學習的生存策略-陳峙華油畫創作論述

國立臺中教育大學

美術學系碩士班

Department of Fine Arts

National Taichung University

碩士論文

Master of Thesis

學習的生存策略

─陳峙華油畫創作論述

The way of living of learning –

The Oil Painting of Creation Description of Chih-Hua Chen

研究生：陳峙華

指導教授：莊明中 教授

學習的生存策略

─陳峙華油畫創作論述

研究生：陳峙華 指導教授：莊明中 教授

國立臺中教育大學美術學系碩士班

摘

摘

摘

摘

要

要

要

要

「行行出狀元」這是每個人都熟知的道理，但大環境的走向和認知，卻還是會顛覆 這個想法，加上大多數的父母會想控制小孩升學的方向，縱使是出於好意，希望他們有 所成就，但大人的理想往往是和小孩的理想背道而馳。再者，在臺灣升學主義盛行的教 育體制下，分數成了學子在學習過程中，被加諸的無形枷鎖之一。 本研究將從相關文獻、書籍閱讀與自身的經驗裡，說明現今教育場域中家長與小孩 認知上的差異，當中包含學子在教育場域上所感受到和同儕競爭的氛圍與父母所加諸的 期待所形成的無形壓力，徘徊在現實與理想之間的無奈。在學理基礎上，藉由美術史、 藝術社會學與圖像學來說明作品創作上所使用的技法與形式，並以美術史上相關藝術創 作，來映證學理依據。在創作作品方面，藉由作品所使用的象徵元素，呈現學生被環境、 家長與成績操控的意象以及扭曲的學習態度與認知，讓創作與理論相互呼應，最後總結 並驗證階段性研究，未來將嘗試以此議題作更深入性的探討與創作。 關鍵字：表現主義、新客觀主義、教育

The way of living of learning–

－The Oil Painting of Creation Description of Chih-Hua Chen

Student：

：

：

：

Chih-Hua Chen

Advisors：

：

：

：

Ming-Chung Chuang

Department of Fine Arts

National Taichung University

ABSTRACT

It cannot be denied that there are many ways to fame. However, in order to situate ourselves in the reality, it is denied. In addition, most parents would like to dominate which way their children should achieve. Even though most of them are out of great concerns, the ideal goals they set always differ from their children. Furthermore, it is extremely prevalent that educational system in Taiwan emphasizes that only schooling can lead to a bright life. Therefore, attaining to high scores is the only priority during the schooling process.

This essay is going to explain that the different concepts of education between parents and children nowadays based on relevant references, readings and self-experiences. It will also reflect the invisible pressure, struggling and unwillingness of a student in the educational field. In the theoretical part, the art of history, art of social study, and iconology are analyzed to describe the skills and formats used in the works. In the creative working part, the specific symbols are used to present students’ attitude and concepts which are twisted by the

environment, parents and scores. As a result, the creations and theory will match together.

謝

謝

謝

謝

誌

誌

誌

誌

在此感謝指導教授莊明中老師全力全心的指導，以及口試委員林欽賢老師與陳冠君 老師給予筆者許多的建議，使得本論文能順利完成。感謝莊明中老師在各方面盡心盡力 地給予指導與栽培，使筆者在創作上有大幅的成長，在理論的思考與應用更加靈活，大 大擴展了對藝術創作的視野與方向；林欽賢老師在創作與論文上的建言，使筆者能以更 多不同的視角來檢視自己的創作，強化筆者對創作思考的深度。陳冠君老師在理論與創 作上的給予的諸多建議，讓筆者在創作表現與理論描述上能更加精煉與完整。 在論文研究期間，感謝同學、師長與朋友，時時給予筆者各種幫助與意見，讓我的 創作能更加豐富、完整。在整個學習過程中，父母與家人，讓筆者得以順利完成學業、 取得學位，以此之成就獻給父母、家人，以及所有關懷筆者的師長與朋友們。 師長們的指導與鼓勵，使筆者受益良多，往後的創作之路筆者會更加努力，期許自 己能有更好的表現。 陳峙華謹致於 台中教育大學美術學系碩士班 2013 年 1 月

目錄

目錄

目錄

目錄

中文摘要

………i

英文摘要

………...ii

謝誌

………...iii

目錄

………...iv

圖目錄

………...vi

第一章 緒論

第一節 創作動機與研究目的 一、創作動機………..….…1 二、研究目的……….…….….2 第二節 創作研究方法與步驟 一、理論探討方面……….….3 二、創作實踐方面……….….4 三、理論與創作相互驗證與研究步驟……….….4 第三節 研究範圍與限制 ………....5 第四節、名詞解釋……….….6

第二章 創作學理依據與探討

第一節 創作的學理基礎 一

、

表現主義的風格特色……….7 二、新客觀主義創作下的社會現象……….………….9 三、在台灣的新表現主義……….…….…...12 第二節

藝術與社會學基礎

一、論藝術的本質與社會作用……….…...15 二、論藝術與社會心理的關係………17 第三節 藝術史中的教育與競爭題材繪畫 一、早期教育題材的繪畫………..…….………..19 二、近代教育與競爭相關題材的作品………...…..23

第三章 創作理念與詮釋方法

第一節 創作理念－學生的競爭意識與教育認知……….26 第二節 創作形式與符號 一、主題的安排與物件組合……….….……...27 二、色彩表現與氛圍營造……….….………...28 三、圖像符號的引用………..…………...29 第三節 創作符號的象徵意義……….30

第四章 創作作品詮釋與分析

………..………..34

第五章 結論

第一節 創作心得……….66 第二節 未來展望……….67

參考文獻

………. …………68

圖目錄

圖 1-1 研究流程圖………....….5

圖 2-1 Erich Heckel，《Man on a Plain》，1917………....……8

圖 2-2 Max Beckmann，《The Night》，1918-1919………..……9

圖 2-3 Otto Dix，《The Trench》，1920-1923………10

圖 2-4 George Grosz，《The City》，1916………...……12

圖 2-5 吳天章，《蔣經國的五個時期》，1989………...…………13

圖 2-6 黃位政，《民意暴力》，1992………...……14

圖 2-7 George Grosz，《The Pillars of Society》，1926………16

圖 2-8 George Grosz，《To Oskar Panizza》，1917-1918………..…….18

圖 2-9

Jan Steen，《The Severe Teacher》，1668………..……..20

圖 2-10 揚‧史坦，《小學老師)》，1663……….…………20

圖 2-11 Jan Steen，《A School for Boys and Girls》，1670……….………….20

圖 2-12 Jan Steen，《The Drawing Lesson》，1663-1665……….………21

圖 2-13 尚‧巴普提斯特‧西梅翁‧夏丹，《The Young Schoolmistress》，1736...….22

圖 2-14 威廉‧賀加斯，《得到過指導的兒童表演》，1731-1732……….….…22 圖 2-15 石田徹也，《囚人》，1999………24 圖 2-16 石田徹也，《めばえ》，1998………24 圖 2-17 王興偉，《又不是一百分》，1998………25 圖 3-1 陳峙華，《庇蔭》，2012………27 圖 3-2 陳峙華，《對弈》，2012………28 圖 3-3 陳峙華，《學習就是競爭》，，2011………29 ，， 圖 3-4 《對弈》的局部圖 1………..…………31 圖 3-5 《對弈》局部圖 2………..………31 圖 3-6 《書中自有黃金屋》局部圖……….………31 圖 3-7 《食古不化》局部圖……….……31

圖 3-8 《求神問卜》的局部圖………..………32 圖 3-9 《硬知識》的局部圖……….…….32 圖 3-10 《埋頭苦讀》的局部圖 1………..32 圖 3-11 《埋頭苦讀》的局部圖 2………..32 圖 3-12 《呵護》的局部圖..………..……..33 圖 3-13 《管教》的局部圖 1…….………..…..33 圖 3-14 《非禮勿視》的局部圖………..……..33 圖 3-15 《期待》的局部圖………..……..33 圖 3-16 《管教》的局部圖 2………..…...33 圖 3-17 《庇蔭》的局部圖………..……..33 圖 4-1 陳峙華，《學習就是競爭》，2011………35 圖 4-2 陳峙華，《登高望遠》，2011………37 圖 4-3 陳峙華，《對弈》，2012………39 圖 4-4 陳峙華，《硬知識》，2011………42 圖 4-5 陳峙華，《書中自有黃金屋》，2011………44 圖 4-6 陳峙華，《食古不化》，2011………46 圖 4-7 陳峙華，《不斷的考試》，2011………48 圖 4-8 陳峙華，《求神問卜》，2011………50 圖 4-9 陳峙華，《埋頭苦讀》，2011………52 圖 4-10 陳峙華，《庇蔭》，2012………...…………55 圖 4-11 陳峙華，《呵護》，2012………...…57 圖 4-12 陳峙華，《管教》，2012………...…………59 圖 4-13 陳峙華，《期待》，2012………...…………61 圖 4-14 陳峙華，《非禮勿視》，2012………..…….…63

第一章

第一章

第一章

第一章 緒論

緒論

緒論

緒論

本創作研究之目的在於透過藝術創作與理論研究，檢視筆者從兒時至今教育環境與 認知的變化，以自身學習經驗、認知與所見所聞作統整，作為創作內涵與依據，藉由創 作實踐與論文研究來傳達筆者心中的想法。 第一章就創作動機與研究目的、創作研究方法與步驟、研究範圍與名詞釋意進行說 明，第二章以藝術史、藝術社會學、社會心理學等理論作為研究基礎，並從藝術史中舉 出實例來說明與探討，第三章則從創作理念、形式分析與圖像學來作分析，第四章以個 人作品來印證並說明創作的理念與形式表現，最後作出結論與對未來的展望。

第一節

第一節

第一節

第一節

創作動機與研究

創作動機與研究

創作動機與研究

創作動機與研究目的

目的

目的

目的

一

一

一

一、

、

、

、 創作動機

創作動機

創作動機

創作動機

西元 1914 年施密特-羅特盧夫(Karl Schmidt-Rottluff)說道： 「沒有什麼『新主張』……只是藝術永遠以新形式發言，因為它一直有新個性，我 相信這是一個不變的本質。也許我錯了，但就我自己而言沒有什麼新主張，只是不斷的 想抓住我看到的和感覺到的，並尋找最純粹的表達方式。」1 從小接觸美術至今，嘗試過各種繪畫媒材與形式，不論是風景、人物或靜物，抑或 是寫實、抽象等等，對筆者而言，繪畫不只是將眼前美好事物記錄下來的手段，更是紀 錄與呈現筆者個人想法與心情的筆記，尤其是在大學期間，更是多元去探討與學習，尤 其是對油畫部分做比較深入的專研。以往在創作上，主要是以寫實的繪畫風格來表達個 人對外在事物的觀察與心得，而此創作系列是筆者在研究所之前與期間，在學校與補習 班等教育場合的實習與工作中，觀察學生、老師與家長三者之間的互動，因為彼此在學 習與教育的想法上，有著各自的堅持與理想，難免會有想法上的差異，而各種衝突與對 立，時常在教育場合裡上演。 「十年寒窗無人問，一舉成名天下知」2 讀書是邁向成功最好的途徑，教育亦是國家 重要政策的一環，學校如同社會的縮影，不只培養學生的各種能力，也教導如何與人共 1_{Wolf-Dieter Dube。《表現主義》。譯者：吳介禎、吳介祥。臺北：遠流，1999，頁 16。} 2_{元·劉祁《歸潛志》卷七：“古人謂十年窗下無人問，一舉成名天天下知。”唐樞。《成語熟語辭海》。臺} 北；五南圖書，2000，頁 1558。

處，但在升學主義的體制盛行之下，學習不再是為了學會各種知識與技能，而只是為了 勝過其他人進入名校的手段，因為有了比較，同儕間存在競爭意識在所難免，但過度的 比較與褒貶，反而造成學生與學生之間的關係對立與分化。在家長的立場上，每位父母 都希望孩子們在未來能有好的發展，對此寄予很高的期望，加上害怕孩子們在競爭中落 後，多數人皆有「不要讓孩子輸在起跑點」的想法，在家長的價值觀操弄之下，孩子之 間的競爭意識也隨著年紀增長而提高，如中國大陸的學生之間，競爭意識強烈，深怕被 其他人超越，使得互相猜忌與藏私是普遍的現象。 筆者將在教育場域上觀察到的許多現實與理想衝突的實例，進而想以圖像符號來描 繪人與環境、家長與學童之間的互動，透過圖像詮釋現今升學教育體制下，家長和孩子、 學生與學生之間的衝突與對話，並諷刺現今家庭與社會教育制度中的陋習與認知。

二

二

二

二、

、

、

、研究目的

研究目的

研究目的

研究目的

此創作是筆者將以前在經歷教師實習與名間補習班任職的經驗與感想，藉由繪畫 呈現學生對於讀書的認知與心態，以及學生與家長之間的互動與隔閡。以學生為主要描 寫對象，結合現實與幻想，並加入一些元素作輔助，描述學生對「讀書」的行為、看法 與目的，以及家長對學子教育的無形操控，以此對目前社會的學習風氣與認知提出質疑 與反諷，重新去思考學習的用意。 1.藉由個人在教育場域中的經驗，對競爭下的教育場域中的問題提出質疑，透過理論 分析，探討中、西方美術史中，與「教育」、「競爭意識」相關之圖像創作的意義與 目的。 2.藉由作品的呈現與詮釋，利用劇場性的表現與敘述手法，描述並探討教育場域上的 問題及在家長價值觀操弄下學生們的意識表現，以此關懷學生在學習中的理想與現 實衝突。 3.透過檢視階段性的研究與創作成果，反省並展望未來的創作與研究方向。

第二節

第二節

第二節

第二節

創作研究方法與步驟

創作研究方法與步驟

創作研究方法與步驟

創作研究方法與步驟

討論創作內容與社會文化之間的關係，以美術史、藝術社會學及圖像學等相關學 說作為依據，加以整合驗證，並以藝術創作來實踐。

一

一

一

一、

、

、

、理論探討方面

理論探討方面

理論探討方面

理論探討方面

以歷史研究法研讀與主題相關的理論與美術史文獻，了解相關藝術家的社會學理論 的研究與個人見解，並且進行分析與比較美術史中相關的創作題材，探究之間的關聯性 與差異性，引用藝術社會學的論述解釋創作元素的意義，並舉例美術史上與「教育」相 關題材的作品，檢視與分析這些作品的創作目的與意義，最後將這些總結成此創作研究 的學理架構。

二

二

二

二、

、

、

、創作實踐方面

創作實踐方面

創作實踐方面

創作實踐方面

以表現主義與心客觀主義的概念為基礎，利用寫實圖像的變化與色彩的表現，構成 出超現實的畫面。在題材上，以「學習」與「競爭意識」作為創作主軸，作為以下三個 系列的創作方向： 系列一、《競爭的傀儡》 以穿著學士服與制服的學生為主角，將其置入在不同於現實比例的神殿、書櫃與 西洋棋等景物之中，以此描述孩子們的讀書情境被家長塑造成大人們的角力戰場的意 象，只要成績好，家長就有面子。不斷的補習，如同注射成長劑一樣，縱使成績在短 時間很亮眼，但孩子們卻不知道自己是在讀書還是在應付家長。 系列二、《學習的輪轉》 第一部分是以「食」的概念替換「學習」的概念，以此諷刺所謂的學習不知是在 讀書還是在吃書，只知道這些吃下去，就可以進入好學校，離功成名就也就不遠，有 沒有增進知識則不是重點，在圖像部分，將「書本」與「知識」的概念，以黃金、竹 簡和電腦周邊產品來轉化。第二部分則是利用攝影器材的膠捲圖像，以電視、相片等 記錄事像的器材為中心，將畫面作分割，並在這上面描繪出從旁觀者的角度來觀察學 生各種與學習有關的行為，以此表述不論是臨時抱佛腳，還是天天苦讀，就是為了要

在考試求得好分數，尤其是在關係到學校分發的大考，名間寺廟的香火就會非常旺盛， 拜神便也成了學生的工作之一，這樣的生活迴圈，如同影片般不斷的上演。 系列三：《保護與限制》 利用各種圖像元素的分割與組合，以「家庭教育」為創作議題，表現家長對孩子 各種操控與限制的行為，以及因為對孩子們過度的保護與關愛，反而縮減了孩子的發 展空間，也侷限了成長空間與扼殺了原本的可能性，讓孩子們累積了無形的壓力。

三

三

三

三、

、

、

、理論與創作相互驗證與研究步驟

理論與創作相互驗證與研究步驟

理論與創作相互驗證與研究步驟

理論與創作相互驗證與研究步驟

將理論依據與創作相互檢視與驗證。本論文為筆者的創作自述，筆者從過去教育場 域中的所見所聞與以前的生活經驗之中得到的靈感，作為創作根源，在理論方面，結合 美術史中相關流派的風格概念、創作理念及社會學理論，並將起繪畫風格導入筆者的創 作實踐上，並引用圖象學來解釋筆者所使用的圖象元素。 在研究步驟方面，先收集並研讀相關題材文獻，並確認論文主題與創作內容構思， 同時確立其創作表現方式。在進行繪畫創作的同時，另一方面也確立研究方法與觀點， 撰寫論文內容，理論與創作相互驗證，作品創作、檢視與呈現。 歸納整理本創作研究之研究步驟，可分為下列幾項： (一)創作動機彙整並研讀相關文獻以此擬定論文主題。 (二)確認創作內容與論文主題，並確立研究方法與觀點。 (三)尋找創作題材與表現及與其對應之美學理論，並進行草稿修改。 (四)作品的創作、理念實踐及論文撰寫，彼此相互驗證。 (五)作品的呈現與檢討。 (六)結論與未來展望。

訂出創作主題 收集資料及對創作題材的瞭解 創作理念的形成與實踐 研究方法與觀點確立 創作研究的修正 創作與論文的相互映證 撰寫論文內容 創作理念與實踐再建構 深入創作與實踐理念 結論 圖 1-1 研究流程圖

第三節

第三節

第三節

第三節

研究範圍與限制

研究範圍與限制

研究範圍與限制

研究範圍與限制

本研究以近三年在教育相關工作的觀察與經驗為研究主題，引用美術史上從十七世 紀開始到近代，與「學習」和「競爭意識」題材相關的創作，討論其意義與目的，並加 入圖像學的解釋。使用媒材以油畫為主，運用各種圖像與符號來構成畫面，以此敘述筆 者想傳達的話語。研究範圍與限制為以下三點： 一、以探討學生的競爭意識與現今教育場域的普遍認知為創作主題，來進行藝術創作。 二、從美術史回顧及探討以「學習」和「競爭意識」為主的題材，排除宗教信仰、政治、 戰爭、教育政策與方向等主題的作品，並以此作為創作研究的佐證。 三、不針對現今的教育政策與方向做探討與論述，只詮釋現今教育場域中所產生的現象 與人們普遍的認知，並以此作反思。

第四節

第四節

第四節

第四節

名詞釋義

名詞釋義

名詞釋義

名詞釋義

一 一 一 一、、、、表現主義表現主義表現主義表現主義((((Expressionism)))) 表現主義發在二十世紀初期開始發展，主要集中在德國和北歐國家，其中以德國最 為重要。他們反對忠實於自然的客觀再現的態度，反抗印象主義，通過藝術揭示了自己 的心理活動和感受，強調精神的、主觀的一面，多趨於浪漫的傾向，強烈的表現出人性 赤裸的主觀狀態，以精神的體驗，蘊含神秘性和宗教熱忱。3 二 二 二 二、、、、新客觀主義新客觀主義新客觀主義新客觀主義(((( Neue Sachlichkeit))))4444 新客觀主義(Neue Sachlichkeit)在西元 1920 年左右興起於德國。首次畫展是於 1925 年在德國慕尼黑美術館舉行，「新客觀主義」這個名稱是籌劃此展覽會的慕尼黑美術館 館長赫特勞勃(Dr. G. F. Haltlaub)在 1923 年時首次使用。新客觀主義主張客觀的寫實， 他們的創作立場認為，對事物不應該用任何觀念去約束描繪物的意義，而應站在物質的 基礎上，完全客觀的去捕捉對象的具體性。5 三 三 三 三、、、、教育教育教育教育((((Education) 廣義的教育泛指一切傳播和學習人類文明成果，各種知識、技能和社會生活經驗， 以促進個體社會化和社會個性化的社會實踐活動，產生於人類社會初始階段；狹義的教 育專指學校教育，即制度化教育，教師直接向學生教授一系列的課程，包括閱讀、寫作、 數學、科學、歷史與地理等，相對地，職業教育中只教授單一的職業技能。6 其中在臺灣、 香港、中國大陸、南韓、日本等亞洲國家及地區盛行「升學主義7 」的教育方式，即指將 考上好的學校視為人生唯一出路的思考，中學生與小學生的主要目標都放在讀書並準備 考試上，其他的人格發展、合作能力和創造力等能力都被漠視。 3 何政廣。《歐美現代美術》。臺北：藝術家，1994，頁 44。 4_{新客觀主義，亦為新即物主義，Neue Sachlichkeit 為德文。} 5 何政廣。《歐美現代美術》。臺北：藝術家，1994，頁 101。 6_{網路資料：維基百科：教育，檢索日期：2012 年 11 月 21 日，} <http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%95%99%E8%82%B2> 7_{網路資料：維基百科：升學主義，檢索日期：2012 年 11 月 21 日，} <http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8D%87%E5%AD%B8%E4%B8%BB%E7%BE%A9>

第一章

第一章

第一章

第一章 創作學理依據與探討

創作學理依據與探討

創作學理依據與探討

創作學理依據與探討

第一節

第一節

第一節

第一節

創作的學理基礎

創作的學理基礎

創作的學理基礎

創作的學理基礎

在第二章探討的學理基礎的部分，主要從三方面作呈現，第一點是從表現主義與新 客觀主義的表現論述上，說明筆者作品創作的方法與依據，第二點引用藝術社會學的論 述，講解作品中象徵題材應用的美學基礎，最後則是從美術史中探討教育與競爭相關題 材的創作表現、由來與目的，以此探討教育場域中的問題。

一

一

一

一、

、

、

、表現主義的風格特色

表現主義的風格特色

表現主義的風格特色

表現主義的風格特色

起初「表現主義」一詞的解釋並不明確，許多藝術家都相繼提出他們的看法，其中 西元 1909 年在德國慕尼黑所成立的「新藝術家聯盟」，在他們第一次藝術展覽會上就曾 發表了他們對「表現主義」的看法： 「我們的出發點是，我們相信藝術家是不斷的在收集其內在的經驗，再加上他自外 在世界，大自然所接受的印象，對藝術形式的追求正是在表達這兩種經驗的相互詮釋， 因此形式必須獨立於任何一種不相關的事，以便能表達出最基本的事，簡言之，就是追 求藝術的融合，這個口號般的訴求目前已經結合了愈來愈多的藝術家。」8 表現主義「藍騎士」畫家瓦西里‧康丁斯基(Wassily Kandinsky，1866－1944)在他 的論文《藝術的精神性》的註腳中寫道：「不以外在的現象呈現自然，而以內在的印象 為先決，這種手法近來被稱為表現主義。9 」 表現主義強調主觀感覺的表達，而非客觀描寫對象，並且為了傳達自己的感受，會 對客觀對象進行變形與誇張處理，來達到表現自我情感和感受的目的，主張藝術的目的 是主觀的表現，強調精神的、主觀的一面，多半趨向於浪漫的傾向，反對忠實於自然的 客觀再現的態度，改變了歷史依賴藝術的功能和目的。在色彩應用上，表現主義繪畫完 全異於印象派的色調處裡之描寫，而採用少數強烈的色彩對比效果，在構圖上則採用緊 密的構圖形式，追求畫面的單純化。10 許多表現主義的畫家，將所見的外在經驗結合自我的想法與情緒，特過色彩與形 8 Wolf-Dieter Dube。《表現主義》。譯者：吳介禎、吳介祥。臺北：遠流，1999，頁 94。 9 _{Wolf-Dieter Dube。《表現主義》。譯者：吳介禎、吳介祥。臺北：遠流，1999，頁 17。} 10_{何政廣。《歐美現代美術》。臺北：藝術家，1994，頁 44。}

式，表達創作者內心的悸動。「橋派」畫家艾瑞希‧黑克爾(Erich Heckel，1883—1970) 在 1914 年戰爭爆發後，以軍醫的身份，近距離觀察戰爭對人們的衝擊。這階段所創作 的作品都傾向於強調情感與敏感性，所以畫中人物的身體、心智和靈魂之間是持續的緊 繃11 。例如《平原上的人》(Man on a Plain)(圖 2-1)在一些形式上就失去了力量和明確性， 卻展現了一種絕望和危險的感覺。

圖 2-1 Erich Heckel ，《Man on a Plain》，Woodcut，1917，37.9 x 27.2 cm

馬克思‧貝克曼(Max Beckmann，1884－1950)曾說過：「如果我們能看看這一切─ 戰爭，甚至整個生命，就會發現這一切都不過是永恆的戲碼中的一幕而已，一切也都會 變得更易於支持下去。」12 他也同樣將外在事件，結合內在經驗與想法，透過繪畫表現 出來，尤其在軍旅生活中所見的殘酷景象，帶給他很大的衝擊，之後有幾年的作品裡， 恐懼、折磨和孤獨成了他作品的主要風格，就連風景畫也染上這些負面情緒，如 1918 年至 1919 年的作品《夜》(The Night)(圖 2-2)，將戰爭所產生的恐懼與悲哀，界有人物 扭曲的肢體動作表現出來。 11 Wolf-Dieter Dube。《表現主義》。譯者：吳介禎、吳介祥，臺北：遠流，1999，頁 61。 12 Wolf-Dieter Dube。《表現主義》。譯者：吳介禎、吳介祥。臺北：遠流，1999，頁 169。

圖 2-2 Max Beckmann，《The Night》，Oil on canvas，1918-1919，52 3/8 x 601/4 in.， Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf

恩斯特‧路德維克‧克爾赫納(Ernst Ludwig Kirchner，1880－1938)在 1924 年從戰 後德國的景象中發覺到一些疏離感： 「在德國，對待藝術家的最大錯誤就是，從不公開的正面批評他們。這一方面把他 們捧成像高高在上的神一樣的崇拜，於是使他們跟社會脫節，跟人類的感情脫節，而把 生命的親密與溫暖都收回了。」13 因為眾多的表現主義的藝術家藉由藝術活動，自由地表現他們對時下的不滿與心裡 的想法及情感，但也因為這樣使得表現主義得熱情慢慢淡化掉且被新的藝術流行所取 代。

二、新客觀主義創

新客觀主義創

新客觀主義創

新客觀主義創作下的社會現象

作下的社會現象

作下的社會現象

作下的社會現象

表現主義在戰後慢慢失去它的影響力，新客觀主義(Neue Sachlichkeit)則成了新的口 號，其藝術家主要是喬治‧格羅士和奧特‧迪克斯，他們對於德國戰後印象派所熱衷的 創作，也就是用剪貼的諷刺畫來從事社會批評，非常的反感。其作品多半描寫一些戰爭 的受害者，跛腳的老兵和戰爭的恐怖經驗，以及人類的貪婪、殘忍、痛苦和令人生厭的 景象。 「新客觀主義」仍保有一些表現主義的重要特徵：對現實的直接寫照、藝術家用扭 曲變形來強調他的觀點、常使作品具有奇異的張力。回顧表現主義的風格，再進一步地 分析新客觀主義以及剖析畫作，與表現主義主觀的、幻想的、非合理的畫風傾向相對，

13 _{Edward Kucie-Smith。《二十世紀偉大的藝術家 LIVE OF THE GREAT 20}TH_{-CENTURY ARTISTS》。譯}

新客觀主義主張客觀的寫實，他們的創作立場認為對事物不應給予任何觀念去約束，而 應站在物質的基礎上，完全客觀的去捕捉對象的具體性。 奧特‧迪克斯(Otto Dix，1891－1969)宣稱自己的作品絕對不是情緒性的表達：「我 畫的只是靜物寫生，也就是如實地將事物的原貌畫出來……，我們不能義憤填膺地作 畫。」14 在公開表示企圖要創作他所說的「反繪畫」就是「客觀、中立，不帶感情」。西 元 1922 年他進入杜沙朵夫美術學院就讀，他對於當時激進的政治活動非常反感，雖然 如此，這時他卻忙著為一幅作品做準備 ─ 一幅經典之作「戰壕」(圖 2-3)。迪克斯曾 經以他慣有的簡潔方式，敘述他在 1922 年時怎樣開始這項工作： 「有一天我走到解剖室跟他們說；『我要畫屍體！』他們把我帶到了兩副女屍之前， 這兩副屍體才剛解剖過，而且才剛剛匆匆縫合。我坐下之後就開始作畫……我又回來， 向他們要一些腸子和腦，他們用盤子端了一顆頭給我，然後我就畫了一幅水彩畫。」15

圖 2-3 Otto Dix，，，，《The Trench》，1920-23，Wallraf-Richartz Museum

西元 1925 年這幅畫在柏林展出之後，引來大眾與當權者的注意，因為這幅畫顯然 是在攻擊德國的軍國主義及描寫戰爭的恐怖狀態。縱使迪克斯幾乎沒有預設任何政治立 場。這樣的想法一直到他年老之後還是這樣說到：「我需要的是戰戰兢兢的生活，我喜 歡這樣做。我絕對不是個反戰派。」16 但是他所描繪的繪畫題材令當權者很反感。

14 _{Edward Kucie-Smith。《二十世紀偉大的藝術家 LIVE OF THE GREAT 20}TH

-CENTURY ARTISTS》。譯 者：吳宜穎、邵虞、周曉東、郭和杰、陳淑娟、黃慧真。臺北：聯經，1999，頁 189

15 _{Edward Kucie-Smith。《二十世紀偉大的藝術家 LIVE OF THE GREAT 20}TH_{-CENTURY ARTISTS》。譯}

者：吳宜穎、邵虞、周曉東、郭和杰、陳淑娟、黃慧真。臺北：聯經，1999，頁 190

16

Edward Kucie-Smith。《二十世紀偉大的藝術家 LIVE OF THE GREAT 20TH_{-CENTURY ARTISTS》。譯者：}

迪克斯對於藝術的態度，可以在 1927 年的一篇新聞評論做總結，這是他唯一對繪 畫表達的公開談話： 「無論如何，對我而言繪畫之所以新，在所選擇的題材方面，其領域要能開展；而 在表達的形式方面一定要有張力，尤其是要具備過去的大師們所具備的那種本質。對我 而言，不管怎樣，『客體』一定是最重要的」，而形式只不過是透過客體而被創造出來的 副產品。這就是為什麼我一直把『如何盡量接近所看到的客體』當作是最重要的問題的 原因，對我而言，這比『什麼是怎麼了』(How is the What)還要重要，因為『它是怎

麼』(How)一定是從『它是什麼』(What)發展而來的。」17 喬治‧格羅士(George Grosz，1893－1959)早期的畫都是以城市中的低階小民為題 材，如工人和基層的職員，他的畫以潑辣諷刺的筆調，描繪德國的混亂景象與墮落的社 會。西元 1915 年因感染疾病而從軍中退役，這時他的畫風有了很大的轉變： 「為了能用一種粗糙的風格，以直率而未經修飾的手法表現客體，我一直研究要怎 樣才能將藝術衝動的原始風味表現出來。我在公共廁所裡，模仿一些民間的繪畫，對我 而言，這是最直接的表現方式，很簡潔有力地表達出強烈的情感。兒童的繪畫給了我同 樣的刺激，因為他們的作品沒有曖昧不明的地方。因此我漸漸地運用生硬的繪畫筆觸， 我必須不斷地將我的觀察以這樣的方式轉化到紙上，這個時候，我被一種極端的厭世主 義所指引。」18

圖 2-4 George Grosz，《The City》，Oil painting，1916，Thyssen-Bornemisza Collection, Madrid, Spain

在 1920 年代末德國社會學家 Siegfried Kracaue 的社會學家在他的著作“Die

Angestellten”(The Employees)中對社會的中、下階層的民眾作描述與分析，文中提到：

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Edward Kucie-Smith。《二十世紀偉大的藝術家 LIVE OF THE GREAT 20TH_{-CENTURY ARTISTS》。譯者：}

吳宜穎、邵虞、周曉東、郭和杰、陳淑娟、黃慧真。臺北：聯經，1999，頁 190。

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Edward Kucie-Smith。《二十世紀偉大的藝術家 LIVE OF THE GREAT 20TH_{-CENTURY ARTISTS》。譯者：吳}

「語錄，溝通和現場觀察是格羅士繪畫工作的基礎，他沒有說明理論，相反的，他提出 的是真實的案例與研究。」19 在風格與技法上，迪克斯與格羅士都擅長利用分析，對模特兒做徹底而細密的描 繪，以及以冷酷嚴肅的態度描繪戰爭的恐怖與社會頹廢的一面。不論新客觀主義的畫家 只是純粹的畫出個人所見的景象，並聲稱他們的作品無預設任何立場，還是有真的將自 己心中的想法藉由藝術活動表現出來，當權者還是對於他們以辛辣的繪畫題材諷刺社會 現象感到不滿。雖然不如表現主義之著名，但他們的作品對當時社會大眾帶來不少衝擊 與省思，其理念也影響了後來其他領域的藝術運動。

三

三

三

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、在臺

在臺

在臺

在臺灣的新表現主義

灣的新表現主義

灣的新表現主義

灣的新表現主義

新表現主義從 1970 年代開始影響現代的藝術活動，臺灣的新表現主義在風格和內 容上並不一致，為了界定上的方便，將臺灣的新表現主義定義為：「挪用(appropriate) 已有的圖像、技法或風格(不包括極限藝術的表達方式及觀念藝術的冷漠)，企圖喚起觀 眾的想像，表達民族或本土文化的寓言、意識型態象徵、神話或想像世界。20 」 已有的圖像、技法或風格的挪用是取自現成圖像，範圍包括美術史、神話傳說、原 始圖騰、雜誌與插畫等等，除了本土的圖像外，更大量的採用中國傳說的圖像或文學題 材來創作。此外，風格、技法指的是已有的風格或技法且無特定方式，屬於較情緒化而 非理性的形式。有的藝術家主要針對社會、政治提出批判，有些藝術家作品則是承襲表 現主義的風格，來表達對於社會的批判或是個人情感。21 以表現主義的方式表達社會議題的作品有蔡志榮的《從另一事件崛起現象─社會》 為例，隨著時代社會的變遷，資訊增加與充斥，對於人們造成壓迫，，連抗議的動作都 被分割在不同的框架中，作品中充滿著壓迫的焦躁情感，是社會現象的反映。22 「101 現代藝術群」的畫家之一─吳天章(1956－)在西元 1985 年的「傷害世界症候

19_{Rolf Taschen. Ivo Kranzfelder: Grosz. English translation : Michael Hulse Greven. Germany：Druckhaus}

Cramer GmbH,1994.p.44. 20 謝東山。《臺灣當代藝術 1980-2000》。臺北：藝術家，民 91，頁 95。 21_{謝東山。《臺灣當代藝術 1980-2000》。臺北：藝術家，民 91，頁 95。} 22_{謝東山。《臺灣當代藝術 1980-2000》。臺北：藝術家，民 91，頁 105。}

群」系列中，討論的釋暴力和社會傷害等問題。在「史學圖像」系列使用中國近代史上 幾位重量級的政治人物的圖像為主題，以自己主觀的觀點，來詮釋近代史上的政治人 物，藉此嘲諷及揭露政治人物的各式嘴臉。如西元 1989 年的《蔣經國的五個時期》(圖 2-5)，以五幅巨大的肖像畫，來解析政治人物的內在特質，由左到右、上到下依序是蘇 維埃時期、贛南時期、部長時期、院長時期和總統時期。23 圖 2-5 吳天章，《蔣經國的五個時期》，油彩、合成皮革，1989，239 × 246 cm×5 黃位政(1955－)對於政治、社會的關懷，上至國家大事、下至社會百態，作品帶有 敘述性，選取最具張力或代表性的畫面，作品中的人物常用一種不自然但搶眼的膚色， 如有聚光燈強調的效果，他常以一種渲染的戲謔手法，表現事件背後的嚴肅議題，如作 品《民意暴力》(圖 2-6)，一個腦滿肥腸的人，在左上身著襯衫打領帶，右半部裸露的 卻是「吃得」肥肥的大肚子，講桌下烈火熊熊燃燒，背景中戴官帽的人狼狽地猛擦汗， 將一些民意代表假借民意之名，行圖利之實的醜惡嘴臉，赤裸裸的表現出來，而那隻貪 婪的黑色動物就是與之勾結的勢力，為其效力也等著瓜分利益；而後面的官員不但狼 狽，顯得沒招架能力。此作品將臺灣政壇上的畸形、黑暗面顯露無遺。24 23_{謝東山。《臺灣當代藝術 1980-2000》。臺北：藝術家，民 91，頁 98。} 24_{謝東山。《臺灣當代藝術 1980-2000》。臺北：藝術家，民 91，頁 100。}

圖 2-6 黃位政，《民意暴力》，油畫，1992，145x112cm 臺灣的新表現主義不論在表現形式或是創作題材上都非常的豐富多元，唯一的共通 點就是藝術家藉由各種本土與外來圖像的挪用、變形及組合，來表達作者個人主觀的想 法、情緒及思維，和早期的表現主義非常相似，但在色調及構圖上相對於表現主義來的 多元，但也因為風格多變，使得臺灣的表現主義比起早期德國的表現主義更難以定義及 組織。 四 四 四 四、、、、小結小結小結小結 表現主義和新客觀主義雖然在風格形式與創作概念上有所差異，實質上他們都是藉 由創作控訴社會的混亂、戰爭的惡意與人們之間惡意的競爭，縱使新客觀主義宣稱他們 只是客觀的描寫景物，卻也和表現主義一樣將社會中的毒瘤赤裸裸展現出來，只是殊途 同歸。而臺灣的新表現主義也是承襲表現主義的精神，將個人對社會批判或情感，藉由 繪畫來表達與呈現，而作品中所用的創作符號與元素，融合新舊圖像，使畫面又更加多 元化，這些創作形式與創作理念也大大影響了後來許多不同領域的藝術運動。

第二節

第二節

第二節

第二節

藝術與社會學基礎

藝術與社會學基礎

藝術與社會學基礎

藝術與社會學基礎

藝術不是藝術家孤芳自賞的產物，而是想對其他人傳她自身心中對外在事物的心得 的一種手段。俄國寫實主義作家托爾斯泰(Leo n. Tolstoy, 1828－1910)對藝術下了一個定 義：「透過了譬如色彩、聲音、以及動作等設計的運用，藝術便將藝術家事先經驗過的 某項感情或情緒傳達給觀眾。」25

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、論藝術的本質與社會作用

論藝術的本質與社會作用

論藝術的本質與社會作用

論藝術的本質與社會作用

唯物主義提到，藝術的本質與特徵，在於它是一種現實生活的在現與描寫。26 ，俄 羅斯文學評論家維薩里昂·格里戈里耶維奇·別林斯基 1811 年－1848 年）也提出「藝術 是現實的再現之思想。」27 ，而俄國社會學家格奧爾基·瓦連京諾維奇·普列漢諾夫又對 唯物主義更加深入探討藝術的本質與作用。 普列漢諾夫強調：「藝術是一種現象，是人與人之間精神交往的一種手段。」28 不論 是哪些類別的藝術領域的創作者所創作的作品，其目的都是為了向他人述說自己內心想 法的媒介，文學家使用文字、畫家利用圖像與符號、音樂家藉由聲音、舞蹈家展現肢體 影像等等，目的都是在於欲將個人反覆思索和感覺的東西傳達給別人，如同和人溝通所 用的「語言」。另外，他還說到：「我們說，藝術是意識形態之一，因此我將他和其它意 識型態，如宗教、哲學、法權及其他等等，相提並論，這些意識型態的每一個，也都是 社會生活的精神產物。」29 以此論述為基礎，筆者在創作上所選擇的圖像，大部分是以現今大眾所熟悉的圖像 來做建構，如書本、學士服、西洋棋、電視、電腦、相片、膠捲、蛋、樹、鳥等等元素， 這些皆是直接引用該物本身人們對他們印象的意義，而這些意義都是人們在當下的生活 環境、風俗民情等因素中，由大眾所定義的認知，筆者只是將這些意思加以串聯構成， 轉變為筆者想要表達給觀者的話語。 25 WartenbergThomas E.。《論藝術的本質 : 名家精選集-藝術即情感交流：托爾斯泰》。譯者：張淑君、 劉藍玉、吳霈恩。臺北：五觀藝術管理,民 93，頁 1。 26_{陳秉彰、陳信木。《藝術社會學》。臺北：巨流圖書，民 82，頁 129。} 27 陳秉彰、陳信木。《藝術社會學》。臺北：巨流圖書，民 82，頁 129。 28_{陳秉彰、陳信木。《藝術社會學》。臺北：巨流圖書，民 82，頁 129。} 29_{陳秉彰、陳信木。《藝術社會學》。臺北：巨流圖書，民 82，頁 129。}

普列漢諾夫將藝術放在整體社會關係中，視為精神現象的一種意識型態，且其特殊 意義如下： (一)藝術必然具有被特定社會經濟基礎所決定，並服務於該基礎的性質，換言之，藝 術的特徵就其本質或內涵而言，受其社會下層經濟結構所影響。 (二)藝術就其形式而言，必然是社會生活的反映。30 所以說創作者的意識和潛意識會受到其社會意識、認知與環境生活等因素的影響， 並藉由其藝術創作反映出來。如同表現主義和新客觀主義的藝術家都是藉由繪畫來對觀 者表達自我的想法，所以他們都會利用外在的事物加以改變，融入自我的思維與創作形 式，以藝術來發聲。德國新客觀主義畫家格羅士的許多作品都是以很辛辣的筆調，用繪 畫向社會大眾展示出他所見的社會的黑暗及骯髒的一面，猶如用繪畫表達對當代社會亂

象的不滿一般。他的作品《The Pillars of Society》(圖 2-7)，畫中描繪出的貪腐的官員與好

戰的軍人，好似在控訴他們是造就德國出種種亂象的元凶。

圖 2-7 George Grosz，《The Pillars of Society》，Oil on canvas.，1926，200 x 108 cm，Staatliche Museen zu Berlin - Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Berlin, Germany.

美國哲學家暨教育家約翰‧杜威(John Dewey,1859－1952)在其《藝術即經驗》一 書中提出對藝術的看法，他認為藝術品並不是真實的產品，而是「再現經驗和存在於經

驗之中的產品」31 。他認為我們不應把藝術視為人類生活中一個特別的層面，雖然藝術 活動具有某些特質，而這些特質被賦予特別的重要性，但是我們仍需體認到，藝術和其 他日常活動的形式是有連續性的(continuous)，而不是斷裂的，所以就杜威所言，藝術應 是我們所從事的其他日常生活的連續32 ，而不是被特別獨立出來的活動。 由此可知，藝術是藝術家經驗的再現，並以此再現經驗所產生的議題與觀者作對 話與交流，讓大眾對於此議題作進一步的省思。筆者的系列創作的出發點是以呈現筆者 在教育場合所體會及觀察到的經驗為主要目的，想要藉由繪畫對觀者傳達筆者的想法， 所以在圖像的構成上，也都採用廣為人們熟悉的圖像，無非是想盡可能的呈現最原始的 意義，而非只是單純的表現色彩與圖像。

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、論藝術與社會心理的關係

論藝術與社會心理的關係

論藝術與社會心理的關係

論藝術與社會心理的關係

在一定時期的藝術作品和文學趣味中，表現出社會的心理，不只是藝術，包括其它 一切思想體系，都有其共同的根源，那便是該特定時空的社會心理，且其心理特質決定 其一切意識型態。社會心理是藝術的直接來源，而藝術正是社會心理的反映，兩者是建 立在本身的特質或特徵上。33 藝術不只反映社會的物質生活及人與人之間的道德倫理生活，也表現出人們豐富精 神與思想34 ，而作品之所以會反映出社會生活的經驗，乃是創作者的思想與情感受到特 定時空與社會階級的心理所影響，因此藝術作品中所反映的社會心理，也總是保持社會 大眾的心理特徵，即現實性、具體性、豐富性與生動性。35 如同表現主義畫家黑克爾以戰爭的生活中的體會，所創作的作品《平原上的人》(圖 2-1)，描繪戰亂時代，人們受到生命的威脅與生活上的不安；而新客觀主義畫家喬治‧ 格羅士所創作的《To Oskar Panizza》(圖 2-8)，從畫中可看中戰爭所產生的社會動盪與 31 _{滕守堯。《藝術社會學描述》。臺北：生智出版社，1997，頁 70。} 32 WartenbergThomas E，《論藝術的本質 : 名家精選集-藝術即經驗：杜威》。譯者：張淑君、劉藍玉、吳 霈恩。臺北：五觀藝術管理,民 93，頁 1。 33 陳秉彰、陳信木。《藝術社會學》。臺北：巨流圖書，民 82，頁 146。 34 _{陳秉彰、陳信木。《藝術社會學》。臺北：巨流圖書，民 82，頁 147。} 35 _{陳秉彰、陳信木。《藝術社會學》。臺北：巨流圖書，民 82，頁 148。}

脫序，扭曲及壓迫的情緒在每個人心中蔓延，大街上許多滿溢不滿情緒的暴民，在夜晚 的城市中怒吼著。

圖 2-8 George Grosz，《To Oskar Panizza》，Oil on canvas.，1917-18，140 x 110 cm， Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart, Germany

在筆者的系列創作的描繪上，筆者雖然沒有如格羅士一樣的表現手法，很直接地將 教育場域中的衝突感給呈現出來，而是以較婉轉或是詼諧的方式來表現，因為筆者並不 是要對現今的教育問題做大肆批判，只是想要表達筆者所觀察到的現象，並給予觀者思 考與評斷的空間。 三 三 三 三、、、、小結小結小結小結 藝術的本質受其特定下層結構意識所影響，並透過藝術形象與形式來呈現，所以藝 術乃是通過藝術家對於社會生活的認識、理解及從生活中所激起的思想與情感之表現， 並且會反映其社會生活與型態。藝術所表現出的人們的情感與思想，並非是抽象的，而 是利用生動的形象來呈現，而且藝術也並非是創作者的獨語，而是與大眾溝通的橋樑。

第三節

第三節

第三節

第三節

藝術史中的教育與競爭題材繪畫

藝術史中的教育與競爭題材繪畫

藝術史中的教育與競爭題材繪畫

藝術史中的教育與競爭題材繪畫

近代科技發達及生活品質提升，國家透過人民的競爭力，可以在科技與經濟上控制 其他國家。競爭力成長的來源可能來自創新活動、科技發展、教育普及、政府再造和社 會穩定等因素36 ，其中一國之教育水準高低，對於其發展影響很大，但是唯有安定的社 會環境才有發展教育的空間。

西元 1912 年奧圖‧費雪(Otto Fischer)說道：「一幅畫不只是為了表現(expression)，

也是為了再現(representation)。它並不只是靈魂的表達，而是將靈魂放進主題之中。」37 在藝術創作上，早期與教育相關的創作題材並不多見，除了富有家庭或是貴族會請畫家 繪製他們家庭生活題材的繪畫外，其他則是出現在風俗畫的創作當中。

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、早期教育題材的繪畫

早期教育題材的繪畫

早期教育題材的繪畫

早期教育題材的繪畫

在十七世紀的荷蘭，因為沒有戰爭以及因為國家對外貿易發達，許多人的生活都是 安寧和富足的，所以人們有時間消遣娛樂，也有錢佈置舒適的家，買奢侈品，繪畫作品 也因此很受歡迎，城鎮裡畫師們都在競相出售他們的作品，繪畫題材以描繪本地風景的 畫，寫實的靜物畫、肖像畫，以及日常生活情景的風俗畫為主38 。 荷蘭畫家揚‧史坦(Jan Steen，1625－1679)的作品以描繪日常生活為主，詳細描繪 了他那個時代的各式各樣的人、事、物，人們的消遣嬉戲、日常生活、節慶祭典、村民 之間的口角爭吵或是酗酒鬥毆等等的生活場景都被史坦以畫筆一一記錄下來，此外，史 坦的作品中，也畫了不少學校生活(圖 2-9)，教師在處裡教室裡學生們的衝突，被處罰 的學生、在一旁觀看的學生或是畫面後方對此事件豪不在意的學生動作與表情都很自然 的呈現(圖 2-10)，但也有教師對於學生在教室裡嬉鬧毫不在意，很專心的在指導他面前 的學生(圖 2-11)，而比較富有的家庭為了給子女比較好的學習環境，會聘請家庭教師來 家中授課的場景(圖 2-12)。 36 _{李博志。《競爭力概念、衡量與策略》。高雄：麗文文化，2006，頁 3。} 37 Wolf-Dieter Dube。《表現主義》。譯者：吳介禎、吳介祥。臺北：遠流，1999，頁 100。 38

Wendy Richardson, Jack Richardson。《走進藝術的世界-畫家眼中的奮鬥爭戰》。譯者：劉式南。臺 北：宏觀文化，1993，頁 44。

圖 2-9 Jan Steen，《The Severe Teacher》，1668，57.5x57，Private collection

圖 2-10 揚‧史坦，《小學老師》，1663，油彩、畫布，109X81cm，瑞士愛爾蘭國家畫廊

圖 2-11 Jan Steen，《A School for Boys and Girls》，1670，81.7 x 108.6cm， National Galleries of Scotland, Edinburgh

圖 2-12 Jan Steen，《The Drawing Lesson》，1663-1665，49.3x41， collection of the J. Paul Getty Museum, Malibu

法國的靜物及風俗畫畫家尚‧巴普提斯特‧西梅翁‧夏丹(Jean-Baptiste-Simeon

Chardin，1699－1779)創作了許多描繪寧靜且平凡的人、事、物的作品，其特色是厚塗

的技法和堅實的色彩，藉著纖細的筆觸及無光澤色彩的巧妙運用，產生相當深沈的色 調，而忠實表現真實的景象。他所創作的風俗畫多為小件作品，題材以中產階級家庭與

平民的日常生活，如《The Young Schoolmistress》(圖 2-13)。畫面上沒有鮮明的對比與

戲劇性的明暗效果，但他的畫確實具有豐富的表現力，人物的描寫也富有生命力。畫中 的女教師正專心地看著課本，細心地教導孩子識字，這是當時不少的婦女們會從事的工 作之一。富貴人家時常會雇用年輕女子來擔任子女們的家庭教師，在家中替他們教育子 女，直到他們長大，能離家去寄宿學校就讀為止。39 此時期的教育主要是為了讓孩子學 會生活所需的知識，之後才會因身分地位及工作因素去進一步學習必要的知識與技能， 其學習的目的都是為了適應大環境。 39

Wendy Richardson, Jack Richardson。《走進藝術的世界-畫家眼中的各行各業》。譯者：李長山。臺北：宏 觀文化，1993，頁 28。

圖 2-13 尚‧巴普提斯特‧西梅翁‧夏丹，《The Young Schoolmistress》，1736，油彩、畫布， 615X665 公分，倫敦國家畫廊理事會 也有少數的畫家針對貴族及富有家庭的父母讓孩子學習才藝的動機作嘲諷。威廉‧ 賀加斯(William Hogarth，1697－1764)是十八世紀英國重要的畫家、版畫家、諷刺畫家 和歐洲連環畫的先驅。他時常藉由繪畫來描述一個故事，藉此諷刺當代政治及社會風 俗，描寫對象多以上流貴族或是極為貧窮的家庭。這幅《得到過指導的兒童表演》(圖 2-14)畫中可看到孩子們在舞台上表演，而臺下的大人們則互相比較誰的子女表現較為 優異，一切只是為了滿足虛榮心。 圖 2-14 威廉‧賀加斯 William Hogarth，《得到過指導的兒童表演》， 1731-1732，多塞特的戈維爾收藏館 早期與教育相關的創作題材大部分是畫家描繪與記錄當時日常生活作息的風俗 畫，只是將所見的景象忠實的描繪出來，並沒有想要特別表達其他的意涵，後來才有像 英國畫家賀加斯這樣的畫家以描繪社會的黑暗面為題材的作品。

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、 近代教育與競爭相關題材的作品

近代教育與競爭相關題材的作品

近代教育與競爭相關題材的作品

近代教育與競爭相關題材的作品

教育場域中，學生之間透過互相切磋與競爭，能更有效的提升學生的學習績效，但 是父母都希望孩子的學習有好的成果，卻不想等太久，所以老師都會急就章讓學生展現 好的一面，揠苗助長。每位學生都希望能表現出色，博得父母讚賞，但能真正得到回應 的只有少數。 在當代的畫家中，日本畫家石田徹也(1973－2005)將個人現實生活中的體會，以超 現實主義的技法在畫布上描繪他所見的世界面貌。針對日本社會中的人心與教育等問題 敏銳地批評，那原是人們心中的問題，如今已成為青少年犯罪和兒童殺人的社會問題， 石田徹也以繪畫呈現潛伏在現代人心靈深處的痛苦和悲傷40 。 在繪畫技法上，以寫實風格描繪各種題材，但畫中的人與物都經過各種安排與變 形，猶如法蘭茲‧卡夫卡（Franz Kafka，1883－1924）的變形記(Die Verwandlung)裡的

人物一般41 ，呈現出扭曲變型的人物與超現實的風格，以此來表達自己的想法與情緒。 在《囚人》(圖 2-15)將學生「置入」學校建築物裡，猶如受到枷鎖束縛一般，陷入無法 掙脫的窘境，暗喻學生被學校種種的「規則」所綁住，限制了發展空間，另外在《めば え》(圖 2-16)作品中，同樣面孔的學生整齊劃一的坐在教室中，而且畫中有學生與顯微 鏡融合在一起，好似無自我意識般，以此嘲諷著日本教育體制的制式化學習風氣。這兩 件作品都是石田徹也將「教育」中所體會到的痛苦、悲傷與寂寞等情緒描繪出來，以此 嘲諷教育場域中的種種問題。 40 網路資料：石田徹也，檢索日期：2011 年 12 月 9 日<http://www.tetsuyaishida.jp/> 41 「カフカとテツヤ」あるいは「不在化する自己」─上田雄三，「『「変身」フランツ・カフカ』は主人 公のグレゴール・ザムザがある朝、突然虫になった話から始まる。ザムザはカフカ自身の化身でもあ るが、自己同一性という内なる他者によって、日常と非日常との関係を物語る。 ザムザは自分が虫に な ったことで……」網路資料：石田徹也全作品集，檢索日期：2012 年 12 月 18 日 <http://www.galleryq.info/news/news_ishida.html>

圖 2-15 石田徹也，《囚人》，1999 圖 2-16 石田徹也，《めばえ》，1998 當代中國畫家王興偉(1969－)是位對歷史作個人化解釋而盡可能地避免進行意識 形態價值判斷的畫家，他很早就關注著藝術的後現代轉向，並注意到了錄像、裝置的表 現力42 。在創作上，任意挪用歐洲經典油畫的圖像結構、歷史圖像和生活中的人物形象 來作為創作元素，僅僅用繪畫的方式表達他對種種荒誕問題的看法，這和台灣的新表現 主義的創作風格類似。他在利用歷史資源的過程中，並沒有表現出意識形態的好惡，僅 由於對繪畫本身的興趣，而對那些經典作品留下深刻的印象： 「我當然是很崇拜偉大人物了，因為他們確實有做得比較好的東西。有一個階段我 是以他們為背景來創作些東西，這些東西你很難說是顛覆，因為我對那些東西本身沒有 意見的，從來沒有仇恨這些畫，只是借用來成為背景來呈現我的想法。」43 在他的創作《又不是一百分》(圖 2-17)中描繪著，縱使在家庭空間之中，依然會被 社會領域中的競爭意識所影響，畫中描繪父親對於孩子的學習感到失望的情緒，無形中 也讓孩子累積不少的學習壓力。

42_{呂澎。《20 世紀中國藝術史 A HISTORY OF ART IN TWENTIETH-CENTURY CHINA》。北京：北京大學，}

2006，頁 1072。

43_{呂澎。《20 世紀中國藝術史 A HISTORY OF ART IN TWENTIETH-CENTURY CHINA》。北京：北京大學，}

圖 2-17 王興偉，《又不是一百分》，1998，布上炳烯，165x240cm，比利時中國藝術基金會 三 三 三 三、、、、小結小結小結小結 類似的題材因為年代的不同，而有了不一樣的觀看角度，早期是直觀的描寫，將所 見的教育場域相關題呈現出來，縱使畫家想表現或展示其他的想法，如果對當代的社會 制度或習俗不了解，很難體會出作者的絃外之音。二十世紀之後，在表現主義的繪畫思 潮影響下，創作者開始將所見的景物與議題，加以變化並加入自身的想法，並融合各種 圖像，重新構築畫面，讓作品營造詭譎與超現實的風格，藉由營造出特殊的氛圍，讓觀 者更容易融入創作者的思維。

第三章

第三章

第三章

第三章

創作理念與詮釋方法

創作理念與詮釋方法

創作理念與詮釋方法

創作理念與詮釋方法

「教育與競爭」是此創作研究的主軸，本章節主要分成創作理念、創作的形式分 析及圖像符號的引用三個部分做說明。

第一節

第一節

第一節

第一節

創作理念

創作理念

創作理念

創作理念－

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－學生的競爭意識與教育認知

學生的競爭意識與教育認知

學生的競爭意識與教育認知

學生的競爭意識與教育認知

在學校，教育是以培養健全的社會人為首要目標，但在功利主義與大環境的虛榮心 驅使下，已成為一項只為追求勝利的競賽。同儕之間可以相互學習與競爭，互相比較的 壓力之下，可以激發學生的潛力與可能性，但相對的，過度強調學校成績單上的數字與 狹隘的科目表現及過度放大成績排名的重要性，讓學生慢慢地對讀書產生了只是為了應 付學校考試的想法，而且父母都希望為人子女能往他們所期望及規劃好的路線上前進， 而對學生的學習加注過多的保護與干涉，也相對的磨滅了孩子的可能性。在種種的學習 壓力下，學習上相互合作的概念慢慢被漠視，彼此深怕被其他人超越，這類的情況在中 國大陸的學校尤其明顯。 筆者以在教育場域中對學生間的競爭意識的觀察與認識為基礎，並加入個人的想法 及認知，將各種競爭現象與父母對孩子的保護與操弄加以轉化，用圖像繪畫的方式呈 現。在創作方面，每幅畫都會有主載物，並將其他與主題思想相關的元素加以分解與組 合，構築在畫面上，藉此輔助並呈現筆者所想表達的意念，如將學生間的競爭意識與操 弄具現為實際的鬥爭行為、將學習的形象則轉變成飲食般的形象、在讀書、考試與考前 求神此三種現象化為不停撥放的紀錄影像，以及透過各種象徵性符號來表達父母的操控 與親子間認知上的差異。 唯有對自我創作所運用的形式符號、圖像能有深刻的了解，就能藉此將心中的想 法與情感表現無遺，不論是虛實的表現、對比與衝突的表達，都能藉由將題材變形與轉 化，構築出來，表現出各種可能性，加入個人獨特且具有代表性的繪畫創作語彙和符號， 透過增廣見聞以深化自我，藉此找尋更多新的方向與法展。

第二節

第二節

第二節

第二節

創作形式

創作形式

創作形式

創作形式

人們的想像力建立在生活經驗與所學的知識的基礎上，而這些「常識」則是連通觀 者與創作者溝通的橋樑，繪畫不只是藝術家封閉自我的空間，而應是表現自我、和大眾 互動的舞台。

一

一

一

一、

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、主題安排與各種物件組合

主題安排與各種物件組合

主題安排與各種物件組合

主題安排與各種物件組合

觀者會將所見的畫面或圖像，利用自我所擁有的經驗與知識來解讀，並將解讀出來 的線索，串聯成一篇故事，所以筆者在構圖上，選擇大眾熟悉的各式物件，如學士服、 電視、膠捲、相片、書本、電腦、黃金、樹、鳥和蛋等等日常用品來加以變化、拆解和 組合，編織成新的圖象，來述說筆者心中的想法，縱使在圖象的選擇上，有加入美術史 與圖象學中的內在意涵，但不影響圖像意義上的解讀。 構圖上，筆者全系列創作都是以中軸式的構圖為主，採用象徵寓意的手法，將筆者 的想法與思維，透過圖像組合，建構出有意義的畫面，借用圖像來敘述故事。系列三作 品中的《庇蔭》，筆者將男人的身體接上樹的上部合成出「樹人」，並將此放大立於面中 間，從拳頭中延伸出來的線的末端，綁者兩個飛翔的鳥形風箏，對於鳥來說，樹可以代 表者他們的保護者或是居住所，加上綁著他們的線，使他們猶如風箏一般，在有限的空 間中飛翔，藉此隱喻父母在為孩子設想的同時，往往過度的保護，成了限制孩子發展的 枷鎖。 圖 3-1 陳峙華，《庇蔭》，油彩，2012，50F

二

二

二

二、

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、虛實空間的搭配

虛實空間的搭配

虛實空間的搭配

虛實空間的搭配

現實中不存在巨人或小矮人，人被當作棋子般的操控也只是文學修辭上的比喻，不 過這些虛構的、話語般的想像，成了筆者創作的靈感，如(圖 3-2)，誇大的身形差距可 以用來比喻權力的大小或地位的高低，顯現上下關係，控制者與被控制者，如人一般大 小、不同樣式的棋子，可以說他們是同伴，抑或是敵人，如同在《保護與限制》系列中， 在被保護者眼裡，保護者有著不一樣的意義，正面的或反面的，因為立場不同，思想上 或認知上有著很大的差距。 在畫面題材構築上，先使用數位相機拍攝所需的影像，再利用電腦繪圖軟體 Photoshop 重新構築畫面，將人物與物件的比例做變化，用實際的人與物像做分解並再 建構，營造出虛擬的景物，合成為超現實的畫面，完成草圖後，在畫布上畫出格子，將 草稿等比例放大到畫布上，完成素描稿。 利用魔幻寫實主義(Die Phantasten 德文)的繪畫風格，使場景和物體造形，相互重 組，營造虛幻空間，用「現實」的實物建造「虛擬」的場景，在技法上使用寫實主義的 繪畫風格，加入超現實與幻想元素的應用，呈現戲劇性的效果。筆者認為「虛」與「實」 相互搭配之下，能產生出不一樣的美感。實物是觸發想像的基礎元素，能提示、暗示或 象徵非直觀的內容。這三個系列的創作表現手法上，各自使用不同編排手法，《競爭的 傀儡系列就是採用人物與物體大小變形，融入虛擬空間的表現手法。 圖 3-2 陳峙華，《對弈》，油彩，2012，200F

三

三

三

三、

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、色彩表現與氛圍營造

色彩表現與氛圍營造

色彩表現與氛圍營造

色彩表現與氛圍營造

整體畫面則採用單一光源的劇場式效果，光線投向欲表現的本體，藉以突顯主體與 氛圍的營造，周圍的景物則以少許的色彩，加入黑與白去調整明暗對比，呈現立體感。 畫面暗部的處理上，避免畫面色彩的僵化，不直接使用黑色，改以高彩度低明度的顏色 來處理，增加暗面的變化性，如(圖 3-4)畫面的表現方式，在此系列的創作中，改變以 往使用單色處理明暗的習慣，增加色彩的豐富性。 技法方面，在構圖後先直接將畫面個體的塊面作出明暗的層次，再用顏料作出色彩 基理，增加畫面的彩度，之後再用 Liquin 及調和油混合稀釋顏料，修飾罩染作出整體的 明暗。筆者採用重疊技法來處理底色，先用一層稀釋的焦赭及紫色，調和普魯士藍作暗 面的底色，在明暗處理上，以色彩的色相變化，來構築與堆疊出皮膚的色調與明暗。衣 服的質感也是以主體色彩為主，在明暗的部分，中間色調與暗部的色調是使用與描繪物 相近的各種高彩度的顏色，加入少許的炭黑做出暗部的變化，亮面的部分用鋅白與透明 的土黃，搭配不同的調和比例，作亮面的變化，在細節的處理上，則是用小筆，以油稀 釋顏料交互塗抹，增加色彩明暗的轉折性。 圖 3-3 陳峙華，《學習就是競爭》，油彩，2011，100F

第三節

第三節

第三節

第三節

創作符號的象徵意義

創作符號的象徵意義

創作符號的象徵意義

創作符號的象徵意義

希臘時期的斯多噶學派主張「象徵」是一種如同譬喻一般，哲學或神學真理的隱匿 式說法；古羅馬時期則將它與「記號」歸類成同義詞；中世紀到文藝復興初期則是解釋 成「圖像記號」；德國哲學家伊曼努爾·康德 (1724－1804)提出：「經驗概念(empirischen Begriffen)可藉由各種例證(Beispiele)來理解；知性概念(Verstandesbegriffe)可通過圖式 (Schemata)所掌握的諸範疇(Karegorien)；理念(Ideen)可以通過象徵(Symbol)加以掌 握。44 」康德在《判斷力的批判》當中也指出：「象徵的表象方式是一種直觀的表象形式 而非思辨的形式。」45 所以從康德的論述可以理解，象徵物的意義是人們藉由對周遭事 物的概念上的認知，主動去附於其意義，並非經由思考才能去理解的意義。 一個物體所呈現的意義，必定受當時社會環境、風俗文化與認知所影響，此物體外 型所簡化而成的圖像，就成了借代此物體的符號，圖像符號的用意不是為了要隱藏意 義，而是如同文字，是人們用來溝通的手段，也是體現人們精神的具象物，縱使能用來 「轉喻」或「暗喻」以此指向其他意涵，但能不會脫離原始意義的範疇。 筆者在每個系列的作品中，都加入特定的象徵符號，有的是大眾所熟知的圖像意 義，有的則是經過轉換的意涵，將這些圖像符號在適當的安排與組合，構築成筆者想要 傳達的意義。系列一的作品中，利用殿堂、學士服、西洋棋、球體和書這四種圖像。在 《學習就是競爭》(圖 3-3)的背景部分的殿堂是仿照帕德嫩神殿46 的內部圖，加以變化再 建構成形的圖像，因為神殿所供奉的是希臘神話中，代表戰爭與智慧的雅典娜女神，便 以此做為學校的隱喻。書(圖 3-4)在藝術作品中是最常見的知識象徵，旁邊伴隨代表歷 史、哲學和文學等領域的人物。圓形則給人一種完整的感覺，由此衍生其他意函，而球 44_{陳懷恩。《圖像學-視覺藝術的意義與解釋》。臺北：如果，2008，頁 130。} 45 陳懷恩。《圖像學-視覺藝術的意義與解釋》。臺北：如果，2008，頁 130。 46_{網路資料：維基百科：帕德嫩神廟，是古希臘雅典娜女神的神廟，興建於公元前 5 世紀的雅典衛城。它} 是現存至今最重要的古典希臘時代建築物，一般被認為是多立克柱式發展的頂端；雕像裝飾是古希臘藝 術的頂點，此外還被尊為古希臘與雅典民主制度的象徵，是舉世聞名的文化遺產之一。近兩個世紀以來， 希臘持續進行對該神廟的修復與重建工作。檢索日期：2012 年 11 月 14 日， <http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B8%95%E5%BE%B7%E5%AB%A9%E7%A5%9E%E5%BB%9F>