第三章 創作理念思考
第二節 內容與形式的思考
《觀看的方式》（Ways of Seeing）的作者，當代藝術文化評論家約翰‧柏格
（John Berger, 1926－）談論藝術創作，認為「藝術是三大因素交互影響和平衡
－藝術家、現實世界以及製造圖象的方式」69對於藝術創作的主體－藝術家－而 言，「現實世界」以及「製造圖象的方式」視其畢生關注及追求的目標。確切來 說，藝術作品本身包括兩個構成元素：內在的內容和外在的形式。內在的元素是 藝術家心靈的情感；外在是內容藉以表達的方式，它的物質形式。70可見形式與 內容是界定藝術品品質的關鍵。當代美學教育虞君質談論藝術的形式，說藝術的 形式就是「藝術家運用熟練的技巧去處理特定的題材，從事適當的處理或安排，
變動自然人生原有的樣子，產生一種新的組合，而此新的組合又能給與觀賞者以 美的愉快，此即藝術上的形式美。」71「製造圖象的方式」就是藝術創作的「形
69 約翰‧柏格（John Berger），《觀看的視界（The Sense of Sight）》，頁 282。
70 康定斯基，《藝術與藝術家論》，頁 58-59。
71 虞君質，《藝術概論》，頁 61-62。
40 國唯心主義美學家貝爾（Clive Bell, 1881-1964）在《藝術》一書中進一步提出「以 意味的形式」的美學觀，主張：藝術品必定具有某種能喚起審美情感的性質，「在 里（Charles Horton Cooley）相信人格是和外界互動時形成的，自我意象可以反 映出希望別人如何看待自己的形象；美國心理學者米德（Gorge Herbert Mead, 1934）則認為自我發展是一連串模仿扮演別人的角色，以及建立本我和原我的過 程。心理分析論的佛洛伊德（Sigmund Frued）人格的形成是「原我」（id）、「本 我」（ego）和「超我」（superego）三個部分相互掙扎妥協所建立的；認知理論學 派的皮亞傑（Jean Piaget）認為每個人經由一連串的過程發展潛能，每個階段都
72虞君質，頁 76。
73李醒塵，《西方美學史教程》，頁 522-527。
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會熟練一套新的認知技巧藉以適應社會。74從人格發展理論的角度來看，如果創 作者要對自己所處的「現實世界」做出反應，那無可避免地，一定要找出創作者 個人面對環境（社會）最深層的感受是甚麼，然後才有可能把這種感受當成創作 的素材，形塑創作的內容。筆者認為對於自己最重要的議題就是存在的四大終極 關懷（ultimate concerns）—個體面臨存在的「既定事實」所造成的衝突，而這些 既定事實把她拉到最底線—的課題：死亡、自由、孤獨及無意義。75這些課題也 是每一個人所必須面臨的。身為創作者，藝術的創作內容對筆者而言就是處理自 身如何面對這些課題的方式，也是回應這個社會文化的方式。筆者在本繪畫研究 中，訂定以自身記憶影像為主要的構成內容，將生命中重要的影像串起，形成以 異鄉人為主題的生命故事；藉由探索為何選擇此記憶影像，以及自身對於這個影 像的反應，進而理解這些影像所傳達的生命意義。
二、抽象與具象
當代藝術評論家加柏莉克（Suzi Gablik, 1934－）回顧現代藝術的發展談論 當代藝術現象時，認為現代藝術的目的一直在「為藝術而藝術」的形式主義與「為 社會而藝術」的實用主義之間擺盪。早期（一九一○到一九三○年）現代藝術的 黃金時期，藝術甚至成為一種美感信仰。這種擺脫一切規範和限制，追求自主性 的態度，視藝術為一種純然美感和個人現象，最終發展成為抽象藝術，但也意味 著藝術和社會的疏離。一九六○到一九七○年代，後期現代主義開始揚棄這種自 我觀照的形式主義，甚至「同聲譴責形式主義抽象藝術，認為這是一種不具任何 意義的智性精英主義的無能表現。」而重新回到實用主義的大旗下，希望藝術創 作能「展現社會和群體經驗的概念」。當今藝術表現的方向應該在美感形式主義
（強調藝術的自主性且與社會毫無關聯）與馬克斯社會主義（傾向忽略藝術的美
74尼爾‧史美舍（Neil J. Smelser），《社會學》，頁 94-100。
75歐文‧亞隆（Irvin D. Yalom），《存在心理治療》（Existential Psychotherapy），頁 7-10。
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感特質）的兩極之間尋求一個平衡點。…（亦即），結合了美感表現和社會意義。
76加柏莉克的論述顯示她對於內容與形式之間應開尋求達到平衡的看法，也有意 無意地顯現出：介於「具象與抽象之間」的造型是當今更適合的表現形式。
無獨有偶，諾貝爾文學獎得主，全方位的藝術家高行健談到「具象與抽象之 間」的問題時，認為：
「後期的抽象抒情與抽象表現則走向情緒的宣洩。而當代的具象繪畫的主要 方向則是照像寫實，…客觀化而排除情感的投射。具象與抽象從觀念到藝術實踐，
兩者分野涇渭分明，…其實忽略了在具象與抽象之間，還有一大片廣闊的天地，…
有待開發。」77
他更進一步分析「具象與抽象，這樣的分類也出於觀念，而非來自於視覺經驗。… 當視覺的注意力集中在某一細部，具象與抽象的界限也就消失了。」78由此可見，
具象、抽象、半具象（半抽象）具有本質上的相對性；而造形的程度就賦予內容 的聚集或分散的意義。所以他說「…藝術表現的形式，具象，抽象也好，都只是 手段，不構成目的。」79有了這些理解，筆者對於表現形式的運用便決定採取半 具象的形式。因為在主題的表現上，完全抽象內容的意義分散無法表現出帶有情 節的生命故事；相反地，完全寫實則會產生過度聚集的獨斷意義，無法與記憶影 像具有的不確定性對應。唯有半具象的表現，能夠同時傳達稍具情節意義的內容 與這種變動性的特性。
第三節 造形與色彩的思考
76加柏莉克（Suzi Gablik），《現代主義失敗了嗎？（Has Modernism Failed？）》，頁 11-17。
77高行健，《論創作》，頁 93。
78高行健，頁 93。
79高行健，《論創作》，頁 169。