鋼琴詼諧曲之風格探討:以孟德爾頌等作曲家之作品為例

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班演奏唱組詮釋報告. 鋼琴詼諧曲之風格探討：以孟德爾頌等作曲家之作品為例. The Stylistic Study of Piano Scherzos by Mendelssohn and Other Composers. 研究生：李思瑩撰指導教授：鍾家瑋博士中華民國 109 年 2 月.

(2) 【摘要】詼諧曲在 19 世紀的鋼琴音樂中蓬勃發展，從奏鳴曲與交響曲的框架中脫離出來，於浪漫時期被作曲家家以個性小品的方式加以發展，其中孟德爾頌、蕭邦、布拉姆斯、普羅柯菲夫更以自己獨一無二的音樂語彙，賦予鋼琴詼諧曲不同的意義與生命。孟德爾頌輕盈、靈巧的詼諧曲，洋溢著優雅的情感；蕭邦的詼諧曲充滿衝突、糾結，赤裸得表達更深沉的意境；布拉姆斯充滿巧思的作曲技法，呈現浪漫時期不同風格樣貌的詼諧曲；普羅柯菲夫更透過他筆下的詼諧曲，讓我們聽見富諷刺、嘲笑意味的詼諧曲。這四位作曲家透過詼諧曲這樣的個性小品表達作曲家各自不同的心境與情感精神，使個性小品得以充分展現其功能與特性，讓詼諧曲在鋼琴音樂史上有著多采多姿的面貌，值得演奏者深入去探討箇中趣味。本詮釋報告將探討四位作曲家的詼諧曲之風格，共分為六章，第一章為緒論，提出研究動機和方法，第二章節就鋼琴的個性小品、詼諧曲的起源與發展做探討，接著，第三到六章研究四位作曲家詼諧曲之不同的風格與特色，在樂曲分析部分，以樂曲結構、和聲和創作手法等切入觀點，並說明演奏方式上的詮釋與困難技巧。第七章為結論，為全文的統整歸納。期待本文能夠使讀者和演奏者更貼近作曲家以各自不同的作曲手法淬煉出的詼諧曲，並欣賞其豐富的音樂內涵。. 關鍵字: 鋼琴詼諧曲、個性小品. i.

(3) 【Abstract】 Scherzo flourished in piano music of the nineteen century. It was seperated from the framework of the sonatas and symphonies, developed by composers in romantic period with the form of character pieces. Among them, Mendelssohn, Chopin, Brahms, and Prokofiev have their own unique musical vocabulary, bestowing different meanings upon piano scherzos. Mendelssohn’s scherzo is light and agile, Chopin’s scherzo is full of conflicts and entanglements, Brahms’s composing technique is ingenious, Prokofiev composes scherzo with irony and scoff. The four composers express different moods and spirits through character piece such as scherzo, allowing this music form develop its full function and characteristics. It is worthwhile for the performers to delve into the fun. This thesis explore the style of the four composers’ scherzo, divided into six chapters. The first chapter, preface, introducing the motive and method of thesis. The second chapter explore character pieces of piano , the origin and development of scherzo. The third to sixth chapters explore the different styles and characteristics of the four composers. In the music analysis section, in terms of the music struction, harmony and composing approach, discussing the interpretation and difficulty skills in the way of playing. Summary and conclusion of the thesis are mentioned in the seventh chapter. I sincerely hope that this article will bring readers and performers a clearer and closer connection towards the composer's scherzo, which is tempered by their different compositions, and appreciate its rich musical expressions and insights.. Keywords: Piano scherzos、Character pieces ii.

(4) 【目錄】摘要 ....................................................................................................................................... i 目錄. ...................................................................................................................................... iii 譜例目錄 ............................................................................................................................... v 表目錄 ................................................................................................................................... xii 第一章. 緒論. ................................................................................................................... 1. 第二章. 關於詼諧曲 ......................................................................................................... 3 第一節鋼琴「個性小品」 .............................................................................. 3 第二節詼諧曲的起源與發展 .......................................................................... 7. 第三章. 第四章. 第五章. 孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO 3》 ................................ 12 第一節. 孟德爾頌鋼琴作品的風格與特色 ................................................. 12. 第二節. 創作背景 ......................................................................................... 19. 第三節. 樂曲分析 ......................................................................................... 23. 第四節. 演奏詮釋 ......................................................................................... 30. 蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》 ................................................... 35 第一節. 蕭邦詼諧曲的特色 ......................................................................... 35. 第二節. 創作背景 ......................................................................................... 38. 第三節. 樂曲分析 ......................................................................................... 41. 第四節. 演奏詮釋 ......................................................................................... 47. 布拉姆斯《降 E 大調詼諧曲，作品 4》 ......................................................... 53 第一節. 布拉姆斯鋼琴作品特色 ................................................................. 53. 第二節. 創作背景 ......................................................................................... 61. 第三節. 樂曲分析 ......................................................................................... 65 iii.

(5) 第四節第六章. 演奏詮釋 ......................................................................................... 81. 五首普羅柯菲夫詼諧曲：《Ｃ大調詼諧曲》、《Ｃ大調練習詼諧曲》、《Ｄ大調詼諧曲》、《小品集》C 大調第九首，作品 12、《小品集》A 小調第十首，作品 12 ........................................................................................................ 93. 第七章. 第一節. 普羅柯菲夫的鋼琴作品特色 ......................................................... 93. 第二節. 五首詼諧曲的創作背景 ................................................................. 100. 第三節. 《C 大調詼諧曲》樂曲分析 .......................................................... 105. 第四節. 《C 大調練習詼諧曲》樂曲分析 .................................................. 112. 第五節. 《D 大調詼諧曲》樂曲分析.......................................................... 117. 第六節. 《小品集》C 大調第九首，作品 12 樂曲分析 ............................ 124. 第七節. 《小品集》A 小調第十首，作品 12 樂曲分析............................ 129. 第八節. 三首早期詼諧曲的演奏詮釋 ......................................................... 138. 第九節. 《小品集》作品 12 演奏詮釋 ....................................................... 144. 結論 ..................................................................................................................... 149. 參考文獻 ............................................................................................................................... 152. iv.

(6) 【譜例目錄】【譜例 3-3-1】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》1-8 小節 ........... 24 【譜例 3-3-2】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》21-28 小節 ....... 25 【譜例 3-3-3】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》47-54 小節 ....... 25 【譜例 3-3-4】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》78-86 小節 ....... 26 【譜例 3-3-5】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》90-99 小節 ....... 26 【譜例 3-3-6】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》100-106 小節 ... 27 【譜例 3-3-7】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》186-189 小節 ... 28 【譜例 3-3-8】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》248-252 小節 ... 29 【譜例 3-4-1】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》1-4 小節 ........... 31 【譜例 3-4-2】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》1-4 小節 ........... 32 【譜例 3-4-3】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》49-51 小節 ....... 32 【譜例 3-4-4】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》21-22 小節 ....... 33 【譜例 3-4-5】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》52-58 小節 ....... 33 【譜例 3-4-6】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》140-144 小節 ... 33 【譜例 3-4-7】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》100-106 小節 ... 34 【譜例 4-3-1】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》1-9 小節 ............................. 43 【譜例 4-3-2】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》65-71 小節 ......................... 43 【譜例 4-3-3】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》265-276 小節 ..................... 44 【譜例 4-3-4】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》309-316 小節 ..................... 44 【譜例 4-3-5】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》334-339 小節 ..................... 44 【譜例 4-3-6】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》468-475 小節 ..................... 45. v.

(7) 【譜例 4-3-7】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》492-499 小節 ..................... 45 【譜例 4-3-8】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》730-735 小節 ..................... 46 【譜例 4-4-1】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》1-9 小節 ............................. 48 【譜例 4-4-2】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》265-276 小節 ..................... 47 【譜例 4-4-3】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》18-24 小節 ......................... 49 【譜例 4-4-4】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》65-72 小節 ......................... 49 【譜例 4-4-5】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》334-339 小節 ..................... 50 【譜例 4-4-6】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》544-550 小節 ..................... 50 【譜例 4-4-7】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》1-4 小節 ............................. 51 【譜例 4-4-8】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》544-550 小節 ..................... 51 【譜例 4-4-9】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》334-341 小節 ..................... 52 【譜例 5-1-1】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》128-152 小節 ........................... 54 【譜例 5-1-2】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》71-81 小節 ............................... 55 【譜例 5-1-3】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》319-328 小節 ........................... 55 【譜例 5-1-4】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》162-172 小節 ........................... 56 【譜例 5-1-5】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》303-319 小節 ........................... 57 【譜例 5-1-6】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》274-286 小節 ........................... 58 【譜例 5-1-8】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》319-322 小節 ........................... 59 【譜例 5-1-9】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》355-358 小節 ........................... 59 【譜例 5-1-10】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》395-406 小節 ......................... 59 【譜例 5-3-1】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》1-9 小節 ................................... 66 【譜例 5-3-2】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》18-30 小節 ............................... 67. vi.

(8) 【譜例 5-3-3】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》35-44 小節 ............................... 68 【譜例 5-3-4】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》47-54 小節 ............................... 69 【譜例 5-3-5】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》63-71 小節 ............................... 70 【譜例 5-3-6】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》82-90 小節 ............................... 71 【譜例 5-3-7】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》100-102 小節 ........................... 71 【譜例 5-3-8】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》111-117 小節 ........................... 71 【譜例 5-3-9】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》121-127 小節 ........................... 72 【譜例 5-3-10】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》128-141 小節 ......................... 72 【譜例 5-3-11】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》148-152 小節 ......................... 73 【譜例 5-3-12】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》153-162 小節 ......................... 73 【譜例 5-3-13】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》162-172 小節 ......................... 74 【譜例 5-3-14】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》190-202 小節 ......................... 74 【譜例 5-3-15】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》203-212 小節 ......................... 74 【譜例 5-3-16】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》274-286 小節 ......................... 75 【譜例 5-3-17】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》286~302 小節......................... 75 【譜例 5-3-18】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》303-319 小節 ......................... 76 【譜例 5-3-19】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》319-322 小節 ......................... 77 【譜例 5-3-20】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》381-390 小節 ......................... 78 【譜例 5-3-21】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》395-406 小節 ......................... 78 【譜例 5-3-22】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》439-448 小節 ......................... 78 【譜例 5-3-23】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》606-629 小節 ......................... 79 【譜例 5-4-1】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》1-7 小節 ................................... 81. vii.

(9) 【譜例 5-4-2】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》10-16 小節 ............................... 82 【譜例 5-4-3】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》63-70 小節 ............................... 83 【譜例 5-4-4】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》35-40 小節 ............................... 83 【譜例 5-4-5】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》71-78 小節 ............................... 84 【譜例 5-4-6】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》162-165 小節 ........................... 85 【譜例 5-4-7】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》26-30 小節 ............................... 86 【譜例 5-4-8】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》47-50 小節 ............................... 86 【譜例 5-4-9】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》121-128 小節 ........................... 87 【譜例 5-4-10】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》462-472 小節 ......................... 87 【譜例 5-4-11】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》111-116 小節 ......................... 88 【譜例 5-4-12】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》340-355 小節 ......................... 89 【譜例 5-4-13】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》121-123 小節 ......................... 90 【譜例 5-4-14】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》153-162 小節 ......................... 90 【譜例 5-4-15】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》319-322 小節 ......................... 91 【譜例 6-1-1】《Ｄ大調詼諧曲》13-18 小節 ................................................................... 95 【譜例 6-1-2】《C 大調詼諧曲》25-34 小節 ................................................................... 96 【譜例 6-1-3】《Ｃ大調練習詼諧曲》61-67 小節 ........................................................... 97 【譜例 6-1-4】《小品集》A 小調第十首，作品 12. 181-184 小節 .............................. 97. 【譜例 6-3-1】《C 大調詼諧曲》1-5 小節 ....................................................................... 104 【譜例 6-3-2】《C 大調詼諧曲》6-9 小節 ....................................................................... 105 【譜例 6-3-3】《C 大調詼諧曲》17-22 小節 ................................................................... 106 【譜例 6-3-4】《C 大調詼諧曲》46-51 小節 ................................................................... 108. viii.

(10) 【譜例 6-3-5】《C 大調詼諧曲》71-77 小節 ................................................................... 108 【譜例 6-4-1】《Ｃ大調練習詼諧曲》1-10 小節 ............................................................. 111 【譜例 6-4-2】《Ｃ大調練習詼諧曲》11-19 小節 ........................................................... 112 【譜例 6-4-3】《Ｃ大調練習詼諧曲》36-52 小節 ........................................................... 113 【譜例 6-4-4】《Ｃ大調練習詼諧曲》61-77 小節 ........................................................... 114 【譜例 6-5-1】《Ｄ大調詼諧曲》1-4 小節 ....................................................................... 116 【譜例 6-5-2】《Ｄ大調詼諧曲》8-10 小節 ..................................................................... 116 【譜例 6-5-3】《Ｄ大調詼諧曲》10-13 小節 ................................................................... 117 【譜例 6-5-4】《Ｄ大調詼諧曲》13-18 小節 ................................................................... 118 【譜例 6-5-5】《Ｄ大調詼諧曲》18-24 小節 ................................................................... 118 【譜例 6-5-6】《Ｄ大調詼諧曲》36-41 小節 ................................................................... 119 【譜例 6-5-7】《Ｄ大調詼諧曲》41-46 小節 ................................................................... 120 【譜例 6-6-1】《小品集》C 大調第九首，作品 12 1-6 小節 ...................................... 122 【譜例 6-6-2】《小品集》C 大調第九首，作品 12 10-14 小節 .................................. 123 【譜例 6-6-3】《小品集》C 大調第九首，作品 12 31-38 小節 .................................. 124 【譜例 6-6-4】《小品集》C 大調第九首，作品 12 51-58 小節 .................................. 124 【譜例 6-6-5】《小品集》C 大調第九首，作品 12 72-74 小節 .................................. 125 【譜例 6-7-1】《小品集》A 小調第十首，作品 12 1-13 小節 .................................... 127 【譜例 6-7-2】《小品集》A 小調第十首，作品 12 21-24 小節 .................................. 127 【譜例 6-7-3】《小品集》A 小調第十首，作品 12 37~44 小節 ................................. 128 【譜例 6-7-4】《小品集》A 小調第十首，作品 12 56-60 小節 .................................. 128 【譜例 6-7-5】《小品集》A 小調第十首，作品 12. ix. 61~70 小節 ................................. 129.

(11) 【譜例 6-7-6】《小品集》A 小調第十首，作品 12 79~83 小節 ................................. 129 【譜例 6-7-7】《小品集》A 小調第十首，作品 12 89-96 小節 .................................. 130 【譜例 6-7-8】《小品集》A 小調第十首，作品 12 121-128 小節 .............................. 131 【譜例 6-7-9】《小品集》A 小調第十首，作品 12 137-144 小節 .............................. 132 【譜例 6-7-10】《小品集》A 小調第十首，作品 12 153-156 小節 ............................ 132 【譜例 6-7-11】《小品集》A 小調第十首，作品 12 161-168 小節 ............................ 133 【譜例 6-8-1】《C 大調詼諧曲》6-7 小節 ....................................................................... 134 【譜例 6-8-2】《C 大調詼諧曲》4-5 小節 ....................................................................... 134 【譜例 6-8-3】《C 大調詼諧曲》25-45 小節 ................................................................... 135 【譜例 6-8-4】《C 大調練習詼諧曲》1-6 小節 ............................................................... 136 【譜例 6-8-5】《C 大調練習詼諧曲》11-14 小節 ........................................................... 136 【譜例 6-8-6】《C 大調練習詼諧曲》35-42 小節 ........................................................... 137 【譜例 6-8-7】《C 大調練習詼諧曲》53-60 小節 ........................................................... 137 【譜例 6-8-8】《D 大調詼諧曲》1-2 小節 ....................................................................... 138 【譜例 6-8-9】《D 大調詼諧曲》13-18 小節 ................................................................... 139 【譜例 6-9-1】《小品集》C 大調第九首，作品 12 1-6 小節 ...................................... 140 【譜例 6-9-2】《小品集》C 大調第九首，作品 12 25-27 小節 .................................. 140 【譜例 6-9-3】《小品集》C 大調第九首，作品 12 31-37 小節 .................................. 141 【譜例 6-9-4】《小品集》C 大調第九首，作品 12 51-58 小節 .................................. 141 【譜例 6-9-5】《小品集》A 小調第十首，作品 12 1-7 小節 ...................................... 142 【譜例 6-9-6】《小品集》A 小調第十首，作品 12 21-24 小節 .................................. 142 【譜例 6-9-7】《小品集》A 小調第十首，作品 12 56-60 小節 .................................. 143. x.

(12) 【譜例 6-9-8】《小品集》A 小調第十首，作品 12 61-66 小節 .................................. 143 【譜例 6-9-9】《小品集》A 小調第十首，作品 12 89-93 小節 .................................. 144 【譜例 6-9-10】《小品集》A 小調第十首，作品 12 161-168 小節 ............................ 144. xi.

(13) 【表目錄】【表 4-1】蕭邦《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》樂曲結構分析 ........................... 41 【表 5-1】布拉姆斯《降 E 小調詼諧曲，作品 4》樂曲結構分析 ................................. 65 【表 6-1】《Ｃ大調詼諧曲》樂曲結構分析................................................................... 103 【表 6-2】《Ｃ大調練習詼諧曲》樂曲結構分析........................................................... 110 【表 6-3】《Ｄ大調詼諧曲》樂曲結構分析................................................................... 115 【表 6-4】《小品集》C 大調第九首，作品 12 樂曲結構分析 ...................................... 121 【表 6-5】《小品集》A 小調第十首，作品 12 樂曲結構分析 ...................................... 126. xii.

(14) xiii.

(15) 第一章緒論十九世紀為鋼琴音樂發展非常重要的一個里程碑，在當時浪漫主義思想的引導下，不論是在藝術創作上、音樂演奏上都備受社會大眾的重視，因此作曲家和演奏家的地位逐漸提高。除此之外，鋼琴的改良技術也間接影響了此時期的音樂發展，隨著音域的拓展、琴絃張力及琴槌彈力的提升，鋼琴的表現力增加，能夠有更豐富多變的音色及聲響，使得鋼琴作品的產量相對豐富。受到浪漫主義潮流影響，以及鋼琴結構的改變，使得作曲家更能夠透過鋼琴這個樂器來表達想在音樂中展現的「個性」，也推動了個性小品的風潮。然而，「個性小品」所想表現的內容大多為內心的狀態，僅是作曲家受事物啟發後的靈感，並不屬於「標題音樂」，有時，個性小品的標題只是代表樂曲的形式而已，像是〈詼諧曲〉、〈前奏曲〉、〈敘事曲〉、〈間奏曲〉……等。在這些個性小品中，筆者與〈詼諧曲〉就如同最熟悉的陌生人般，彈過蕭邦、普羅柯菲夫的詼諧曲，卻總覺得自己離作曲家們的「詼諧」有好大一段的距離，又不禁憶起古典時期的貝多芬開創先例，於奏鳴曲中以詼諧曲代替小步舞曲的創舉，於是筆者開始對「詼諧曲」產生了疑問與好奇，於是有了探究此詮釋報告的動機。至於詮釋報告中曲目的選擇，是以樂曲標題為詼諧曲的個性小品為範疇，經查閱、探究後，發現蕭邦的《降 B 小調第二號詼諧曲，作品 31》與布拉姆斯的《降 E 大調詼諧曲，作品 4》的樂曲開頭非常相像，但又各自表達作曲家不同的樂念與風格。此外，孟德爾頌詼諧曲中輕盈優雅的風格與普羅柯菲夫詼諧曲中嘲笑、諷刺的特. 1.

(16) 性，更大大地展露鋼琴詼諧曲多元、有趣的面向，於是筆者決定以這四位作曲家的詼諧曲作品，來探究詼諧曲在鋼琴音樂的發展中，是以怎麼樣的面貌及變化出現在作曲家們的「個性小品中」，以及作曲家創作這些詼諧曲不同的動機與想傳達的精神。筆者更期盼能藉由研究這幾位創作詼諧曲的作曲家，更透徹了解詼諧曲的內涵與意義，並且對於詮釋這幾首風格迥異的詼諧曲音樂上也能有更深刻的思考方向與體悟。本詮釋報告的第二章先就鋼琴的個性小品、詼諧曲的起源與發展做探討，接著在第三章至第六章分別研究四位創作詼諧曲的代表性作曲家，以及作曲家們創作詼諧曲之不同的語彙與特色，並藉由作品的樂曲分析及演奏詮釋探討，更深入了解不同作曲家隱藏於詼諧曲背後的內在情感與精神。第七章筆者會重新歸納此篇詮釋報告的重點，也會總結自身在此詮釋報告中的收穫與心得。筆者會透過中、英文專書、期刊、碩博士論文來搜集相關資料，融入自身見解並藉由分析、統整，歸納出這四位作曲家的詼諧曲風格與特色。. 2.

(17) 第二章關於詼諧曲第一節「鋼琴個性小品」鋼琴音樂於19世紀早期開始產生變化，當大型的古典奏鳴曲被作曲家們持續創作時，這種體裁卻逐漸失去了它的地位，取而代之的是一種規模較短小，以簡單卻適用於多種曲式所構成的小曲，這樣的鋼琴作品即稱為「個性小品」(character piece)，在 19世紀初開始被大量地使用，形成浪漫時期鋼琴音樂中具代表性之一的表現體裁。個性小品有時為單一的樂章，或者經常形成組曲或被成套出版，作曲家們經常賦予它們個性化的標題，以期能透過樂曲傳達自身經歷的心情、靈感以及作曲家的情緒感受，將這些較抽象、無法以言語表達出來的「意境」，化成音樂。. 與此同時也可以發現，許多小曲與奏鳴曲中的獨立樂章很相似，夜曲、間奏曲和即興曲類似於奏鳴曲中的慢板樂章，而詼諧曲和輪旋曲就像奏鳴曲中的相對應樂章，這似乎也表明了，這些19世紀的小型樂曲將古典時期的奏鳴曲充分發展、變化，逐步走向浪漫時期鋼琴音樂的前台，而奏鳴曲這樣的舊有形式便退而成為背景。. 而在鋼琴音樂的連動發展中會有這樣的變化，源自於 18 世紀浪漫主義 (Romanticism)1的文學運動中，特別是在德國，音樂漸漸成為備受關注的藝術領域，在這個時期，音樂開始嶄露頭角於眾多文學家的文章和故事中。這些文學家之所以對. 1. 浪漫主義是指，於十八世紀後期至十九世紀中期，橫掃西方文明，一種反對權威、傳統和古典模式的運動，基本精神是對人類天性的讚美，並先揚感情至上，同時極力反對啟蒙運動的理性崇拜。是於歐洲資產階級中，民主革命與民族革命時期的一種文藝思潮，音樂上浪漫樂派的創作受到這種思潮的影響，在作品中強調作曲家個人情感，突破古典樂派的音樂形式，用個性化的音樂與會來表現音樂。 3.

(18) 音樂產生很大程度興趣的原因在於，他們認為，音樂是能夠更直接、精確地表達人們最微妙且生動的感情，於是，音樂成了表達情感的媒介，或是能夠描述非音樂內容特性的一個存在。作曲家在這種強調自我的思想引導下，多數音樂作品的情感大於理智，以往結構工整的奏鳴曲，已經沒有辦法滿足作曲家想運用音樂來傳達情感及詩意的需求了，因應時代的需要，產生了「個性小品」，將過去古典時期的音樂內容與形式進行了大膽的革新。除了受當時的浪漫主義潮流影響，「個性小品」的出現，跟鋼琴的改良技術也息息相關，歐洲十八世紀後半的工業革命影響了人們食衣住行的各方面，也間接影響了十九世紀的的音樂發展。1800 年左右，鋼琴開始有了種種的創新，瑞士舒迪製琴工廠2（Burkat Shudi,1702-1773）於 1780 年創製了制音踏板，在音樂上提高了和弦的連接功能，也增強了鋼琴的共鳴效果 3。接著改變的是鋼琴上音域的拓展，由原先的的四個八度，在 1810 年增為六個八度的音域。於 1820 年代，英國開始使用金屬材質作為鋼琴內的支架，更是讓音域及音量的變化更有彈性，鋼琴的表現力增加，隨之帶來許多新的演奏方法。因為有更完善的結構，使得鋼琴能有更豐富的強弱變化、多樣的音色轉變，呈現出新的聲響，也開始可以彈奏出圓滑的旋律線條，於是鋼琴能夠像人聲一樣歌唱，舒曼（Robert Schumann,1810-1856）也在 1839 年時寫到：鋼琴音樂是現今最能表現音樂內涵的一種形式，這樂器已經完善，在之前，貝多芬也已經發揮地淋漓盡致，而這樂器至今仍繼續發展且佔重要地位……4. 2. Edwin M. Good, “Piano” in The Harvard Dictionary of Music 4th edition., ed. Don Michael Randel( Cambridge, Mass.:Belknap Press of Harvard University Press, 2003), 652-659. 3. 舒迪製琴工廠由 Burkat Schudi(1702-1773)所創立，1769 年布羅德伍德(John Broadwood, 17321814)和師傅 Burkat Shudi 的女兒 Barbara Shudi 結婚，後來接手工廠，並用自己的姓為工廠名。 4. Thomas Alan Brown. The Aesthetic of Robert Schumann(New York: Philosophical Library, 1968), 99. 4.

(19) 由上述評論可看見，鋼琴結構的改變使得十九世紀的作曲家更能夠在音樂中展現「個性」，也推動了創作個性小品的風潮5。然而，這樣帶有標題、短小篇幅的樂曲，其實並不是完全新穎的類型，我們回朔十六世紀末、十七世紀初的英國伊麗莎白時代，就能發現古鍵琴音樂(virginalists)的作品中帶有個性化的標題，或是在十八世紀時，也經常能從庫普蘭(François Couperin, 1668-1733)以及拉摩(Jean-Philippe Rameau,1683-1764)的作品中找到這類以附有標題的個性小品型態出現的大鍵琴樂曲。. 而在19世紀所謂的「個性小品」中，樂曲所想表現的內容大多為內心的狀態，僅僅是做曲家受事物啟發後的靈感，將自身的思想主義與追求情感的精神融入音樂當中，藉由音樂內容來表達心境的感受；或是經由標題流露出作曲家的內在情感，使聽者獲得聯想。不過個性小品的功用並不是具體轉述非音樂的事物，也非詩文或繪畫中現實的模擬，而是去詮釋這些現實作用於人心及靈魂的抽象感受，正如貝多芬表示，《第六號交響曲》(Symphony No.6 in F Major, Op.68,”Pastoral”)是: 「內心感受的表達遠多於景象的臨摹繪畫」 6 。以這句話來說，可以看出個性小品不同於「標題音樂」7訴求，所以個性小品是不相等於標題音樂的。. 5. 陳怡婷，〈十九世紀鋼琴小品中的文字與音樂-以舒曼與孟德爾頌為例〉(國立臺灣師範大學碩士論文，2002)，18。 6. Ibid，26。. 7. 以文字作標題的音樂。音樂用以描繪場景或表達文學內涵，並將樂曲所欲表現的內容在樂曲名稱附上文字標題，使人能對音樂作直接的聯想。 5.

(20) 有時，個性小品的標題只是表示樂曲的形式，包括〈夜曲〉、〈間奏曲〉、〈前奏曲〉、〈詼諧曲〉……等，有些標題則是表示樂曲的情緒、音樂的氛圍，例如〈哀愁地〉、〈沈重地〉……等，這些標題，能清楚得將樂曲的個性風格及和聲色彩的變化一同成為音樂表現的重點，將「個性小品」充分展現其功能與特性。故本詮釋報告中由四位不同作曲家所作的八首詼諧曲皆為富有不同風格與特色的個性小品，著實呈現”個性”小品的真實含意。. 而個性小品發展至19世紀後期，逐漸膚淺化，有時只是為了標題而標題，失去了深層的內涵，甚至有部分樂曲是為廣告的心理而以個性小品為名。20世紀後仍有為鋼琴所寫的個性小品創作。. 6.

(21) 第二節詼諧曲的起源與發展. 義大利文「 scherzo 」是指一個幽默的個性或玩笑，由中世紀晚期的德文「scherzo」、「scherzen」發展而來。根據葛洛夫音樂辭典，這個字最早出現於音樂作品中為文藝復興時期義大利作曲家布里埃爾• 埔里提（Gabriello Pulit, 15831644）的世俗作品 Scherzi, capricci et fantasie, per cantar a due voci（1605），使用 scherzi 作為作品的標題之一。接著，德國作曲家邁克爾·普雷托里亞斯（Michael Praetorius, 1571-1621）將這個字引進德國，作為詠嘆調（Aria）的同義詞。在這時期，「scherzo」最剛開始的音樂型態是以歌樂作品出現，為一或二聲部帶有數字低音伴奏，且為詩節式歌詞的作品，這個時期的詼諧曲與牧歌相似，音樂是被次要的應用於相同或相似類型的詩節歌詞裡。scherzo 常常與其他聲樂類型的曲種像是牧歌、詠嘆調、短歌（conzonetta）一同出現，包括 scherzo 的作品在短暫的時期內出現許多，主要的作品有克勞迪·奧蒙特威爾第（Claudio Monteverdi, 1567-1643）1607 年及 1632 年的兩套作品集（Scherzi musicali）。一直到 18 世紀早期，scherzo 開始被用於器樂曲或器樂曲中的樂章裡，例如約翰•塞巴斯蒂安•巴赫（J.S.Bach, 1685-1750）的 A 小調組曲，作品編號 827(partita in a minor, BWV 827)、約瑟夫•海頓（Franz Joseph Haydn, 1732-1809）的鋼琴奏鳴曲……等，而這些 scherzo 幾乎都是二拍子的韻律，不是我們印象中詼諧曲的三拍子；海頓的弦樂四重奏，作品 33(String Quartets, Op.33)也將每首原本是小步舞曲 (Minuet)的樂章，標示為 scherzo，並添加了幽默感，形成後來大多數詼諧曲的雛形，. 7.

(22) 儘管如此，此時期的 scherzo 還並非是我們所熟知的詼諧曲型態，海頓僅僅是發揮了他幽默頑皮的性格，加入了詼諧的元素與氣氛而已。即使詼諧曲在文藝復興時期就已被運用於音樂當中，並開始逐漸成為樂章中的標題名稱，但詼諧曲真正擁有自己意義的時刻，是當貝多芬賦予它更多樣化的性格和音樂上的內涵，並且使用它代替了小步舞曲。貝多芬的奏鳴曲原先使用海頓和莫札特遺留下來的古典形式寫作，但漸漸的，由於他在音樂創作中不斷增長的獨創性，在四個樂章奏鳴曲中的小步舞曲，已經與優雅、精緻的莫札特風格相差甚遠。他更經常使用詼諧曲取代了小步舞曲，逐漸丟棄組曲中最後倖存的舞曲-小步舞曲，成為一個活潑、奇想的樂章。觀察貝多芬的九首交響曲可以發現，除了第一及第八交響曲之外，其他幾乎都有詼諧曲的樂章，由此也可以看出貝多芬對詼諧曲的認可及重視。貝多芬除了加快了這個樂章的速度，也強化了節奏上的特徵，帶給樂曲向前的動能感、速度感，能與樂章前後抒情或慢速的樂章形成鮮明的對比，具有連接、轉換的效果，並藉由詼諧曲，來展現自己一些出其不意的想法或元素，多了戲劇張力，也增加了樂曲的表現力，將詼諧曲更向上提升了藝術的層次。在這個階段，主要位於奏鳴曲或交響曲第三樂章的詼諧曲，一般繼承小步舞曲的三拍子韻律，曲式方面也繼承小步舞曲「小步舞曲-中段-小步舞曲」（Minuet-TrioMinuet）三段體的架構，每大段的內容皆為二段體，可以解釋為 AB-CD-AB，詼諧曲的曲式架構也就是「詼諧曲-中段-詼諧曲」（Scherzo-Trio-Scherzo），只是每個部分的內容不再依循 AB 或 CD 那樣的二段體，而是會有較獨特的曲式構思與發展，因此. 8.

(23) 讓詼諧曲有更多自由空間可以發揮。速度上則保持「scherzo」的原意，多為生動、有韻律感的速度，相當具有活潑、戲謔的性格。值得注意的是，小步舞曲是以旋律為主、搭配伴奏的形式，詼諧曲則不只有以旋律為主的發展的方式，也有以主題動機的方式來發展，因此，它能表現的音樂自然更為廣泛、豐富。詼諧曲於浪漫時期被作曲家加以發展，從奏鳴曲與交響曲框架中脫離出來的詼諧曲在 19 世紀的鋼琴音樂中蓬勃發展，如費利克斯 • 孟德爾頌（ Felix Mendelssohn, 1809-1847）將它發展成附有隨想曲（Caproccio）風格的樂曲，並在其中注入輕盈優雅的幻想情感，例如本詮釋報告的其中一首樂曲《升 F 小調詼諧曲與隨想曲》，便是全曲洋溢著如此的風格。而弗雷德里克•蕭邦 ( Fryderyk Franciszek Chopin, 1810-1849) 所寫的詼諧曲更是跳脫從前的框架，變成一個嶄新的樂曲種類，不同於以往的表現型態，蕭邦以新的手法與獨特的方式呈現詼諧曲新的面貌，整體來說，蕭邦詼諧曲的樂曲結構一樣是三段式，但規模與從前的詼諧曲相比，是更大、更擴展的作品，樂曲蘊含的情感則脫離詼諧曲單純戲謔、諷刺的意味，更為細密，和任何幽默或隨想的風格相差甚遠，甚至具有悲劇、陰鬱的特質，將情緒中的衝突、磨難，內心深處的情感，赤裸裸地透過樂曲表現出來。例如本詮釋報告中的《降 b 小調詼諧曲，作品 31》似乎可以從中看到蕭邦的諷刺、沉思與錯亂，皆是他心中直接的情感描寫。蕭邦可以說是已經將詼諧曲發展為可以兼具抒發情感與完整曲式的曲種，成為一個內含豐富的獨立個性小品了，除了將詼諧曲的地位提升以外，更是鋼琴詼諧曲. 9.

(24) 演變的一個重大轉捩點。李斯特 (Franz Liszt, 1811-1886) 對蕭邦的練習曲與詼諧曲，也曾做了以下評論：蕭邦的練習曲與詼諧曲，多數都是用來表露激烈的憤怒與絕望的心情，透過音樂表現出來的有時候是辛辣的諷刺，有時候變成頑固自尊的表現。他音樂中所具有的陰鬱面，並不像帶有優美詩情氣質的另一面那樣受到理解，而且也不太引起人們的注意。這毫無疑問的是蕭邦個人性格引起極大誤解的因素之一。因為一般都認為蕭邦是彬彬有禮、溫文儒雅，始終快活的人8。. 在蕭邦之後被受矚目的詼諧曲，就屬約翰尼斯•布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897) 最早以真名發表9、唯一一首的詼諧曲鋼琴作品《降 E 小調詼諧曲，作品 4》，當時布拉姆斯正值十八歲，但他一生中唯一的這首詼諧曲中便已經展示了許多他典型的創作特徵，也因為它獨特的音樂語彙，呈現了浪漫時期不同面貌的詼諧曲音樂。貝多芬、蕭邦、布拉姆斯的詼諧曲主要還是以三拍子寫成的，然而，獨立詼諧曲的曲種發展至二十世紀，已經被運用至許多不同類型的音樂中，例如史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）的《幻想詼諧曲》（Scherzo Fantasy）、葛利菲斯. 8. Franz, Liszt.《李斯特論蕭邦》(Frederic Chopin)，張澤民、高士彥、虞承中、郭竽譯。（台北：世. 界文物出版社，1993），46。 9. 布拉姆斯於 1848 年畢業後，在幾場公開演出中，廣受各界好評，同年也開始以筆名出版自己的樂曲創作。布拉姆斯用本名與筆名來代表他的兩種性格: “B.”是布拉姆斯(Brahms)，所代表的是冷靜、內省；而”Kr.”是克萊斯勒(Kreisler)，所代表的是善變的。 10.

(25) （Charles Tomlinson Griffes, 1845-1920）的《幻想曲集》作品六（Fantasy pieces, Op.6）第三樂章、穆欽斯基（Robert Muczynski,1929-2010）的《組曲》作品十三（Suite, Op.13）第六首……等，由上述可見，詼諧曲除了延續獨立的曲種類型，也可以被納入組曲的作品當中，且作曲家也開始不再侷限於三拍子的韻律，樂曲體裁更為自由，活躍的節奏感以及奔騰的氣勢的特徵則是維持相同的。詼諧曲的定義，也已不再取決於是否含有「詼諧曲」的標題，而是直接內化為樂曲的內在精神，作曲家會更直接得去表現詼諧性，樂曲的標題上不一定會標示「詼諧曲」，而是以其他的標題名稱取代，像是普羅柯菲夫的《諷刺》（Sarcasmen op.17, 1912）這五首個性小品，樂曲內涵完全富含諷刺的性格，以詼諧的諷刺方式描寫現實情境，但標題卻不是詼諧曲，因此，筆者推論普羅柯菲夫的這套作品已經不需要特別用「詼諧曲」的標題來告知大家這個作品的精神，而是已經將詼諧的風格特色完全融入於他的創作手法之中了。但本詮釋報告所要討論的詼諧曲，是以樂曲標題為詼諧曲的小品為範疇，所以沒有將《諷刺》列為討論的曲目。. 11.

(26) 第三章. 孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO 3》第一節孟德爾頌鋼琴作品的風格與特色. 孟德爾頌是一位出色的作曲家，他對管弦樂的瞭解非常透徹，擁有巧妙、精確的管弦樂技法，使他的管弦樂作品中帶有詩意卻又饒富邏輯理念，更有足夠的能力能使樂譜中的音符化身成字句般，有著如同在對我們說話的魅力。同時，他也是一位極出色的指揮家，萊比錫的布商大廈（Gewandaus）管弦樂團在他的指揮帶領之下，步上了全盛時期。除了作曲家與指揮家，孟德爾頌更是一位傑出的鋼琴家，1818 年，當時年僅九歲的他，在公開的音樂會中擔任鋼琴三重奏的鋼琴部分，便被譽為神童並與莫札特相提並論，他的天賦與才華不僅能超越同年齡的小孩，技巧更是非凡，也是因為這樣的早熟與出類拔萃，鋼琴作品對孟德爾頌來說，是最原始、最能夠表達其內在思想與隱秘情感的，以鋼琴直截了當得表達自己，是毫無阻礙、駕輕就熟的。撰寫孟德爾頌早期生平傳記的作者蘭帕迪斯 (W.A.Lampadius, 1812-1892) 曾在書中提及「孟德爾頌演奏的觸鍵即有彈性，擁有美妙的震音，優雅、圓潤、紮實而完美的技巧、延展性與溫和，每種技巧均掌握得相當好。其中最好的，如歌德所述，能將巴赫之後不同樂曲的獨特性格詮釋得宜。」10由上述可知，孟德爾頌本身具有良好的演奏能力，故他的作品中能看到他試圖展現自身出眾的技巧，往往包含多種演奏技法，在擁有技巧的同時，他的鋼琴作品亦能散發出纖細、甜美的特質。孟德爾頌天性. 10. R. Larry, Todd, Nineteenth-Century Piano Music, (New York: Schirmer Books, 1990), 178 .. 12.

(27) 高雅而莊重的傾向以及從小接受良好的音樂教育，使他永遠和強悍這個詞沾不上邊，你是無從由他的作品中探尋一絲如貝多芬的爆發力或像李斯特的強烈性的。毫無疑問的，孟德爾頌是浪漫時期的作曲家，但他音樂中的自制特質，湧現的是感性地流露，而非浪漫激情的爆發。舒曼(Franz Schubert, 1797-1828) 曾讚許孟德爾頌有如十九世紀的莫札特，意味著在這個追求個人情感表達、華麗炫技的浪漫時期音樂美學中，其音樂仍保有一貫的清新，並流露出貴族般的精緻、高雅風格。這樣的風格歸功於孟德爾頌相當推崇巴洛克、古典時期的音樂，並從中受到許多影響，筆者整理以下幾位主要對孟德爾頌產生影響的巴洛克、古典、浪漫時期音樂家：一、巴赫的影響：孟德爾頌的作曲老師車爾特 (Carl Friedrich Zelter, 1758-1832) 經常給孟德爾頌一些巴赫對位形式的旋律讓他作答，車爾特的教導為孟德爾頌往後穩健的樂風墊定深厚的作曲基礎，也因車爾特的影響，孟德爾頌對過去的音樂有著極大的興趣。致力於推廣巴赫音樂給世人的他會在樂曲中使用賦格、對位的手法，例如《六首前奏曲與賦格，作品 35》、《莊嚴變奏曲》中的「變奏 10」、《E 小調前奏曲與賦格》、還有為管風琴寫的《三首前奏曲與賦格，作品 37》。但舒曼認為，孟德爾頌並不是完全模仿巴赫的音樂，且很少真正抄襲巴赫的作品，而是想將這種古老的曲種介紹給當代人知道，希望大家能知道、重新認識它，樂曲中除了有理性、平衡的風格，在和聲上具備浪漫樂派的特質，音響變化更為豐富，還加入了自己的個人音樂特色，以自己特. 13.

(28) 11. 有的鋼琴語言而寫作。可以從作品中發現，其採用的對位法仍未捨去以和諧的聲響為前提，在使用對位手法的過程中，似乎也讓孟德爾頌找到了某種安全感，那種嚴格的曲式恰恰符合了他的氣質與習性。二、莫札特的影響孟德爾頌在設定樂句的構思上，和莫札特的樂曲有著親密的關係，例如孟德爾頌的《F小調幻想曲，作品28》第三樂章的開頭，與莫札特的《鋼琴奏鳴曲，作品 333》一樣是第三樂章的開頭，讓人有似曾相識的感覺，這兩段樂句的造型、結構，以及音樂上的個性都具有相當明顯的共同特徵，尤其在發展部的作曲手法，富有輕快如歌唱般的風格，其散發出的優雅氣質也如同莫札特的樂曲，同樣流露著優美、流暢的技巧。但孟德爾頌與海頓、莫札特不一樣的地方是，海頓及莫札特的音樂比較是為貴族寫作的，然而，孟德爾頌的音樂卻脫離了此種方式，而純粹是為平民階級而創作的。三、貝多芬的影響：十六歲的孟德爾頌有時學著貝多芬的筆跡、簽名，有時甚至裝成貝多芬的模樣，對於貝多芬有無比崇拜的他，可以在許多1820年代的作品中看到貝多芬的影子，以 1826年完成的《E 大調鋼琴奏鳴曲，作品6》（Piano Sonata in E Major, Op.6）為例，此曲就像在回應貝多芬的的晚期鋼琴奏鳴曲12。《E 大調鋼琴奏鳴曲，作品6》第一樂章的開頭以柔和、具歌唱性的旋律揭開序幕，與貝多芬的《A 大調鋼琴奏鳴曲，作品. 11. R. Larry, Todd, Nineteenth-Century Piano Music, (New York: Schirmer Books, 1990), 203.. 12. Ibid., 187.. 14.

(29) 101》(Piano Sonata in A Major, Op.101)第一樂章的開頭相似；《E 大調鋼琴奏鳴曲，作品6》第三樂章慢板是以第一樂章的動機主題延伸寫作一首賦格曲，此手法均與貝多芬《A 大調鋼琴奏鳴曲，作品101》相似；以及，孟德爾頌作品中的素材利用與連接樂章的方式亦類似貝多芬的作品101。舒曼對此奏鳴曲評論道：孟德爾頌的 E 大調鋼琴奏鳴曲是出於崇敬貝多芬而作，更重要的是他企圖將貝多芬的精神移植到其作品中，並創造某種風格。但有一點值得注意的是，在貝多芬的鋼琴曲裡，樂曲進行的高潮處是有所保留的，反之，孟德爾頌總是毫不保留的將感情抒發，真情流露。四、韋伯的影響：浪漫主義於 19 世紀興起，在音樂領域裡，作曲家與演奏家開始追求個人的獨創性、表達個人情感以及形式上的創新與自由，孟德爾頌在深受豐富人文滋養的環境條件下，亦身受浪漫主義的影響，在音樂創作中追求個人風格的展現，也嘗試將自己學習的版圖擴張到當時知名的作曲家身上，例如韋伯、貝多芬。孟德爾頌從小就非常崇拜家裡的常客-韋伯，也很喜愛彈奏韋伯的鋼琴作品，自然而然得，受韋伯的影響比其他音樂家來得更直接、更深遠，在孟德爾頌的許多曲子中也可以找到韋伯的影子。像是孟德爾頌受到韋伯輕盈機靈、爽朗優雅的隨想曲風鋼琴音樂頗多影響，也寫作了相當多在樂曲風格上與韋伯很相近的隨想曲，例如孟德爾頌的《隨想輪旋曲，作品 14》與韋伯的《瞬間的隨想曲，作品 12》中的輪旋曲，無論是樂曲的風格、音樂的氣氛，亦或是彈奏的觸鍵上，都頗有相像的地方。. 15.

(30) 13. 《新葛洛夫音樂辭典》提及，維也納古典樂派明顯得影響孟德爾頌作出對稱的樂句結構，受到古典樂派的影響，作品的曲式明確、結構嚴謹工整，但孟德爾頌又能從舊有的形式中加上個人的作曲手法，並且受到當時音樂潮流的影響，他的作品也會流露出浪漫樂派的風格，它們的情感範圍有一定的限度，且總是有著完美、有條理的層次。儘管如此，孟德爾頌的鋼琴作品，與其他 19 世紀的鋼琴曲相比，是較少有新穎、顯而易見的個人特質的，常被認為無法如貝多芬的音樂般傳達足夠的深度和戲劇張力；旋律不及舒伯特的抒情、溫暖；不像蕭邦有豐富、多變的和聲色彩；不像舒曼大膽而富有文學想像力；技巧上也不能匹敵需要艱深技巧需求的李斯特以及他具挑戰性的標題音樂設計14。然而，孟德爾頌除了繼承前人的音樂創作風格，也開創了屬於自己的音樂語言，在這兩者之間，達到強大的藝術連結，可以說是將古典與浪漫的音樂做完美的結合，這也是為什麼孟德爾頌的鋼琴作品能在音樂史上佔有一席之地的原因。以下筆者整理孟德爾頌鋼琴作品中常用的技法與特色，分別為：一、常動的音樂風格：孟德爾頌受到韋伯《C 大調鋼琴奏鳴曲，作品 24》最終樂章的影響，也將這樣「常動的」的風格運用在自己作品中，並成為自身的音樂特色之一。「常動的」音樂風格常使用音值較短（staccato）的音符，配合相同的動機、固定的音型不斷反覆，. 13. 海頓、莫扎特和貝多芬是古典主義音樂的傑出代表，由於他們都在維也納度過自己的創作成熟時期，因而也稱作「維也納古典樂派」。 14. R. Larry, Todd, Nineteenth-Century Piano Music, (New York: Schirmer Books, 1990), 216. 16.

(31) 不停歇得直至樂段結束，不僅造成節奏上的緊湊感，也使音樂產生流動感。無言歌作品的伴奏聲部也常使用此手法來推動歌謠旋律。二、隨想曲（Capriccio）風格：先前有提到孟德爾頌深受韋伯影響，寫了許多樂曲風格與韋伯相近的隨想曲作品。隨想曲為一種曲式自由，富幻想的樂曲形式。例如《隨想輪旋曲，作品 14》、《三首幻想曲或隨想曲，作品 16》、《三首隨想曲，作品 33》等。在孟德爾頌所身處的早期浪漫時期中，算是最早致力於創作此類風格的鋼琴作曲者。三、聖詠式風格：在孟德爾頌「非為宗教寫作」的作品中，可常見聖詠式、塊狀式和弦的織度樂段，使樂曲產生一種神聖的氛圍，帶來更廣闊的聲響效果。例如《莊嚴變奏曲》、《六首前奏曲與賦格，作品 35》、《E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 6》等。四、多聲部織體（texture）：在孟德爾頌的鋼琴作品中常見多聲部的織體手法，例如在無言歌作品中，尚有孟德爾頌的四聲部形式及類似賦格的多聲部音樂形式。孟德爾頌甚至會在流動的十六分音符中，將旋律線隱藏中聲部（inner voice）。例如《無言歌，作品 19b》、《e 小調前奏曲，作品 35》等。五、賦格與對位: 仰慕巴赫的孟德爾頌，透過老師車爾特的教導學習到巴赫的作曲觀念，也因為巴赫、車爾特的影響，孟德爾頌早期的作品中有非常多賦格形式的作品，更是頻繁使用. 17.

(32) 複音手法來創作，這樣的作曲技法在當時的浪漫時期，是很少見的。例如《降E大調賦格曲》、作品 7 的第三首、作品 35 中所有賦格曲、《莊嚴變奏曲》第十變奏。. 六、快速的音階、琶音、分解和弦應用:. 孟德爾頌作品中的鋼琴技巧延續古典時期中常用的音階、琶音、分解和弦，但卻比古典時期作曲家使用的音域來得更寬廣些，且通常會持續一整個段落，製造華麗絢爛的效果，也展現鋼琴技巧的難度與挑戰性。與貝多芬的鋼琴曲相比，孟德爾頌在琶音及伴奏音行的用法上，比較有技巧的訓練性15。. 七、節奏:. 孟德爾頌常使用切分節奏來營造音樂的情緒感、擴張樂曲張力。持續的切分節奏，為樂曲帶來緊湊感；孟德爾頌也會在高聲部如歌的旋律之下，同時以切分節奏動機呈現靈巧細膩的律動，讓全段音樂更增添優雅、雀躍的流動感。速度的對比. 在孟德爾頌的作品中，常在不同的兩個樂段中，用兩種不同的速度對比來產生戲劇張力的效果以及音樂風格的轉變。常見的方式為「慢－快」，而慢樂段的旋律性樂段便形成優美的導奏；此種速度對比的手法也常出現在幻想曲、隨想曲當中。. 15. 張美惠，《孟德爾頌－無言歌鋼琴作品研究》（臺北市：全音樂譜，1988），19。 18.

(33) 第二節創作背景孟得爾頌《升F小調詼諧曲與隨想曲》，作品WoO 3，是在1835~1836年間所創作的。而孟德爾頌在萊比錫的這十年期間(1835~1845年)，可以說是他一生中最爛爛輝煌的時期，1835年孟德爾頌被任命為萊比錫知名的布商大夏管弦樂（Grandhaus）第五任指揮，除了替團員爭取更高的薪水、提升樂團團員的社會地位，他也決心改革樂團的整體水準，而他不僅完成了這項創舉，更將樂團培育成為歐洲第一流樂團之一，樂團演奏的曲目廣泛豐富之外，在孟德爾頌的領導之下，還經常演出許多過去被遺忘、被忽略的作品，像是貝多芬的第四號、第九號交響曲以及舒伯特的最後一首交響曲，大大提升了大眾對古典音樂的喜愛與熱情。. 除此之外，1836 年，孟德爾頌得到萊比錫大學名譽博士的頒授，從此聲名遠播，並且於同年透過法國改革派教會的牧師認識了其女兒賽西爾(Cécile Jeanrenaud, 1817-1853)，友善活潑、平穩沈靜的她，深深吸引著孟德爾頌，令他著迷不已，個性互補的兩人於 1837 年結婚，發展出堅固又持久的婚姻，一家過著美滿的生活。時間回到 1835 年，當時的孟德爾頌除了忙於樂團事務之外，他的父親在這時候驟逝了，視自己父親為「藝術與生活的導師」的他，悲痛至極，常常將自己關起來，只在管弦樂團工作時才外出，朋友們常拜訪他逗他開心，但是各種活動和友情都無法驅逐籠罩在他身上的沮喪。這一年除了神劇《聖保羅》有一點進展之外，其他沒有什麼新作，鋼琴作品中除了《升 F 小調詼諧曲與隨想曲》之外，則有《三首隨想曲，. 19.

(34) 作品 33》。1836 年《聖保羅》神劇在杜賽朵夫的音樂季首演時，獲得了最熱烈的喝采，舒曼更稱此曲為「當代之寶」。然歷經了喪父之痛，但這並沒有將孟德爾頌打倒，在其晚年因姊姊芳妮過世所降下的悲痛，而從此一厥不振以前，孟得爾頌的人生可以說是還未遭遇過阻礙，就猶如與他亦師亦有的詩人歌德所說的：「孟得爾頌所到之處，全是美麗的花朵。」，孟得爾頌所走的人生道路平緩順暢，看不到任何崎嶇的山坡；幸福、優雅、明朗，經常是他作品的代名詞，音樂作品就像一面鏡子般，能反映出他一生的境遇，在他倉促的人生中，與其他作曲家相比，確實幸運許多，出身顯貴、家族所居的環境文化氣息濃厚，在擁有優越的條件之下，讓孟德爾頌不同凡響的天資得到非比尋常的栽培與教化的他，集幸運、幸福於一身，並不像其他 19 世紀浪漫時期其他作曲家一樣，需要為藝術而辛苦奮鬥，甚至忍受各種痛苦與挫折。因此，筆者推論，在創作此首鋼琴作品的期間，孟德爾頌將生活重心放在樂團及神劇《聖保羅》，儘管失去了父親，但緊接而來的是與賽西爾相識相戀的甜蜜與幸福，在《升 F 小調詼諧曲與隨想曲》這首樂曲裡，還是可以聽見孟德爾頌的音樂中仍保有無憂無慮的個性，旋律優美並具愉悅蓬勃的氣息，將他優雅明朗的氣質，透過詼諧曲與隨想曲的風格，更顯而易見。孟德爾頌本身不僅是一位鋼琴家，也視鋼琴為一個重要的媒介，創作鋼琴作品的靈感源源不絕，因此他寫作了大量的鍵盤作品，尤其規模較短小的作品數量更是豐富。而孟德爾頌的鋼琴作品可以分為兩個時期，一是1830年以前的學徒時期 (The. 20.

(35) student period) ，作品多以海頓、莫札特和巴赫為模範，二是1830年以後的成熟時期 (Mature works)，成熟時期的作品類型則有：無言歌(Songs without words)、大型成熟作品(The large forms)以及小型成熟作品(The short forms)。而「隨想曲」(Capprioccio)就是屬小型成熟作品中的個性小品。孟德爾頌從小就非常崇拜韋伯，也很喜愛彈奏韋伯的作品，因此，受到韋伯的影響是相當直接、密切的，也寫作了許多與韋伯優雅輕巧的隨想曲風格相近的樂曲。孟德爾頌共創作了 10 首隨想曲，包含此《升 F 小調詼諧曲與隨想曲》，於 1836 年收錄於由 Schlesinger 出版的音樂集 Album des pianistes 中，是孟得爾頌唯一一首於標題中同時冠有詼諧曲與隨想曲的曲目，而在此曲之前，孟得爾頌所寫的詼諧曲為 1829 年收錄於「柏林音樂報紙」 (Berliner allgemeine musikalische Zeitung) 中的《B 小調詼諧曲》。隨想曲與其他個性小品的體裁相比，在風格上和技巧方面是具獨立性的，於文藝復興和巴洛克時期，它是一種模仿性對位形式，並且帶有隨想特徵；18 世紀晚期，隨想曲又以類似幻想曲的形式出現；到了浪漫時期，隨想曲還與演奏技巧關係緊密，例如帕格尼尼為獨奏小提琴所寫的 24 首隨想曲。孟德爾頌的隨想曲反映出上述這些元素，他最早創作的《升 F 小調隨想曲》(Op.5)是一首三段曲式外加尾奏的大型作品，樂曲的每個段落又包含小型的三段式結構，中段帶有一些發展，全曲的尾奏則採用來自第二大段的主題素材。另一套與《升 F 小調詼諧曲與隨想曲》同時期創作的《三首隨想曲》（Op.33）（創作於 1833-1835 年）與之相似，孟德爾頌將三首曲目都寫成三段體的曲式，不同的是，於第一首和最後一首樂曲加入慢板的導奏，這樣. 21.

(36) 的處理很像 18 世紀的幻想曲，而他們的主要部分都以急板出現，就如同奏鳴曲中的第一樂章。這些隨想曲不但與 18 世紀的幻想曲有關聯，也和奏鳴曲的大型樂章緊密相關。本詮釋報告所要討論的樂曲《升F小調詼諧曲與隨想曲》，在曲式上也是使用孟德爾頌常用的隨想曲曲式，為一個三段曲式外加尾奏的作品，其中貫串全曲的詼諧曲光輝氣質，發展到第二樂段時，有被其意想不到、鬱悶的旋律線條所緩和、淬煉之感，樂曲隨性自由，頗有隨想曲的幻想風格。. 22.

(37) 第三節樂曲分析此詼諧曲與隨想曲為複合段落的曲式，結構為ABCBACA(coda)，速度以6/8拍為主，為Presto Scherzando，屬於孟德爾頌的個性小品，曲式上並不是由最常見的ABA 曲式所構成的詼諧曲，而是由一個複合式曲式ABCBACA組成；在蕭邦將詼諧曲獨立並擴大規模以前，孟德爾頌已成為在寫作詼諧曲作品中具個人特色與風格的作曲家之一，同時因受到韋伯的影響，孟德爾頌經常將隨想曲的風格融入自身作品中，此曲便是將詼諧曲與隨想曲結合的經典範例，曲中具詼諧曲的風格，加上隨想曲幻想的氛圍、曲式的自由，呈現孟德爾頌獨樹一幟曲風的詼諧曲作品。. 樂曲主要包含三個極富對比的段落素材交替出現、鋪陳全曲，在樂曲發展中，經由不同織度、節奏、和聲音響呈現的段落，將詼諧曲與隨想曲具戲劇性的特色顯現極致。. 樂曲開頭第1~8小節為前樂句，主要以三個點狀的齊奏垂直和聲動機為A段之主題，在此主題中，前三拍的節奏動機為附16分休止符富有前進感的八分音符和聲動機，相鄰的三音有附點的韻律，筆者將此視為x動機，後三拍為相同時值的八分音符，由向下三度與向上二度之跳進與級進音程所構成，筆者視為y動機，並以第1小節的x動機與y動機為模型，在2~3小節模進兩次後，使樂曲產生輕盈的流暢韻律感；當發展至第5~8小節處，左右手第一音附加附點二分音符時值用以延展下行旋律的支撐，上聲部皆為持續長音維持一小節，筆者將前三拍的下行音階視為z動機，後三拍. 23.

(38) 的上行二度與下行三度的動機則為y動機的倒影【譜例3-3-1】，於第6及第7小節則以第5小節為模型，將旋律模進發展後，進入後樂句段落(9~20小節)，此段以主題擴展，並延續詼諧的急板所帶出的輕巧氛圍，並使用多次的sf銜接漸弱及相同動機模進製造段落的結尾感，並進入b部分。. 【譜例3-3-1】孟德爾頌《升F小調詼諧曲與隨想曲，作品WoO3》第1~8小節. b部分前樂句(21~28小節)以相同的動機素材，動機上一樣使用主題中x與y動機，在21小節第二大拍處將y動機之音程擴增，以兩小節為單位反覆並模進一次，此處和聲由f# 小調轉為b小調，並持續讓樂句以Ｖ級延伸，將樂句中的問句以不同的調性層次提問【譜例3-3-2】，後樂句(29~36小節)於模進過程中附帶漸強，將樂段推至A段落最強處，以齊奏及力度增加樂句張力，最後於32小節第二大拍的sf左右手和弦音分別以七度及九度大跳至ff力度的雙手八度齊奏，由b小調轉回f# 小調，進入A段小結尾。. 24.

(39) 【譜例3-3-2】孟德爾頌《升F小調詼諧曲與隨想曲，作品WoO3》21-28小節. 小結尾段於問句與答句的互動過程中，力度逐漸減弱，猶如慢慢消失於遠方的氛圍進入到B樂段，B段主題的左手伴奏型態，則維持與右手相同如圓舞曲般的韻律感節奏，但較旋律輕盈、跳躍式的A段主題，B段主題以更如歌似、綿延的主題呈現， 47小節則為y動機之增值與倒影延伸的素材，經過模進後，52小節處的音階下行新動機為a動機【譜例3-3-3】。. 【譜例3-3-3】孟德爾頌《升F小調詼諧曲與隨想曲，作品WoO3》47-54小節. B段的b部分調性為G大調，動機音型同此段a部分主題使用y動機，並於高音聲部第二大拍加入重音記號，以重音及力度的漸強漸弱再更凸顯抒情的旋律線條，調性於 70小節後樂句處短暫經b小調，後接至f#小調，並銜接至調性較不穩定的過渡樂段。. 25.

(40) 過渡樂段分別使用A段主題中的x動機、y動機，與Ａ樂段相異之處，將y動機延伸並以其倒影構成，以及新增了z動機的倒影將音階反行呈上行並模進數次，左手伴奏型態與B段相同，並且於78、82小節處加了持續長音【譜例3-3-4】，此素材源自Ａ樂段第五小節。. 【譜例3-3-4】孟德爾頌《升F小調詼諧曲與隨想曲，作品WoO3》78-86小節. 82小節為c#小調V級，並在86小節處接至I級，左手以八度大跳與重音將樂曲張力推至更高一層，接著於90小節處轉入f#小調為一緊接段(stretto)【譜例3-3-5】，x動機緊密出現於每大拍並在後半段加上sf記號，增添樂段產生不斷向前追趕的動力，最後透過左手下行和聲與左右手交替輪唱x動機來到c＃小調的C樂段。. 26.

(41) 【譜例3-3-5】孟德爾頌《升F小調詼諧曲與隨想曲，作品WoO3》90-99小節. C樂段的主題中於左右手外聲部中隱藏由動機a變形的八分音符的綿延旋律，雙手的a動機成反行，節奏則上保持與B段開頭左手伴奏節奏形態的韻律感【譜例3-36】，此段落調性變化頻繁，以c#小調- E大調 - g#小調 - c#小調 – E大調 - f#小調 - c# 小調延續整個C樂段，直至122小節左右手發展成齊奏的分解和聲華彩插入句，將樂段的力度推至高點，進入c#的B’段。. 【譜例3-3-6】孟德爾頌《升F小調詼諧曲與隨想曲，作品WoO3》100-106小節. 27.

(42) 與B樂段相異之處，於134小節左手加入最低聲部的旋律線條，使此段織度更為豐滿，並以139~140兩小節為模型，將右手旋律進行模進輔以漸弱力度，調性轉至f# 小調- D大調；145~152小節接續以四個小節為單位模進旋律，調性由D大調轉至e小調，呈現tranquillo術語之意：寂靜地、安靜地；最終結束於c小調進入過渡段。相較於前段的過渡段，此段的掛留音使用得時值更長。. 於166~178小節左手的低音聲部以半音階上行，節奏趨於緊密，用以製造回歸再現部的期待感，最終在178~185小節將和聲維持在f# 小調Ｖ級長達八小節後進入再現 A’樂段。. 與此曲開頭的Ａ樂段相異之處，再現A’樂段的186～189小節左右手的x動機與y動機呈反行音型，左手以相同的旋律重複三小節，並於最低聲部加入長音掛留【譜例33-7】。. 【譜例3-3-7】孟德爾頌《升F小調詼諧曲與隨想曲，作品WoO3》186-189小節. 於214~220小節使用前樂句的後三音音階下行，持續模進並速度漸慢，將樂曲發展至C樂段。. 28.

(43) 第二次的Ｃ樂段，樂曲結構與第一次的C樂段相同，調性轉換頻繁，以f#小調 – A大調 – c#小調 - f#小調 – A大調 – b小調 – f#小調延續整個C樂段。. 於248進入A’’樂段，以一拍為單位上行的和聲支撐左手以動機x與y動機構成的下行旋律流動，呈現con fuoco術語之意：熱情地【譜例3-3-8】。並於256小節將左右手交換，旋律線調移至右手聲部，一樣是下行，接著於263小節接至一個緊湊的緊接段。. 【譜例3-3-8】孟德爾頌《升F小調詼諧曲與隨想曲，作品WoO3》248-252小節. 緊接段使用動機x的節奏，左右手輪流交替以製造stretto的急促感，於272小節以富詼諧曲節奏型態的和聲推至全曲最高音域，並銜接輔以重音構成的終止示，進入 279小節的Coda樂段，coda使用B樂段的音型及素材漸慢而弱的結束全曲。. 29.

(44) 第四節演奏詮釋孟德爾頌受到韋伯的影響甚大，韋伯所作的隨想曲風鋼琴音樂既輕盈機靈又爽朗優雅，孟德爾頌也寫作了相當多在樂曲風格上與韋伯很相近的隨想曲，此曲則是為唯一一首孟得爾頌於標題中同時冠有詼諧曲與隨想曲的曲目，因此，如何將此首詼諧曲以具幻想、隨性的風格詮釋，是最大的課題。以下將針對速度、指法與音色、層次、困難技巧探討說明：. 一、速度：此首樂曲富有經典的「常動」風格，整體的速度皆以持續的短小動機維持著，除了營造緊湊的緊湊感，也讓音樂有流動感。樂曲開頭的上方即標示著 Presto scherzando，筆者建議以. ＝118 的速度彈奏，使常動的動機如馬達般不停得運轉，. 表現靈巧、雀躍的個性，如彈奏速度太慢的話，就表現不出輕盈的風格了，反而會讓音樂顯得笨重，像在原地踏步般。另外，A 樂段雙手的音型，皆為八分音符及十六分音符組成，為使旋律有輕盈優雅的特性，但又不至於整個樂段都是斷奏，反而顯得沒有明確的節奏感，因此必須將彈奏的語法、咬字呈現清楚。筆者建議此樂段開頭處的音型皆以斷奏彈奏（除了第二個音符），呈現向上的韻律感【譜例 3-4-1】；第一個音彈得更長一些，能與第二個往下的韻律感產生對比，但這個往下的音也不宜過重，只需輕巧得彈下後，於第三個音反彈即可。. 30.

(45) 【譜例 3-4-1】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》1-4 小節. A 段風格形成極大對比的 B 段出現悠遠的旋律線條，這裡左手的伴奏型態雖然還是以整段都相同的音型呈現，但已跟 A 段較活潑的個性相去甚遠，而是以較溫柔、優雅的風格彈奏，因此筆者建議 B 段的速度可以稍微放慢，大約以 =110 的速度彈奏，甚至有些地方可以加入 rubato，多了幻想曲中隨性的風格，將右手內斂的旋律以慢觸鍵的方式好好歌唱出來。但要注意的是，樂句的行進還是不能失去常動風格的律動感，不宜為了歌唱旋律線條，以至於太拖拍，失去了本曲的重要精神-左手頑固音型的流動感、輕盈感。二、指法與音色：由於此首樂曲以頑固音型營造常動風格，因此有許多的重複音，而為了將重複的動機音型隨著律動彈出細膩的音色，指法上需要以不同指法輪替才能獲得好的音色效果，例如 A 段開頭的左手重複音，使用 321 的指法，能夠讓每個音平均又富有彈性；假使以同一手指彈奏，除了手指容易疲乏、手腕會僵硬以外，音色也無法像換指一樣輕盈，容易將鍵盤壓死無法反彈、甚至產生漏音的情況。【譜例 3-4-2】. 31.

(46) 【譜例 3-4-2】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》1-4 小節. 另一處需換指彈奏的重複音型，在 B 段的左手聲部，為了讓每小節以兩大拍的韻律持續進行，但又不破壞低聲部輕柔的背景線條，筆者建議以食指及大拇指輪流彈奏，這裡也須注意大拇指的音量及音色控制，切勿太猛烈，而是要以上揚、輕巧的音色由指尖帶起。為什麼不是使用其他手指彈奏呢？是為了準備連接後樂句第一音前的裝飾音，此大跳裝飾音須以小指彈奏，因此將重複音型保持以食指及大拇指彈奏，能不讓手指距離與小指相隔太遠，影響彈奏。【譜例 3-4-3】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》49-51 小節. 另外，關於連續的音程及和弦彈奏的指法，除了能夠將和弦中的旋律以突出、立體的音色彈出，指法方面則以避免頻繁得更換手型為原則，才能更穩定得彈奏。例如在 A 段中的 21 小節處，筆者建議以這樣的指法彈奏【譜例 3-4-4】。. 32.

(47) 【譜例 3-4-4】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》21-22 小節. 三、層次: 孟德爾頌鋼琴作品的其中一個特色就是多聲部織體，本首樂曲也全都是以這樣的織度寫作的，然而在幾個地方需要特別將聲部與聲部之間的應和、交織，明顯表現出來，以呈現孟德爾頌細膩優美的性格。例如在鑲有有淡淡憂傷旋律的 B 段中，右手即需要同時彈奏兩個聲部，而如何以一手將兩聲部的音色清楚區分，在聲響上締造更多層次，就是彈奏者得要去揣摩的細節。筆者建議高聲部可以以指尖彈出較明亮的音色，而低聲部則可以運用較大面積的指腹，貼鍵得彈出較暗沈溫和的音色。【譜例 3-4-5】【譜例 3-4-6】【譜例 3-4-5】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》52-58 小節. 33.

(48) 【譜例 3-4-6】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》140-144 小節. 四、困難技巧：在 100 小節處的段落，雙手以反行彈奏，主要的旋律鑲嵌在最高聲部與最低聲部，中間夾雜著音程式的伴奏，而困難的是，雙手的旋律與伴奏間的距離皆是大跳音程，容易造成主要的旋律卻時常漏音或是碰錯音的情形，使樂句張力不連貫。因此筆者建議，在彈奏大跳音程時，須先練習音與音之間，以手臂及手肘的力量將手掌以半圓弧形的軌跡晃到下一音，欲到達的音碰觸到鍵盤的當下即以手指關節撐住手掌，並將琴鍵彈到底，以產生扎實又深沈的音色。要非常注意的是，當練習好音與音之間手掌的軌道後，下一步驟是練習手於兩音空中飛躍的時間，才能夠使大跳音程在樂句進行中，於節拍的框架內恰恰抵達，太早抵達導致趕拍，太晚抵達則會造成拖拍，因此，飛躍的時間需要經過多次的練習、逐漸熟悉，進而形成自然的韻律動作。【譜例 3-4-7】【譜例 3-4-7】孟德爾頌《升 F 小調詼諧曲與隨想曲，作品 WoO3》100-106 小節. 34.