第二章 異鄉人研究理論基礎
第一節 中西方藝術哲學
第二章 異鄉人研究理論基礎
第一節 中西方藝術哲學
一、中西方藝術歷程
從教育背景來看，身處台灣的當代藝術工作者，無可避免地深受中華深厚藝 術文化影響。中華繪畫9藝術經過悠長了歷史文化形塑，已經自成一特殊的審美 體系。筆墨線條一直是中華繪畫體系主要的表現形式：早在一世紀的漢朝以線條 表現為主的人物畫，第五世紀的東晉的「女史箴圖」線條優雅明確，顯現人物畫 已經達到相當成就；隨後山水畫興起：從六朝至北宋，以線條為主的山水畫已經 完成，而加入更多筆墨氣韻的山水畫從南宋開始更是越發勃興，後來逐漸演變為 文人畫體系，成為中華繪畫藝術的主流；同時宋朝也是各畫種獲得全面發展的黃 金時期，無論是花鳥畜獸、庭園人物、禪畫（釋道人物）、風俗畫等都獲得非凡 的成就。元代雖然只有短短九十年，因其特殊的政治文化環境壓抑，加上累積已 久的繪畫文化能量，遂使爆發而成獨樹一格的文人畫高峰。隨著文化的制約愈發 穩固強烈，中華繪畫藝術的審美品味也越趨一致：從南北朝畫論家提出的氣韻、
神氣、性靈、筆墨等主題，到了明清朝，中華畫家已經無視於實證精神，文人畫 成為迂腐的陳腔濫調10。清末以生活在上海為中心的一些畫家在西方民主思想影 響下，融入西方寫實繪畫的某些觀念與技巧，使死氣沉沉的中華畫壇有了新的生 機。11清末自強運動以至五四新文化運動，都可窺見菁英階層對於傳統文化系統 對應新時代的焦慮與迫切改革的需求。而後水墨畫的表現面向，也印證了畫家對
9本文稱「中華繪畫」係因「中國」一詞直至清末才出現，無法對應實際情形，以稱在中華文化 體系下各朝代的繪畫。文中出現中華一詞同此理由
10高居翰（James Cahill），《中國繪畫史》，頁 10-13。
11張朝暉、徐琛，《中國繪畫史》，頁 328-334。
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式表現空間；達達主義以非理性的藝術過程質疑了過去的理性藝術表現；超現實 主義、自動表現主義等運動則探索了人類潛意識等未知領域對於藝術表現的可能 性。13 五○年代後受全球政治、經濟、科技勃興影響，藝術文化上也益發多元：
普普藝術、照相寫實藝術、低限藝術、環境藝術、觀念藝術…各種藝術運動流派 此起彼落、各有擅場。綜觀西方繪畫藝術的發展，我們可以歸納出有下列三點審 美特徵：第一、崇尚形式與理性：嘗試以各種方式來準確完美表現外在形式美學 價值，以服務宗教信仰；第二、重視寫實與再現：基於崇尚形式與理性的哲學審 美價值，強調刻劃審美客體在自然的具體形象；第三、繪畫語言與技法的獨特性：
構圖上充分運用光學、幾何學、透視學、解剖學、色彩學的知識，發展出豐富而 獨特的繪畫語言與技巧。14九○年代後，在政治、經濟、文化「全球化」與氣候 環境「全球暖化」雙重影響下，各種藝術表現流派也紛紛在作品中重新思考和界 定自身在這個世界中所扮演的角色。
二、中華美學思想
繪畫藝術具有獨特的可視性與形象性，亦反映了一個社會文化型態的時代精 神。中西方歷史文化博大精深，累積了許多藝術哲學（美學）思想體系，成為後 人創作研究的思想活水泉源。所謂「弱水三千，只取一瓢飲」，下列僅就影響筆 者創作的中西藝術哲學思想作一概要論述：
在中華美學思想方面，研究中華繪畫常使用的一種方式，就是把它當作文學、
歷史或哲學一部分來討論：試圖在繪畫表現中指出所代表的人際關係、儒家秩序 或道德觀，於是，繪畫的獨立性孱弱。但是事實上，中華傳統美學有許多充滿東 方智慧的理論，有些甚具非常現代化的意味。
13 Gombrich，E. H. The History of Art， Phaidon Press Limited，1995，頁 499～597。
14 金元浦等編《美學與藝術鑑賞》，首都師範大學出版社，頁 272-285。
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有存在主義的特質。
（四）葉燮「理、事、情」美學：葉燮（1672-1703）是明末清初的美學思想家，
他提出世堅萬事萬物皆可以「理」、「事」、「情」這組範疇來加以分析，是審 美觀照的客體，也是藝術的本源。「理」就是客觀事物運動的規律，原則道理；
「事」就是客觀事物運動的過程；「情」就是客觀事物運作的個別感性之狀和「自 得之趣」。葉燮的藝術本源論提出了關於藝術創造的三個主張：一是藝術創作要 反映客觀現實，二是藝術家創作要以真實反映客觀現實的美做為自己的追求，三 是藝術意象、藝術風格必然是多樣性的。另外葉燮又提出「幽渺以為理，想像以 為事，惝恍以為情」的思維認為：藝術反映的「理」，微妙精深，反映的「事」
具有某種想像性，表現的「情」帶有某種模糊性。也就是這種藝術的真實性並不 是來自於邏輯的真實性，而是一種想像的真實性。而對於客觀景象的審美體驗，
葉燮用了「妙悟」一詞來形容，亦即西方學者稱為「通感」（Synaesthesia）的 現象。18這樣看來葉燮的美學本身具有唯心主義的特質，也有存在主義的成分。
另一方面，西方藝術哲學已有二千多年歷史，湧現了許許多多的美學流派，
有個別精彩立論之處，也同時互有矛盾對立，成為藝術創作工作者取之不竭的藝 術哲學立論根據。下列就影響筆者創作思維的西方藝術哲學作簡略介紹：
（一）形式主義美學：主張透過純形式作為表現情感的美學流派，盛行於二十世 紀前三十年，與後期印象派繪畫興起有密切關係。形式美學適時地在塞尚、高更、
梵谷在創作上由再現客體走向表現主體情感、由具象走向抽象，而遭受攻擊時提 供美學理論的辯護。
1.貝爾的「有意味的形式」美學：英國美學家貝爾（Clive Bell, 1881-1964）在《藝 術》一書中提出兩個美學假說：其一、「一件藝術品的根本性質是有意味的形 式」；其二、「有意味的形式是對某種特殊現實情感的表現」。「有意味的形
18葉朗，頁 279-282。
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式」就是在不同的視覺藝術品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式 或形式間的關係，所引起的審美情感；這種形式和情感實質上是一體兩面的，
所以這種美學既是唯心的形式主義，也是表現主義。
2.弗萊的「想像生活的表現」美學：英國畫家和藝術批評家弗萊（Roger Fly, 1860-1934），與貝爾一起為後期印象派繪畫辯論。他提出「雙重生活論」，認 為人具有過著雙重生活的可能性：現實生活和想像生活。與此對應，人的情感 也有兩種：現實生活情感和想像生活情感。他認為只有透過構圖的基本要素如 線條、塊面、空間、色彩…等，才能得到相對的審美情感。所以藝術就是「想 像生活的表現」。19
（二）存在主義美學：存在主義美學是現代西方美學中最受到廣泛接受的美學流 派，以存在主義哲學為基礎，形成於二十世紀二○年代，在第二次世界大戰後達 到鼎盛。主要代表人物是海德格、沙特、卡繆等人。筆者將之獨立於下一章節作 完整介紹。
（三）結構主義美學：出現於二十世紀四○到五○年代，六○年代後在法國取代了 存在主義而達於巔峰。其核心思想是把一切事物都看成處在定的系統結構之中，
任何事物只有在該系統整體中才能獲得意義。結構主義美學由語言學演化而來，
後從精神分析、歷史哲學、文學批評等角度發展了結構主義美學。
1.列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss, 1908-）的「結構主義神話研究」：他把藝 術放在科學與神話的關係中來論述，認為藝術是“處於科學知識和神話或巫術思 想二者之間”，是科學的概念和神話的記號中間的東西，是這二者的綜合。“藝術 從一個組合體（對象＋事件）出發達到最終發現其結構”。簡言之，神話是透過 結構創造事件，藝術是透過事件去揭示結構，這種過程就是藝術家的創作過程。
而美感的產生就是觀者心中所形成的結構與事件的統一，亦即從藝術作品所呈現
19李醒塵，《西方美學史教程》，頁 521-530。
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的事件去發現結構，而對其有一個整體的把握。20
2.羅蘭‧巴特（Roland Barthes, 1915-1980）的「結構主義敘事學」：巴特早期以 結構語言學的理論基礎，提出了文學敘事作品與其背後敘述模式和歸責的區分，
認為語言的結構是文學作品結構的基礎。他認為只要發現其共同的敘述形式，就 可為文學作品提供了規則、慣例並劃定了疆域。後期的巴特轉向後結構主義，開 始強調處於歷史變化與開放中的讀者，文本的結構和意義也會處於變化和開放中。
其最終結果是發展了的「作者之死」的概念：認為作者對於作品創造的意義，唯 有透過讀者（觀眾）的閱讀（觀看）才會不斷產生新的意義，亦即產生「創造性 文本」。為了形成「創造性文本」，讀者閱讀時應採取一種“評注”的方法，將文 本的各個部分分開，而後重組，其結果不是發現過去的整體結構，而是會發現作 品新的意義。因此，文本（藝術作品）中，原來的結構已經解體，而被產生了嶄 新的開放性和發展性。