第二章 異鄉人研究理論基礎
第四節 影像與風景
一、風景畫
「風景畫」在中華水墨畫中被稱為「山水畫」。魏晉南北朝山水詩興盛，為 山水畫建立了發展的基礎，到了隋唐宋朝，山水畫的發展到達高度成就，日後成 為中華繪畫中最重要的畫科。其間關於自然現象與視覺效果對應關係的討論－畫 論－也相當豐富，如南北朝宗炳《畫山水序》、五代荊浩的《筆法記》、宋代郭熙 父子的《林泉高致》、清代笪重光的《畫荃》、石濤的《畫語錄》…等，從最終成 為「文人畫」主流的文化內涵來看，「山水畫」始終意味著濃厚的形而上學意涵；
相對於此，西方媒材表現的自然風光則被稱為「風景畫」，“似乎”較缺乏精神哲 理上的意涵。本論文所討論的內容以西方「風景畫」為範疇。
藝術的變遷有其內外在的成因，是時代的無意識哲學，風景畫和其他藝術形 式一樣，是信念下的產物。早期西方的風景畫起源於對自然的懼怕與禁慾觀，以 象徵和裝飾形式創造出封閉的花園世界，如林堡兄弟（the Brothers de Limburg）
的曆書畫；中世紀後期到文藝復興時期，逐漸將人的感情與科學觀念注入其中，
表現出真正感之下的事實的風景，如林布蘭（Rembrandt）、維梅爾（Vermeer）、
根茲巴羅（Gainsborough）等畫家的風景畫；矯飾主義和巴洛克時期風景畫家則
52 約翰‧柏格，《觀看的方式》（Ways of Seeing），頁 10-
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將風景視為一富戲劇性的劇場，藉由光影及自然物表達情緒的高潮，呈現出幻想 的風景，代表畫家如格雷柯（El Greco）、魯本斯（Rubens）；十六、七世紀部分 威尼斯畫派與法國古典主義畫家，透過了細膩的構圖與詩意的營造，打造出和諧 永恆的理想風景－田園式的風景天堂，如洛漢（Lorrain）、普桑（Poussin）；十七 世紀藝術家們才開始創作以風景本身為目的的風景畫，並視著賦予它系統化的美 學規則。一些畫家及藝評家，認為對於光線的表現是繪畫科學的一部份。透過光 的知覺完成的風景畫，是一種神對世界的愛的表達：「當空氣佈滿每一事物，並 不侷限於一處，當陽光溢滿地地，更使大地萬物青翠時，如此，神寓居於萬物中，
而萬物也住在祂之內。」53到了十九世紀早期，對自然的信念幾乎變成一種宗教 形式：相信自然本身的神聖，能夠淨化及振奮敞開心胸接受感化的人。畫家專注 於風景物件的細節與瞬間光影表現的描繪，藉以展現自然之美，是種自然的風景：
十 九 世 紀 風 景 才 變 成 藝 術 主 流 ， 創 造 出 新 的 美 學 ， 代 表 畫 家 如 康 斯 塔 伯
（Constable）、柯洛（Corot）、印象派畫家等。十九世紀中、攝影的出現，使得 五百年來藝術家發展各種媒材技法模仿自然的形象的努力出現空前的危機，許多 大無畏的前衛藝術家們放棄對自然外貌的模仿，二十世紀初風景畫已成為理性的 造形與構成，藉以表現秩序的和諧，如秀拉（Seurat）、塞尚（Cézanne）等。近 代風景畫進入純粹自主美學，不再與自然物有直接聯繫，如盧梭（Rousseau）、
高更（Gauguin）、立體派等。回顧整個西方風景畫表現的轉變，我們看見不同的 信念擴大了整個風景畫的表現意涵 ，但最終，我們探求風景畫的最重要的表現 因素是光、構圖與色彩與人的情感的交互關係。
53克拉克（Kenneth Clark），《風景入藝》（Landscape into Art），頁 230-231。
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取徑（the contemplative approach）。當代藝術史大師克拉克（Kenneth Clark, 1903-1983）在《風景入藝》（Landscape into Art）中風景觀，著重於風景畫的歷 史發展論述屬於此種取徑；而晚近的風景觀採取「詮釋的」取徑（the interpretative approach），認為風景的形塑有濃厚的權力操作意涵，是文化差異化的再現系統55。 由此可見，論述觀點的取徑決定了藝術的意涵和價值。影響當代藝術創作最鉅的 論述取徑是一九七○年代後的後現代文化論述，例如前述羅蘭‧巴特的解構主義 觀點。
我們可以由下面舉例看出「風景畫」意涵在當代的轉化與消融：1979 年由 義大利藝評家奧利瓦領導的義大利超前衛藝術（The Italian Transavantgardia）運 動，標榜三個論點：一、放棄藝術的進化觀點，二、讓藝術回到令人愉悅的感官 世界，藝術品不在是表達某些藝術觀念下的產物，三、讓藝術回到它的技藝傳統，
54克拉克，頁 234-242。
55 米契爾，《風景與權力》（Landscape and Power）。
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讓藝術家的感情留在畫面中。如義大利超前衛畫家如奇亞（Sandro Chia，1946~）
的作品（圖 2-6），風景畫和肖像畫的界線已經消失。影響所及，出現在 1970 年 代後期 1980 年代初期的國際新表現主義
運動（International Neo-Expressionist Movement）更主張挪用（appropriate）、引
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在當代已經有了不同以往的意涵，倒不如說「風景畫」的傳統意義，已經消融在 後現代的解構主義「多元、開放意義」的論述中。
三、影像作為自傳式風景
自傳式記憶中的影像是當事人內心重要記憶的顯現，只有當事人能夠知道或
「看見」這些影像。當畫家本身決定將自傳式影像以創作的方式表露，觀者才有 機會望見這些原本不存在的影像。畫家透過篩選、詮釋和潤飾所帶出的自傳影像 也有主題、動機和情節，還具有讓時間膨脹和收縮的作用：時間可以像電影將我 們周遭生活的事物用特寫捕捉，專注凝視而幾乎靜止；也可以因為以某些記憶代 表幾年，而覺得時間過得飛快。畫家安排呈現故事的方式，使得畫面呈現無限的 可能：它可以是一張風景畫，如果畫面中主要的場景是風景，就如電影中遠景鏡 頭；它可以是靜物畫，如果靜物占了畫面多數的面積，就如電影對於靜物的特寫 鏡頭；它可以是人物畫，如果人物構成了畫面的大多數，就如電影中描寫的人物 鏡頭；它可以是任何一種類別的畫，如果我們用以前的方法去談論。但是，終究 這只是分類上的指稱方便，而不是作品的本質。正如前述，西方對於風景的概念 也從對大自然的敬畏，慢慢過渡到當代中作品表現材料。楊永源在談論《風景入 藝》一書推薦序中說：「從園林到風景畫、從物理空間到一種概念、從一種生活 行為到一種意識形態，超越了狹隘的風景畫範疇。」58筆者引用電影場景的概念，
認為自傳式影像如電影中擷取的定格畫面，它既是電影本身，又不是電影的全部。
這些影像式做為呈現自傳事故事的素材，這種呈現方式筆者稱之為自傳式風景。
例如，當代法國籍猶太裔藝術家波東斯基(Christian Boltanski)使用他自身揮之不 去的「創傷記憶」做為藝術創作的素材。他以自身「記憶深處的考古探索」開始，
處理關於自身的「創傷記憶」，作品後來成為他個人幽暗生命的一個出口—一種 自我保護躲避傷痛的方法，可以說「是一種心理防衛機制、一種治療的形式、一
58 克拉克，頁 12。
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種自我精神分析的治療」。59對他而言，創作出與其成長歷程回憶相關的作品，
重要的並不是以何種形式去言說，或是這種言說該如何歸類，而是它的呈現是否 完成了他內心的渴望，滿足了他內心尋求治療的需要。又如梵谷的畫作與生平為 世人所熟知，在創作的內容上有單純的風景、靜物、人物，也有在風景場景中加 入人物的構圖，如果將這些畫作加起來就可以視為他的自傳式影像，因為他在言 說創作者自己的生命故事。卡夫卡說看照片應當安靜，因為「只有在安靜的狀態、
安靜的力量中才能達到絕對的主觀性（閉上眼來，好讓影像在寂靜中說話）。 」
60筆者認為做為言說工具的畫作，也是安靜地邀人靜觀冥想，觀者可在畫布面前，
任想像馳騁。創作者在作品中呈上清淡無義的語言、懸念的意象，但這已是創作 者讓情感流洩的風景，是愛的空間，流浪者的歌聲。
59 劉俊蘭，〈創傷記憶與歷史的再現：波東斯基與猶太大屠殺〉，《現代美術學報》(14)。
60 羅蘭‧巴特，頁 64。
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