括三個要素：經驗的儲存、對經驗的回憶以及經驗在過去的位置。47. 45. 華特‧班雅明（Walter Benjamin），《迎向靈光消逝的年代》，頁 65。. 46. 史特肯（Marita Sturken）、卡萊特（Lisa Cartwright），頁 65-66。. 47. 德拉伊斯瑪，《記憶的風景》，頁 285。 27.

(32) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 記憶有其自由意志，它是一種心像（images）48的重建或建構，因此即使在最基本的機械重複的情況下，記憶也很難達到正確無誤。有時候我們告訴自己必須銘記這一時刻，卻發現他越來越模糊；有時候我們希望不要記得某些時，不要把它放在心上，可是每當夜裡輾轉難眠時，它又不只一次的不請自來。從一九八○年代起，心理學家以「自傳式記憶」（Autobiographical memory）49來指稱我們儲存個人生命經歷的記憶，內容無所不包。這種儲存個人經歷與事後回想這些經歷的能力，就是一般人所說的「記憶力」。「自傳式記憶」是我們最親密的夥伴，培者我們一起成長，它有自己一套神秘的運作規則。心理學將記憶畫分為數十種類型，其中視覺記憶（visual memory）占了壓倒性的多數。觸發記憶的心理感觸有快樂興奮、悲傷和痛苦、驚奇、害怕孤獨、羞恥、後悔、好奇、憤怒…。1895 年法國心理學家亨利（Victor Henri, 1872-1940）夫婦對於最初記憶問卷的結果，有兩項重要評述：其一是「人們總是看到自己以孩子的形象出現，自己像個旁觀者，或局外人，但卻明白那個孩子就是自己。」；其二是「被非所有的最初記憶都和強烈的情緒有關」。俄羅斯心理學家布隆斯基（Pavel Petrovich Blonsky, 1884-1941）於 1929 年研究證實最強大的記憶因子（mnemonic factor ）是恐懼或驚愕及其引發的焦慮，其次是痛楚，簡言之就是創傷（trauma 以今天的用語）。布隆斯基認為人類記憶有助於自我保護，以避免日後再承受痛苦危險。心理學家弗洛依德提出最初的記憶是「屏幕記憶」（screen memories），作用是為了掩蓋其它自己不願意記得的記憶。瑞士發展心理學家皮亞傑以自己二歲的最初記憶說明，最初的記憶有可能完全不可靠，可能將小時候聽過的故事，暗中將該情節轉換成自己的記憶。50時間、地點、事件的混淆，在最初記憶中相當普遍。記憶影像它可能最多來自生命中某些創傷經驗，或生命存在最底層焦慮，或對生命狀態的期望等。亦即，記憶影像其實反映了個人在內心深處的興趣情感，就是心理學家所稱的「情. 48. 參閱註 31 中對於 image 的解釋：2〔C〕。. 49. 德拉伊斯瑪，，頁 13-15。. 50. 德拉伊斯瑪，頁 35-43。 28.

(33) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 感記憶」（Memoire affective）51。「情感記憶」所產生的心像有幾個事實：首先，心像的意義指能讓人們心照不宣的理解，很難以詞彙去描述這當中的情感反應；其次，心像的情感特徵與性質和來源不同的興趣結合起來，可能有助於解釋豐富多樣的典型相像；再者，心像是意識的有機體，對外部環境的挑戰所做的一種回答。. （二）記憶中的影像色彩記憶是既明顯又神祕、既清晰又模糊的存在。記憶同時脆弱又強韌。人們可能因為一個小小的血液凝塊、一次缺氧或腦膜感染，對記憶造成無可修補的損傷；但即使遭受最嚴重的損傷，記憶還是有一大部分完整無損。由記憶形成的影像（視覺心像）是片段的、破碎的、順序不明確的，可能以看似不相關的獨特方式組構。隨著時間的流逝，遺忘和錯序會增加，記憶組構方式會變得更加模糊，而離原來的心像越遠，只剩下一些碎片靈光，在黑暗中乍現閃爍。根據上述記憶的研究結果，如果我們以造形和色彩的角度來描述視覺心像的存在情形，推定會有以下幾點特徵：1.造形與色彩不是精確的存在記憶中，並且其準確度會隨時間的流逝會有不同程度的降低，. 51. 圖 2-5. 約 1976 年. 巴特萊特，《記憶－一個實驗的與社會的心理學研究》，頁 325-328。 29.

(34) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 甚至變形、扭曲、重組；2.隨著造形與色彩具有不穩定特色，會隨著個人回憶當時的感受而有所改變；3.視覺心像主要是以造形形式存在，色彩只是造形的填充物，具有高度變動的主觀性。影像都是人造的，關於觀看影像，約翰‧柏格在《觀看的方式》中說：「我們注視的事物從來不是事物本身，我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。」52（圖 2-5）人們在自己心中製造出的影像，反映出個人內心對於當時環境的對應與需求—永遠神祕而主觀。. 第四節影像與風景. 一、風景畫「風景畫」在中華水墨畫中被稱為「山水畫」。魏晉南北朝山水詩興盛，為山水畫建立了發展的基礎，到了隋唐宋朝，山水畫的發展到達高度成就，日後成為中華繪畫中最重要的畫科。其間關於自然現象與視覺效果對應關係的討論－畫論－也相當豐富，如南北朝宗炳《畫山水序》、五代荊浩的《筆法記》、宋代郭熙父子的《林泉高致》、清代笪重光的《畫荃》、石濤的《畫語錄》…等，從最終成為「文人畫」主流的文化內涵來看，「山水畫」始終意味著濃厚的形而上學意涵；相對於此，西方媒材表現的自然風光則被稱為「風景畫」，“似乎”較缺乏精神哲理上的意涵。本論文所討論的內容以西方「風景畫」為範疇。藝術的變遷有其內外在的成因，是時代的無意識哲學，風景畫和其他藝術形式一樣，是信念下的產物。早期西方的風景畫起源於對自然的懼怕與禁慾觀，以象徵和裝飾形式創造出封閉的花園世界，如林堡兄弟（the Brothers de Limburg）的曆書畫；中世紀後期到文藝復興時期，逐漸將人的感情與科學觀念注入其中，表現出真正感之下的事實的風景，如林布蘭（Rembrandt）、維梅爾（Vermeer）、根茲巴羅（Gainsborough）等畫家的風景畫；矯飾主義和巴洛克時期風景畫家則. 52. 約翰‧柏格，《觀看的方式》（Ways of Seeing），頁 1030.

(35) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 將風景視為一富戲劇性的劇場，藉由光影及自然物表達情緒的高潮，呈現出幻想的風景，代表畫家如格雷柯（El Greco）、魯本斯（Rubens）；十六、七世紀部分威尼斯畫派與法國古典主義畫家，透過了細膩的構圖與詩意的營造，打造出和諧永恆的理想風景－田園式的風景天堂，如洛漢（Lorrain）、普桑（Poussin）；十七世紀藝術家們才開始創作以風景本身為目的的風景畫，並視著賦予它系統化的美學規則。一些畫家及藝評家，認為對於光線的表現是繪畫科學的一部份。透過光的知覺完成的風景畫，是一種神對世界的愛的表達：「當空氣佈滿每一事物，並不侷限於一處，當陽光溢滿地地，更使大地萬物青翠時，如此，神寓居於萬物中，而萬物也住在祂之內。」53到了十九世紀早期，對自然的信念幾乎變成一種宗教形式：相信自然本身的神聖，能夠淨化及振奮敞開心胸接受感化的人。畫家專注於風景物件的細節與瞬間光影表現的描繪，藉以展現自然之美，是種自然的風景：十九世紀風景才變成藝術主流，創造出新的美學，代表畫家如康斯塔伯（Constable）、柯洛（Corot）、印象派畫家等。十九世紀中、攝影的出現，使得五百年來藝術家發展各種媒材技法模仿自然的形象的努力出現空前的危機，許多大無畏的前衛藝術家們放棄對自然外貌的模仿，二十世紀初風景畫已成為理性的造形與構成，藉以表現秩序的和諧，如秀拉（Seurat）、塞尚（Cézanne）等。近代風景畫進入純粹自主美學，不再與自然物有直接聯繫，如盧梭（Rousseau）、高更（Gauguin）、立體派等。回顧整個西方風景畫表現的轉變，我們看見不同的信念擴大了整個風景畫的表現意涵，但最終，我們探求風景畫的最重要的表現因素是光、構圖與色彩與人的情感的交互關係。. 53. 克拉克（Kenneth Clark），《風景入藝》（Landscape into Art），頁 230-231。 31.

(36) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 二、風景畫的當代意涵當代風景畫要畫的對象是甚麼？當代意涵中的風景畫應該呈現甚麼樣貌？這是個很難回答的問題。從上述的討論，風景畫的觀念似乎從事物變成印象，特別是十九世紀末二十世紀初的幾位藝術家賦予風景畫更開闊的空間：高更宣稱「純粹」美學，他「安排線條與色彩，…沒有觀念或圖像的協助，僅存在於我們的頭腦和色彩線條安排的神祕關係之間」，利用造形元素成功地使他的風景畫發展成為一種象徵風景。盧梭認為只有畫風景是不夠有趣的，應該包括當代的事物、事件如艾菲爾鐵塔、法國大革命或代表一般人沒見過的事，像叢林。塞尚以一些簡化的形狀來切割平面和建構畫面，他的晚期風景畫作品逐漸走向抽象，之後影響到立體派的創作方式。54上述例子顯示「觀看／思維」，亦即自然觀／觀看模式的轉變如何影響畫家的創作方向。當代學者米契爾（W.J.T.Mitchell）在他的著作《風景與權力》（Landscape and Power）論述：對於風景理論的論述有取徑的差異：早期理論認為風景為人類普遍相同的概念，純粹而透明，是一種「沉思的」取徑（the contemplative approach）。當代藝術史大師克拉克（Kenneth Clark, 1903-1983）在《風景入藝》（Landscape into Art）中風景觀，著重於風景畫的歷史發展論述屬於此種取徑；而晚近的風景觀採取「詮釋的」取徑（the interpretative approach），認為風景的形塑有濃厚的權力操作意涵，是文化差異化的再現系統55。由此可見，論述觀點的取徑決定了藝術的意涵和價值。影響當代藝術創作最鉅的論述取徑是一九七○年代後的後現代文化論述，例如前述羅蘭‧巴特的解構主義觀點。我們可以由下面舉例看出「風景畫」意涵在當代的轉化與消融：1979 年由義大利藝評家奧利瓦領導的義大利超前衛藝術（The Italian Transavantgardia）運動，標榜三個論點：一、放棄藝術的進化觀點，二、讓藝術回到令人愉悅的感官世界，藝術品不在是表達某些藝術觀念下的產物，三、讓藝術回到它的技藝傳統， 54. 克拉克，頁 234-242。. 55. 米契爾，《風景與權力》（Landscape and Power）。 32.

(37) 第二章. 異鄉人研究理論基礎. 讓藝術家的感情留在畫面中。如義大利超前衛畫家如奇亞（Sandro Chia，1946~）的作品（圖 2-6），風景畫和肖像畫的界線已經消失。影響所及，出現在 1970 年代後期 1980 年代初期的國際新表現主義運動（International Neo-Expressionist Movement）更主張挪用（appropriate）、引用（quotation）、包括圖像、風格、創作模式、各程與技藝等「傳統」。如德國在 1980 年代初期代表性人物基弗（Anselm Kiefer）企圖表現德國文化中深奧的寓言、神話、意識形態象徵等，在他的作品中（圖 2-7），「風景畫」的構成元素已經擴大到自然素. 圖 2-6 奇亞超前衛藝術家的誕生 120×116cm 1995. 材（現成物如泥砂、羽毛…）。後來這個運動已經進一步走到機械化拼湊：新表現主義的影像再現，並非自然世界的再現，而是現成影像的再現；七拼八湊（pastiche）是新表現主義的共同特色，在重疊或並置這些現成影像上，它給觀賞者的訊息是不確定的、因人而異的56。廖新田說：「風景是人與自然、人之間、人與自我的一個關係語詞，其中的核心是『人』。」57在當代多元文化論述影響下，與其說「風景畫」. 圖 2-7 基弗夜晚的秩序 356×463cm 1996 西雅圖美術館藏. 56. 謝東山，《當代藝術批評的疆界》，頁 144-157。. 57. 克拉克，頁 26。 33.